里约惊现腾龙雷，巾帼女排勇夺魁， 

此情追忆三十年，彼时球员今教锤. 

繁华散尽孑然伤，零落他乡映神辉， 

劫波渡尽风骨在，万众膜拜潸然泪。

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《楹联丛话》卷一“故事”门选《朱子全集》卷后所附联语，其中有： 松溪县学明伦堂联 学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变； 德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威。 此联四个主要名词为对，平仄未谐，且最后一句数字连平。 漳州书舍联 十二峰送青排闼，自天宝以飞来； 五百年逃墨归儒，跨开元之顶上。 此联第三字为意节点，平对平，尾字上平下仄。 赠学士联 东墙倒，西墙倒，窥见室家之好； 前巷深，后巷深，不闻车马之音。 此联句脚皆三仄对三平。但以上三联句脚处平仄皆对。以后各卷，元、明、清各代，屡见此类联语，梁氏皆不论。全书只有一处，见一篆书集对，联尾出现仄对仄情形，才评曰：“惜字句未能匀称，平仄亦尚未谐耳。”可见梁氏只重联语句脚之平仄相对，而句中平仄“相间相对”是否不同。 宋、元、明、清时代，近体诗声律平仄式盛行，律诗又定为科举科目之一，还有为作律诗而编写的《声律启蒙》、《笠翁对韵》及诗钟游戏、幼童对课训练等，可以说到处都是平平仄仄，仄仄平平，而那些名流硕士竟违此律而逆行，直到清末康有为撰联仍是这样：戊戌八月，戊申八月；我公万年，我皇万年。今人马萧萧老先生近作：兀理领幂理，鸡声催书声。均堪称正格工对。这个事实说明什么呢？它说明：当时（以至后来）人们并没有把近体诗的声律用于属对，对联本身也没有形成固定声律，人们唯一遵守的就是词类对仗，而对仗的标准也只是“工切”一条。这又说明，对句成就了对联之后仍不失本色，这便是对联的传统，今天制定联律，应研究和继承这个传统。 三是被律诗引进，铐上了声律枷锁，间离了本色。 对句形成之后，被各体看好，纷纷引进。南北朝时，骈体引进，用为大量偶句；唐律、宋词、元曲引进，用为定数对仗句；元杂剧引进，用为题目、正名，明话本、章回小说引进，用为回目。对句充实并美化了各体，增强了各体的表现力和可读性，特别是在骈体里得到了充分的发挥，使王勃的《滕王阁序》、杜牧的《阿房宫赋》、刘禹锡的《陋室铭》名垂千古。“正是对联成就了骈文和律诗”（涂怀珵语）。而被律诗引进，因强调声律而被活活的束缚住。我们换个角度看律诗的结构：它仅是一首四句的五言或七言的古诗，中间插入两副对句，然后用一条平仄律捆绑起来，再加上一个平声韵。这种新的结构最闪光的部分是中间两副对仗句，最牢固束缚的是四种平仄式及必须押平韵。这也就使对句间离了引进时只是词类对仗的本色；带上了声律的枷锁。当人们再把她从律诗中领出来时，好像是活泼的大姑娘变成了拘谨的小媳妇，还说这是标准对联。于是，“对联是从律诗中派生出来”的说法有了，于是“对联是声韵文学”的说法有了，于是诗律就是联律的做法也有了，凡是律诗所有的律条：以两个字为一音步的平仄式，上仄下平的收尾“铁律”，不能犯孤平，避免三平调，也不能出现三连仄，犯了必须拗救，又有什么正格、变格之分，等等，凡律诗有的规矩全搬到对联身上，就这样，“未闻有所谓联律”的“联律”便造出来了。口口声声说联与诗不同，又异口同声说联与诗一律。因此，当今通行的联律基本上是诗律的改装，并以此来判定古今联之是非正误，结果常是以是为非，为正为误。《中国对联大辞典》所用关于联律的辞条几乎全是诗律的专名，并要用来指导对联的创作，即所谓“带着枷锁跳舞”。时至今日，联人谈联尽用律诗理论，还举诗句为例来证明联律，联句成了诗句的附属。这十足地表现了联坛的幼稚和软弱，联人的悲哀和无奈。制定联律诚然要从临近文体吸取一些有益的经验，合理的内核。比如我们可以从诗律中吸纳一些词类对仗的经验，理清哪些必须坚持，哪些不须，哪些允许从宽，哪些不许；在平仄格式上哪些可以吸收，哪些不可，哪些应该注意哪些不该。决不能全盘接受，原封不动照搬过来。特别是律诗的平仄格式，实践证明于创作有害，已害了诗体本身不能再害联体。那么平仄格式到底有什么害处呢？是不是最完美的声律呢？ 1、声律平仄式规定两个字为一个音步，限制了创作的用词量。按照平仄式的规定创作时只能选用同平或同仄的双音词，这就有大批的一平一仄或一仄一平的双音词被排除，幸而古人在实践中发现了这个弊病，提出所谓“一、三、五不论”的从宽要求，但仍有许多多音词被限制，如三音词要根据尾字音配上一个合律的字而可能割裂词义，四音词则必须二、四字的平仄相对才可用，否则永远与律诗无缘，至于五音以上的词语只能望诗门而兴叹。古语以单音和双音词为主，古时社会生活又比较简单，律诗创作尚可维持，而今天就力不从心了。我们只要稍稍考察一下就会发现，唐律、宋词、元曲的用词量非常有限，常用词被重复使用，而今人创作的旧体诗、词、曲也多在重复使用那此旧词，缺乏时代感，究其原由之一，便是旧声律限制的后果。如果我们今天再沿用旧声律，一些应运而生的新词汇因平仄而不能用于诗、联之中，那不是现实抛弃了你，而是你自绝于现实了，还有活路吗？ 2、旧律平仄之式表达的声韵并不是最美，并不是唯一的和谐。 长期以来，许多人一直一致认为，旧律平仄式使诗韵更和谐，达到完美的程度。什么叫和谐？就声韵来说，指配合得适当和匀称。整齐一律的平仄式只能表现匀称，至于“适当”则未必，如前所说，它限制了词语的运用就不适当，它把语言机械地断开交替，这样的声音不能准确的反映语言的意义和人的感情，就更不适当。因此说，平仄声韵之和谐只限于匀称，只利于反映旧式生活的吊板与僵化，而不适于以生动活泼的语调反映丰富多彩的新生活。单调、平稳、枯燥的平平仄仄再也招唤不回旧日的风光了。这是旧体文学必将走的衰败末落的自然规律。声韵的和谐美是多方面的：自由的古体诗，格律的诗、词、曲，偶句、散句、文言、白话，都有各自的特殊美，但不是唯一的美。联语的体式结构具有整散结合、文白相间、雅俗共赏的特点，其语义应是深广厚重又浅显明晰，其声韵就是风雅又时尚，是历史的沉积声，又是时代的流行曲，是文人墨客的笔下吟，又是百姓大众的心中歌。读能够上口，诵能够倚声。应是新生活的前奏，不为旧梁苑的尾声。楹联的声韵应更美更活。因此，不能反映如此构想的“平仄相间相对”这一条理应改进，间隔、交替不需要人为地划定。创作始终处于自由状态，选词造句，尽情任意发挥。联语句法、节奏又与律诗不尽相同，又常有偶字、领字、同旁、同音、重字、反复、回文等特殊对法，不能也不应受固定平仄格式限制，应以语（词、短语、句子）义定音步，即“以意节作基本元素”（康斯馨语），其规定应如江苏陈树德先生所说的“半联内平仄安排不限，对句则根据出句步步紧跟”，可将这句简化为“出句不计，对句紧跟”八个字：不计，指出句平仄相间的音节数（音步、义（意）节）不计，根据语义文理随意发挥；紧跟，指对句紧跟出句音步（义节点）平仄相反而对。这样既有规律可循，又随人意所欲，真正做到了形式为内容服务，死律为活人所用。也只有这样，才能真正实现“天下无语不成对”的理念。因此“平仄相间相对”这一条只提“平仄相对”即可。“相间”是自然产生的，不应固定。至于联尾平仄安排，也应打破上仄下平的“铁律”。口头或书面对句以出句为上句，可平可仄；实用对联一般就上仄下平，方便识别，特殊情况当根据联意而定。 这样的规定，实用面很宽：原有律诗对仗句的平仄式，现行联律的平仄竿，以及马蹄韵，都已包含在内，愿意使用的可以继续使用。如果这条声律可行，那么原六条就可改为三条了。这三条可列出这样一个公式： 字数相等·词类相当+平仄相对=联律 加号前二条体现联语的本质特征，是联语的本色和标志，是联语的主体和灵魂；加号后一条是属对时对声韵的要求和规定。这样表示，表明它不代表联语的本质特征，也不是识别联语的标志，目的是削弱声律对意律的统领和影响。制定联律应以楹联自身发展和古今联作为依据，不应以律诗中对仗句结构为标竿。这个联律是从联语史上总结出来的，符合古今联语的创作实际，是古今联人创作经验的结晶。楹联不是吟唱文学而是阅读文学，这个联律明确地体现了这个区别。公工只是个形式，即使不列出这个公式也应在理论和实践上有这个认识。楹联只有一律，只遵一律，不能有通联、格联，严联、宽联，正格、变格之分。楹联要从格律文学向自由文学倾倒，由旧体向新体靠近，面向大众，适应新形势，才有前途。不论定出怎样一个联律，都应该基于这种认识，而且还应该坚持以下两点： 1、联律条款不宜繁锁，用语应简明，易记，好用。六条太多，律诗才四条，联律最好两、三条。余德泉先生说：“对仗工整和平仄协调，是对联规则的两大要素。”可说是抓住了要害。但应指出：平仄不是要素，任何以平仄为前提的格律都是本末倒置。陈树德先生提出的三原则：结构相同、词性一致、平仄相对。一、二条内涵有部分重复，可合归一条。常治国先生提出的联格文则五条：字数相等、词性对品、平仄对立、辞法对应节律对拍、形对义联，与六条基本相同，只是说法不一，也可合为三条（即前三条）。因此，我建议用三条最合适最好。也决不能建立以声律为基础的对联谱。词谱、曲谱已成昨日黄花，今日岂可效尤？ 2、必须用普通话新四声取代古四声。我不想说宪法规定公民应说普通话，也不想从理论上阐述几条理由，我只说：用古声是没道理的。讲声韵是为了协调和谐，今之所用古声，如平水韵离现在已九百多年了，佩文韵也有三百多年了，一百多个韵部已经发生了很大变化。可以说，今天没有一个人能读出准确的古音，你用了读不出声的古声怎么协调和谐？特别是古入声字，现在只能从书本上指出哪是入声字却读不出声来。比如常见的德、学、国、白等都知道是古入声字，读出来却是平声，与之相对的必也是平声，实际读声平对平，协调吗？和谐吗？心里默认有什么实际意义，自欺欺人罢了！新声，是国家根据语言学家论证后定的标准音，作为性灵的“人”，岂能拒之“口”外！简化字、新四声是人类进化、社会进步的产物，海外人士多能理解，混迹于普通人之间的海内智识之士何苦在早已不存在的古死人的声音里挣扎煎熬叱？古人尚能摈弃唐韵、广韵而用平水韵，今人反不能弃古声而用新声，岂非咄咄怪事？甚至有的以为记住了几百个入声字，会用（？）自己读不声的平水韵是高雅、有学问的表示，那就更让普通人啼笑皆非了！还听说有位长者对一个倡用新声的后生说：“等我们老辈走了之后，你再去呼吁吧！”这话说得太让人唏嘘了，我也是个年过古稀之人，可我真不愿与“我辈”同流，我要耳聪目明的和广大青年一起呼吁，信心百倍地听着看着新声广布天下！ “声律应同时代新”（李学文语），我呼吁老年人带头用新声，呼吁中楹会领导带头用新声。在联律中我们要名正言顺地用新声，赶紧终止旧声。过去实行双轨制，实际还是旧声占主导地位。说是“允许用新声”，叫用新声的人“用括号标明”，好像新声是非法的，这种做法是错误的。大家应知道，从国家公开宣布推广普通话那天起，就意味着终止了旧声，确立了新声的法定地位。旧声是非法的，但学术问题不能用法律解决，愿意用旧声的“应该被允许，但要用括号注明”这样做才对。我们要理直气壮地使用新声，并指出用旧声是没有道理的，是没用实际意义的。用什么是个人自由，但组织者、法人不能要求用旧声而抵制或限制新声，这个道理应该清楚。用不用旧声，也不是继承和不继承传统的问题，新生的代替陈旧的是历史发展、社会进步的表现。用公元纪年代替旧历，用简化字取代繁体字，用新四声代取代旧四声是社会进步、学术发展的结果，是先进文化胜利的标志。旧四声可能被代替，却不会消灭，还会在一定范围内、在一些方面的发挥作用，但是不会再重新盛行起来。 “楹联复兴是历史的必然”（刘育新语）。楹联美好，楹联有用，楹联有广阔的发展前途。“尽快建立有历史依据简单易行、有别于诗词，足以保持对联艺术特色的楹联格律，当务之急（常江语）。制定几条可行的联律规范楹联创作是十分必要的。应该充分肯定，现今流行的格律，对当代楹联发展起到了开拓性的作用。在缺乏联语自身理论的艰苦时刻，一些联家从律诗借鉴一些知识技能创建自己的联律，这种精神是难能可贵的。我们已经看到并将永远记住像常江先生、余德泉先生和已故去的陆伟廉先生，他们的楹联理论，特别是他们提出的独具特点的联律，对联界的贡献和影响，我真诚希望这些专家学者在楹联理论建设中有新的建树。本人通过重新学习、认真思考，对过去关于联语的认识有所坚持，有所放弃，希望能和联友一道有新的建树和贡献。 在学习过程中，我在《中国楹联》、《对联文化》、《中国楹联报》上读过许多好文章，像《对建立对联格律的几点思考》（明月伴清月）、《对联定位刍义》（唐祖闳）、《联坛八悖》（陈木华）、《关于联格文则的几点意见》（常治国）、《对联的起源、艺术特征和格律》（陈树德）等，受到很大启发。本文中的许多观点、关键词以及拟定联律三条的公式，都是博采众议的结晶。今天发表出来也是想进一步集思广益，接受批评。对本文不吝示教者当尊为师长，面斥函批者当引为挚友，并愿同心合力，共推期盼已久的联律闪亮面世！ 小生以前观阅过此文，所悟所学颇多，今见揭杆兄此帖，想起此文，仁者见仁，智者见智，提供大家，或许有所帮助，奈小生红尘事多，以后不能经常来此和众友联对，总想起这里的诸多良师益友，总有些许牵念，但愿此文对大家有所帮助，谢谢大家～～ 小生深深一揖了～～

古诗词是中文独有的一种文体，有特殊的格式及韵律。

1、诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念，是从诗的音律角度来划分的。

（1）古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗，押韵较自由。古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗，是唐代形成的一种格律体诗，分为两种，其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

①一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。

②一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或长律）。

（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点：调有定格，句有定数，字有定声。字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。词有单调和双调之分，双调就是分两大段，两段的平仄、字数是相等或大致相等的，单调只有一段。词的一段叫一阕或一片，第一段叫前阕、上阕、上片，第二段叫后阕、下阕、下片。

（4）曲：又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金，兴盛于元，体式与词相近。特点：可以在字数定格外加衬字，较多使用口语。散曲包括有小令、套数（套曲）两种。

2、按内容来分类：可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗（咏史诗）、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。

（1）诗眼：“诗眼”一词最早见于北宋。苏轼诗云：“天工忽向背，诗眼巧增损。”诗眼是诗歌中最能开拓意旨和表现力最强的关键词句。诗眼是理解诗歌的一把钥匙，抓住了诗眼，明白了主旨，可以有效地帮助解题。王安石“春风又绿江南岸”，用“绿”字而不用“到”“过”“入”“满”等字，是取“绿”字的色彩，增强了文章的形象性。

（2）炼字：炼字，修辞方法之一，即根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。其目的在于以最恰当的字词，贴切生动地表现人或事物。古人作诗，常常出现“吟安一个字，捻断数茎须”的意境。

（3）意象：所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。在比较文学中，意象的名词解释是：所谓“意象”简单说来，可以说就是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。简单地说就是借物抒情。

（4）表现手法：表现手法从广义上来讲也就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式。分析一篇作品，具体地可以由点到面地来抓它的特殊表现方式。

注：又因为现代的语文已不太注重表现手法与表达技巧的区分，可认为二者是统一的。但如果要严格区分表现手法从属于表达技巧。托物言志、写景抒情、叙事抒情、直抒胸臆、对比、衬托、烘托、卒章显志、象征、想象、联想、照应、寓情于景、反衬、托物起兴、美景衬哀情、渲染、渲染环境、虚实结合、点面结合、动静结合、以动衬静、伏笔照应、设置悬念、侧面描写、正面描写、直接抒情、间接抒情、修辞格、字词锤炼、以小见大、句式选择等。