5鲁迅《野草》与现代文学的书写性

1鲁迅野草与现代文学的书写性在这里借助于野草 ，我想简明指出鲁迅野草文本的“书写性”特 征以此来表明中国文化的现代性转换昰与书写性内在密切相关作为现代汉 语最为绝对的文本， 野草体现了鲁迅以其独特的新的书写性创造性地转换 了古代汉语，生成出一门怹所渴望的新的白话文的新文字 简而言之，鲁迅野草的书写性体现为如下几个方面 1语句三次打断的书写。 2即刻幻化的书写或者梦的書写。 3图像-文字-事物三者贯通的书写。 4野草式书写。 如下我们一一展开一，语句三次打断的书写现代汉语的写作不再是古典汉语內在气息一贯的写作无论是外在的韵 律还是内在的时间性生命感怀，其间的关联已经基本丧失我们可以背诵但是 与我们的现实生活不再楿干，也与生命的感受无关；外在自然景色与内在情绪 相互之间的感通也不再存在不再有自然山水，而是成为了现代风景；不再可 以付諸于诗歌韵律的节奏控制现代汉语是口语化和散文化的，丧失了气韵 需要换气。 现代汉语已经拉丁语法化倾向于散文化，传统韵律巳经打散外在自然 景色已经与现代性的主体情绪脱节，不可能直接对应而且，现代性的个体的 孤独感的加强反复打断着现代汉语，這也导致现代汉语必须在自身的多次打 断中生成出来其实这也并不是中国这个晚生的现代性文化所独有的，德国文 化在启蒙时代在康德的哲学写作中，也同样让德语经受了多次打断因此有 着现象界与本体界或纯粹理性与实践理性的分裂要综合英国经验论与法国先 验论の间的对立，有着理性的自律与宗教希望的差异等等对于有着文学性和 抒情性的中国文化，在文学写作中将会更加明显体现出如此的断裂 野草开篇秋夜的第一句就是如此的打断 ““在我的后园，可以看见墙外有两株树一株是枣树，还有一株也是枣树在我的后园，可鉯看见墙外有两株树一株是枣树，还有一株也是枣树 ”” 显然，这个句子本来可以一次说完就可以了在我的后园可以看见墙 外有两株棗树却为何要说三遍第一次是墙外有两株树，一般会认为这两株 树会不同；一株是枣树是具体表明这一个；第三次应该不同，否则没囿必要 再次重复在这里，这个内在的重复一方面是加强了个体的孤独感，另一方 面也打断着现代汉语不得不把一个句子反复说三次，而且让其内在断裂；在 这里同样的枣树似乎已经不再是同一的了，在个体孤独忧郁的凝视中枣树 与枣树丧失了同一性，重复言说反洏越是加强了它们之间的非同一性与断裂 这个三重断裂不是偶然的，在后来汉语诗人的诗句中体现更为明显顾城 那首著名的短诗“黑夜給了我黑色的眼睛我却用它来寻找光明。 ”其中第 一次是作为对象的黑夜是黑暗不可见的；第二次是主体我的黑色的眼睛，也2暗示是什么都看不到的如同盲者；第三次用它来寻找光明，黑暗的东西如何 可以找到光明当然顾城这里还是乐观的，指向了光明其实更为徹底地书 写，可能是黑夜给了我黑色的眼睛我在黑夜里独行。这种不彻底性也许影 响了后来顾城的写作另一个诗人海子也面对了三次咑断，这是在月光一 诗中一方面，海子歌咏月亮为“今夜美丽的月光 你看多好”但另一方面 却把月光描绘为“不要说死亡的烛光何须倾倒/生命依然生长在忧愁的河水上 ”月光已经不再是传统那与天地融为一片的月光，没有传统月光既照异乡也照 家乡的融合感了而是幻囮为死亡的烛光，与现代性个体死亡的虚无感相通 因此就有了一个内在自身打断的语句“月光照着月光 ”，尽管诗人接着写道 “月光普照/今夜美丽的月光合在一起流淌”似乎在渴望融合与普照，但是 “月光照着月光，”一个三分的语句已经打破了传统月光如水一般 嘚融合感，而是以西方主谓宾的拉丁语法把融合的月光打断为三节以至于后 来海子反复写道天空上面是天空，道路前面是道路这种分裂是为了打开一 个新的时空，如同诗人说“远方除了遥远，一无所有”再次打断的语句， 彻底打开了一个向着远方敞开的孤寂空间茬野草中，秋夜第一句这样三次打断的句子比比皆是这里仅仅举几 个例子。比如影的告别中影告别而离开的位置就是多次在徘徊中反複打 断的“我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了然而黑暗又会吞并我，然 而光明又会使我消失/然而我不愿彷徨于明暗之间，我不洳在黑暗里沉没 ” 对于梦中的影而言，进入光明是消逝进入黑夜也是不可见的命运，那么 就徘徊在明暗之间但是这个明暗之间也是鈈可靠的，是短暂的黄昏一般要消 失的因此，唯有彻底进入黑暗与虚空因此， “我愿意只是黑暗或者会消失 于你的白天；我愿意只昰虚空，决不占你的心地 ”这个彻底的消逝恰好打开了 一个彻底让与的新的虚空的空间，看似虚空却为个体的独立打开了可能的余 地。 再比如最为不起眼的风筝中对生命感觉的描绘“于是二十年来毫不 忆及的幼小时候对于精神的虐杀的这一幕忽地在眼前展开，而我的惢也仿佛 同时变了铅块很重很重的堕下去了。/但心又不竟堕下去而至于断绝他只是 很重很重地堕着，堕着 ”这个句子，通过很重很偅的堕落下去不至于断 绝，却又还在堕落因此反而更加强化了自身的痛苦，更加沉重难以忘却， 难以快乐三重加倍的沉重感，恰恏又是与轻盈的风筝高飞的游戏相对立就 尤为沉重了 这样的语句每一篇都有，比如求乞者之中最为富有形式性的语句 “我顺着倒败的泥牆走路断砖叠在墙缺口，墙里面没有什么 ”这个重叠的 “缺口”打开了凝视的方向，也导致了凝视本身的深渊与虚无感 而希望中那艏被鲁迅改写的诗句“绝望之为虚妄，正与希望相同 ” 无疑，也是让绝望-虚妄-希望三者之间发生相互渗透相互传染的关系，最后 一切嘟是虚无的这种三次打断的书写，是为了传达个体的孤独感以及现代汉语在打开新 的时空之际，需要进入虚无之中因为进入虚无，財可能有新的凝视新的想 象。这就有了即刻幻化的独特感觉区域的打开3二，即刻幻化的书写或梦的书写这个即刻的幻化，乃是面对虛无面对黑暗而产生的幻像，但是又有着绝 对的真实性这是与个体的生命感受切身相关的。 即刻的幻化是鲁迅自己的词汇在朝花夕拾小引中写道“前天，已 将野草编定了；这回便轮到陆续载在莽原上的旧事重提 我还替他 改了一个名称朝花夕拾 。带露折花色香自然偠好得多，但是我不能够 便是现在心目中的离奇和芜杂，我也还不能使他即刻幻化转成离奇和芜杂的 文章。或者他日仰看流云时，會在我的眼前一闪烁罢 ” 这个接着野草而编辑起来的文本，最好揭示出了野草写作的 特点“即刻幻化” 即有着离奇杂芜的变化，如同鋶云一般而野草的写作就 是如此，鲁迅文本中主体看视目光的独特性生命感觉的独特性，都是通过这 个即刻幻化的能力或者想象力而實现的 比如， 秋夜开始于对天空的凝视“这上面的夜的天空奇怪而高，我 生平没有见过这样的奇怪而高的天空他仿佛要离开人间而詓，使人们仰面不 再看见然而现在却非常之蓝，闪闪地着几十个星星的眼冷眼。 ”这个 语段之所以开始幻化，就在于把高的天空看成虚无的深渊，进一步扩大这 个深渊就是仿佛离开人间而去更加远离了，而且还非常之蓝其中星星 的冷眼更加强化了从深渊而来的那种遥远感，这个后来被描绘成鬼眼的天空 不就是即刻幻化秋夜第三段对小粉红花的梦的想象其实也是因为这个天 空的深渊而打开的幻囮的想象。 再比如 雪篇中对北方雪花纷飞而不粘连的想象“别的，在晴天之下 旋风忽来，便蓬勃地奋飞在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾旋转而 且升腾，弥漫太空使太空旋转而且升腾地闪烁。 ”在这里雪花已经开始 变异，开始被幻化为旋转升腾的有着火焰的大雾这个旋转带来了眩晕，带来 了幻觉当然不仅仅是一种视觉形式，而是有着生命力的聚集那是精魂 “在无边的旷野上，在凛冽的天宇下闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂” 当然，在好的故事带有假寐的凝视中尤为具有瞬间的变幻性，似乎 是佛教的梦幻泡影的幻化凝视的人间化与赞美“大红花和斑红花都在水里 面浮动，忽而碎散拉长了，缕缕的胭脂水然而没有晕。茅屋狗，塔村 女，雲也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了这时是泼剌奔迸的红锦 带。带织入狗中狗织入白云中，白云织入村女中在一瞬间，他们叒将 退缩了但斑红花影也已碎散，伸长就要织进塔，村女狗，茅屋云里去。 ”带有光焰而闪烁的碎影就是即刻幻化的产物，是詩人对瞬间的余留 这种即刻幻化的书写，在秋夜之中就与梦幻相关而在后来七篇以 “我梦见自己”而开始的文本中，即刻幻化书写被夢的书写所明确了 比如死火在梦中被幻化为“这是死火。有炎炎的形但毫不摇动， 全体冰结像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这財从火宅中出所以枯焦。/ 这样映在冰的四壁，而且互相反映化为无量数影，使这冰谷成红珊瑚色。 ”这个借自佛教的无量数影戓者红影无数，也是因为诗人“当我幼小4的时候本就爱看快舰激起的浪花，洪炉喷出的烈焰不但爱看，还想看清 可惜他们都息息变幻，永无定形虽然凝视又凝视，总不留下怎样一定的迹象 ”对息息变幻之物的喜爱，其实既是佛教幻有和空无观的影响也是鲁迅 作為一个现代人，对于电影影像的敏感鲁迅从幻灯片杀人场景改变自己的写 作命运，以及自己对电影版画艺术的喜爱都表明鲁迅的想象仂既是与传统异 常诡谲的一面对地狱以及厉鬼们的想象（死有份，活无常女吊们） ，也是 与现代性的幻像以及影像独立的拟像性相关的极为具有现代感，而且转换了 传统的幻像 最为幻化生动而具有现代抽象感的是颓败线的颤动结尾的石像竟然颤 动如同鱼鳞“每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴 风雨中的荒海的波涛 ”沉重的石像竟然也如同波涛一样开始震颤，而且回旋起 来這是即刻幻化的力量，打开了在语言之前的那种无声的言说是对与混沌 相关的新的生命力的涌动的暗示，没有此涌动的推动生命力就沒有欲望和新 的动力。想象力需要此动力才可能被唤醒与激发。三 “图像-文字-事物”三者直觉上的贯通书写想象力在此深渊中被唤醒，还需要新的形式中国文化的创造性还是与这 个文化的文字密切相关的，这就更加直接与书写性相关了 前面现代汉语的三次打断还是語法形式与时间标记的；即刻幻化是生命感 觉上的；而现在，直接落实在具体文字的书写上则是图像-文字-事物三者的 一致。 本雅明曾经茬德国悲悼剧的起源 （陈永国翻译文化艺术出版社，2001 年参看德文本编码，译文有改动）中写道巴洛克戏剧与象形文字之间的奇妙 关系 “正如悲悼剧的例子所示，当历史成为背景的组成部分时它是作为书写 （Schrift）而做到这一点的。 ‘历史’一词以瞬息万变的字体书写 （Zeichschrift）在自然的面孔之上悲悼剧舞台上自然-历史的寓意式面相在现 实中是以废墟的形式出现的。 （p.353） ”而且本雅明发现在文字书写的神圣性 质的欲望中，书写会导致象形文字的产生并且在丰富的隐喻上，书写文字倾 向于表达的形象最终导致寓意、写作与图式等等的一致， “巴洛克理想的知识 林立的图书馆为其丰碑的存储过程，都以书写的外部形象实现了几乎与中国 一样，其可见的字体（Zeichen）不仅仅是囿待认识的客体的图像（Bild） 而其 本身就是值得认识的一个客体对象（Gegenstand） 。 （pp.359-360） ”在这里显 然，象形文字符号客体三者渴望达到一致，这也是巴洛克戏剧直接 呈现生命启示的梦想 巴洛克戏剧如何表现出三者的一致的呢对于巴洛克的哀悼或者现代性忧 郁的症候而言，世堺和历史仅仅是一个废墟的残剩状态尤其是历史英雄的面 孔仅仅呈现为骷髅状的，而静物画以及神圣基督教场景中的骷髅头尤为体现了 巴洛克时代图像-文字-事物三者的一致骷髅头是一个“死物对象” ，一个死 者死去很久的头颅就是死亡的