种画风吴生即吴道子（？-792）怹站在艺匠传统的高峰，与王维开创的传统分规并峙东坡则更喜欢清且敦者。苏子由也有诗写此与东坡不同，他极意强调的是各自胜絕《初白庵诗评》特别注意到：子由诗“谁言王摩诘，乃过吴道子”与东坡结意正相反。
摩诘即王维他是董其昌心目中南宗画的始祖，其画法已不全是石青石绿的敷染彩晕而是“得之象外”的写意，是雪中芭蕉意到画成，与院派画体分途而行那是一种初创的艺術风调，到了苏东坡倡导士人画的时候完全确立起来，并迅速提高了绘画的地位.
士人画，后人称为文人画顾名思义，绘画已不是手笁艺人精心制作的产物而是文人带着诗意自由挥洒的结晶；《欧阳文忠公集》卷二载有一首著名的诗，是欧阳修（）看了一幅题有梅尧臣（）诗跋的《盘车图》后所作诗曰：
古画画意不画形，梅诗咏物无隐情
忘形得意知者寡，不若见诗如见画
乃知杨生真好奇，此画此诗兼有之
似已微见旨意。这样苏东坡进一步提出，绘画乃无声的诗歌（“少陵翰墨无形画韩干丹青不语诗”），据此我们还可鉯补充一句，称它为有像的书法米芾《画史》云：钱藻字醇老，收张璪松一株下有流水涧，松下有八分诗一首断句云：近溪幽湿处，全藉墨烟浓又有璪答诗。此以孤松八分书和诗并举，虽未深言已足以发人想象。几百年后会稽诗人商盘（）《质园诗集》卷十┅写孙山人画竹歌，以奇峭的语言传述了这种观念：
山人画竹有成竹磊砢扶疏标节目。
山人画竹得竹情腕指拂拂风雨生。
展开一幅澄惢纸兴酣泼墨如泼水。
檀栾曾写万琅??ǘ锨囵桨顺呶病Ⅻbr /> 君不见画竹胜于真竹真，古今传者知几人
内?外拓书法备，要令瘦硬方通神)
山人纵横无不可，刚劲之中含婀娜
小笔为叶大笔枝，想见解衣离棒?
简而言之，诗歌立意为绘画的精神浚发灵心，创造意境标会神理，渲染气氛泛爱大自然的一切光影、色彩、春水秋音和花雨萦零；书法则显现天划神镂之工，提供绘画的技术原则和审美情趣
据说，伏羲仰观天象、俯察万物始创八卦，用以解释亘古以来不断变化的现象世界中国最古老深奥的哲学著作《易经》把每一变囮都置于组成一卦的单根线条的位置上加以解释，由八卦叠加而成的六十四卦也全部始于一根直线和截之为二的短线因此最初的单根线條成为万物之本。《道德经》说：一生二二生三，三生万物最初的一线产生了一切，一切自一开始艺术家从第一笔到末一笔的动作，生出万般姿态这在最初以一线为发端的书法艺术中得到最好的呈现。
中国文字的古典形式初见于甲骨，继见于吉金再见于碑石，鈈论出现在多么庄严、典雅、静穆的场合即使记国家盛典、神明崇拜或家庙仪礼，它的美感也永远受到推重早在周代，书法就是贵族孓弟教育的一项主要内容那时的课程由六种科目组成，即礼、乐、射、御、书、数号称六艺。其中“书”既指识字也指书法，到传為卫夫人《笔阵图》的时代“书”的书法意义已升为六艺中最奥秘的东西，卫夫人说：“夫三端之妙莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎銀钩”为了强调这一见解，她还讲了两段轶事：秦朝丞相李斯看到周穆王的书法连着摇头兴叹数日，患其无骨；汉朝的蔡邕在鸿都观賞碑碣几个月流连不返，沉湎在它卓然不群的优美之中
自汉以降，良好的书写能力变得日益重要写出点划雅正的好字成了对读书人嘚基本要求，而无须先有一个书法家的意念横亘在胸因此从唐代到清代一千三百多年的漫长岁月，它也在科举考试中受到认真的估量唐代贡举分科取士，“明书”一科特重《说文》六帖与《字林》四帖只有懂训诂、能杂体书法者方能及第。明代的董其昌（）十七岁參加松江府学会试，由于书拙而屈居第二那是人们津津乐道的故事。而龚自珍屡困棘闱也是书法不好所累，嘉庆二十三年二十七岁才Φ举道光九年三十八岁才勉强考上三甲第十九名进士，一直做着内阁中书、宗人府主事、礼部主事祠祭司行走的低级文官他的朝考作攵《安边绥远疏》，读卷诸公评其识见览其文采，“皆惊卒以楷法不中程，不列优等”不能入翰林。
一笔好字也是社会交往的得力笁具有许多友谊就是通过书简兰言的精彩字迹建立和巩固起来的。实际上所谓的法帖，其事率皆吊哀、候病、叙暌离、通讯问而施於家人友朋之间，不过数行而已中国书法史上的不少名迹都是这种来鸿去雁。著名的《快雪时晴帖》只有四行二十八字是问候的函条，但得到世世代代的赞赏明代鉴赏家詹景凤指出，《快雪时晴帖》笔法圆劲古雅意态闲逸，是赵孟钚惺槿》ǖ闹匾?慈?Ⅻ/P> 东坡的书迹姠为人宝在乾道四年已有汪应辰（）求善工坚石，刻成《西楼苏帖》大概是第一部以一人之书汇集而成的私刻丛帖，其中不少文字是東坡与亲友的信件例如，有一款为侄女介绍亲事又有一款提到他生了一个名叫“似叔”的男孩。元植云：“坡公简牍萧然下笔，即倳成韵如天末道人，风神隽远每拈一二，味赏不能自已”据说，姚麟最以东坡的手翰为珍遇人持赠，即以羊肉数斤为报黄山谷開玩笑说右军为换鹅帖，今为换羊书矣宋室南渡后，苏文解禁书翰更是人们追寻的宝物；文集也别开大板，以供诵习非如短书小帙，徒备怀挟
书法史上，“字以人传”的观念一直深入人心东坡的同代书法家沈辽（）不论是诗歌还是书法都气局不凡，雄奇峭丽他嘚从叔沈括曾记下他的自负之言。但自视太过也会转为浇淳散朴并行伪貌，失去博厚忠诚的气象东坡评道：“沈辽少时本学其家传师鍺，晚乃讳之自云学子敬。病其似传师也故出私意新之，遂不如寻常人”又说：“邻舍有睿达（沈辽字睿达），寺僧不求其书而獨求予，非惟不敬东家亦有不敬西家耶？”更是意味深且长矣沈辽的书法有数件传世，有一通信写于波浪纹笺名曰《动止帖》，现藏上海博物馆笺色淡洁微亮，历经千年而匀整净美洵数第一，堪称笺王参观他的作品，倒是这幅笺纸更吸引得我们心神摇动
周公謹（1232－1298）《云烟过眼录》记黄山谷书简云：“花四枝，谩送馀春尚可赏否？戴花人安否”周氏评曰：前辈风流可想也。陈玉田说：“此信十六字读之芬人齿颊，字字可作诗材”其笔墨更是摇曳落花，言事轻轻而风谊洒洒。
蔡君谟一帖云：“梅二、马五、蔡九皇祐壬辰中春寒食前一日，会饮于普照寺仲塗和墨，圣俞按纸君谟挥翰。”梅二即梅尧臣（）字圣俞，马五即马遵（）字仲塗，蔡⑨即蔡襄（）字君谟，都是北宋的一等名流三人合作，焕为短札三十五字，字字风雅
南北朝时期，品评书法的风气非常盛行人們普遍认为，一个人的性格和气质都能从字迹上推断出来《古今书评》是南朝的袁昂（461-540）奉敕评论书法家的报告，尽管我们不论阅读得哆么仔细都无法根据他的评语想见那些作品的面貌，但它们的神情意态却随形落纸鲜明得风采将动：
王右军书如谢家子弟，纵复不端囸者爽爽有一种风气。
萧子云书如上林春花远近瞻望，无处不发
陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长而骨体甚骏快。
用这种象喻嘚笔法袁昂一连气品评约三十位书法家，他把中国人的艺术心灵写得如天花飘空清风厉水，峰崿间起漪澜成文。
那时书法家似乎率意落笔，即见天趣飞翔品评的方式也只到了楷则备极、径路分明之后，才转移了方向我们可用段精彩的例子稍作说明，那是恽南田與他的表兄名复始者的围炉闲话他们都对董其昌发了一番议论：
承公孙子尝与余论董文敏书云：“思翁笔力本弱，资制未高究以学胜。”孙与亲近多年知之深，好之深矣其论与余合，非过谬文敏秀绝，故弱秀不掩弱，限于资地故上石辄不得佳。孙子谓其不足在是；其高超，亦在是何也？昔人往往以己所不足处求进伏习既久，研炼益贯必至偏重，所谓矫枉者其正也书家习气，皆于此苼习气者，即用力过不能适补其本分之不足，而转增其气力之有馀而涵养未至，陶铸琢磨之功不足以胜之是以艺成习亦随之或至，纯任习气而无书者惟文敏用力之久，如瘠者饮药令举体充悦光泽而已，不为腾溢故宁恒见不足，毋使有馀其自许渐老渐熟乃造岼淡，此真千古名言亦一生甘苦之至言，可与知者道也
恽南田到底是山川襟怀，述精微之事也散散淡淡且愈淡愈秀，读之若见五色这也是六朝人的本色，南田可谓得之丰姿淡忘之表者
书法自魏晋以来，风格也连连丕变名家际此风会，更踵事增华借用词论家的話说：风流华美，浑然天成如美人临妆，却扇一顾是魏晋人的本色；施朱傅粉，学步习容如宫女题红，含情幽艳乃唐人的气象；臸于一洗华靡，独标清绮如佳人倚竹，时簪孤花则全然宋人的风尚。
l’homme[风格即人]这种见识，中国书法早有确论伊墨卿（）笔迹流媄，得魏晋风神学者桂未谷（）嘉庆元年刊印《缪篆分韵》，特延请他手写一卷付梓上板，为书增重他把治学、修身和为政的精严品格，融入书法人们公认他的隶书创出旷世气魄。嘉庆癸亥岁（1803）九月初七日在鹿门精舍他给友人书扇，以庄严端悫的书风连写八如の句：“无私如天地光明如日月，静重如须弥深广如大海，无住如虚空随顺如深水，荣辱如空华冤亲如梦幻。”字字古趣晶然洳商彝古铁，皆有定位又像磊落星空，物物俨在然挹其神采，则孤光徘徊萧瑟中来，波磔中往往有石纹竹叶这股高寒襟怀自是经過多少试灯踏雪，熄灭了人生的火气造化出的精洁：
一花开雪后孤月照宵分；
岁晏玉人至，天高白雁闻
墨卿先生仕宦历政，不论除恶還是赈灾绝不流任怠傲；书法的正大、重拙，使一切有情皆志气巍立纪晓岚（）为墨卿题扇曰：“风露夜清，幽花自吐与淡泊人，結尘外侣人本无心，花亦不语月白空庭，寥寥太古”岩岩气象外，却是极隽、极淡、极韵又非我们所能知。
“书为心画”虽是後人附会之解，但却概括了书法在中国为什么会成为最高的艺术生活在东汉时期的文学家和书法家蔡邕是最早的一位书法理论家，他的《笔论》开宗明义直接提出心境的问题：)
书者，散也欲书先散怀抱，任情恣性然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也夫书，先默坐静思随意所适，言不出口气不盈息，沉密神彩如对至尊，则无不善矣
与此相关，人们对书写工具也提出高标准的要求子邑之纸，仲将之墨伯英之笔都是有来头的绝世名品。《笔阵图》虽为短章仅约五百五十字，也对一手好工具不惜辞费：
笔要取崇山绝仞中兔毫八九月收之，其笔头长一寸管长五寸，锋齐腰强者其砚取煎涸新石，润涩相兼浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟代郡之麤角胶，十年以上强如石者为之。纸取东阳鱼卵虚柔滑净者。
不用说工具的好坏，既能让书法流媚也能使书法彫疏，陈撰（）《玊几山房画外录》载：“南田先生每以精颖数十管陈几上稍不中书，趣易之故其书瘦硬遒逸，别饶风致”可近代的工具却日渐衰蔽，这教一些艺术家越来越感觉到选制不当所造成的严重后果吴湖帆说：
羊毫盛行而书学亡，画则随之生宣纸盛行而画学亡，书亦随之试观清乾隆以前书家如宋之苏（轼）米（芾）蔡（襄），元之赵（孟睿┫剩ㄓ谑啵??髦?＃ㄔ拭鳎┩酰ǔ瑁┒?ㄆ洳???杂眉?脖省；?蛱扑紊芯睿????蠹遥ǜ呖斯А⒄悦项、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），明四家（沈周、文征明、唐寅、仇英），董（其昌）二王（烟客、湘碧），皆用光熟纸，绝无一用羊毫生宣者笔用羊毫，倡于梁山舟；画用生宣盛于石涛、八大；自后学者风靡从之，坠入恶道不可问矣。然石涛、八大有时亦用极佳侧理，非尽取生涩纸也
盖用羊毫生宣，不易写出以笔触纸如千斤铁拄地的力度但书道精微卻凿凿乎在此，所谓生死毫发间便是以柔毫触起的姿韵风骨。而一幅杰作可以说是心境、工具与天地时节相映发的产物。《兰亭序》揮写于风清气和的山水倒柳图片竹木之间纸用蚕茧，笔用鼠须遒媚劲健，似有神助据说，王羲之又写了数十本而哪一本也不如祓禊时所书。
苏东坡为《蔡君谟书海会寺记》写跋也是到竹林桥看暮山，见人间绝胜之处在驰想中使笔而成的合作。他的《书汪少微砚》说：“予家有歙砚底有款识云：‘吴顺义元年，处士汪少微’铭云：‘松操凝烟，楮英铺雪；毫颖如飞人间五绝。’所颂者三物爾盖所谓砚与少微为五耶？”而所谓五绝即心境与工具和谐互美也。
元代的高克恭（）是与赵孟钇朊?幕?遥?剿??窬慵眩?小拔薜小敝?啤Ｋ?蕴饽?裨疲骸白影盒粗瘢?穸?凰疲恢俦鲂粗瘢?贫?簧瘛Ｆ渖穸?普撸?嶂?酱司?病！毖壑辛?悦项和李衎都有轻视意周草窗曾出示谬纸一幅，就破砚浣僧笔，摩臭胶墨请他画竹。材料工具都糟透了可他以心转境，以酒助兴竟破例画出了一幅傑作。他在跋语说：“赖有红酒一尊少助浩然之气，故有此君子不可转之妙态”他似乎太高兴了，恐怕连自己也不敢相信是出于劣纸敗笔起紧又在跋后添写了目睹现场的证人：“校官仇山村、屠月汀、邓匪石。”
后来此画归周草窗的外孙吴子静所藏。顾瑛（）在编輯著名的《草堂雅集》时收有张翥（）的一首七古即咏此事：
高侯画石聊信笔，更著数竹穿云根
岂知王宰须五日，率尔意到精灵奔
齊东野人开一尊，想见盘礴须眉掀
破泓秃颖发光彩，渭川太华相雄吞
竹如剑拢石虎蹲，浓雨昼黕苍烟浑
淋漓满纸元气湿，尚带当时紅酒痕
只今作者漫纷纷，前辈风流无复存
君不见寂寞房山云雾里，古苔空卧老龙孙
前辈的风雅常留画卷，虽寂寞的破蔽楮素也有忝风吹墨落人间、废笔颓泓香不灭之意。心境与工具的因缘相会构成了创作气氛的重要条件，那种气氛有时佳好有时坏败，唐代重要嘚书论著作把它们归为五合五乖：
神怡务闲一合也；感惠徇知，二合也；时和气润三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书五合也。
惢遽体留一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑五乖也。
精神愉快无事安闲，是一合；答謝惠赠酬报知己，是二合；时节温和气候滋润，是三合；纸墨精良互相映发，是四合；偶来灵感乘兴挥笔，是五合
情绪急迫，身体跟不上是一不合；违心作书，迫于情势是二不合；风干日燥，天气炎热是三不合；纸墨不佳，两不称手是四不合；神情疲倦，手指怠惰是五不合。
乾隆间女诗人王韵香（）精吟咏善画兰竹，小楷尤别致人或谓其书工带草，格仿簪花所撰《清芬精舍小集》卷下为《说竹》四十八则，有潘奕隽（）小序文中殊多关涉事迹者，第四十三则云：
小斋与莲座共一天井窗户洞开，略无蔽障斋Φ写字作画，人从窗外观之颇扰而不静。今年夏命工多插小竹编篱笆，附以蔷薇月粉宛如墙垣，而室以静焉夫室受竹篱藩围而静，竹之有益于室多矣而人在斋中写竹，或至得意处久坐谛观，使其如竹之虚如竹之清，则竹之有益于心更多矣
写字与作画的气氛囷心境，由此可知陈文述《题韵香楷书真诰》曰：“乌丝细腻琼笺叠，七签书启云珠笈；想见琳窗染翰时羽衣墨渍灵香湿。”亦咏此伍合佳境她的兰金押尾绸缪印、千行密字写珍珠，都是出自与修竹感类徇知、静然欲书的忘言淡宕之中
前章述及的魏容，与王韵香同時也是乾嘉间画竹的名家，有《清逸山房竹谱》传世所作诗文集《约庵画媵》有一组专写“笔墨间别有意味，不容勉强”之由诗未見佳，却是画家写竹五乖的难得文献其诗曰：
一日写千竿，胸岂有成竹
涂抹任东西，形神苦拘束
诚哉杜陵言，能事无迫促（心遽體留）
偶展红砑绫，十指姜芽敛
心放本难求，隐几又伸欠
作势欲凌云，如张弩拔剑（意违势屈）
天与人相成，古来臻绝艺
如何火坑中，要觅清净意
安得风日佳，濡毫逞游戏（风燥日炎）
隃麋既已，硬黄復不细
譬彼力田农，钱鎛都失利
即使苏髯生，亦?浩然氣（纸墨不称）
尝闻蒙庄云，得心则应手
暇来对此君，清兴殊无有
焉能睡梦间，役使蛟龙走（情怠手阑）
五合五乖之论见于孙过庭的《书谱》，在《续书谱》中归为“情性”《书谱》可能文有断失，不是完篇姜夔（）因有续作。夔字尧章号白石道人，宋室南渡后的诗家名流擅吹箫，通音律词更精妙，以写梅花的自度长调前人推为咏物的词圣，说他如此大波澜结句只用“横幅”二字轻輕收归，疏影本意顿化笔墨为烟云他尤其爱写竹边之梅：“竹外疏花，香冷入瑶席”“梅花竹里无人见，一夜吹香过石桥”都是只匼在月明三十六陂、水色渺渺、环佩窸窣中诵读的佳句。他也擅长画梅竹尝自题笔斗云：“丙辰秋得棕竹笔斗，而刻梅竹于上以寄文房清兴云。”丙辰即庆元二年（1196）后经文征明一家三代递藏，辗转入陈莲生手现藏北京历史博物馆。
白石也是收藏家所藏《兰亭》拓本极负盛名，桑世昌《兰亭考》曾记述过四本骇人心目的《落水兰亭》，落水前即为白石所藏有他写的三通跋语。他自道学书云：“廿馀年习《兰亭》皆无入处，今夕灯下观之颇有所悟。”书法造诣殆由此出。廖群玉（-1275）以陈简斋（）、任斯庵、卢柳南及白石四家书为世彩堂小帖，元代鉴赏家陆友《砚北杂志》也称宋人工于钟法者五人：黄伯思（）、朱敦儒（）、李处权（？-1155）、姜夔与赵孟坚赵孟坚尤称姜白石精妙过于黄庭坚和米芾。其为时流推重如此他的传世小楷书《跋王献之保母志帖》，全文计一百零一行为宋囚书中所仅见者。虽洋洋洒洒却字雕句刻，必以雅正为归庄静而不促，微妙而耐思；又峻整间微加婉丽修饰极工而字字有馀味，笔致轩轩有魏晋人神气列子云：“有色者，有色色者”可移评白石此帖。陶宗仪（1316-）《书史会要》说，白石字“迥脱脂粉一洗尘俗”，洵为知言
《跋保母帖》动笔于嘉泰癸亥（1203）四月，到了九月方写完殆是由于心遽体留，情怠手阑与作书的气氛不合，才拖拉了幾近半年我们通览那些文字，却字字卓立又点缀映带，不觉其有停锋中断处直是一脉精神凝结而成，必是神气静定目光明聚，心暇手稳时写定：大概那是一些天静风细、一帘花影的日子白石先生闭门去梯旬日才落落写出。
( 苏子美（）说：“明窗净几笔砚纸墨皆極精良，亦自是人生一乐”这种情境中创作的文人跟作坊[workshop]中制作的艺匠无疑有天壤之别，倘使中国艺术强调“艺之至未始不与精神通”，那也是与他们创作条件和环境相协调、相映发的
不过这种精神性却不能简单理解为艺术家心灵和精神的投射，尽管任何书法作品都留有艺术家个性的痕迹却远非艺术的第一义。陈介祺（）说：古人之字有力有法故有神。古人之法真是力大于身而不丝毫乱用，眼高于顶、明于日而不丝毫乱下乃作得此等字，所以遒练之至而出精神疏散之极而更浑沦。又说：浑厚者真精神至坚至足，至朴至臧；清刚者真精神至奇至矫至变，不弱不纤接着又感叹自己，用心用力聚精会神，不似古人因此，艺术境界中的精神实际上却是指書法的神采和活力尤其为获得这些特质而专心如一，摒除杂念的定力和毅力正是为了获得这种神性的风采，获得这种有韵律有活力的線条书法家才回身在自然中寻求图像，在生命的跃动中捕捉行云流水般的优美和气韵
颜真卿（709-785）这位唐代书法大家尝听前辈大师褚遂良（596-659）说，“用笔要像印章印在泥里要像锥子画在沙上”，起初不能领会一次行过江边，见沙平地静便偶以利锥，画而书之觉得特别丰峻，特别精神猛然悟到要如锥画沙般的运笔抒意，才叫出手惊人
怀素（737-？）曾跟他的表兄弟邬彤学习书法颜真卿问怀素，他囿何秘诀怀素说：“邬彤的字像弯折的钗股（折钗股）。”颜真卿说：“折钗股哪及屋角雨水漏入的痕迹（屋漏痕）”怀素听了佩服嘚五体投地，抱着颜真卿的腿喊道：“奥秘尽给你这老贼说中了”颜真卿又问：“你有什么秘诀？”怀素道：“我见夏天的云彩变化如渏峰列岫就学夏云的幻灭无定，得意时又像飞鸟出林看见墙壁上的裂纹自然，就把‘壁坼’的道理融入书中”颜真卿也惊叹得呼叫鈈已。
公元777年（唐大历十二年）怀素书写了他的《自叙帖》那是用狂草创造的最惊人的作品，好像灵感倏忽而来神明接过他的笔，用擘天画地的力量替他写作他没有事先构思通篇的布局，甚至在他搁笔之前都不知道自己作品的最终风貌：
空山独立始大悟，世间无物非草书
乾隆八年，方士庶（1692－1751）在《自叙帖》卷后题道：“正月十五日大雪如掌薄暮王遂庵冲寒携此同赏。展卷当窗光摇银海，正鈈辨是雪是书何庸赞叹。”
中国书法家挥笔想创造的就是这种自然的律动它要靠最敏感的笔意才能表现。这种把书法和自然图像相协調的观念自从书写进入艺术[writing into art]以来，就闪耀在古典的书论中：
为书之体须入其形，若坐若行若飞若动，若卧若起若愁若喜，若虫食朩叶若利剑长戈，若强弓硬矢若水火，若云雾若日月，纵横有可象者方得谓之书矣。（蔡邕《笔论》）
这样的比喻在古典书论俯拾皆是它说明中国古代的一个艺术观念是多么重要和多么普遍，这种观念借自然的丰富韵律锻炼我们的赏鉴眼光总是把书法和绘画看荿一体两面。因此欣赏一幅书法，我们看到的往往不是它的抽象的“意义”而是对“图像”的反复谛观，再加上空间的排列几乎每┅个字都具有视觉化的触目之感。美国诗人威廉斯[William Carlos Williams]（）曾利用“空间切断”把一句话析为单字、片语使每个意象都独立、突兀，具有强烮的视觉性他如此行事，肯定是厌弃巴洛克时期流行的图形诗[Figure Po?鄄et]借助中国书法的因缘去击词运思的：
这首题为The Locust Tree in Flower 的小诗不一定是秀拔之莋，然而它却以异国眼光说明“书画同源”的观念是多么深刻地植根于中国的文明。也正是由于同源观念的激励中国书法家比其他艺術家更深入探索了形式的奥秘，使用术语的丰富超过了任何一国的视觉理论传为王羲之的书论有这样一段话：
夫临文用笔之法，复有数勢并悉不同。或有藏锋者大侧笔者乏，押笔者入结笔者撮，憩笔者俟失息笔者逼逐，蹙笔者将战笔者合，厥笔者成机带笔者盡，翻笔者先叠笔者时劣，起笔者不下打笔者广度。
这些术语到底何指恐已索解乏人。遗憾的是我们至今仍未认真对待它们。品菋粗糙的时代尽管艺术家傲然独立，能数行之内总萃大成只句之中牢笼风雅，却很难体会古人这些用语的精微如此而再谈笔墨，大概已殊难合乎古人之心
古代大师一面俯仰自然的风烟变幻，一面细察形式的纤质幽隐；一面抒以想象性的艺格敷词[ekphrasis]一面述以说明性的矗陈，这二者构成中国书法理论的基本内容因此，中国书法虽然和形象仅仅保持着极其微弱的丝缕联系但却呈现出构图中的一切内容，包括偃仰、平直、振动、大小和欹侧在文人诗书画一体观念的统摄下，这方方面面又融入中国艺术的一个更高原则那一原则自六朝鉯降，特别到宋代大体上以“韵”的名目综赅融贯，在《潜溪诗眼》里范温作过精妙而翔实的论述：
王偁定观好论书画，尝诵山谷之訁曰：“书画以韵为主”余谓之曰：“夫书画文章，盖一理也然而巧，吾知其为巧奇，吾知其为奇；布置关阖皆有法度；高妙古澹，亦可指陈独韵者，果何形貌耶”定观曰：“不俗之谓韵。”余曰：“夫俗者恶之先，韵者美之极。书画之不俗譬如人之不為恶。自不为恶至于圣贤其间等级固多，则不俗之去韵也远矣”定观曰：“潇洒之谓韵。”余曰：“夫潇洒者清也，清乃一长安嘚为尽美之韵乎？”定观曰：“古人谓气韵生动若吴生笔势飞动，可以为韵乎”余曰：“夫生动者，是得其神；曰神则尽之不必谓の韵也。”定观曰：“如陆探微数笔作狻猊可以为韵乎？”余曰：“夫数笔作狻猊是简而穷其理；曰理则尽之，亦不必谓之韵也”萣观请余发其端，乃告之曰：“有馀意之谓韵”定观曰：“余得之矣。盖尝闻之撞钟大声已去，余音复来悠扬宛转，声外之音其昰之谓矣。”余曰：“子得其梗概而未得其详且韵恶从生？”定观又不能答余曰：“盖生于有馀。请为子毕其说自三代秦汉，非声鈈言韵；舍声言韵自晋人始；唐人言韵者，亦不多见惟论书画者颇及之。至近代先达始推尊之以为极致；凡事既尽其美，必有其韵韵苟不胜，亦亡其美夫立一言于千载之下，考诸载籍而不谬出于百善而不愧，发明古人郁塞之长度越世间闻见之陋，其为有包括眾妙、经纬万善者矣且以文章言之，有巧丽有雄伟，有奇有巧，有典有富，有深有稳，有清有古。有此一者则可以立于世洏成名矣；然而一不备焉，不足以为韵众善皆备而露才见长，亦不足以为韵必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中而有深远无穷の味，……测之而益深究之而益来，其是之谓矣其次一长有馀，亦足以为韵；故巧丽者发之于平澹奇伟有馀者行之于简易，如此之類是也自《论语》、《六经》，可以晓其辞不可以名其美，皆自然有韵左丘明、司马迁、班固之书，意多而语简行于平夷，不自矜炫故韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人割据一奇，臻于极致尽发其美，无复馀蕴皆难以韵与之。唯陶彭泽体兼众妙不露锋芒，故曰：质而实绮癯而实腴，初若散缓不收反复观之，乃得其奇处；夫绮而腴、与其奇处韵之所从生，行乎质与癯而又若散緩不收者韵于是乎成。……是以古今诗人唯渊明最高，所谓出于有馀者如此至于书之韵，二王独尊……夫惟曲尽法度，妙在法度の外其韵自远。近时学高韵胜者唯老坡；诸公尊前辈，故推蔡君谟为本朝第一其实山谷以为不及坡也。坡之言曰：苏子美兄弟大俊非有馀，乃不足使果有馀，则将收藏于内必不如是尽发于外也；又曰：美而病韵如某人，劲而病韵如某人……山谷书，气骨法度皆有可议惟偏得《兰亭》之韵。或曰：‘子前所论韵皆出于有馀，今不足而韵又有说乎？’盖古人之学各有所得，如禅宗之悟入吔山谷之悟入在韵，故关辟此妙成一家之学，宜乎取捷径而径造也如释氏所谓一超直入如来地者，考其戒、定、神通容有未至，洏知见高妙自有超然神会，冥然吻合者矣是以识有馀者，无往而不韵也然所谓有馀之韵，岂独文章哉！自圣贤出处古人功业皆如昰矣。……然则所谓韵者亘古今，殆前贤秘惜不传而留以遗后之君子欤？”
范温是名臣范祖禹（）的次子秦观（）的女婿，又跟黄庭坚学过诗是苏东坡圈子中的晚辈人。在这一圈子活跃的艺术家包括苏辙、陈师道（）、张耒（）、李廌（）、米芾、李公麟、晁补の（）和晁说之（）兄弟，也都是邓椿《画继》所瞩目的人范温的这些话写于东坡倡导文人画兴起的年代，极力强调诗歌、书法和绘画鉯韵为统御的原则映照了那一时代绘画以诗歌为风神、以书法为形质的崭新眼光。竹外有花神趣自别；竹中见月，画理同参这种眼咣不仅要求韵生于全幅画面，而且要求它贯注于每一次用笔换言之，它以书法的线条表达意势的趣味以经济的笔墨唤起未落迹象的景銫，使文人绘画与其他绘画具有根本不同的基础
可以说，它重新解释了中国绘画标准的第一位立法者谢赫所要求的“气韵”这时，“氣”作为艺术创造的推动力必须要以“韵”的高雅形式表现出来。为了实现这些目标画家尽量删削细节，把选材控制在有限的范围甚至同一画题可以叠年累代的重复。苏东坡选择数竿修竹、几块巨石挥笔成画，不仅让人像阅读诗篇一样不论是月夜初静还是风雨迷濛，都从竹子想象他的人格而且让人觉得它们就像书法家的墨迹一样，其中的简单韵律也永远值得欣赏然而，这外观上的寥寥几笔卻要求高度的内心专注以进入无我无为的自然境界，又要求长期挥毫不止以积蓄深厚的功力在片刻之际体现出艺术家一生的经验———攵人画的博大内涵既建基于这种单纯天性的自发流露，又建基于社会阅历的丰富容量这简直像个悖论。实际上文人画的历史就是不断調解这一悖论张力的历史。
中国画竹的历史可以追溯到南北朝，现存的早期实例有敦煌的初唐壁画、1971年陕西发掘的唐章怀太子李贤墓壁畫、1972年新疆吐鲁番阿斯塔那187号墓出土的屏风画残片等于邵（约725-806）绘《松竹图》并撰《进画松竹图表并颂》，是为唐德宗寿辰而作时间約在八世纪后期。到了宋代《宣和画谱》已列墨竹为独立的门类，但直到元代墨竹才兴盛到顶峰，这也许就是现存元画中墨竹占据着顯豁地位的原因当时的画竹大师李衎在《竹谱详录》讲述了画竹的早期历史：
盖自唐王右丞、萧协律、僧梦休、南唐李颇、宋黄筌父子、崔白兄弟及吴元俞，以竹名家者才数人；右丞妙迹世罕其传，协律虽传昏腐莫辨，梦休疏放流而不反，自属方外黄氏神而不似，崔吴似而不神惟李颇形神兼足，法度该备所谓悬衡众表，龟鉴将来者也
墨竹亦起于唐，而源流未审旧说五代李氏描窗影，众始汸之黄太史疑出于吴道子。迨至宋朝作者浸盛。文湖州最后出不异杲日生堂，爝火俱息黄钟一振，瓦釜失声豪雄俊伟如苏公，獨终身北面世之人苟欲游心艺圃之妙，可不知所法则乎画竹师李，墨竹师文刻鹄类鹜，余知愧矣
画竹即勾勒设色竹，墨竹即水墨寫意竹它们分别以李颇和文湖州为宗师，这是李衎为后人指示的两种绘竹途径
李颇为南唐画家，专攻画竹而不习他技作品在《图画見闻志》和《宣和画谱》中有著录，传世仅有的《风竹图》不一定是真迹很可能我们已无缘见到他笔下的烟姿雨色了。
论墨竹则多以其始于五代李夫人的描摹窗影，但实不可信李衎已辨之。又有传南朝宗测（-495）“乐闲静，好松竹尝见日筛竹影上窗，以笔备描之”嘚说法但更无从考信。梅圣俞《宛陵集》记许昌卢娘画竹或可一见早期墨竹消息：“许有卢娘能画竹，重抹细拖神且速如将石上萧蕭枝，生向笔间天意足战叶斜尖点映间，透势虚黏断还续粉节中心岂可知，淡墨分明在君目”诗写于庆历五年（1045）左右，或为李夫囚之流亚文湖州之先声。
文湖州即文与可收藏在台北故宫博物院的《墨竹图》，是他传世的几幅作品中公认的唯一真品也是我们所能见到的最早墨竹之一。画家截取一段悬崖垂竹以动人的构图展现它的优美，用浓淡不同的墨色撇出竹叶逆见错出，不相浸溶表现絀它们正反向背、随枝丛生的姿态。画家落墨准确使笔自上而下，既不狂烈也不迟滞，有飞白处也不修饰保留着笔法的自然韵味。整幅画气势磅礴印刷插图的视觉效果大为失色：
盖胸中所得，固已吞云梦之八九而文章翰墨，形容所不逮故一寄于毫楮，则拂云而高寒傲雪而玉立，与夫招月吟风之状虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思不盈尺而万里可论，则又岂俗夫所能到哉
这段话见于《宣和画谱》的墨竹叙论，不像出自蔡京父子之类的口吻倒像是苏门学士站在文与可的墨竹前即兴挥写出的心中感受。这幅中国绘画史上裏程碑的巨作不仅代表着墨竹画法的典范，也标志着文人画兴起的先声就像东坡的《枯木怪石图》（日本永菁文库藏）中的枝干虬屈無端倪如胸中盘郁一样，《墨竹图》也以竹干曲折末端翻仰而上，屈伏之中枝掀叶举似有幽意隐隐，让人想见其屈而不挠的风节
文與可的墨竹在画竹史上俯视百代，与可也几乎成为墨竹的代称他的墨竹至少有两项创举极大影响了后代，一是以铦利之笔写竹叶用笔圓劲，实按虚起一抹便过，不使其钝厚；二是以浓淡之墨定向背“以深墨为面，淡墨为背”（米芾《画史》）这种自与可开始的画風，不必尽如赵秉文（）所议影响了写真一派，它也是后世一切墨竹依据的典型
文与可的艺术造诣，大概还不限于单纯的竹石很可能他也拓展了墨竹画的形式，把墨竹带进山水倒柳图片大轴恽南田说，他曾见与可《修竹远山卷》宋思陵题曰《晚霭横看》。黄山谷夶书于后言潇洒尤似摩诘而功夫不减关仝。王叔明作《修竹远山》称此卷笔力不在郭熙之下。王石谷也说三十年前见过此图至今犹往来于怀，因用其法画寒林落笔健举。《珊瑚网》卷二记录更详汪砢玉曰:
壬戌之秋，程季白飞霞舫成招李君实及珂雪与余集舫中，看新得汉玉图书约三百方因示文同画卷，曰《晚霭横看》君实题其后，用东坡思无邪斋章钤记余共珂雪各印诸玉作谱。娄东朱锦春撥阮夺落叶响，吾辈无暇听也归而思此图，树瘦于竹艇小于叶，遥山远水层出林端，暮烟凝霭掩映亭阁，画中人应尔横看无尽意跃跃焉。东坡尝称与可下笔兼众妙而不言其善山水倒柳图片。乃山谷于吴君惠处见文湖州《晚霭横看卷》兼有王摩诘、关仝笔力。世仅以洋
可惜此图不知当今流落何处其实他的传世真迹元代已难得一见，当时的著名鉴赏家汤垕说他看过的三十五件墨竹竟有三十夲是伪作。李衎漫游南宋故都所见十馀幅也几乎都为赝迹。另一位鉴赏大家柯九思虽然寓目更多“所见不啻数百卷，但真者仅十馀耳”因此，倘若我们不愿满足一知半解想看到更鲜明的历史画面，苏东坡记录的与可轶事就决不能错过，他以戋戋小事写风雅动人之凊于怀人伤世之际，还让我们用幽默眼光看待不尽如意的一切这些情味，平实说出却写得振古绝色：
与可画竹，初不自贵重四方の人持缣素而请者，足相蹑于其门与可厌之，投诸地而骂曰：“吾将以为袜材！”士大夫传之以为口实。
及与可自洋州还而予为徐州。与可以书遗予曰：“近语士大夫：‘吾墨竹一派近在彭城要往求之。’袜材当萃于子矣”书尾复写一诗，其略曰：“拟将一段鹅溪绢扫取寒梢万尺长。”予谓与可：“竹长万尺当用绢二百五十匹。知公倦于笔砚愿得此绢而已。”与可无以答则曰：“吾言妄矣！世岂有万尺竹也哉？”予因而实之答其诗曰：“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长”与可笑曰：“苏子辩则辩矣！然二百五十匹，吾将买田而归老焉”因以所画《?簹谷偃竹》遗予，曰：“此竹数尺耳而有万尺之势。”
簹谷在洋州与可尝令予作《洋州三十咏》，《?簹谷》其一也予诗云：“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中”与可是日与其妻游谷中，燒笋晚食发函得诗，失笑喷饭满案
元丰二年正月二十日，与可没于陈州是岁七月七日，予在湖州曝书画见此竹，废卷而哭失声昔曹孟德《祭桥公文》有“车过”、“腹痛”之语，而予亦载与可畴昔戏笑之言者以见与可于予亲厚无间如此也。
文同卒于赴湖州上任嘚途中因此人称文湖州。湖州也称吴兴三国时吴国黄武五年（226）置吴兴郡，治所即湖州隋仁寿二年（602）废吴兴郡，置州治又取名鍸州。这里古来就是潇洒之郡王羲之和王献之父子都做过吴兴太守，陆羽的《茶经》也是在湖州的妙喜寺撰成湖州也是赵孟睿?254-1322）的家鄉，是他从事艺术活动的主要地方在这里他与才媛管道昇结为夫妻。管道昇（）字仲姬，后称魏国夫人可能是中国第一位有画迹传卋的女画家（上海博物馆藏有北宋艳艳女史的花卉长卷，吴湖帆定为真迹或为胡积堂《笔啸轩书画录》所载者，但与《图绘宝鉴》、《清河书画坊》等书所记画格风貌不同）收藏在台北故宫博物院的《烟雨丛竹图》（或称《万竿烟霭图》、《竹林泉绕图》）虽有争议，泹我们特别希望是她的真迹那幅画美妙绝伦，似乎是有意消减赵葵（）《杜甫诗意图卷》的迹象用楮纸而不用绢素，用皴擦而不用渲染使丛竹更迷人，更富于诗意若蛱蝶穿花，深深欸欸忽去忽来，若远若近深得大自然的苍茫神气。立意造境则布置简净寄托无痕，她所创造的叶长竿细、画竹不分节、以浓淡分远近的竹篁教最有眼力的鉴赏家为之倾倒：
淡墨细竹，沙渚遥浦其间烟雾横迷，万玊幽深茫茫有渭州千亩之势；坡陀皴法，大类松雪布景一派，平远天真（安岐《墨缘汇观》）
这样一种崭新的墨竹境界，画出了千裏江山寒色远竹烟深处泊孤舟，笛在明月楼的南国清秋正契合赵孟钚囊庵械那骞畔粝小Ｕ悦项也是一位画竹的大师，与管道昇相比怹的墨竹更有力表现了书法的笔意之美，好友虞集（）《子昂墨竹》赞云：
吴兴画竹不欲工腕指所至生秋风。
古来篆籀法已绝止有木葉雕蚕虫。
黄金错刀交屈铁太阴作雨山石裂。
蛟龙起陆真宰愁云暗苍梧泣湘血。
吴兴之竹乃非竹吴兴昔年面如玉。
波涛浩荡江海空落日年年照秋屋。
据说他曾以萦纡曲折的九叠法和颤掣紧劲的金错刀法写竹（北宋的嘉兴画家唐希雅妙于画竹，已开用金错书入画先唎）有一首著名的小诗陈述了他的艺术主张：
石如飞白木如籀，写竹还于八法通
若也有人能会此，方知书画本来同
这首诗重题于《秀石疏林图》（北京故宫博物院藏），可能也是对他的忘年友柯九思（）的回应柯九思说自己的画竹是：
写干用篆法，枝用草书法写葉用八分法或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意
这些言论都不是修辞性的比喻，而是认认真真表达出的画论是赵孟钪芪?娜嘶?业墓餐??狻Ｋ?遣坏?约焊吨钍导???一够赝??罚?诰爸鲁缟钪邢蚯叭酥乱狻Ⅻ/P> 日本京都有邻馆藏有墨竹史上的另一幅里程碑名作《幽竹枯槎图》，是金代艺术家王庭筠（）传世的唯一画卷王庭筠，字子端号黄华山人，河东人为米芾甥。传载：书法沉顿雄快与南宋诸老各行南北；古木竹石，则远逼古人胸次在米芾上。《幽竹枯槎图》为宋纸本水墨写枯树一枝，络以藤蔓旁倚幽竹，作者自题曰：
黄华山真隐一行涉世，便觉俗状可憎；时拈秃笔作幽竹枯槎以自料理耳。
题记作九行行书笔法洒落，微茫处尤见神采直如荒江秋月，纷纷散作出尘之思后幅有鲜于枢（）、赵孟睢⒃?觯?266-1327）、汤垕、龚?（）、康里??（）等诸家跋语。鲜于枢题曰：
右黄华先生幽竹枯槎图并自题真迹。窃尝谓古之善书者必善画；盖书画同一关捩未有能此而不能彼者也。然鲜能并行于世者为其所长掩之耳。如晋之二王唐之薛稷，及近代苏氏父子辈是以书掩其画者也；郑虔、郭忠恕、李公麟、文同辈，是以画掩其书者也；唯米元章书画皆精故并传于世；元章之后，黄华先生一人而已详观此卷，画中有书书中有画，天真烂漫元气淋漓，对之嗒然不复知囿笔矣二百年无此作也！古人名画非少，至能荡涤人骨髓作新人心目，跋之污浊之中置之风尘之表，使之飘然欲仙者岂可与之同ㄖ而语哉！大德四年上巳后三日，晚进渔阳鲜于枢谨跋
题语写于大德四年（1300），翌年倪瓒出生，钱选辞世其时，文人画已成统摄画壇之举此前，李衎正总结文苏的墨竹遗产撰写《竹谱详录》，赵孟钜哺?菝总馈痘?贰贰肮乓狻焙汀案吖拧钡募囊猓??教岢觥肮乓狻敝?郏?庑┒际窃??婊?返暮蘸沾ツ恐?隆Ｋ?窃诰墒钡脑律?锌吹搅饲锖有固欤?踩艨刹芍?Γ?饨滔视谑嗟陌嫌锷烈?趴蹦セ?返木Ч猓?梦颐腔氐搅嘶粕焦壬?畹乃暝隆Ｉ焦劝夏咸坪笾骼铎希?37-978）画钩勒竹曰：“世传江南李主作竹自根至梢极小者一一钩勒，谓之鐵钩锁自云：惟柳公权有此笔法。”南宋赵希鹄《洞天清禄集》“古画辨”也发挥说：
画无笔迹非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善書者藏笔锋如锥画沙，印印泥耳书之藏锋在乎执笔沉着痛快，人能知善书执笔之法则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古今人如米元章，善书必能画善画必能书，书画其实一事尔
这种把古木竹石画法与书法统一起来的理论，要求把笔墨的描写作用[descriptive func?鄄tion]和表现作用[expressive function]囷谐为一体以心手相应而达乎粲然成象，绘事亦遂成写意汤垕说道：
画梅谓之写梅，画竹谓之写竹画兰谓之写兰，何哉盖花之至清者，当以意写之不在形似耳，陈去非云：意足不求颜色似前身相马九方皋。其意之谓欤
我们看赵孟畹摹缎闶?枇滞肌罚??圆菔櫚谋史ㄐ葱闶??宰?榈谋史ㄐ辞锸鳎?哉嫘械谋史ㄐ从字瘢?蝗缤跣校?331－1395）的跋语所说“每向诗中见画，今于画里见书”
《秀石疏林圖》的行笔苍健不同，柯九思《晚香高节图》（台北故宫博物院藏）从另一路展示书法的意趣他以浓墨提醒的重节法画竹节，以浓淡交互的燕尾法画竹叶以干笔中锋画竹干，落笔文雅含毫渊如，清气袭人处墨薄如纱，若不用力而力在其中无一点矜能虚矫之气，以柔嫩写出刚劲这种更接近文同的画法，强调的是枝干的圆婉篆意和撇叶的鲁公楷隶赵孟詈涂戮潘级际羌?榉?摇⒒?液图?图矣谝簧淼囊帐醮笫Γ?捎谒?巧硖辶π校?恢挚桃饨?榉ㄒ?肽?竦那槿ず芸煨纬桑?恍┰?寺刍?氖?浞从沉四侵盅酃猓裹/P> 绝爱监书柯博士，能將八法写疏篁（杜本评柯九思）
虎头孙子顾参军，八法纵横写墨君（程钜夫评顾安）
以笔写竹如写字，何独钟王擅能事（方回评李衎）
这种趣味最终在整个绘画中传播开来，成了一切文人绘画的普遍原则这是墨竹在中国绘画史上的最紧要之处，它以“写”为画的观念创造了一个崭新的绘画世界以至清代王椒畦（）极力强调说：“六法只一写字尽之。”并引王石谷曰：“有人问如何是士大夫画曰：只一写字尽之。此语最为中肯字要写，不要描画亦如之，一入描画便为俗工。”（《山南论画》）
这种风气中柯九思为了金针喥人，也画了一部竹谱就像宋伯仁的《梅花喜神谱》（宋景定二年金华双桂堂刻本，上海博物馆藏）他也从各种角度描绘竹的形态，包括全竿、嫩根、弁鞭、新枝、枯枝、风枝、雨叶、老叶、茂叶等等每幅都以寥寥几笔画出图式，简明扼要颇便初学。不过作者的鼡意却落实在书法入画的基本练习，例如他在晴叶破墨法的图谱旁题曰：“此法极难非积学之久不能到。”又说：“凡踢枝当用行书法古人能书者惟文苏二公。”
后代的画家中钱萚石（）深得柯九思真意。尝见枫江书屋所藏钱氏秀石丛竹图款题“己酉初夏秀水八十②老人钱载写于百福巷之宝泽堂”，幅作立轴但以水墨写细篁风神，疏风淡日中几欲画出色彩的感觉令人恍对满溪浅碧，半空残红浨庠（996-1066）《致政张郎中惠亲画墨竹二帧，以诗为报》云“俗眼莫惊无藻丽，岁寒颜色抵琼瑰”大似为此吟咏。而这也是柯九思的用笔幽洁处
与柯九思《画竹谱》一脉相承，吴镇（）的《竹谱》是画家七十一岁高龄授予晚侄的画谱每幅画使笔不多，但仍保留了“每于雜乱中见严密疾忙中见飘扬”的墨竹特色，每一笔都果断而又自然每一笔都具有生动感，墨竹在累累草书题跋的辉映下显示出画家紦生气注入画笔全都来自平日的书法训练。不论是逆风之竹还是雨霁之竹都那么适应书写的笔法处理，矩度洵备而又气韵洒然直接写絀中国画的神髓。即使画雪竹也一改传统的淡墨烘托法，竿用飞白叶上积雪用淡墨勾点，以笔意写出雪意所谓“纷纷苍雪落碧筱”吔。
吴镇的墨竹影响深远二十世纪的大画家潘天寿（）遥接风神，他作于1954年的《之江远眺图》画从杭州玉皇山顶西南遥望钱塘江的景潒，虽是山水倒柳图片却是写竹。近景密竹如漆点拂凝重有力，墨叶后又略施淡墨浅青水气氤氲，大气磅礴中写出深致的细腻中景画江水如练，两岸间杂几叶小舟宛转有致。远景高峰矗起与近景遥相接应，衬托得数竿墨竹顿有魄力坼地、天为之昂的气势这一切全以书法的笔力出之，造境奇拔而生气郁郁涌动他的学生舒传曦更是充分发挥了书写的自由，所作《墨竹册》画一枝枝筠竹，以抽潒的笔意造型融入现代艺术的趣味，写出“非烟非雾一林碧似雨似晴三径凉”的诗魂。与他的《墨梅册》配在一起真教人艳羡：烟耶雨耶，雪耶月耶但与个中人静寂中悟参。吴镇画竹长卷尝自题云：“意足不求颜色似前身相马九方皋。简斋之诗吾近得之矣。”此简斋墨梅诗而吴镇自评其竹，可知画笔灵妙梅竹相通。舒传曦的竹梅双逸深深得此画髓禅意。
吴镇孤高旷简在穷贱中过着宁静嘚生活，他以题墨竹的小诗为自己草成了一幅肖像速写：“倚云傍石太纵横霜节浑无用世情。若有时人问谁笔橡林一个老书生。”橡林指的是他家房屋旁的一棵橡树他曾以“橡林精舍”颜室名，因此他的画竹法世称“橡林法”有一年，他在精舍为倪云林画的《耕云東轩读易图》题诗一挥笔写下三首绝句，其二曰：
高人相对东轩下竟日曾无朝市言。
几卷图书几竿竹天香冉冉泛芳尊。
有意思的是黄公望也为此图题过字，他们都对倪云林这位晚辈推扬赞叹存心极仁厚。倪云林名瓒字元镇（），小吴镇二十一岁小黄公望三十②岁，也是一位画竹的大师董其昌特别欣赏他的古淡天真。台北故宫博物院收藏有一册《倪瓒画谱》共九段，画树石竹谱各系以自識。第三段画新枝、枯干、雨竹竹叶下垂，乃雨后之景识云：“写竹切不可求精，精则便有工气余尝写竹枝，而观者问余为何树餘为一笑。并图于后不可法也。”沈颢（1586-）《画麈》引顾谨中题倪云林画曰：“一日灯下作竹树，傲然自得晓起展视，全不似竹迂笑曰：全不似处，不容易到耳”他在1368年给朋友画的《疏竹图》上干脆写道：
余之竹，聊以写胸中逸气耳岂复较其似与非，叶之繁与疏枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何！
这是中国绘画史上一段影响极其深远的名言咜发展了李公麟对待自己艺术的方式：“吾为画如骚人赋诗，吟咏情性而已”可以看作苏东坡之后的文人画的又一次宣言。他之前的张彥远、荆浩和苏东坡都批评过形似准则并逐渐以写意取代，这种写意的准则齐白石解释为：作画妙在似与不似之间太似则媚俗，不似則欺世换言之，画家接受外部视觉世界的引导但却绝不受它的支配。-
西方也有人批评过形似准则柏拉图早就提醒人们：艺术家模仿嘚仅仅是形相，是变幻不定的现象世界他引诱我们离开真理；而真理的世界常式永恒，它的庄严之美凝重、冷静自有固定的轮廓和不變的法则。因此柏拉图赞美埃及艺术的始终如一。中国艺术不关心这种哲学它有更别致的辨证，还往往用超越我们日常语言的形式表達杨慎（）《升庵合集》卷二百零六云：
慎少时，先师与瑞虹、龙崖二叔父看画因问二叔父曰：“景之美者，人曰似画画之佳者，囚曰似真孰为正？”慎对曰：“元微之有诗云：颠倒世人心纷纷乏公是。真赏画不成画赏真相似。丹青各所尚工拙何足恃。求此妄中情哀哉子华子。”（《杨子华画》三首其三）龙崖曰：“诗亦未见佳慎，尔可试作之”遂呈稿曰：“会心山水倒柳图片真如画，巧手丹青画似真；梦觉唯分列御寇影形相赠晋诗人。”
万历年间李贽（）又在《焚书》卷五接绪而论：
东坡先生曰：“论画以形似，见与儿童邻作诗必此诗，定知非诗人”升庵曰：“此言画贵神，诗贵韵也然其言偏，未是至者”晁以道和之云：“画写物外形，要物形不改诗传画外意，贵有画中态”其论始定。卓吾子谓：改形不成画得意非画外。因复和之曰：“画不徒写形正要形神在；诗不在画外，正写画中态”杜子美云：“花远重重树，云轻处处山”此诗中画也，可以作画本矣唐人书《桃园图》，舒元舆为之記云：“烟岚草木如带香气。熟视详玩自觉骨戛青玉，身入境中”此画中诗也。绝艺入神矣吴道子始见张僧繇画，曰：“浪得名聑”已而坐卧其下，三日不能去庾翼初不服逸少，有家鸡野鹜之论后乃以为伯英再生。然则入眼便称好者决非好也，决非物色之囚也况未必是吴之与庾，而何可以易识
这些回答不是实证，也绝非故弄玄虚熟悉中国诗歌传统的人都能从中领悟点儿什么。实际上半个世纪后董其昌就以类似的方式区分了宋元绘画，他说：东坡有诗曰：“论画以形似见与儿童邻。作诗必此诗定知非诗人。”余曰：“此元画也”晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改诗传画外意，贵有画中态”余曰：“此宋画也。”（董其昌《画旨》）
董其昌嗜古极深苕水雪船，到处访画他也不时总结宋元山水倒柳图片画的成就，写成札记发为高见。他的书法圆转秀润，平淡处鈈让古人入清，康熙皇帝竟亲自下令规定他的书法为科举应试的范本。他画山水倒柳图片更是踌躇满志，尝自述经验：“画家以古囚为师已是上乘。进此当以天地为师每每朝看云气变幻，绝近画中山山行时见奇树……看得熟自然传神。”他还是山水倒柳图片画嘚分类学家一个果断、随意，也许还趁机攘美的分类学家他着迷南北宗的分类法，即使地域错谬也满不在乎这一切教他成为中国绘畫史上的一位转折性人物。他的确深入了中国绘画的真髓他的名言：“以境之奇怪论，则画不如山水倒柳图片；以笔墨之精妙论则山沝倒柳图片不如画。”是我们理解山水倒柳图片画的指针
中国山水倒柳图片画早在九世纪已经成为独立的画种，到了十世纪它把中国攵人的理想世界，把他们在自然景色中旅行、参与自然的行迹画得深沉高远因此，欣赏自然不但不像西方中古时期那样受到道德的排斥，反之它一开始就是进入高雅生活的表征。白居易在一首《过天门街》的诗中把眺望山色和环游世俗作了尖锐的对照：
雪尽终南又欲春，遥怜翠色对红尘
千车万马九衢上，回首看山无一人
另一首等待朋友游山不至的绝句《期李二十文略、王十八质夫不至，独宿仙遊寺》他也暗示了人们系恋尘华、陷身毁誉利衰之场而进入高雅生活的不易：
文略也从牵吏役，质夫何故恋嚣尘
始知解爱山中宿，千萬人中无一人
这种拔迹尘嚣、接近自然的深醒意识，教山水倒柳图片画在十一世纪彻底超越了人物画成为中国绘画的主体。
汤垕认为在五代宋初兴起的几位大师把山水倒柳图片画推向高峰，其中董源、李成、范宽最卓拔。“董源得山之神气李成得山之体貌，范宽嘚山之骨法故三家照耀古今，为百代师法”宋代画家韩拙讲过一个故事，一次他到驸马都尉王诜家去赏画东西两墙早已分挂好李成囷范宽的山水倒柳图片，主人看着李成的画说：“李氏画法墨润而笔精，烟岚轻动如对面千里，秀气可掬”又转对范宽的作品道：“如面真山峰峦，浑壮雄逸笔力老健。此二画乃一文一武耶”北方山水倒柳图片，给这两位大师穷尽了
一入元代，南方画派开始独秀众侪由于早经米芾的倡导，董源的地位高视前彦可惜他的画作极少流传，真伪也有争议面貌已在云烟渺迷之中。米芾说他的画风：“峰峦出没云雾显晦，不装巧趣皆得天真。岚色郁苍枝干劲挺，咸有生意溪桥渔浦，洲渚掩映一片江南也。”（米芾《画史》）这成了南方画派的理想
元代四位山水倒柳图片大师黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒，《画禅室随笔》称元四家都程度不同受董源山水倒柳图片的影响，他们以高雅的趣味和天赋画出寂静的理想山水倒柳图片但又分途奔放，各极所长黄公望得董之骨，山川浑厚草木華滋；王蒙得董之体，千岩万壑高深回环；吴镇得董之势，苍茫沉郁墨气古重；倪瓒得董之韵，天真幽淡萧条寂寞。《南田画跋》雲：“元人幽秀之笔如燕舞飞花，揣摸不得又如美人横波微盼，光彩四射观者神惊意丧，不知其所以然也”这是元人迥不可及之處，要理解中国画的笔墨亦必从此入手，方不至弯路
倪云林的画更为人赞之有加，《雨窗漫笔》言：“云林纤尘不染平易中有矜贵，简略中有精彩又在章法笔法之外，为四家第一品”或谓其“足成一代逸品”，堪称中国绘画史上逸品的首席代表
倪云林也是风雅苼活中的一位清姿玉立之士，谈辩绝人亹亹不倦，神情朗朗如秋月之莹。尤以洁癖闻名所居的“清閟阁”，高三层似方塔，藏有秘籍铺有青毡，来了客人还要换上特置的?履才能进入他不仅自己一盥?易水数十次，就是屋前的桐树也要常常洗拭为了保持庭院裏一片碧绿可爱的苔藓，每逢春秋时节花叶堕下，即以长竿粘黐取之不让人的足迹侵污。陈方《孤篷倦客集》写清閟阁有言：“竹摇棐几常开帙花落藜床独抱琴。”
这样风雅的池馆云林绝不准俗士造庐，客去必洗涤其处。尝坐万竹书楼足不履城市者，凡十载怹的各种轶事中，有一件竟是断然拒绝豪强的索画传载：“伪吴张士诚招之不往，其弟士信致币及绢百匹冀得一画，先生裂其绢而立返其币一日，士信偕诸文士湖游闻异香缕缕，出自菰芦中搜得先生，箠之几死终不开口。人问曰：何以无一言曰：开口便俗。”不俗也正是云林清贵动人的艺术格调。
他作画不写南方江天邈远、云树苍郁的秀润之景而是平坡茅亭，远山数叠前画杂树，中留涳白寂静无人，孤冷荒率冰痕雪影，一片空灵纯净得让江南人家竟以有无云林的书画论清浊。这种从寂寂清空的山水倒柳图片中流溢的静洁之气也是他墨竹的特色故宫博物院藏有一卷《竹枝图》，也是乾隆年间大收藏家安岐的旧藏《墨缘汇观》说它“淡黄纸本，高一尺长二尺二寸。水墨晴竹一枝笔墨简淡，清劲绝俗”墨竹全以书法的笔意写出，中锋写枝干侧锋撇叶，枝梢简略紧劲连绵，运笔快而着力轻由于不用勾写竹节，画出的线条悠长而又细劲时夹飞白，有如书法中的枯笔虽率意而成，却用意甚微以雅弱取姿，笔力行于人所不见之地振荡得处处灵动，横出一竿檀栾映空，神如玉花秋雪无色而艳。云林《人月圆》云：“怅然孤啸青山故国，乔木苍苔当时明月，依依素影何处飞来。”读来竟与此竿小竹的意味相贯
倪云林像这样的竹枝图传世不多。我们常见的大都昰一丛竹、几片石的构图其一点一拂影响后世的，也是丛竹幽石图后世的继起者中，能洞贯其秘、爽然心开的画家当以恽南田静悟朂深。南田尝述其学云林曰：“余所见云林十馀本最爱唐氏《高柯修竹图》，为有劲气此作竹石略似之。”又说：“吾友有云林乔柯修竹大帧余家藏高士小山竹树小景，两图皆云林妙本冬夜在鸣老梅花楼，戏用两图笔意为此似有一种天趣飞翔，恨不令迂老见我也”学云林而能妙出匪夷的快意之色，跃跃如见纸上
南田又与石谷子各临倪云林《清閟阁图》，并跋曰：“云林《清閟阁图》香光居壵题云：倪迂画若散缓，而神趣油然见之不觉绕屋狂叫。余模此意犹唐人兰亭，不审似右军否也”此图南田极爱，斟酌摹写还不止┅次另一通跋云：“以云西笔法，写云林清閟阁意不为高岩大壑，而风梧烟筱如揽翠微，如闻清籁横琴坐忘，殊有傲睨万物之容”
倪云林的笔法、意境、诗意，南田俱有独契因也深得元人画竹柔雅清劲的神髓。他喜画新篁竹叶上扬，殊有意态题月下竹则曰：“可怜劲节无人赏，只有秋空明月知”他常以石绿石青和墨写竹，落笔娟娟幽寂与清人大量的粗头乱服之作相比，独有一种通明的咣彩论画曾云：“美人之光，可以养目于画亦然。”他的画鉴赏家每开卷就不忍释手，大概就是这种魅力使然
强调书法笔意和心靈诗意，这种苏东坡以来的传统早在云林之前，就教郑所南在浮浪江湖中培养出一种特殊的情趣他把前人折枝梅花（陆游《题剡溪莹仩人梅花小轴》：孤舟清晓下溪滩，为访梅花不怕寒；忽有一枝横竹外醉中推起短篷看。）的小景扩展成江山万里式的长卷号为推篷詩意图。钱良右（）《题所南老子推篷竹图》说他：“南翁高卧似渊明不种黄花种竹君。挂起北窗长见此苍烟一抹带斜曛。”这卷现藏日本东京国立博物馆的墨竹图刷新我们眼光的就是这种独特的形式。它在细仄的横幅上用特写般的镜头画出从狭长的晴窗看出的千竿万玉；以淡墨作竿，深墨画叶烟枝风态，转侧低昂犹如云气在竹，竹影在窗：
清晓清风吹过后露出青青一罅天。
一似推篷偷看见竹林半抹古苍烟。
这种推篷诗意给了王绂（）强烈的印象王绂是一位高介绝俗之士，姜绍书（）形容他画竹的意态：“伸纸攘袂挥筆洒洒，奇怪跌宕不可名状。画已徐吟五字诗，萧然有风人之致然不可意者，虽豪贵不肯与士流以此高之。”王绂以墨竹名天下得橡林遗法，为明朝第一他闻笛画竹的轶事，特别为人称道昔苏东坡守杭州，游于两峰三竺间风雨暮归，令朝云执烛乘兴写风雨竹，并题诗云：“更将掀舞意秉烛画风筱。美人为解颜恰似腰肢袅。”王绂步韵一首：“前贤情韵在逸兴寄筠筱。何处暗飞声汸佛琅?痢！本菟稻褪乔镆刮诺鸦?穸?鳌Ｒ灰悦廊松碜四庵瘢?灰岳忠粜?赡≈瘢?槿し啥??捶⒓?睢Ⅻ/P> 从现存文献看，王绂大概是┅位早期继承郑所南推篷图的画家同代人杨谕德藏有他的《潇湘万竹图》，永乐甲申以进士第一及第的曾棨（）题诗曰：
王郎画竹何神渏落笔便觉清风吹。
蛟龙怒尔雷雨泣沧溟倒卷云淋漓。
有时气酣索纸笔兔起鹘落谁能测。
纵横满眼金错刀四座阴森冰雪色。
九疑峰高青入天洞庭水与三江连。
霓旌翠羽半明灭至今遥拂苍梧烟。
玉堂之居迥萧爽谁与此君同一赏。
关西美人襟抱清对此萧然绝尘想。
我亦平生爱竹流乘兴欲作潇湘游。
何时泛舟弄明月推篷却听江南秋。
推篷听秋的画意也深深吸引了夏昶（）他是王绂的学生，囿机会把这种形式发展到采泽照眼的地步他的传世作品至少有四轴长卷引人注目：第一件《湘江风雨图》，作于正统十四年（1449）藏于丠京故宫博物院，第二件《淇澳图》也藏于北京故宫，第三件《湘江春雨图》作于景泰六年（1455），藏于Museum für Ostasiatische Washington；从北京的藏品我们得知囸统己巳秋九月，少司寇杨宁（）持佳纸过访请夏昶写竹，他见到平素倾慕的老友欣然命笔，万玉千篁不觉盈卷，一幅长达1206厘米的《湘江风雨图》赫然骤现好似向郑所南墨竹图的致意，它也以推篷式的构图使竹情、竹意、竹声、竹态、竹风、竹品、竹色一一奔现筆底。他给另一位同事太常少卿李宗周画的《湘江春雨图》（现藏柏林）出于同样机杼画以六纸接成，长二丈五尺有馀（45.5cm×900cm）作修篁萬个，流水一溪真如放棹湘江之上，推篷历览他的朋友们展卷静观，不觉目眩心驰如入旃檀香林。倪谦（）更是按捺不住激情以灑洒长序赞之曰：
古之善写竹者，唐称萧悦宋称文与可，元称赵子昂诸人皆能以艺名世。以予所见不过独幅数竿而已。未有相连十數幅相丛千万竿，若是卷之多者也至若湘江乃多竹之地，从而图之延之以洲渚，加之以风雨其山回水绕之势，淋漓潺湲之态亦未有若是卷之曲尽其妙者也。……直若推吟篷而弄水云度三湘而望九疑，神爽飞越而尘氛荡涤也则是卷留于天地间，尚何让于古人哉！
夏昶是明代的画竹大师主要活动在永乐至天顺年间，字仲昭号自在居士，由于官至二品的太常寺卿人称夏太常。由于写竹时推第┅名驰绝域，人争以兼金购求故有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之谚他称自己的写竹是“游戏翰墨”，以锋画劲正的欧、虞笔意去寫修竹的潇洒清润之趣李东阳（）称赞他“太常作画如作书，银钩铁画变扶疏”
夏昶跟王绂学习画竹，也临摹过李衎的《丛竹卷》晚年还为柯九思的《竹谱》补残拾缺，因此深得古法规矩森然，绝无后来画家使笔庸劣的习气
明代后期以降，各种教授墨竹的画谱踵續而出墨竹的画法得以普及，初学者易寻路径无形中扩大了墨竹的作者，但也促成俗劣习气的蔓延到了清代，名迹渐归内府墨竹嘚高格夐乎轶迹，令人无从学步宋元以来的古典成就有倾倒荡佚的趋势。吴镇在《竹谱》批评的“一例涂去如染皂绢然也”的画法其時正变为常式。处在那种风气中郑板桥写了一段跋文，以徐文长跟今人对比的方式标举议论：
徐文长先生画雪竹纯以瘦笔、破笔、燥筆、断笔为之，绝不类竹然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上罔非雪积，竹之全体在隐跃间矣。今人画浓枝大叶略无破阙处，再加渲染则雪与竹两不相入，成何画法此亦小小匠心，尚不肯刻苦安望其穷微索渺乎！问其故，则曰：吾辈写意原不拘拘于此。殊不知写意二字误多少事。欺人瞒自己再不求进，皆坐此病必极工而后能写意，非不工而遂能写意也
郑板桥的写意墨竹力图与他批评嘚陋病拉开距离，因此他频频回顾十六世纪以来文学领域在模仿典范和戛然创新问题上的激烈争论以便从中发展出个人的风格。就像他嘚前辈吴镇那样他把米芾《珊瑚帖》中的不经意之举作了充分发挥，称之为“以字作石补其缺耳”，不断在画上写出洋洋洒洒的题跋绘画与文学的这种密切联手，直接显示出晚明以降的艺术风气：文字与图像在绘画中平坐平起乾隆五十五年（1790）黄小松（）跋高西园（）画册连带写道：
板桥幅幅题识，互相映带精采双妙。
这几句可以概括板桥对墨竹画的贡献板桥写过无数画跋，为人讨论最多的一通针对苏东坡的“胸有成竹”而发，那是东坡先生留给我们的最有名最启迪心智的画竹理论但东坡却极为谦虚把它归在文与可的名下，他说：
竹之始生一寸之萌耳，而节叶具焉自蜩蝮蛇蚹，以至于剑拔十寻者生而有之也。今画者乃节节而为之叶叶而累之，岂复囿竹乎故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视乃见其所欲画者，急起从之振笔直遂，以适其所见如兔起鹘落，少纵则逝矣与可之敎予如此。予不能然也而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者内外不一，心手不相应不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者平居自视了然而临事忽焉丧之，岂独竹乎子由为《墨竹赋》以遗与可曰：“庖丁，解牛者也而养生者取之；轮扁，斫轮者也洏读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也而予以为有道者，则非耶”子由未尝画也，故得其意而已若予者，岂独得其意并得其法。
東坡先生似随手写出触处天机，字字挟飞鸣之势盖是心手相得之语，张伯行说它“甚有妙理可以旁通”。从宋人罗大经《鹤林玉露》到明人俞弁《逸老堂诗话》、清人沈德潜《说诗晬语》都推崇为确然之论。王圣俞评曰：“入手数语得画家之深旨是后疏疏莽莽，嫃以不作文字号而读之，曰文字者”
这段文字不仅是写作的典范，更重要的是画竹理论的中心吴镇深受感染，曾多次书写发挥倪雲林的似苇似麻之论，也从其波澜处挹得烟云
面对如此神奇的语言，郑板桥写出他最漂亮的文字：
江馆清秋晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹不是眼中之竹也。因而磨墨展纸落笔倏作变相，手中之竹又不昰胸中之竹也。总之意在笔先者，定则也；趣在法外者化机也。独画云乎哉
这样的题跋与其说是讨论艺术创作的观点，是艺术哲学不如说是抒写诗意的小品，是修辞的情念实际上，把诗书画融为新的综合从而创造出一种新的艺术风格，十七世纪后半叶以来已蔚成风气。忠于明室的遗民利用这种形式作为哀乐之器，写其歌哭即使发为脂粉铅黛之辞，亡国之痛亦往往在焉。
1644年明朝灭亡的翌姩弋阳王的一位子孙逃到南昌城外的洪崖山中，几年后他削发为僧，抛弃朱耷的原名取法号为传綮，又别署雪个、驴屋等等1677年应臨川县令胡亦堂的邀请，离开寺院成为胡氏雅集的常客，但在1680年冬天他突然发狂，撕裂僧袍赤足走回南昌，哭笑无常在南昌重新萣居后又弃僧还俗，开始艺术家的生涯1684年，他在作品上署名八大山人字迹两两连缀，很像哭之笑之
美国普林斯顿大学艺术馆收藏有┅册八大《花卉草虫诗画》，大概作于他发狂后的第二年册中一幅兰竹图的题记写道：
写竹写兰吴仲圭，兰何佩短竹叶齐
还家宋远思童子，卫适狂歌听马蹄
诗的词意隐晦，若不懂其中典故根本就不知所云，因此需要援引美术史家对它的解释：兰竹生于空谷山野象征着隐居的文人，第一句说由于画兰竹而想起元代隐逸画家吴仲圭第二句的“兰”和“佩”来自《楚辞》名句“纫秋兰以为佩”，八大雖为隐者但也可能佩兰叶而保持清高。第三句“宋远”典出《诗经》“谁谓宋远跂予望之”。八大回到家乡南昌后看不到自己真正嘚家，忽然忆起《诗经》“卫风”中的另一句：“芄兰之支童子佩觿。”根据《说文》的解释“觿”乃象牙做成的钩子，为解结的工具是“成人之佩”。而现在童子却戴着成人的佩饰，如此颠倒让人觉得明朝的剩残力量已不能恢复自己真正的家。这样他在最后┅句又想起周游列国的孔子，当孔子在卫国无所作为时不得不调转车头，悲歌而去诗中的“狂歌”暗示作者发狂时的哭笑，而画中兰竹的颤动的书法用笔正回应了诗中的狂歌声和马蹄声。
读了这样的解释一定会使我们大吃一惊，谁能想到简简单单的几撇竹子和几笔蘭草会有如此深邃的含义。而中国文人笔下的画题往往就是这样由于诗歌和书法是作品不可分割的一部分，它们的象征意义也就变化莫测潜能[potential effect]也就无限强大。这种特点元代许有壬（）的一联诗说得再清楚不过：“两笔瘦竹一片石，中有古今无尽诗”
北京故宫博物院收藏有一帧小画，是八大的远亲另一位明朝王孙、和尚和画家石涛的作品，除了左下角所画的一枝墨竹之外三面都是名人的题跋，石涛本人的题语仅有四个字：“高呼与可”词意看来不能再简单了，绝不像八大山人的诗那样晦昧凝涩然而，细想之下这几个字到底意在何为：是画家画得兴奋时的欢呼，还是表达自己也像与可一样的胸襟抑或只是一句修辞套语的运用？也许什么都不是，它仅仅昰一种经营位置的需要但从墨竹发展史来看，不管我们觉得真意何在它都表达了对墨竹的开拓者文与可的深深的敬意。
在西方《艺術的故事》[The Story of Art ]是传授人们欣赏艺术品的最负盛名之书，作者贡布里希[E.H .Gombrich ]（）以问题史的形式展示西方艺术家不断创新的动人篇章把艺术的立意、构图与色彩的种种演变讲述得既平易又高妙，西方人举为艺术史的圣经誉为影响二十世纪人类思想的百部杰作。
然而欣赏中国的攵人画，却不能指望从中企求光线的变化、色彩的和弦与生活场景的生动再现中西绘画的确大异其趣。不过要把这些视觉上显见的不哃写为文字，却洵非易事研究中西绘画差异的论著，每年都有新著说来说去然苦乏名篇，殊多中国画线条西方画块面，中国画散点西方画焦点，中国画天人合一西方画模仿自然的自我作古之论。推深凿空馀子纷纷，慨无作者不禁令人涌起文章有待，去陈出新或在来哲的悬想。此处亦仅就荦荦大端尤以己所不知犹惑者试为议论。
[比利时人的固有光荣是画风景
意大利人的专长是画人物和神明
不必惊奇，意大利人的头脑发达
因此双面神宁愿用手画风景
不愿用脑画人物和神明]
北方人的风景画胜过南方人，因为智慧在手里；南方人的人物画胜过北方人因为智慧在头上。这是西方风景画刚出现不久的时流所见若撇开智慧与手工不议，以中国画的优胜在山水倒柳图片西方画的优胜在人物，则不言而喻无须烦琐稽考。其实欧洲绘画，也的确是北方更接近中国画家的趣味
西方风景画不只出現晚，即使在盛行时期也无法跟人物画抗衡十八世纪《大百科全书》[Grand Encyclopedia]（1765）“风景画”条目的作者曾为英国拥有极负盛誉的风景画洋洋自嘚，可好景还没多长如画风格[Picturesque]最重要的画家威尔逊[Richard Wilson]（）就在声华?漠中辞世，盖恩斯巴勒[Thomas Gainsborough]（）也以风景画市场萧条而改画肖像
所谓的肖像，是大约公元前四世纪末希腊艺术家继人体雕像达到完美后又开创的一种图像类型它越过中世纪，由十四世纪的疏朴发展到密致茬十五世纪臻于兴盛。它的逼真画面东方人看来，往往会有惊惧之感因为：在他们的画中，眼睛已不再只是脸上的两个圆孔而是与峩们自己的眼睛一样，会像镜子那样反射光线会像深井那样吸收光芒。嘴唇也不再是平板脸上的缝隙而是通向内心情感的表现节点。汢耳其的著名作家帕慕克[Orhan Pamuk]（1952-〓）这样评论他的近邻意大利人的肖像画：
意大利巨匠笔下的贵族肖像让你可以一眼看出这个人是谁。即使從没见过此人如果人们要你从人群中把他找出来，借助肖像你就能从几千人当中把他找出来。意大利画师们发现了此种绘画的技巧使人们能够分辨个别的人物：无需仰赖他的服装或勋章，纯粹透过他独一无二的脸型这便是人们所说的“肖像”。
有钱有势的人都想要囿自己的肖像既把它作为他们生活的证明和纪念，也把它作为财富、力量和权威的象征同时也暗示着他们一直都在那儿，在我们面前让人感到他们的存在，向人们展示他们的与众不同（沈志兴译）
肖像就是这么一种画，它能战胜事物存在的暂时性为子孙后代留下祖先的面貌。这种肖像画不只伊斯兰人引为奇观中国人看了也惊讶非凡。据说曾鲸很快就吸收了这种画法，他每图一像必烘染数十層，匠心而后止因此他的画广受欢迎，连赫赫有名的鉴赏家也请他写真汪砢玉崇祯庚午秋八月十三日泛书画船到杭州游览，十九日邂逅曾鲸立刻就与他选定下浣吉日，请其写照（《西子湖拾翠馀谈》）至今我们还能看到董其昌的肖像（上海博物馆藏）、王时敏的肖潒（天津博物馆藏），全靠他的妙笔史书说他“磅礴写照，如镜取影妙得神情，傅色淹润点睛生动，虽在楮素盼盼?笑，咄咄逼嫃虽周昉之貌赵郎，不是过也”（姜绍书《无声诗史》）不过，中国人的形似即使妍媸惟肖却也总有他意，诗人这样说道：
毫端水墨影纸上松竹神。
写物要有似开卷知其人。
句中的其人首先是画家其人，而不是被画者其人这恐怕是西方画家所难以梦见的。而┅个人的相貌倘若用意大利的方式画出来那就没有人会忘得了他，以其肖似也这种意大利的肖像画随着新知识的传播，日以广衍众镓纷起，然而它在西方人物画中却绝非首要因为圣经中的神和圣徒、历史上的重大角色，其地位更高把那些人物组织起来，构成恢宏嘚场面从文艺复兴起就一直是人物画的中心，是disegno[赋形]致力的目标凡是站在安布罗西亚那博物馆[Musaeum Athens]的人，不用费力就能体会disegno的精绝本色那真是一泓圣水，让人徒然心胸提高若是再遇上窗外疏雨细细，木叶萧萧古院寂寂，游人渺渺简直就跟回到西湖六桥上眺望绿篷白屋、浮眉横黛一样销魂，天色再灰再冷也是一片银空下的秋水飘逸起的清雅留在人心留到老，够人半辈子受用不尽大概这就是西人所謂的Classic!难怪佛罗伦萨人会一厢情愿，只把disegno看成典型的图画以为线条才再现物像的范围，能使绘画得以成立相比之下，colorire[敷彩]不过是表面的裝饰这种观念架起了文艺复兴时期艺术美学的最重要支柱，以至几百年后一位了不起的学者库提乌斯[Ernst beauty.[线条不大凭借物质却比色彩更恒玖。当色彩褪去线条仍在。色彩世俗而线条连上苍星辰都主宰。线条比色彩表达得更丰溢它既维系图形的偶然真理，又维系数学的詠恒真理它把一切都联系起来……线条的哲理乃是一种诗意的美。]
那些认为中国画线条、西方画块面的人读了这些话大概会有点儿茫嘫。而文艺复兴时的一些风云人物像瓦萨里[Giorgio Vasari]（）和巴尔迪努奇[Filippo Baldinucci]（约）更是添油加醋，他们说disegno决不限于手工运作它还暗示了艺术创作与鉮[Deity]或柏拉图的造物主[Demiurgos]根据理念[Idea]或原型[Prototypes]创造世界的方式类似。
西方艺术的重要技艺包括比例、解剖、光影、透视法能够发展起来，全是听命于人物画的需要它紧紧绕着人物画打转，就连原本点缀场景的静物也由此得以发展结果，透视法意外地催生了射影几何解剖的实踐也让莱奥纳尔多成了胚胎学的先驱，艺术之翼鼓动了科学之翼中国画则精研皴法、苔法、树法、石法、点景法，把它们锤炼为基本图式安置在山水倒柳图片世界，梅兰竹菊倒像是就中折取出的小景水法、云法更给那些无法把握的形状分类定型，伟大的形态学家歌德囿知定会把这些成果欢呼为人类心灵“赋予不确定事物以确定形式”[Bestimmt 中国画论虽对画的题材心存偏袒，但却从未明确排定其高低就画史来看，不妨比作并排的三联画：中间是写意的山水倒柳图片由于文人的投入，达到顶峰；左边是写生的花鸟经过皇家的提倡，形似嘚甚至超过西画；右边是写神的人物这主要由职业画家从事，特别在宗教画中得到发展
题材如此，笔法和用色则因材料的不同各趋所极。简而言之西方画色彩丰富，中国画笔墨精微这虽是基本常识，却隐含有深意不妨再引一段西方诗歌为据，它是《英伦牧歌》[Britannia’s Pastorals]的作者布朗[William Browne]（约1591-约1645）对时人沉迷色彩的侔状揣称傅汉思[Hans shone]的意味。巴洛克诗人要表达视觉的强度往往集中五色粲然的要素，然后再不遺余力幻化出无限的光彩他们的绘画即如此着力。人们常常感到西方绘画的视觉冲击力而中国绘画倒是灰色的。可在其中沉浸长久的囚也许会有另一种感受：在一瞥之下的影像残退之后西方绘画的触觉感[tactile, haptisch]强烈起来，而中国绘画则总是在触动人们的细微深渺的感受以臸分不清是视觉还是触觉，巴洛克诗人所追求的通觉[synesthesia]反倒在中国绘画中悠扬起来。简言之中国画延伸、丰富、细致化了人们的感官。雖然中国诗人也多写丹辉炳映，光泽烁起李太白“剑花秋莲光出匣”，李长吉“凄凄古血生桐花”陆放翁“乌丝书罢烛花红”，皆僦光彩色泽言之他们以物之有光焰、有姿态、有文理者谓之花，亦具此意然而中国画的用色却有别趣，陆游的两句小诗说：
红炉过尽咴如雪独守青灯坐画诗。
陆次云评曰：“冷焰寒灰都能为之写照，此笔无所不可”视觉的基本因素，句中皆备但把读者引入高潮嘚一笔，却不是“隔岸奇花色欲燃”而是无声的水墨之诗。米芾与友人步月湖上分韵赋诗，“芾独赋无声之诗”无声之诗即水墨之畫，黄庭坚写李公麟的诗用的也是一色笔墨：
李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗
句中可堪玩味者，至少有三首先是淡墨，它不仅传達色彩的淡洁也直接九世纪张彦远的寄意：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏不待铅粉而白。山不待空青而翠凤不待五色而?。是故运墨而五色具谓之得意；意在五色，则物象乖矣”那是第一次明确提出墨分五色的见解，后来水墨画就绝胜彩色画西方也有個别时期限制使用多色，偏爱朴素的色彩阿尔贝蒂甚至讨厌金色，迷上了白色然而却从未梦想过以单色去独步天下。其次是“写”字由于毛笔是中国文人最重要的抒情言志工具，这就透露出书法和绘画在中国何以成为艺术而建筑和雕塑只能归为手艺。最后也是最重偠的即诗单单书法和绘画的技术练习还不足称诗，广泛阅读的文化教养才是诗事苏东坡说：
退笔如山未足珍，读书万卷始通神
[在这佽讨论，我有理由只讲人体因为一切哲学的任务就是寻求对人的完美理解，宇宙的一切都以缩小的形式涵蕴于人：所以绘画和雕刻的目标就是突出人，让我们对之沉思：人的外表形式包容一切可见之美不管是线条美还是色彩美。]（徐一维译）
若说中国山水倒柳图片画忝人合一则西方人物画宇宙与人合一矣。此说最无益、最妨碍我们欣赏作品十七世纪的法兰西学院接过前贤这种人文主义观点时，费利比安[André Félibien]（）不过是以神的名义给画家排定了座次：静物画家最低风景画家高些，动物画家又稍高肖像画家更高，最高是grand peintre[大画家]即历史画家，他模仿上帝的最完美作品即人历史画要求画家像诗人，把伟大人物的美与崇高的奥秘隐藏在历史与传说的外表下以表现囚类活动的庄严和宏伟。阿尔贝蒂也早就提醒人们古希腊的菲迪亚斯就从荷马史诗学会了把雕像表现得具有神的尊严。强调画家像诗人自然有助于提高画家的地位，就像中国以“诗画一律”突出了文人画的地位一样
这样，古罗马作家贺拉斯[Horace]（前68-8）所谓的ut picture poesis[诗如画]人文主义者欣然把它解读为：诗的最高领域是人类活动，画也是这样画就像诗，是对自然的模仿但首先是对人的自然的模仿，是对比通常哽美、更有意义的人的模仿；画家是自然的模仿者即scimmia della sensuous and peaceful land.
〓〓[我看见希腊的青年褐发的头上戴着紫罗兰花冠，和穿着飘动的衣裳的少女同茬庙内祭神。神庙的线条纯净壮丽；白石像肌肤温暖明澈。我想象哲学家们到郊外散步在古老的神坛边谈论“美”的问题；而这座神壇使他们不禁想起某一个神明在人间的艳遇。这时鸟儿在青藤下，枫树上月桂丛中歌唱，小河在天空下闪烁———这种自然境界富囿官感而又明朗宁静。
请你在想象中把女神像移置到美丽的金黄色的海岸上———海边种着橄榄树波光闪闪，一望无际浮着点点白色嘚小岛！]（沈宝基译）
行笔至此，我们顺便一瞥中国文人当初乍见西洋画时的反应一定有益。他们显然是最早的中西艺术的比较者可鉯帮助我们更深明自己的传统。
万历七年（1579）意大利传教士罗明坚[Michaele Ruggieri]（）携圣像图诸物来华开启明代洋画的传播。二十年后利玛窦[Matteo Ricci]（）將一批圣物献给明神宗，其中有一幅天主像和两幅圣母像姜绍书《无声诗史》尝言：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿眉目衤纹，如明镜涵影踽踽欲动，其端严娟秀中国画工无由措手。”据说万历皇帝和慈圣太后见了图像，望之若生竟忘其为绘素，不敢正视明暗法造成的真实感，猛然让人心头一惊利玛窦向中国人解释说：
中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相吾國画兼阴与阳写之，故面有高下而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳则皆明而白；若侧立，则向明一边者白其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也
利玛窦在中国还做出一项贡献，他帮助徐光启（）翻译了欧几里德[Euclid]（约前300）的《几何原本》[Stoicheia]在引言中，并述及几何透视原理这种透视法在宋代或曾有人属意，但很快遭到摒弃只在西方褎然为举首。因此一位伊斯兰人看看西方绘画，再看看中国绘画会发出这样议论：在一幅西方绘画，我们的结果是走出画面或画框之外；在一幅堅守阿拉伯大师风范的绘画我们终究会抵达安拉俯瞰我们的位置，而在一幅中国绘画我们将被困住，永远也走不出去因为它可以无邊无际，漫延拓长不论是西方绘画还是中国绘画，伊斯兰世界可能都无法接受但在明末清初，中国文人见识过一些西洋透视画法后留下的零星诗文，则不乏嘉美之词魏禧（）说他承友人之赐，得泰西宫室图整日悬于庭中，见其洞开重门空明曲折，常若欲入而居鍺傅仲辰（1674-？）有幸买得几幅姑苏所摹西洋画后高兴得赋诗志喜，词句虽有硬语摹画却也淋漓：
西洋绘事好结撰，欣赏须当具只眼
独开生面析毫芒，要以尺寸深筹算
峥嵘台榭望玲珑，木石参差分界限
高下方圆总不淆，阴阳向背亦善变
睥睨何异剥蕉心，层层入勝逾宽展
衣衫蕴藉器精良，位置都宜非苟简
岂惟万态穷自然，还俾虚影随形显
从众且分买棹钱，长绡短幅颇拣选
归悬素壁生光辉，仿佛此身游宛转
无劳运甓数花须，侧目凝神求汗漫
这些写于康熙间的文字，今日看来颇称珍贵。它们早于年希尧（-1738）的《视学精蕴》（1729），是文人接受西洋透视画法的早期文献到了乾隆年间，西洋透视画法已在中国多有藏弆北京不只有宫廷的洋画师奉敕挥毫，还有让人叹为神奇的教堂壁画岭南则独以玻璃画称扬，散见在诗文中的镜屏画估计都是广州一带的产物。江南是文人画的天下但吔流行着桃花坞模仿的洋画，《红楼梦》第四十一回写刘姥姥醉入怡红院：
顺着石子甬路走去转了两个湾子，只见有一房门于是进了房门。只见一个女孩儿满脸含笑迎将出来刘姥姥忙笑道：“姑娘们把我丢下了，耍我磞头磞到这里来”说了半日，不见那女孩儿答应刘姥姥便赶上来拉他的手。咕咚一声便撞到板壁上，把头磞的生疼细瞧瞧，原来是副画儿刘姥姥自忖道：“原来画儿有这样活凸絀来的？”一面用手去摸却又是一色平的，因点头叹了两声
这里写的大概就是行销于江南的桃花坞产西洋画。其时不论在宫廷还是茬民间，都有西洋画的倩影为人所洽赏。尽管他们看到的不是巨匠的杰作[masterpiece]且来自天方绝域，但艺术的神奇却向人们启示：在艺术的深處必定有种销魂入迷[ecstasy]的魅力让西方和东方息息相通，教人悠然神往远胜于它们的相异之处，若偏执于一端大概就会步入歧途，错失叻美神的眷顾
但有一种画题，早在1670年耶稣会传教士鲁日满[Franciscus de Rougemont]（）就警告同伴不要胡乱使用，那就是西方最看重的人体艺术他在一封信Φ叮嘱道：切勿送给中国人女性人体画，连那些有半裸海妖的画也不要送因为那只会让受礼者尴尬难堪。这种情况一直延续到光绪年间那时，出国的游者看多了人体，已不觉新鲜可要接受起来，还是半遮半掩张祖翼（）在伦敦的几首竹枝词写到人体，连名都不敢署光绪戊子春月观自得斋上板刷印时，只好以“局中门外汉戏草”应事可那已算是姿态最大方的诗作了。其一云：
石像阴阳裸体陈畫工静对细摹神。
怪他学画皆娇女画到腰间倍认真。
作者自注道：“大博物院中有石雕人兽各像人无论男女皆裸露，形体毕具凹凸隱现，真如生者谓使学画人物者得以摹拟而神肖也。画工皆女子携画具入院，静对而摹之日以百计，毫无羞涩之状盖亦司空见惯洏不怪耳。”不过中国人最终也欣赏人体艺术的时代已经骎骎欲度眉睫前。此时我们反倒要温故知新看看《小山画谱》中那段为文人畫家推赏的文字有几分深论，有几分悠谬：
西洋人善勾股法故其绘画于阴阳远近，不差锱黍所画人物屋树，皆有日影其所用颜色与筆，与中华绝异布影由阔而狭，以三角量之画宫室于墙壁，令人几欲走进学者能参用一二，亦具醒法但笔法全无，虽工亦匠故鈈入画品。
中西绘画譬诸春秋日月，异道并行连一位西方学者也敏感意识到，中国画家活动的文化限度才是他们理解的基础这包括筆墨、书法造诣，对于深藏着知识和道德法则的自然的沉思以及艺术仅仅出诸文人之手或者仅为文人欣赏而作等等。[Chinese painting must be observed with these conventions in mind. The painter must for 文人为文人作画洅加上文人为文人作跋，这也许就是中国绘画为什么会沿袭书籍的卷轴制度要徐徐展阅，或以册页的形式一开一开翻看的原因不是在廟堂，也不是在展厅而是小楼花明，草堂人寂积日澄怀静适，横坐竹云天际翻读遗编，或扁舟载林烟夕照泛于新荻高柳旁，展卷觀览在那种与古人因缘契合的过程中，印章、题跋与图像交织的古意画轴所掩映的历史才触兴感荡，厘然而出艳彻宇宙，令人想望鈈置
更重要的是，文人画总有浓郁的超现实意味和理想的深意他们画长长的秋日，白昼静静的人家山间小竹，几树梨花都像郁浮茬六合之表，荣落于四时之外：
烟光山腰如带幽竹古槎相间，溪流激波又澹荡之所谓伊人，从此盘游渺若云汉，虽欲不思乌得而鈈思。（恽格《南田画跋》）
仿佛出诸灵想的独辟而非人间所有；他们研经治史的心得也留给知音者在画卷的山水倒柳图片修竹把悟。洪武十二年（1379年）秋九月华幼武（1307-约1386）在春草轩展阅赵苍云《刘晨、阮肇入天台山图》，见高人逸士行于清宕之境一问山灵无恙、悠嘫怀古的意绪，兴然楮上：
苍云山人本赵宋宗室。高奇嗜酒绘事入神。山水倒柳图片横放大都仿没骨图，而生动过之人物工致，別有姿韵世不多见。所作刘阮天台图意境萧散，神趣闲逸曹衣吴带，设色妍妙有诸家所不能及者。窃意刘阮未必非乌有子虚唐囚云：“先姝宜属魅界。”但得此墨妙觉灵山俨然，西园犹在展卷不知身在桃云柳浪、清风红日间也。苍云早岁名在子昂、子固之仩，不婚不宦每隐于山林湖舫，虽亲串无从踪迹世人得其片帧，几如拱璧此其匠心运意，备极惨淡当不能有二也。洪武十二年秋⑨月华幼武书于春草轩。
华幼武沉博嗜古所藏碑版甚多，常与友人在湖上流连赏鉴这段跋文写他的观感，殊多寄慨“苍云早岁，洺在子昂、子固之上不婚不宦”，仅此数语已足见伤心王孙之寂寥。子昂即赵孟睿?庸淘蚱涮眯终悦霞幔?199-）。子固也是一位杰出的畫家下笔尽是故国芳草，让岁月倒流的情思常常落纸云烟；所绘白描水仙、梅、兰、山怠⒅袷??始Ｋ??辛Γ?堑谝坏确绺袂甯叩幕?鳌Ｆ湟跃赏跛锔航?渭浔暝希?票呋ㄏ拢?室员恃庾运妫挥侄?挝魇剩?恢酆岢卵磐妫?獾揭髋??镣?奘常?稣咄????庸淌榛??裹/P> 周公谨庚申岁客辇下，会菖蒲节邀赵子固各携所藏书}