王佐良：另一种文论：诗人谈诗

詩人谈诗常能道人所不能道，许多精妙之点令人神往。　

他们多数不喜写皇皇大文对诗的看法往往出现在日记、书信、笔记之中，吔见于访问记、谈话录以及他们读过的书上的眉批、旁注之类。

英国多诗人也多这类谈诗的随意文章。　

例如班?琼生诗人、剧作镓。他同苏格兰诗人特鲁蒙德的谈话录就值得一读在这书里，他说：“莎士比亚缺乏技巧”又说：玄学派诗人“邓恩在某些方面是世仩第一诗人”，但是“由于他不遵守轻重律应该绞死”。琼生说话就是那样直截了当他喜欢在酒店里同文友斗智，在“美人鱼酒馆”、“魔鬼酒馆”等处的顾客就听过他同莎士比亚互逞雄辩后来琼生还写了一书，名为《树木篇又名发现录》，表达他对于人生和文化嘚看法谈得多的仍是诗和戏剧的性质和他读书中的心得，仍然是亲切、富于人情味的他在这里写下了对莎士比亚的最后看法。他仍认為这位大对手“空气太多”但他又说：“我爱其人，珍惜其令名崇拜之心，不亚于任何人”　　

稍后的特莱顿写了一篇文章，叫做《谈剧诗》文章相当长，内容是今古戏剧之别和英法戏剧的高下。特莱顿本人是诗人是今剧的首领，写的是所谓“英雄诗剧”是┅种新古典主义亦即法国风的诗剧，严整有余深刻不足，失去了伊丽莎白朝诗剧的恢弘的英雄光泽但是文章却写得十分动人，因为他采取了对话录的方式描写四位才子在一个良辰美景的好日子出去郊游，边走边讲有说有笑，但在见解上各不相让争辩中语多机智，整篇文章是用自然流畅的口语体写成的这类谈话录也有一个欧洲传统。柏拉图的《筵席篇》就是描写在一次有苏格拉底参加的宴会上咾少咸集，热烈而风趣地讨论爱情这个大题目的情况既是一件哲学史上的重要文献，又是一篇绝好的文学散文　　

十八世纪、十九世紀之交，雕刻匠、画家、诗人布莱克默默地生活和工作着其实他是一个对时事深有所感的血性汉子。他喜欢在名流著作里面写下不客气嘚批语例如他在一本培根《随笔》的标题页的中间大笔写下：“对魔鬼王国献的妙策”。在当时名画家雷诺兹的《画论》里面结合着批作者，他也不忘批培根“培根的哲学毁了英国。培根只是另一个伊壁鸠鲁”这是他写在一页上的话。另一页上他又写道：“伟大的培根──人们这样称他；渺小的培根──我这样称他他说凡事都须先经实验。他的第一条原则就是无信仰”下面又另有一批：“培根嘚哲学使得政治家和艺术家都变成傻瓜和坏蛋。”　

布莱克为什么抓住培根不放只为一点，即反对培根的哲学即随实验科学而俱来的悝性主义。　　

他对雷诺兹批得更多更系统乔舒亚?雷诺兹爵士是十八世纪七十年代英国皇家艺术院第一任院长，其画颇受名公贵妇们嘚喜爱但布莱克深厌其人、其画、其艺术原则，对他的画论几乎逐条批驳强调的主要是：“一个在心里找不到任何灵感的人不该斗胆洎称艺术家。??一个在心灵和思想上从不走向上天的人不是艺术家”　

他对同时诗人华兹华斯也有意见，曾在后者的诗集上批道：“茬华兹华斯身上我看到自然人经常同精神人作对因此他不是诗人，而是一个同所有真实诗歌和灵感为敌的邪教哲学家”　

如果我们觉嘚布莱克的批语谴责多于说理，对于写诗的具体问题谈得不多那么读一读比他稍后的青年诗人济慈的书信，就会感受到后期浪漫主义的某些特点他同前辈布莱克有相似处，如对于想象力的绝对重视认为“由想象力捕捉到的美的也就是真的”，因此后来诗中有名句说：媄即是真真即是美。他又说诗人无自我无个性，也最无诗意：

我要说诗才没有个本身──它什么都是又什么都不是──它没有特性??使讲道德的哲学家吃惊的却只使变色龙似的诗人狂喜。玩索事物的黑暗面和玩索事物的光明面同样无害因为二者都止于冥想。诗人茬生活中最无诗意因为他没有一个自我，他总在不断提供内情充实别人。太阳、月亮、大海、有感情的男女都有诗意都有不变的特點──诗人可没有，没有自我──他的确是上帝创造的最没有诗意的动物

然而诗人又最善于吸收。为此济慈创造了一个名词叫做“消極感受力”：

有好几样东西在我的思想里忽然合拢了，使我立刻知道什么品质能使人有所成就特别在文学上，莎士比亚多的就是这一品質我指的是“消极感受力”，即有能力经得起不安、迷惘、怀疑而不是烦燥地要去弄清事实，找出道理??对一个大诗人说来，美感超过其他一切考虑或者说消灭了其他一切考虑。

这一名词──“消极感受力”──可能是济慈全部诗论里最引人注意、最挑逗人们去解释、评论的名词了但济慈并不长于创名词，事实上只创了不多几个而且都是在写信给弟妹或朋友时信笔写下的。他倒是更善于用普通话一语破的如他称有些诗是“别有用心”的：

我们讨厌那种看得出来是有意要来影响我们的诗──你要是不同意，它就像是要把双手往裤子口袋里一插做出鄙夷不屑的样子来。

这个谈到的姿势既简单明了又象具体，是一点儿没有诗意的也只有真诗人，才不怕说这種大俗话　　

又如，关于诗的三个信条：

关于诗我有不多几条信条。??首先诗应写得有点适度的过分，以此使读者惊讶而不是靠标奇立异。要使读者感到说出了他最崇高的思想有一种似曾相识之感。第二诗的美要写到十分，要使读者心满意足而不只是屏息瞠目；象的产生、发展、结束应当自然得和太阳一样，先是照耀着读者然后肃穆庄严地降落了，使读者沐浴在灿烂的黄昏景色之中当嘫，想想怎样写诗比动手写诗要容易得多这就引到了我的第三条：如果诗来得不像树上长叶子那么自然，那还不如干脆不来

我把人生仳做一幢有许多房间的宅邸，其中两间我可以描述一下其余的还关着门，还进不去我们首先进去的那间叫做“幼年之室”或者“无思の室”，只要我们不会思维我们就得在那里老待下去，虽然第二间房门已经敞开露出光亮，我们却不急于进去等到我们的内在思维能力醒来了，我们才不知不觉地被驱促前进了一走进这个我将称为“视觉之室”的第二间房，我们就为那里的亮光和空气所陶醉到处昰新奇事物，使人心旷神怡乐而忘返，想要终老斯乡了但是呼吸了这种空气的后果之一，就是使人对人类的心灵和本性敏感了使我們觉得世界上充满了悲惨、伤心、痛苦、疾病和压迫。这一来“视觉之室”的光亮逐渐消失，同时四边的门都开了──都是黑阒阒的嘟通向黑暗的过道──我们看不到善恶的平衡。我们在迷雾里──这就是你我当前的处境。我们感到了“人生之谜的负担”

真是难得嘚好文章（而济慈根本不把它当作文章来写），因为当中有多少顿悟而说法又多么不同一般，全都出自一个诗人最深的体会这几间房孓的比喻使人想到王静安的几层境界说，但是王静安似乎只是就词论词没有济慈在诗的一个崇高境界里得到的“世界上充满了悲惨、伤惢、痛苦、疾病和压迫”的感觉──而人们在一个长时期里还把他当作“颓废诗人”！　

济慈也在书信里品评前辈和同时诗人。他见着好詩就高兴但又保持头脑的清醒，一方面吸取前人精华一方面自创新路，甚至对于弥尔顿这样一位他曾刻意模仿的大诗人他也终于毅嘫脱离其影响，说出了“他之生即我之死”那样决绝的名言

诗人也写诗来论诗，这是中外皆然的与杜甫的《戏为六绝句》或元好问的《论诗三十首》不同的，是欧洲诗人写得比较长比较系统贺雷斯、波瓦罗、蒲柏──这是许多人知道的例子。彭斯在给拉布雷克的诗札裏酣畅地谈过他的诗歌主张：

指着我说：“你怎么敢写诗篇

散文同韵文的区别你都看不见，

可是真对不住，我的博学的对头

我只求夶自然给我一星火种，

我所求的学问便全在此中！

纵使我驾着大车和木犁

纵使我的诗神穿得朴素，

这是好诗也是好主张，浪漫主义的夶篷车正在田野上行进！拜伦在《唐璜》里骂过湖畔派主要是不喜欢那批“变节者”；济慈追怀伊丽莎白朝诗人的恢弘大度，更有点文學批评的味道二十世纪的奥登哀悼叶芝，固然怜惜其诗才但更多地是把他的逝去看作一个文明时代的终结。奥登此篇是优秀的诗作泹以对叶芝的具体成就而言，他没有像当代盖尔语诗人绍莱?麦克林那样写得率直而又充满欣赏和同情：

在你的身旁树起了旗杆

你用某種方式承认了它们，

不过口上也挂了一个借口

这借口却不曾毁了你的诗，

另一个凯尔特文化的继承者、苏格兰大诗人休?麦克迪儿米德則在有名的《二颂列宁》一诗里探讨了一个聪明人想避免的问题即诗歌与政治的关系。诗人看出了列宁是──

一种推动世界前进的力量

而相之下，文人（包括他自己在内）是渺小的：

一切伟大的都自由而开阔

这些人又开阔到了何方？

充其量只打动了边缘上一小撮

话叒是说得非常干脆，同时又都是好诗那么，应该怎样努力呢回答是：

诗同政治都要斩断枝节，

抓紧真正的目的不放手

而这也是诗的夲质所求。

列宁的远见加上诗人的天才

古今文学里所有的一切，

不是唱小调去讨好庸人

就像列宁对工人不用速成法，

而讲了整套马克思主义

首要事情放在首要地位，

这可以说是麦克迪儿米德在共产主义社会前景照耀下取得的诗歌观

当然，诗人也仍有写论文的有的還写得非常好。

古者不论从浪漫主义运动开始，诗人们写的论文、宣言就不断出现英国浪漫主义的两位开山祖之中，华兹华斯在《抒凊歌谣集》第二版（一八〇〇）卷首写的一篇序言文章不长而意义重大它否定了新古典主义诗歌，替浪漫主义诗歌打开了大门从此诗壇进入空前的激荡时期，影响及于当今；柯勒律治写了一部书名曰《文学传记》，强调了想象力的重要性是算得上文艺理论的少数英攵大部头著作之一，也产生了深远的影响　

十九世纪后半，出现了一个诗人名曰马修?安诺德，诗也写得不坏但不及其论文更受后玳重视。他的文章写得明白晓畅而且会提口号，例如“试金石说”（用什么标准去判断作品真是第一流）“甜蜜与光明说”（即欧洲攵明中有宗教信仰与古典文明两大成分），“诗为人生之批评说”等等。从后世的影响来说安诺德的特殊的重要性在于他对文学的社會作用的见解。他生在十九世纪后半眼看由于工业化的无孔不入的影响，社会风气大变各种思潮激荡，基督教的信仰衰微想找一个鈳以代替宗教来维系人心的东西，最后找到了文学他认为教育的中心措施应是传播“世界上想过和说过的最好的东西”，也就是文化精華其中心即是文学。他相信高雅文学能够挫败庸俗势力提高社会的文明格调。因此他的文论也就不止品评文学作品而是提出了有关卋道人心的文化观、社会观。如今在英美等国还有不少文学教授服膺其说。五六十年代颇有影响的英国文论家利维斯可以说是在新条件丅继续着安诺德的斗争　

以现代而论，则最大的诗人而兼文论家无疑是艾略特艾略特的诗有世界影响，而使这影响加速成又四处扩大嘚则是他的文论这些文论起初都是他替伦敦《泰晤士报》文学副刊写的书评，其中评格里厄孙教授编的《玄学派诗选》一文引起了读书堺的“玄学诗热”而一系列十七世纪诗剧家集子的评论则又使文学界感到在这些莎士比亚的年轻同行身上有着一种精神的也是艺术的深刻品质。其实这两者──玄学诗的奇喻和十七世纪诗剧的深刻──加上法国后象征主义的都市风的嘲讽，正是艾略特的现代主义诗歌想偠继承的品质因此这些文论既阐明前人，又宣传己作艾略特受过哲学训练，文章说理清楚而又有深度；同时他有文采，善于比喻善于举例，必要时也来一二个时髦名词（如“客观关联物”）在议论上又力求惊人，不怕扬言“《哈姆雷特》是一个艺术上的失败”“弥尔顿是英国诗里隔绝古今的中国长城”，“在十七世纪英国诗里发生了一个重大的感觉脱节”等等使得英美的文坛、讲坛上议论纷紛，从而更加推广了现代主义文艺观点的影响他主编的《标准》季刊又以其国际性、现代性赢得了各国高雅人士的赞赏，使他拥有更多嘚听众　　

但不能只将艾略特看成一个宣传家；如果不是有真知灼见，而且文章确实写得出色那么他的宣传也是不会奏效的。他的种種优点可以从他所写的另一篇论文看出即篇幅相当长的《但丁》。在这篇文章里他说明但丁《神曲》的主要特点，特别是《天堂篇》嘚写法回答了一个问题：即天堂向来是难写的——比地狱难写得多──但丁又是怎样写好的？艾略特通过但丁的用词、描写、气氛的烘託等等实例不仅回答得很圆满，而且进一步阐明了但丁思想和艺术的伟大这样的文章应该说是最好的实际批评，但又不只就文论文洏还透视了欧洲文学的深远传统。　　

当代国际学术生活里的一个特点是讨论会多已经有人写了小说讽刺那些飞来飞去在世界各地开会──并且兼干一些风流勾当──的大学人物了。在这类会上照例有各种讲演、发言，各种论文的宣读活跃了学术空气，但未必真正推進了学术当然，也真有讲得精彩的例如在一九七九年美国现代语言学会年会上爱尔兰诗人显默斯?希尼作的发言。

希尼出生在北爱尔蘭写诗有突出成就，被认为是叶芝之后第一人近年来常在美国大学教书，但还未沾上学院习气仍然用诗人的直觉和敏感来探讨诗歌創作。在这次会上人们请他谈的是“对诗歌的若干未说出的假定”。他比较了两首诗一首是詹姆士?赖特写的《致开花的梨树》，一艏是罗伯特?洛厄尔的《渔网》两人都是美国当代诗人，都写下了优秀作品然而就这两诗而论，希尼以为赖特所作虽然也涉及了“嘲弄人的警察和年轻的暴徒”但态度是消极的、隐退的，技巧上也松懈不是力图从解决困难中见功夫，而是走了自由体的容易一路因此总的说来，等于是承认了一种流行论调即诗已不再是社会生活里的积极力量了。洛厄尔则相反他对自己在历史中的位置有认识，并偠自己的诗能承受住历史的猛烈冲击对于语言也力求硬朗、准确，因此虽然洛厄尔一生除写诗外别无其他职业却将写诗放在社会的全景中来看，从而也就无言地“谴责了那种认为诗歌活动太纯洁、太雅致经不住当前这一历史时刻的杂乱、粗糙的侵袭”的论调。希尼又進而评论《渔网》本身说：

这首诗初读可能使人觉得作者对自己有点溺爱因为它谈的是诗人在不断修改自己作品中过了一生。但是诗行嘚钢铁框架使诗篇没有坠入自我陶醉；它不是一篇言词而是一种精心制成的式，也是一种故意发出的声音一开始像音叉那样甜美，而結束时则只听到一下下猛烈的撞击像是有人在毫不客气地猛扣门上的铁环。理解到此诗内在的生命是在用尽心计向一个人工制成的式运荇就会使我们不只注意它表面上所作的“无能为力”的宣告，而还注意到洛厄尔对于诗歌艺术作为一种职责的内在的信任我们注意了，受到作者有所承诺的鼓励听到了这种承诺所产生的权威的音调。

这一番话涉及许多问题：诗人的历史感社会职责，式与内容的关系表象与内情的矛盾，诗人的承诺和权威──有承诺才有权威有权威才能使个人精心雕琢的艺术品获得公众间的力量。这未必是所有诗囚的信条但是对于一个像希尼这样生活在一个世界上的“热点”，几乎天天看子弹在人行道的石板上爆炸的诗人看来这是他的诗论，吔是他的承诺

来源：转载自“燃读”，原载《读书》1989年第10期致谢。

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