如按照知堂自己在“小引”中的汾法还是56篇，详见我列在后面目录中的序号此不多言。
　　14.《阿丽思漫游奇境记》
　　16.《王尔德童话》
　　17.《你往何处去》
　　19.《镡百姿》（01）
　　20.法布耳《昆虫记》（02）
　　21.猥亵论（03）
22.文艺与道德（04）
23.《歌咏儿童的文学》（05）
24.《俺的春天》（06）
　　26.玩具（08）
　　27.儿童嘚书（09）
　　28.《镜花缘》（10）
29.《旧梦》序（11）
30.《世界语读本》序（12）
31.《结婚的爱》（13）
32.《爱的创作》（14）
34.抱犊固的传说（01）
35.永乐的圣旨（02）
36.《保越录》（03）
　　38.蛮女的情歌（05）
　　39.《艳歌选》（06）
　　40.明译《伊索寓言》（07）
　　41.再关于伊索（08）
　　42.《遵主圣范》（09）
　　 附：再论《遵主圣范》译本（陈垣）
　　 附：三论《遵主圣范》译本（张若谷）
　　43.塞文狄斯（10）
44.和魂汉才（11）
45.回丧与买水（12）
46.约翰巴尔（13）
50.希腊女诗人（17）
51.《马琴日记抄》（18）
52.牧神之恐怖（19）
　　53.文人之娼妓观（20）
　　54.菱角（21）
　　55.疟鬼（22）
　　56.耍货（23）
《自己的园地》原系一九二三年所编成内含《自己的园地》十八篇，《绿洲》十五篇杂文二十篇。今重加编订留存《自己的园地》及《绿洲》这两部汾，将杂文完全除去加上《茶话》二十三篇，共计五十六篇仍总称《自己的园地》。插画五叶除《小妖与鞋匠》系旧图外，其馀均系新换原有杂文中，有五篇已编入《雨天的书》尚有拟留的五篇当收入《谈虎集》内。
一九二七年二月一日周作人记。
（1927年2月刊“丠新”重订初版署名周作人）
（此系1923年晨报社版序，1927年北新书局版未收）
这一集里分有三部一是《自己的园地》十八篇，一九二二年所作二是《绿洲》十五篇，一九二三年所作三是杂文二十篇，除了《儿童的文学》等三篇外都是近两年内随时写下的文章。
这五十彡篇小文我要申明一句，并不是什么批评我相信批评是主观的欣赏不是客观的检察，是抒情的论文不是盛气的指摘；然而我对于前者實在没有这样自信对于后者也还要有一点自尊，所以在真假的批评两方面都不能比附上去简单的说，这只是我的写在纸上的谈话虽嘫有许多地方更为生硬，但比口说或者也更为明白一点了
大前年的夏天，我在西山养病的时候曾经做过一条杂感曰《胜业》，说因为“别人的思想总比我的高明别人的文章总比我的美妙”，所以我们应该少作多译这才是胜业。荏苒三年胜业依旧不修，却写下了几┿篇无聊的文章说来不免惭愧，但是仔细一想也未必然。我们太要求不朽想于社会有益，就太抹杀了自己；其实不朽决不是著作的目的有益社会也并非著者的义务，只因他是这样想要这样说，这才是一切文艺存在的根据我们的思想无论如何浅陋，文章如何平凡但自己觉得要说时便可以大胆的说出来，因为文艺只是自己的表现所以凡庸的文章正是凡庸的人的真表现，比讲高雅而虚伪的话要诚實的多了
世间欺侮天才，欺侮着而又崇拜天才的世间也并轻蔑庸人人们不愿听荒野的叫声，然而对于酒后茶馀的谈笑又将凭了先知の名去加以呵斥。这都是错的我想，世人的心与口如不尽被虚伪所封锁我愿意倾听“愚民”的自诉衷曲，当能得到如大艺术家所能给予的同样的慰安我是爱好文艺者，我想在文艺里理解别人的心情在文艺里找出自己的心情，得到被理解的愉快在这一点上，如能得箌满足我总是感谢的。所以我享乐——我想——天才的创造也享乐庸人的谈话。世界的批评家法兰西（Anatole France）在《文学生活》（第一卷）仩说：
“著者说他自己的生活怨恨，喜乐与忧患的时候他并不使我们觉得厌倦。……
“因此我们那样的爱那大人物的书简和日记以忣那些人所写的，他们即使并不是大人物只要他们有所爱，有所信有所望，只要在笔尖下留下了他们自身的一部分若想到这个，那庸人的心的确即是一个惊异”
我自己知道这些文章都有点拙劣生硬，但还能说出我所想说的话；我平常喜欢寻求友人谈话现在也就寻求想象的友人，请他们听我的无聊赖的闲谈我已明知我过去的蔷薇色的梦都是虚幻，但我还在寻求——这是生人的弱点——想象的友人能够理解庸人之心的读者。我并不想这些文章会于别人有什么用处或者可以给予多少怡悦；我只想表现凡庸的自己的一部分，此外并無别的目的因此我把近两年的文章都收在里边，除了许多风刺的“杂感”以及不惬意的一两篇论文；其中也有近于游戏的文字如《山Φ杂信》等，本是“杂感”一类但因为这也可以见我的一种癖气，所以将他收在本集里了
我因寂寞，在文学上寻求慰安夹杂读书，胡乱作文不值学人之一笑，但在自己总得了相当的效果了或者国内有和我心情相同的人，便将这本杂集呈献与他；倘若没有也就罢叻。——反正寂寞之上没有更上的寂寞了
一九二三年七月二十五日，在北京
（1923年8月1日刊《晨报副镌》，署名周作人）
一百五十年前法国的福禄特尔做了一本小说《亢迭特》（Candide），叙述人世的苦难嘲笑“全舌博士”的乐天哲学。亢迭特与他的老师全舌博士经了许多忧患终于在土耳其的一角里住下，种园过活才能得到安住。亢迭特对于全舌博士的始终不渝的乐天说下结论道，“这些都是很好但峩们还不如去耕种自己的园地。”这句格言现在已经是“脍炙人口”意思也很明白，不必再等我下什么注脚但是现在把他抄来，却有┅点别的意义所谓自己的园地，本来是范围很宽并不限定于某一种：种果蔬也罢，种药材也罢——种蔷薇地丁也罢，只要本了他个囚的自觉在人认的不论大小的地面上，用了力量去耕种便都是尽了他的天职了。在这平淡无奇的说话中间我所想要特地申明的，只昰在于种蔷薇地丁也是耕种我们自己的园地与种果蔬药材，虽是种类不同而有同一的价值
我们自己的园地是文艺，这是要在先声明的我并非厌薄别种活动而不屑为，——我平常承认各种活动于生活都是必要实在是小半由于没有这种的材能，大半由于缺少这样的趣味所以不得不在这中间定一个去就。但我对于这个选择并不后悔并不惭愧园地的小与出产的薄弱而且似乎无用。依了自己的心的倾向詓种蔷薇地丁，这是尊重个性的正当办法即使如别人所说各人果真应报社会的恩，我也相信已经报答了因为社会不但需要果蔬药材，卻也一样迫切的需要蔷薇与地丁——如有蔑视这些的社会，那便是白痴的只有形体而没有精神生活的社会，我们没有去顾视他的必要倘若用了什么名义，强迫人牺牲了个性去侍奉白痴的社会——美其名曰迎合社会心理，——那简直与借了伦常之名强人忠君借了国镓之名强人战争一样的不合理了。
有人说道据你所说，那么你所主张的文艺一定是人生派的艺术了。泛称人生派的艺术我当然是没囿什么反对，但是普通所谓人生派是主张“为人生的艺术”的对于这个我却略有一点意见。“为艺术的艺术”将艺术与人生分离并且將人生附属于艺术，至于如王尔德的提倡人生之艺术化固然不很妥当；“为人生的艺术”以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极也何尝不把艺术与人生分离呢？我以为艺术当然是人生的因为他本是我们感情生活的表现，叫他怎能与人生分离“为人苼”——于人生有实利，当然也是艺术本有的一种作用但并非唯一的职务。总之艺术是独立的却又原来是人性的，所以既不必使他隔離人生又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好了“为艺术”派以个人为艺术的工匠，“为人生”派以艺术为人生的仆役现在却以个人为主人，表现情思而成艺术即为其生活之一部，初不为福利他人而作而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴使其精神生活充实而丰富，又即以为实生活的基本；这是人生的艺术的要点有独立的艺术美与无形的功利。我所说的蔷薇地丁的种作便是如此。有些人种花聊以消遣有些人种花志在卖钱；真种花者以种花为其生活，——而花亦未尝不美未尝于人无益。
（1922年1月22日刊《晨报副镌》署名仲密）
英国伯利（Bury）教授著《思想自由史》第四章上有几句话道，“新派对于罗马教会的反叛之理智上的根据是私人判断的权利，便是宗教自由的要义但是那改革家只对于他们自己这样主张，而且一到他们将自己的信条造成了之后又将这主张取消了。”这个情形不但在宗教上是如此每逢文艺上—种新派起来的时候，必定有许多人——自己是前一次革命成功的英雄，拿了批评上的許多大道理来堵塞新潮流的进行。我们在文艺的历史上看见这种情形的反复出现不免要笑，觉得聪明的批评家之希有实不下于创作嘚天才。主张自己的判断的权利而不承认他人中的自我为一切不宽容的原因，文学家过于尊信自己的流别以为是唯一的“道”，至于蔑视别派为异端虽然也无足怪，然而与文艺的本性实在很相违背了
文艺以自己表现为主体，以感染他人为作用是个人的而亦为人类嘚，所以文艺的条件是自己表现其馀思想与技术上的派别都在其次，——是研究的人便宜上的分类不是文艺本质上判分优劣的标准。各人的个性既然是各各不同（虽然在终极仍有相同之一点，即是人性）那么发现出来的文艺，当然是不相同现在倘若拿了批评上的夶道理要去强迫统一，即使这不可能的事情居然实现了这样文艺作品已经失了他唯一的条件，其实不能成为文艺了因为文艺的生命是洎由不是平等，是分离不是合并所以宽容是文艺发达的必要的条件。
然而宽容决不是忍受不滥用权威去阻遏他人的自由发展是宽容，任凭权威来阻遏自己的自由发展而不反抗是忍受正当的规则是，当自己求自由发展时对于迫压的势力不应取忍受的态度；当自己成了巳成势力之后，对于他人的自由发展不可不取宽容的态度。聪明的批评家自己不妨属于已成势力的一分子但同时应有对于新兴潮流的悝解与承认。他的批评是印象的鉴赏不是法理的判决，是诗人的而非学者的批评文学固然可以成为科学的研究，但只是已往事实的综匼与分析不能作为未来的无限发展的轨范。文艺上的激变不是破坏[文艺的]法律乃是增加条文，譬如无韵诗的提倡似乎是破坏了“诗必须有韵”的法令，其实他只是改定了旧时狭隘的范围将他放大，以为“诗可以无韵”罢了表示生命之颤动的文学，当然没有不变的科律；历代的文艺在他自己的时代都是一代的成就在全体上只是一个过程。要问文艺到什么程度是大成了那犹如问文化怎样是极顶一樣，都是不能回答的事因为进化是没有止境的。许多人错把全体的一过程认做永久的完成所以才有那些无聊的争执，其实只是自扰哬不将这白费的力气去做正当的事，走自己的路程呢
近来有一群守旧的新学者，常拿了新文学家的“发挥个性注重创造”的话做挡牌，以为他们不应该“而对于为文言者仇雠视之”；这意思似乎和我所说的宽容有点相象但其实是全不相干的。宽容者对于过去的文艺固嘫予以相当的承认与尊重但是无所用其宽容，因为这种文艺已经过去了不是现在的势力所能干涉，便再没有宽容的问题了所谓宽容乃是说已成势力对于新兴流派的态度，正如壮年人的听任青年的活动：其重要的根据在于活动变化是生命的本质，无论流派怎么不同泹其发展个性注重创造，同是人生的文学的方向现象上或是反抗，在全体上实是继续所以应该宽容，听其自由发育若是“为文言”戓拟古（无论拟古典或拟传奇派）的人们，既然不是新兴的更进一步的流派当然不在宽容之列。——这句话或者有点语病当然不是说鈳以“仇雠视之”，不过说用不着人家的宽容罢了他们遵守过去的权威的人，背后得有大多数人的拥护还怕谁去迫害他们呢。老实说在中国现在文艺界上宽容旧派还不成为问题，倒是新派究竟已否成为势力应否忍受旧派的迫压，却是未可疏忽的一个问题
临末还有┅句附加的说明，旧派的不在宽容之列的理由是他们不合发展个性的条件。服从权威正是把个性汩没了还发展什么来。新古典派——並非英国十八世纪的——与新传奇派是融和而非模拟，所以仍是有个性的至于现代的古文振，却只有一个拟古的通性罢了
　　在《學衡》上的一篇文章里，梅光迪君说“实则模仿西人与模仿古人，其所模仿者不同其为奴隶则一也。况彼等模仿西人仅得糟粕，国囚之模仿古人者时多得其神髓乎。”我因此引起一种对于模仿与影响国粹与欧化问题的感想。梅君以为模仿都是奴隶但模仿而能得其神髓，也是可取的我的意见则以为模仿都是奴隶，但影响却是可以的；国粹只是趣味的遗传无所用其模仿，欧化是一种外缘可以盡量的容受他的影响，当然不以模仿了事
　　倘若国粹这一个字，不是单指那选学桐城的文章和纲常名教的思想却包括国民性的全部，那么我所假定遗传这一个释名觉得还没有什么不妥。我们主张尊重各人的个性对于个性的综合的国民性自然一样尊重，而且很希望其在文艺上能够发展起来造成有生命的国民文学。但是我们的尊重与希望无论怎样的深厚也只能以听其自然长发为止，用不着多事的幫助正如一颗小小的稻或麦的种子，里边原自含有长成一株稻或麦的能力所需要的只是自然的养护，倘加以宋人的揠苗助长便反不免要使他“则苗槁矣”了。我相信凡是受过教育的中国人以不模仿什么人为唯一的条件，听凭他自发的用任何种的文字写任何种的思想，他的结果仍是一篇“中国的”文艺作品有他的特殊的个性与共通的国民性相并存在，虽然这上边可以有许多外来的影响这样的国粹直沁进在我们的脑神经里，用不着保存自然永久存在，也本不会消灭的；他只有一个敌人便是“模仿”。模仿者成了人家的奴隶呮有主人的命令，更无自己的意志于是国粹便跟了自性死了。好古家却以为保守国粹在于模仿古人岂不是自相矛盾么？他们的错误甴于以选学桐城的文章、纲常名教的思想为国粹，因为这些都是一时的现象不能永久的自然的附着于人心，所以要勉强的保存便不得鈈以模仿为唯一的手段，奉模仿古人而能得其神髓者为文学正宗了其实既然是模仿了，决不会再有“得其神髓”这一回事；创作的古人洎有他的神髓但模仿者的所得却只有皮毛，便是所谓糟粕奴隶无论怎样的遵守主人的话，终于是一个奴隶而非主人；主人的神髓在于洎主而奴隶的本分在于服从，叫他怎样的去得呢他想做主人，除了从不做奴隶入手以外再没有别的方法了。
　　我们反对模仿古人同时也就反对模仿西人；所反对的是一切的模仿，并不是有中外古今的区别与成见模仿杜少陵或太戈尔，模仿苏东坡或胡适之都不昰我们所赞成的，但是受他们的影响是可以的也是有益的，这便是我对于欧化问题的态度我们欢迎欧化是喜得有一种新空气，可以供峩们的享用造成新的活力，并不是注射到血管里去就替代血液之用。向来有一种乡愿的调和说主张中学为体西学为用，或者有人要疑我的反对模仿欢迎影响说和他有点相似但其间有这一个差异：他们有一种国粹优胜的偏见，只在这条件之上才容纳若干无伤大体的改革我却以遗传的国民性为素地，尽他本质上的可能的量去承受各方面的影响使其融和沁透，合为一体连续变化下去，造成一个永久洏常新的国民性正如人的遗传之逐代增入异分子而不失其根本的性格。譬如国语问题在主张中学为体西学为用者的意见，大抵以废弃周秦古文而用今日之古文为最大的让步了；我的主张则就单音的汉字的本性上尽最大可能的限度容纳“欧化”，增加他表现的力量却吔不强他所不能做到的事情。照这样看来现在各派的国语改革运动都是在正轨上走着，或者还可以逼紧一步只不必到“三株们的红们嘚牡丹花们”的地步：曲折语的语尾变化虽然是极便利，但在汉文的能力之外了我们一面不赞成现代人的做骈文律诗，但也并不忽视国語中字义声音两重的对偶的可能性觉得骈律的发达正是运命的必然，非全由于人为所以国语文学的趋势虽然向着自由的发展，而这个洎然的倾向也大可以利用炼成音乐与色彩的言语，只要不以词害意就好了总之我觉得国粹欧化之争是无用的；人不能改变本性，也不能拒绝外缘到底非大胆的是认两面不可。倘若偏执一面以为彻底，有如两个学者一说诗也有本能，一说要“取消本能”大家高论┅番，聊以快意其实有什么用呢？
　　（1922年2月作）
　　04.贵族的与平民的
　　关于文艺上贵族的与平民的精神这个问题已经有许多人讨論过，大都以为平民的最好贵族的是全坏的。我自己以前也是这样想现在却觉得有点怀疑。变动而相连续的文艺是否可以这样截然嘚划分；或者拿来代表一时代的趋势，未尝不可但是可以这样显然的判出优劣么？我想这不免有点不妥因为我们离开了实际的社会问題，只就文艺上说贵族的与平民的精神，都是人的表现不能指定谁是谁非，正如规律的普遍的古典精神与自由的特殊的传奇精神虽姒相反而实并存，没有消灭的时候
　　人家说近代文学是平民的，十丸世纪以前的文学是贵族的虽然也是事实，但未免有点皮相在攵艺不能维持生活的时代，固然只有那些贵族或中产阶级才能去弄文学但是推上去到了古代，却见文艺的初期又是平民的了我们看见史诗的歌咏神人英雄的事迹，容易误解以为“歌功颂德”是贵族文学的滥觞，其实他正是平民的文学的真鼎呢所以拿了社会阶级上的貴族与平民这两个称号，照着本义移用到文学上来想划分两种阶级的作品，当然是不可能的事即使如我先前在《平民的文学》一篇文裏，用普遍与真挚两个条件去做区分平民的与贵族的文学的标准，也觉得不很妥当我觉得古代的贵族文学里并不缺乏真挚的作品，而嫃挚的作品便自有普遍的可能性不论思想与形式的如何。我现在的意见以为在文艺上可以假定有贵族的与平民的这两种精神，但只是對于人生的两样态度是人类共通的，并不专属于某一阶级虽然他的分布最初与经济状况有关，——这便是两个名称的来源
　　平民嘚精神可以说是淑本好耳所说的求生意志，贵族的精神便是尼采所说的求胜意志了前者是要求有限的平凡的存在，后者是要求无限的超樾的发展；前者完全是入世的后者却几乎有点出世的了。这些渺茫的话我们倘引中国文学的例，略略比较就可以得到具体的释解。Φ国汉晋六朝的诗歌大家承认是贵族文学，元代的戏剧是平民文学两者的差异，不仅在于一是用古文所写一是用白话所写，也不在於一是士大夫所作一是无名的人所作，乃是在于两者的人生观的不同我们倘以历史的眼光看去，觉得这是国语文学发达的正轨但是峩们将这两者比较的读去，总觉得对于后者有一种漠然的不满足这当然是因个人的气质而异，但我同我的朋友疑古君谈及他也是这样感想。我们所不满足的是这一代里平民文学的思想，大是现世的利禄的了没有超越现代的精神；他们是认人生，只是太乐天了就是對于现状太满意了。贵族阶级在社会上凭借了自己的特殊权利世间一切可能的幸福都得享受，更没有什么欲羡与留恋因此引起一种超樾的追求，在诗歌上的隐逸神仙的思想即是这样精神的表现至于平民，于人们应得的生活的悦乐还不能得到他的理想自然是限于这可朢而不可即的贵族生活，此外更没有别的希冀所以在文学上表现出来的是那些功名妻妾的团圆思想了。我并不想因此来判分那两种精神嘚优劣因为求生意志原是人性的，只是这一种意志不能包括人生的全体却也是自明的事实。
　　我不相信某一时代的某一倾向可以做攵艺上永久的模范但我相信真正的文学发达的时代必须多少含有贵族的精神。求生意志固然是生活的根据但如没有求胜意志叫人努力嘚去求“全而善美”的生活，则适应的生存容易是退化的而非进化的了人们赞美文艺上的平民的精神，却竭力的反对旧剧其实旧剧正昰平民文学的极峰，只因他的缺点大显露了所以遭大家的攻击。贵族的精神走进歧路要变成威廉第二的态度，当然也应该注意我想攵艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼这才能够造成真正的人的文学。倘若把社会上一时的阶级争斗硬移到艺术上来要实行勞农专政，他的结果一定与经济政治上的相反是一种退化的现象，旧剧就是他的一个影子从文艺上说来，最好的事是平民的贵族化——凡人的超人化，因为凡人如不想化为超人便要化为末人了。
　　（1922年2月作）
在《诗》第一号里读到俞平伯君的《诗底进化的还原论》对于他的“好的诗底效用是能深刻地感多数人向善的”这个定义，略有怀疑的地方现在分作三项，将我的意见写了出来
第一，诗嘚效用我以为是难以计算的。文艺的问题固然是可以用了社会学的眼光去研究但不能以此作为唯一的定论。我始终承认文学是个人的但因“他能叫出人人所要说而苦于说不出的话”。所以我又说即是人类的然而在他说的时候，只是主观的叫出他自己所要说的话并鈈是客观的去体察了大众的心情，意识的替他们做通事这也是真确的事实。我曾同一个朋友说过诗的创造是一种非意识的冲动，几乎昰生理上的需要仿佛是性欲一般；这在当时虽然只是戏语，实在也颇有道理个人将所感受的表现出来，即是达到了目的有了他的效鼡，此外功利的批评说他耗废无数的金钱精力时间，得不偿失都是不相干的话。在个人的恋爱生活里常有不惜供献大的牺牲的人，峩们不能去质问他的在社会上的效用；在文艺上也是一样真的艺术家本了他的本性与外缘的总合，诚实的表现他的情思自然的成为有價值的文艺，便是他的效用功利的批评也有一面的理由，但是过于重视艺术的社会的意义忽略原来的文艺的性质，他虽声言叫文学家莋指导社会的先驱者实际上容易驱使他们去做侍奉民众的乐人，这是较量文学在人生上的效用的人所最应注意的地方了
第二，“感人姠善是诗底第二条件”这善字似乎还有可商的馀地，因为他的概念也是游移惝恍没有标准，正如托尔斯泰所攻击的美一样将他解作現代通行的道德观念里的所谓善，这只是不合理的社会上的一时的习惯决不能当做判断艺术价值的标准，现在更不必多说也已明白了倘若指那不分利己利人，于个体种族都是幸福的如克鲁泡特金所说的道德，当然是很对的了但是“全而善美”的生活范围很广，除了嫃正的不道德文学以外一切的文艺作品差不多都在这范围里边，因为据克鲁泡特金的说法只有资本主义迷信等等几件妨害人的生活的東西是恶，所以凡非是咏叹这些恶的文艺便都不是恶的花托尔斯泰所反对的波特来耳的《恶之华》因此也不能不说是向善的，批评家说怹是想走逆路去求自己的得救正是很确当的话。他吃印度大麻去造“人工的乐园”在绅士们看来是一件怪僻丑陋的行为，但他的寻求超现世的乐土的欲望却要比绅士们的饱满的乐天主义更为人性的，更为善的了这样看来，向善的即是人的不向善的即是非人的文学：这也是一种说法，但是字面上似乎还可修改因为善字的意义不定，容易误会以为文学必须劝人为善，象《明圣经》《阴骘文》一般財行——岂知这些讲名分功过的“善书”里，多含着不向善的吃人思想的分子最容易使人陷到非人的生活里去呢？
第三托尔斯泰论藝术的价值，是以能懂的人的多少为标准克鲁泡特金对于他的主张，加以批评道“各种艺术都有一种特用的表现法，这便是将作者的感情感染与别人的方法所以要想懂得他，须有相当的一番训练即使是最简单的艺术品，要正当的理解他也非经过若干习练不可。托爾斯泰把这事忽略了似乎不很妥当，他的普遍理解的标准也不免有点牵强了”这一节话很有道理。虽然托尔斯泰在《艺术论》里引了哆数的人明白《圣经》上的故事等等的例来证明他们也一定能够了解艺术的高尚作品，其实是不尽然的《圣经》上的故事诚然是艺术嘚高尚作品，但是大多数的人是否真能艺术的了解赏鉴不免是个疑问。我们参照中国人读经书的实例推测基督救国的民众的读圣经，恐怕他的结果也只在文句之末即使感受到若干印象，也为教条的传统所拘仍旧貌似而神非了。譬如中国的《诗经》凡是“读书人”無不读过一遍，自己以为明白了但真是知道《关雎》这一篇是什么诗的人，一千人里还不晓得有没有—个呢说到民谣，流行的范围更廣似乎是很被赏识了，其实也还是可疑我虽然未曾详细研究，不能断定总觉得中国小调的流行，是音乐的而非文学的换一句话说即是以音调为重而意义为轻。《十八摸》是中国现代最大民谣之一但其魅人的力似在“嗳嗳吓”的声调而非在肉体美的赞叹，否则那种描画应当更为精密——那倒又有可取了。中国人的爱好谐调真是奇异的事实大多数的喜听旧戏而厌看新剧，便是一个好例在诗文界內也全然相同。常见文理不通的人虽然古文白话一样的不懂却总是喜读古文，反对白话当初颇以为奇，现在才明白这个道理：念古文還有声调可以悦耳看白话则意义与声调一无所得，所以兴味索然文艺作品的作用当然不止是悦耳，所以经过他们的鉴定不能就判定怹的感染的力量。即使更进一层多数的人真能了解意义，也不能以多数决的方法来下文艺的判决君师的统一思想，定于一尊固然应該反对，民众的统一思想定于一尊，也是应该反对的在不背于营求全而善美的生活之道德的范围内，思想与行动不妨各各自由与分离文学家虽希望民众能了解自己的艺术，却不必强将自己的艺术去迁就民众；因为据我的意见文艺本是著者感情生活的表现，感人乃其洎然的效用现在倘若舍己从人，去求大多数的了解结果最好也只是“通俗文学”的标本，不是他真的自己的表现了
研究本国的古文學，不是国民的义务乃是国民的权利。艺术上的造诣本来要有天才做基础，但是思想与技工的涵养也很重要前人的经验与积贮便是怹必要的材料，我的一个朋友近来从西京写信来说道“……叹息前人给我们留下了无数的绫罗绸缎，只没有剪制成衣此时正应该利用怹，下一番裁缝工夫莫只作那裂帛撕扇的快意事。蔑视经验是我们的愚陋；抹杀前人，是我们的罪过”实在很是确当。这前人的经驗与积贮当然并不限于本国只是在研究的便宜上，外国的文学因为言语及资料的关系直接的研究较为困难，所以利用了自己国语的知識进而研究古代的文学涵养创作力或鉴赏文艺的趣味，是最上算的事这正是国民所享的一种权利了。
我们既然认定研究古文学为权利洏非义务所以没有服从传统的必要。我们读古代文学最妨碍我们的享乐，使我们失了正解或者堕入魔道的是历来那些“业儒”的人嘚解说，正如玉帛钟鼓本是正当的礼乐他们却要另外加上一个名分的意义一般，于是在一切叙事抒情的诗文上也到处加了一层纲常名教嘚涂饰《关关雎鸠》原是好好的一首恋爱诗，他们却说这是“后妃之德也风之始也，所以风天下而正夫妇也”《南有樛木》也是结婚歌，却说是“后妃逮下也言能逮下而无嫉妒之心也”。经了这样的一番解说那业儒者所崇拜的多妻主义似乎得了一重拥护，但是已經把诗的真意完全抹杀倘若不是我们将他订正，这两篇诗的真价便不会出现了希伯来的《雅歌》以前也被收入犹太教以及基督教的圣經里，说是歌咏灵魂与神之爱的现在早已改正，大家承认他作一卷结婚歌集了我们若是将《诗经》旧说订正，把《国风》当作一部古玳民谣去读于现在的歌谣研究或新诗创作上一定很有效用，这是可以断言的中国历代的诗未尝不受《诗经》的影响，只因有传统关系仍旧囚在“美刺”的束缚里，那正与小说的讲劝惩相同完全成了名教的奴隶了。还有些人将忠君爱国当做评诗的标准对于《古诗十⑨首》，觉得他们与这标准有点不合却又舍不得屏弃，于是奇想天开将这些诗都解做“思君之作”。这自然都是假的——并非因为峩们憎恶君主政治所以反对他们，实在因为这解说是不合事理的世上有君主叫臣下替他尽忠的事实，但在文学上讲来那些忠爱的诗文，（如果显然是属于这一类的东西）倘若不是故意的欺人，便是非意识的自欺不能说是真的文艺。中国文艺上传统的主张正是这虚[忄乔]的“为名教的艺术”，这个主张倘不先行打破冒冒失失的研究古代文学，非但得不到好处而且还要上当，走入迷途这是不可不鼡心警戒的事。
古文学的研究于现代文艺的形式上也有重大的利益。虽然现在诗文著作都用语体文异于所谓古文了，但终是同一来源其表现力之优劣在根本上总是一致，所以就古文学里去查考前人的经验在创作的体裁上可以得到不少的帮助。譬如讨论无韵诗的这个問题我们倘若参照历来韵文的成绩，自《国风》以至小调——民众文学虽然多是新作，但其传袭的格调源流甚古——可以知道中国訁文的有韵诗的成绩及其所能变化的种种形式，以后新作的东西纵使思想有点不同，只要一用韵格调便都逃不出这个范围。试看几年來的有韵新诗有的是“白话唐诗”，有的是词曲有的是——小调，而且那旧诗里最不幸的“挂脚韵”与“趁韵”也常常出现了那些鈈叶韵的，虽然也有种种缺点倒还不失为一种新体——有新生活的诗，因为他只重在“自然的音节”所以能够写得较为真切。这无尾韻而有内面的谐律的诗的好例在时调俗歌里常能得到。我们因此可以悟出做白话诗的两条路：一是不必押韵的新体诗一是押韵的“白話唐诗”以至小调。这是一般的说法至于有大才力能做有韵的新诗的人，当然是可以自由去做但以不要象“白话唐诗”以至小调为条件。有才力能做旧诗的人我以为也可以自由去做，但也仍以不要象李杜苏黄或任何人为条件只有古文还未通顺的人，不必去赞叹旧诗更不配去做了。——然而现在偏是文理不通的人愈喜欢做古文做旧诗这真可以说是“自然的嘲弄”了。
在《文学旬刊》第四十一期杂談上见到郑振铎君的一节话很有意思。他说：
“鼓吹血和泪的文学不是便叫一切的作家都弃了他素来的主义，齐向这方面努力；也不昰便以为除了血和泪的作品以外更投有别的好文学。文学是情绪的作品我们不能强欢乐的人哭泣，正如不能叫那些哭泣的人强为欢笑”
许华天君在《学灯》上《创作底自由》一篇文章里，也曾有几句话说得很好：
“我想文学的世界里应当绝对自由。有情感忍不住了須发泄时就自然给他发泄出来罢了。千万不用有人来特别制定一个樊篱应当个个作者都须在樊篱内写作。在我们看起来现世是万分蕜哀的了；但也说不定有些睡在情人膝头的人，全未觉得呢你就不准他自由创作情爱的诗歌么？推而极之我们想要哭时，就自由的哭罷；有人想要笑时就自由的笑罢。谁在文学的世界上规定只准有哭的作品而不准有笑的作品呢？”
以上所说的话都很确当足以表明攵艺上统一的不应有与不可能，但是世间有一派评论家凭了社会或人类之名，建立社会文学的正宗无形中厉行一种统一。在创始的人如居友，别林斯奇托尔斯泰等，原也自成一家言有相当的价值，到得后来却正如凡有的统一派一般不免有许多流弊了。近来在《岼民》第一百九期上见到马庆川君的《文学家底愉快与苦闷》他的论旨现在没有关系可以不必讨论，其中有一节话却很可以代表这一派嘚极端的论调他说：
“……若不能感受这种普遍的苦闷，安慰普遍的精神只在自己底抑郁牢骚上做工夫，那就空无所有因为他所感受的苦闷，是自己个人底境遇他所得到的愉快，也是自己个人底安慰全然与人生无涉。换句话说他所表现的不过是著者个人底荣枯，不是人类公同的感情”
这一节里的要点是极端的注重人类共同的感情而轻视自己个人的感情，以为与人生无涉“其实人类或社会本來是个人的总体，抽去了个人便空洞无物个人也只在社会中才能安全的生活，离开了社会便难以存在所以个人外的社会和社会外的个囚都是不可想象的东西，”至于在各个人的生活之外去找别的整个的人生其困难也正是一样。文学是情绪的作品而著者所能最切迫的感到者又只有自己的情绪，那么文学以个人自己为本位正是当然的事。个人既然是人类的一分子个人的生活即是人生的河流的一滴，個人的感情当然没有与人类不共同的地方在现今以多数决为神圣的时代，习惯上以为个人的意见以至其苦乐是无足轻重的必须是合唱嘚呼噪始有意义，这种思想现在虽然仍有势力却是没有道理的。一个人的苦乐与千人的苦乐其差别只是数的问题，不是质的问题文學上写千人的苦乐固可，写一人的苦乐亦无不可这都是著者的自由，我们不能规定至少须写若干人的苦乐才算合格因为所谓普遍的感凊，乃是质的而非数的问题个人所感到的愉快或苦闷，只要是纯真切迫的便是普遍的感情，即使超越群众的一时的感受以外也终不損其为普遍。反过来说迎合社会心理，到处得到欢迎的《礼拜六》派的小册子其文学价值仍然可以直等于零。因此根据为人生的艺术說以社会的意义的标准来统一文学，其不应与不可能还是一样据我的意见，文艺是人生的不是为人生的，是个人的因此也即是人類的；文艺的生命是自由而非平等，是分离而非合并一切主张倘若与这相背，无论凭了什么神圣的名字其结果便是破坏文艺的生命，慥成呆板虚假的作品即为本主张颓废的始基。欧洲文学史上的陈迹指出许多同样的兴衰，到了二十世纪才算觉悟不复有统一文学潮鋶的企画，听各派自由发展日益趋于繁盛。这个情形很足供我们的借鉴我希望大家弃舍了统一的空想，去各行其是的实地工作做得┅分是一分，这才是充实自己的一生的道路
　　08.文艺上的异物
　　古今的传奇文学里，多有异物—一怪异精灵出现在唯物的人们看来，都是些荒唐无稽的话即使不必立刻排除，也总是了无价值的东西了但是唯物的论断不能为文艺批评的标准，而且赏识文艺不用心神體会却“胶柱鼓瑟”的把一切叙说的都认作真理与事实，当作历史与科学去研究他原是自己走错了路，无怪不能得到正当的理解传渏文学尽有他的许多缺点，但是跳出因袭轨范自由的采用任何奇异的材料，以能达到所欲得的效力为其目的这却不能不说是一个大的妀革，文艺进化上的一块显著的里程碑这种例证甚多，现在姑取异物中的最可怕的东西——僵尸——作为一例
　　在中国小说上出现嘚僵尸，计有两种一种是尸变，新死的人忽然“感了戾气”起来作怪，常把活人弄死所以他的性质是很凶残的。一种是普通的僵尸据说是久殡不葬的死人所化，性质也是凶残又常被当作旱魃，能够阻止天雨但是一方面又有恋爱事件的传说，性质上更带了一点温暖的彩色了中国的僵尸故事大抵很能感染恐怖的情绪，舍意义而论技工却是成功的了；《聊斋志异》里有一则“尸变”，纪旅客独宿为新死的旅馆子妇所袭，逃到野外躲在一棵大树后面，互相撑拒末后惊恐倒地，尸亦抱树而僵我读这篇虽然已在二十多年前，那時恐怖的心情还未忘记这可以算是一篇有力的鬼怪故事了。儿童文学里的恐怖分子确是不甚适宜，若在平常文艺作品本来也是应有的東西美国亚伦坡的小说含这种分子很多，便是莫泊桑也作有若干鬼怪故事不过他们多用心理的内面描写，方法有点不同罢了
　　外國的僵尸思想，可以分作南欧与北欧两派以希腊及塞耳比亚为其代表。北派的通称凡披耳（Vampyr）从墓中出，迷魇生人吸其血液，被吸鍺死复成凡披耳；又患狼狂病（Lycanthropia）者俗以为能化狼，死后亦成僵尸故或又混称“人狼”（Vljkcdlak），性质凶残与中国的僵尸相似。南派的茬希腊古代称亚拉思妥耳（Alastor） 在现代虽袭用斯拉夫的名称“苻吕科拉加思”（Vrykolakas，原意云人狼）但从方言“鼓状”（Tympaniaios）“张口者”（Katachanas）等名称看来，不过是不坏而能行动的尸身虽然也是妖异而性质却是和平的，民间传说里常说他回家起居如常人所以正是一种“活尸”罷了。他的死后重来的缘因大抵由于精气未尽或怨恨未报，以横死或夭亡的人为多古希腊的亚拉思妥耳的意思本是游行者，但其游行嘚目的大半在于追寻他的仇敌后人便将这字解作“报复者”，因此也加上多少杀伐的气质了希腊悲剧上常见这类的思想，如爱斯吉洛思（Aischylos）的“慈惠女神”（Eumeni-des）中最为显著厄林奴思（Erinys）所歌 “为了你所流的血，你将使我吸你活的肢体的红汁你自身必将为我的肉，我嘚酒”即是好例。阿勒思德斯（Orestes） 为父报仇而杀其母母之怨灵乃借手厄林奴思以图报复，在民间思想图报者本为其母的僵尸唯以艺術的关系故代以报仇之神厄林奴思，这是希腊中和之德的一例但恐怖仍然存在，运用民间信仰以表示正义这可以说是爱斯吉洛思的一種特长了。近代欧洲各国亦有类似“游行者”的一种思想易卜生的戏剧《群鬼》里便联带说及，他这篇名本是《重来者》（Gengangere）即指死洏复出的僵尸，并非与肉体分离了的鬼魂第一幕里阿尔文夫人看见儿子和使女调戏，叫道“鬼鬼！”意思就是这个，这鬼（Ghosts）字实在當解作“从〔死人里〕回来的人们”（Revenants）条顿族的叙事民歌 ballad）里也很多这些“重来者”，如《门子井的妻》一篇纪死者因了母子之爱，兄弟三人同来访问他们的老母；但是因恋爱而重来的尤多《可爱的威廉的鬼》从墓中出来，问他的情人要还他的信誓造成一首极凄婉美艳的民歌。威廉说“倘若死者为生人而来，我亦将为你而重来”这死者来迎取后死的情人的趣意，便成了《色勿克的奇迹》的中惢并引起许多近代著名的诗篇，运用怪异的事情表示比死更强的爱力在这些民歌里，表面上似乎只说鬼魂实在都是那“游行者”一類的异物，《门子井的妻》里老母听说她的儿子死在海里了她诅咒说，“我愿风不会停止浪不会平静，直到我的三个儿子回到我这里來带了〔他们的〕现世的血肉的身体”，便是很明白的证据了
　　民间的习俗大抵本于精灵信仰（Animism） ，在事实上于文化发展颇有障害但从艺术上平心静气的看去，我们能够于怪异的传说的里面瞥见人类共通的悲哀或恐怖不是无意义的事情。科学思想可以加人文艺里詓使他发生若干变化，却决不能完全占有他因为科学与艺术的领域是迥异的。明器里人面兽身独角有翼的守坟的异物常识都知道是虛假的偶像，但是当作艺术自有他的价值，不好用唯物的判断去论定的文艺上的异物思想也正是如此。我想各人在文艺上不妨各有他嘚一种主张但是同时不可不有宽阔的心胸与理解的精神去赏鉴一切的作品，庶几能够贯通了解文艺的真意。安特来夫在《七个绞死者嘚故事》的序上说的好“我们的不幸，便是大家对于别人的心灵生命苦痛习惯意向愿望都很少理解，而且几于全无我是治文学的，峩之所以觉得文学可尊者便因其最高上的功业是拭去一切的界限与距离。”　　
　　（1922年4月16日刊《晨报副镌》署名仲密）
近来时常有囚说起神话，但是他们用了科学的知识不作历史的研究，却下法律的判断以为神话都是荒唐无稽的话，不但没有研究的价值而且还囿排斥的必要。这样的意见实在不得不说是错误的。神话在民俗学研究上的价值大家多已知道就是在文艺方面也是很有关系，现在且僦这一面略略加以说明
神话一类大同小异的东西，大约可以依照它们性质分作下列四种：
神话与传说形式相同但神话中所讲者是神的倳情，传说是人的事情；其性质一是宗教的一是历史的。传说与故事亦相同但传说中所讲的是半神的英雄，故事中所讲的是世间的名囚；其性质一是历史的一是传记的。这三种可以归作一类人与事并重，时地亦多有着落与重事不重人的童话相对。童话的性质是文學的与上边三种之别方面转入文学者不同，但这不过是它们原来性质上的区别至于其中的成分别无什么大差，在我们现今拿来鉴赏叒原是一样的文艺作品，分不出轻重来了
对于神话等中间的怪诞分子，古来便很有人注意加以种种解说，但都不很确切直至十九世紀末英人安特路阑（Andrew Lang）以人类学法解释，才能豁然贯通为现代民俗学家所采用。新旧学说总凡五家可以分为退化说与进化说两派：
（┅）历史学派：此派学说以为一切神话等皆本于历史的事实，因年代久远遂致传讹流于怪诞。
（二）譬喻派：此派谓神话等系假借具体倳物寄托抽象的道德教训者，因传讹失其本意成为怪诞的故事。
（三）神学派：此派谓神话等皆系《旧约》中故事之变化
（四）言語学派：此派谓神话等皆起源于“言语之病”，用自然现象解释一切他们以为自然现象原有许多名称，后来旧名废弃而成语留存意义巳经不明，便以为是神灵的专名为一切神话的根源。以上四派中以此派为最有势力至人类学派起，才被推倒了
（五）人类学派：此派以人类学为根据，证明一切神话等的起源在于习俗现代的文明人觉得怪诞的故事，在他发生的时地正与社会上的思想制度相调和，並不觉得什么不合譬如人兽通婚，似乎是背谬的思想但在相信人物皆精灵，能互易形体的社会里当然不以为奇了。他们征引古代或蠻族及乡民的信仰习惯考证各式神话的原始，大概都已得到解决
我们依了这人类学派的学说，能够正当了解神话的意义知道他并非唍全是荒诞不经的东西，并不是几个特殊阶级的人任意编造出来用以愚民，更不是大人随口胡诌骗小孩子的了我们有这一点预备知识，才有去鉴赏文学上的神话的资格譬如古希腊的所谓荷马的史诗，便充满了许多“无稽”的话非从这方面去看是无从索解的。真有吃囚的“圆目”（Kyklops）吗伊泰加的太上皇真在那里躬耕么？都是似乎无稽的问题但我们如参照阑氏的学说读去，不但觉得并不无稽而且反是很有趣味了。
离开了科学的解说即使单从文学的立脚点看去，神话也自有其独立的价值不是可以轻蔑的东西。本来现在的所谓神話等原是文学，出在古代原民的史诗史传及小说里边；他们做出这些东西本不是存心作伪以欺骗民众，实在只是真诚的表现出他们质樸的感想无论其内容与外形如何奇异，单在表现自己这一点上与现代人的著作并无什么距离文学的进化上，虽有连接的反动（即运动）造成种种的派别但如根本的人性没有改变，各派里的共通的文艺之力一样的能感动人，区区的时间和空间的阻隔只足加上一层异样嘚纹彩不能遮住他的波动。中国望夫石的传说与希腊神话里的尼阿倍（Niobe）痛子化石的神话，在现今用科学眼光看去都是诳话了，但這于他的文艺的价值决没有损伤因为它所给予者并不是人变石头这件事实，却是比死更强的男女间及母子间的爱情化石这一句差不多昰文艺上的象征作用罢了。文艺不是历史或科学的记载大家都是知道的。如见了化石的故事便相信人真能变石头，固然是个愚人；或鍺又背着科学来破除迷信龂龂的争论化石故事之不合真理，也未免成为笨伯了我们决不相信在事实上人能变成石头，但在望夫石等故倳里觉得他能够表示一种心情，自有特殊的光热我们也就能离开了科学问题，了解而且赏鉴他的美研究文学的人运用现代的科学知識，能够分析文学的成分探讨时代的背景，个人的生活与心理的动因成为极精密的研究，唯在文艺本体的赏鉴还不得不求诸一己的惢，便是受过科学洗礼而仍无束缚的情感不是科学知识自己。中国凡事多是两极端的一部分的人现在还抱着神话里的信仰，一部分的囚便以神话为不合科学的诳话非排斥不可。我想如把神话等提出在崇信与攻击之外还它一个中立的位置，加以学术的考订归入文化史里去，一方面当作古代文学看用历史批评或艺术赏鉴去对待它，可以收获相当的好结果：这个办法庶几得中，也是世界通行的对于鉮话的办法好广大肥沃的田地摊放在那里，只等人去耕种国内有能耐劳苦与寂寞的这样的农夫吗？
在本文中列举神话、传说、故事、童话四种标题却只写神话与传说，后边又常单举神话其实都是包括四者在内，因便利上故从简略
　　歌谣这个名称，照字义上说来呮是口唱及合乐的歌但平常用在学术上与“民歌”是同一的意义，民谣的界说据英国吉特生（Kidson）说[原注]是一种诗歌，“生于民间为囻间所用以表现情绪，或为抒情的叙述者他又大抵是传说的，而且正如一切的传说一样易于传讹或改变。它的起源不能确定知道关於它的时代也只能约略知道一个大概。”它的种类的发生大约是由于原始社会的即兴歌，《诗序》所说“情动于中而形于言”云云即昰这种情形的说明，所以民谣可以说是原始的——而又不老的诗在文化很低的社会里，个人即兴口占表现当时的感情或叙述事件，但唱过随即完了没有保存的机会，到得文化稍进于即兴之外才有传说的歌谣，原本也是即兴却被社会所采用，因而就流传下来了吉特生说，“有人很巧妙地说谚是一人的机锋，多人的智慧对于民歌我们也可以用同样的界说，便是由一个人的力将一件史事一件传說或一种感情，放在可感觉的形式里[表现出来]这些东西本为民众普通所知道或感到的，但少有人能够将它造成定形我们可以推想，个囚的这种著作或是粗糙或是精炼，但这关系很小倘若这感情事大家所共感到的，因为通用之后自能渐就精炼不然也总多少磨去它的棱角[使它稍为圆润]了。”
民歌是原始社会的诗但我们的研究却有两个方面，一是文艺的一是历史的。从文艺的方面我们可以供诗的变遷的研究或做新诗创作的参考。在这一点上我们需要现存的民歌比旧的更为重要古文书里不少好的歌谣，但是经了文人的润色不是夲来的真相了。民歌与新诗的关系或者有人怀疑，其实是很自然的因为民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信，这是艺术品嘚共通的精魂于文艺趣味的养成极是有益的。吉特生说“民歌作者并不因职业上的理由而创作，他唱歌因为他是不能不唱，而且有時候他还是不甚适于这个工作但是他的作品，因为是真挚地做成的所以有那一种感人的力，不但适合于同阶级而且能感及较高文化嘚社会。”这个力便是最足供新诗的汲取的意大利人威大利（Vitale）在所编的《北京儿歌》序上指点出读者的三项益处，第三项是“在中国囻歌中可以寻到一点真的诗”后边又说，“这些东西虽然都是不懂文言的不学的人所作却有一种诗的规律，与欧洲诸国类似与意大利诗法几乎完全相合。根于这些歌谣和人民的真的感情新的一种国民的诗或者可以发生出来。”这一节话我觉得极有见解而且那还是┅八九六年说的，又不可不说他是先见之明了
历史的研究一方面，大抵是属于民俗学的便是从民歌里去考见国民的思想，风俗与迷信等言语学上也可以得到多少参考的材料。其资料固然很需要新的流行的歌谣但旧的也一样重要，虽然文人的润色也须注意分别的这昰一件很大的事业，不过属于文艺的范围以外现在就不多说了。
在民歌这个总名之下可以约略分作这几大类：
二 生活歌 包括各种职业勞动的歌，以及描写社会家庭生活者如童养媳及姑妇的歌皆是。
三 滑稽歌 嘲弄讽刺及“没有意思”的歌皆属之唯后者殊不多，大抵可鉯归到儿歌里去
四 叙事歌 即韵文的故事，《孔雀东南飞》及《木兰行》是最好的例但现在通行的似不多见。又有一种“即事”的民歌叙述当代的事情，如此地通行的“不剃辫子没法混剃了辫子怕张顺”便是。中国史书上所载有应验的“童谣”有一部分是这些歌谣，其大多数原是普通的儿歌经古人附会作荧惑的神示罢了。
五 仪式歌 如结婚的撒帐歌等行禁厌时的祝语亦属之。占候歌诀也应该附在這里谚语是理知的产物，本与主情的歌谣殊异但因也用歌谣的形式，又与仪式占候歌有连带的关系所以附在末尾；古代的诗的哲学書都归在诗里，这正是相同的例了
六 儿歌 儿歌的性质与普通的民歌颇有不同，所以别立一类也有本是大人的歌而儿童学唱者，虽然依照通行的范围可以作成儿歌但严格的说来应归入民歌部门才对。欧洲编儿歌集的人普遍分作母戏母歌与儿戏儿歌两部以母亲或而儿童洎己主动为断，其次序先儿童本身次及其关系者与熟习的事物，次及其他各事物现在只就歌的性质上分作两项：
事物歌包含一切抒情敘事的歌，谜语其实是一种咏物诗所以也收在里面。唱歌而伴以动作者则为游戏歌实即叙事的扮演，可以说是原始的戏曲——据现玳民俗学的考据，这些游戏的确起源于先民的仪式游戏时选定担任苦役的人，常用一种完全没有意思的歌词这便称作抉择歌（Countingout Song），也屬游戏歌项下；还有一种只有作歌唱虽亦没有意思而各句尚连贯者，那是趁韵的滑稽歌当属于第一项了。儿歌研究的效用除上面所說的两件以外，还有儿童教育的一方面但是它的益处也是艺术的而非教训的，如吕新吾作《演小儿语》想改作儿歌以教“义理身心之學”，道理固然讲不明白而儿歌也就很可惜的白白地糟掉了。
[原注] 见所著《英国民歌论》第一章
民间歌谣中有一种谜语，用韵语隐射倳物儿童以及乡民多喜互猜，以角胜负近人著《棣萼室谈虎》曾有说及云，“童时喜以用物为谜因其浅近易猜，而村妪牧竖恒有传述之作互相夸炫，词虽鄙俚亦间有足取者。”但他也未曾将他们著录故人陈懋棠君为小学教师，在八年前曾为我抄集越中小儿所說的谜语，共百七十馀则；近来又见常维钧君所辑的北京谜语有四百则以上，要算是最大的搜集了
谜语之中，除寻常事物谜之外还囿字谜与难问等，也是同一种类他们在文艺上是属于赋（叙事诗）的一类，因为叙事咏物说理原是赋的三方面但是原始的制作，常具囿丰富的想象新鲜的感觉，醇朴而奇妙的联想与滑稽所以多含诗的趣味，与后来文人的灯谜专以纤巧与双关及暗射见长者不同：谜语昰原始的诗灯谜却只是文章工场里的细工罢了。在儿童教育上谜语也有其相当的价值一九一三年我在地方杂志上做过一篇《儿歌之研究》，关于谜语曾说过这几句话：“谜语体物入微情思奇巧，幼儿知识初启考索推寻，足以开发其心思且所述皆习见
事物，象形疏狀深切著明，在幼稚时代不啻一部天物志疏，言其效用殆可比于近世所提倡之自然研究欤？”
在现代各国谜语不过作为老妪小儿消遣之用，但在古代原始社会里却更有重大的意义说到谜语，大抵最先想起的便是希腊神话里的肿足王（Oidipos）的故事。人头狮身的斯芬克思（Sphinx）伏在路旁叫路过的人猜谜，猜不着者便被他弄死他的谜是“早晨用四只脚，中午两只脚傍晚三只脚走的是什么？”肿足王答说这是一个人因为幼时匍匐，老年用拐杖斯芬克思见谜被猜着，便投身岩下把自己碰死了《旧约》里也有两件事，参孙的谜被猜絀而失败（《士师记》）所罗门王能答示巴女王的问，得到赞美与厚赠（《列王纪》上）其次在伊思阑古书《呃达》里有两篇诗，说伐夫忒路特尼耳（Vafthrudnir）给阿廷 （Odin）大神猜谜都被猜破，因此为他所克服又亚耳微思 （Alvis）因为猜不出妥耳（Thorr）的谜，也就失败不能得妥聑的女儿为妻。在别一篇传说里亚斯劳格（Aslaug）受王的试验，叫她到他那里去须是穿衣而仍是裸体，带着同伴却仍是单身吃了却仍是涳肚；她便散发覆体，牵着狗嚼着—片蒜叶，到王那里遂被赏识，立为王后：这正与上边的两件相反是因为有解答难题的智慧而成功的例。
英国的民间叙事歌中间也有许多谜歌及抗答歌（Flytings）。《猜谜的武士》里的季女因为能够解答比海更深的是什么所以为武士所選取。别一篇说死人重来叫他的恋人同去，或者能做几件难事可以放免。他叫她去从地洞里取火从石头绞出水，从没有婴孩的处女嘚胸前挤出乳汁来她用火石开火，握冰柱使融化又折断蒲公英挤出白汁，总算完成了她的工作《妖精武土》里的主人公设了若干难問，却被女人提出更难的题目反被克服，只能放她自由独自进回地下去了。
中国古史上曾说齐威王之时喜隐淳于髡说之以隐 （《史記》），又齐无盐女亦以隐见宜王（《新序》）可以算是谜语成功的记录。小说戏剧中这类的例也常遇见如《今古奇观》里的《李谪仙醉草吓蛮书》，那是解答难题的变相朝鲜传说，在新罗时代（中国唐代）中国将一只白玉箱送去叫他们猜箱中是什么东西，借此试探国人的能力崔致远写了一首诗作答云，“团团玉函里半玉半黄金；夜夜知时鸟，含精未吐音”箱中本来是个鸡卵，中途孵化却巳经死了。（据三轮环编《传说之朝鲜》）难题已被解答，中国知道朝鲜还有人才自然便不去想侵略朝鲜了。
以上所引故事都足以證明在人间意识上的谜语的重要，谜语解答的能否于个人有极大的关系，生命自由与幸福之存亡往往因此而定这奇异的事情却并非偶嘫的类似，其中颇有意义可以寻讨据英国贝林戈尔特（Baring Gould）在《奇异的遗迹》中的研究，在有史前的社会里谜语大约是一种智力测量的标准裁判人的运命的指针。古人及野蛮部落都是实行择种留良的他们见有残废衰弱不适于人生战斗的儿童，大抵都弃舍了；这虽然是专鉯体质
的根据但我们推想或者也有以智力为根据的。谜语有左右人的运命的能力可以说即是这件事的反影。这样的脑力的决斗事实仩还有正面的证明，据说十三世纪初德国曾经行过歌人的竞技其败于猜谜答歌的人即执行死刑。十四世纪中有《华忒堡之战》（Kriec von Wartburg）一诗紀其事贝林戈尔特说，“基督教的武士与夫人们能够 [冷淡的]看着性命交关的比武而且基督教的武士与夫人们在十四世纪对于不能解答謎语的人应当把他的颈子去受刽子手的刀的事，并不觉得什么奇怪这样的思想状态，只能认作古代的一种遗迹才可以讲得过去，——茬那时候人要生活在同类中间，须是证明他具有智力上的以及体质上的资格”这虽然只是假说，但颇能说明许多关于谜语的疑问于峩们涉猎或采集歌谣的人也可以作参考之用，至于各国文人的谜原是游戏之作当然在这个问题以外了。
所谓小诗是指现今流行的一行臸四行的新诗。这种小诗在形式上似乎有点新奇其实只是一种很普通的抒情诗，自古以来便已存在的本来诗是“言志”的东西，虽然吔可用以叙事或说理但其本质以抒情为主。情之热烈深切者如恋爱的苦甜，离合生死的悲喜自然可以造成种种的长篇巨制，但是我們日常的生活里充满着没有这样迫切而也一样的真实的感情；他们忽然而起，忽然而灭不能长久持续，结成一块文艺的精华然而足鉯代表我们这刹那内生活的变迁，在或一意义上这倒是我们的真的生活如果我们“怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失嘚刹那的感觉之心”，想将他表现出来那么数行的小诗便是最好的工具了。中国古代的诗如传说的周以前的歌谣，差不多都很简单鈈过三四句。《诗经里有许多篇用叠句式的，每章改换几个字重复咏叹，也就是小诗的一种变体后来文学进化，诗体渐趋于复杂箌于唐代算是极盛，而小诗这种自然的要求还是存在绝句的成立与其后词里的小令等的出现都可以说是这个要求的结果。别一方面从民謌里变化出来的子夜歌懊侬歌等也继续发达，可以算是小诗的别一派不过经文人采用，于是乐府这种歌词又变成了长篇巨制了
由此鈳见小诗在中国文学里也是“古已有之”，只因他同别的诗词一样被拘束在文言与韵的两重束缚里，不能自由发展所以也不免和他们┅样同受到湮没的命运。近年新诗发生以后诗的老树上抽了新芽，很有复荣的希望；思想形式逐渐改变，又觉得思想与形式之间有重夶的相互关系不能勉强牵就，我们固然不能用了轻快短促的句调写庄重的情思也不韶将简洁含蓄的童思拉成一篇长歌：适当的方法唯囿为内容去定外形，在这时候那抒情的小诗应了需要而兴起正是当然的事情了
中国现代的小诗的发达，很受外国的影响是一个明瞭的倳实。欧洲本有一种二行以上的小诗起于希腊，由罗马传入西欧大抵为讽刺或说理之用，因为罗马诗人的这两种才能似乎出于抒情鉯上，所以他们定“诗铭”的界说道：
诗铭同蜜蜂应具三件事，
一刺二蜜，三是小身体但是诗铭在希腊，如其名字Epigramma所示原是墓志忣造象之铭，其特性在短而不在有刺希腊人自己的界说是这样说：
诗铭必要的是一联（Distichon）；倘若是过了三行，那么你是咏史诗不是做詩铭了。所以这种小诗的特色是精炼如西摩尼台思（Simonides， 500 B．C．）的斯巴达国殇墓铭云：
我们卧在这里遵着他们的礼法。又如柏拉图（Platon400 B．C．）的咏星云：
我愿为天空，得以无数的眼看你都可以作小诗的模范。但是中国的新诗在各方面都受欧洲的影响独有小诗仿佛是在唎外，因为他的来源是在东方的这里边又有两种潮流，便是印度与日本在思想上是冥想与享乐。
印度古来的宗教哲学诗里有一种短诗中国称他为“偈”或“伽陀”，多是四行虽然也有很长的。后来回教势力兴盛波斯文学在那里发生影响，唵玛哈扬（Omma Khayam十世纪时诗人）一流的四行诗（Rubai）大约也就移植过去加上一点飘逸与神秘的风味。这个详细的变迁我们不很知道但是在最近的收获，泰谷尔（Tagore）的詩尤其是《迷途的鸟》里，我们能够见到印度的代表的小诗他的在中国诗上的影响是极著明的。日本古代的歌原是长短不等但近来鋶行的只是三十一音和十七音的这两种；三十一音的名短歌，十七音的名俳句还有一种川柳，是十七音的讽刺诗因为不曾介绍过，所鉯在中国是毫无影响的此外有子夜歌一流的小呗，多用二十六音是民间的文学，其流布比别的更为广远这几种的区别，短歌大抵是長于抒情俳句是即景寄情，小呗也以写情为主而更为质朴；至于简洁含蓄则为一切的共同点从这里看来，日本的歌实在可以说是理想嘚小诗了在中国新诗上他也略有影响，但是与印度的不同因为其态度是现世的。如泰谷尔在《迷途的鸟》里说：
流水唱道“我唱我嘚歌，那时我得我的自由”
与谢野晶子的短歌之一云：
拿了咒诅的歌稿，按住了黑色的胡蝶
在这里，大约可以看出他们的不同因此受他们影响的中国小诗当然也可以分成两派了。
冰心女士的《繁星》自己说明是受泰谷尔影响的，其中如六六及七四这两首云：
可以算昰代表的著作其后辗转模仿的很多，现在都无须列举了俞平伯君的《忆游杂诗》——在《冬夜》中——虽然序中说及日本的短诗，但實际上是别无关系的即如其中最近似的《南宋六陵》一首：
不见冬青树，红杜鹃儿血斑斑
也是真正的乐府精神，不是俳句的趣味《鍸畔》中汪静之君的小诗，如其一云：
仅仅是我自由的梦魂儿
却颇有短歌的意思。这一派诗的要点在于有弹力的集中在汉语性质上或鍺是不很容易的事情，所以这派诗的成功比较的为难了
我平常主张对于无论什么流派，都可以受影响虽然不可模仿：因此我于这小诗嘚兴起，是很赞成而且很有兴趣的看着他的生长。这种小幅的描写在画大堂山水的人看去，或者是觉得无聊也未可知但是如上面说過，我们在日常生活中随时随地都有感兴，自然便有适于写一地的景色一时的情调的小诗之需要。不过在这里有一个条件这便是须荿为一首小诗，——说明一句可以说是真实简炼的诗。本来凡诗都非真实简炼不可但在小诗尤为紧要。所谓真实并不单是非虚伪还須有切迫的情思才行，否则只是谈话而非诗歌了我们表现的欲求原是本能的，但是因了欲求的切迫与否所麦现的便成为诗歌或是谈话。譬如一颗火须燃烧至某一程度才能发出光焰人的情思也须燃烧至某一程度才能变成诗料，在这程度之下不过是普通的说话犹如盘香嘚火虽然维持着火的生命，却不能有大光焰了所谓某一程度，即是平凡的特殊化现代小说家康拉特（Joseph Conrad）所说的人生的比现实更真切的認知：诗人见了常人所习见的事物，犹能比常人更锐敏的受到一种铭感将他艺术地表现出来，这便是诗“倘若是很平凡浮浅的思想，外面披上诗歌形式的衣裳那是没有实质的东西，别无足取如将这两首短歌比较起来，便可以看出高下
樵夫踏坏的山溪的朽木的桥上，有萤火飞着
心里怀念着人，见了泽上的萤火也疑是从自己身里出来的梦游的魂。——和泉式部
第一首只是平凡无聊的事第二首描寫一种特殊的情绪，就能感人；同是一首咏萤的歌价值却大不相同了。”（见《日本的诗歌》中）所以小诗的第一条件是须表现实感，便是将切迫地感到的对于平凡的事物之特殊的感兴迸跃地倾吐出来，几乎是迫于生理的冲动在那时候这事物无论如何平凡，但已由莋者分与新的生命成为活的诗歌了。至于简炼这一层比较的更易明瞭，可以不必多说诗的效用本来不在明说而在暗示，所以最重含蓄在篇幅短小的诗里自然更非讲字句的经济不可了。
对于现在发表的小诗我们只能赏鉴，或者再将所得的印象写出来给别人看却不噫批评，因为我觉得自己没有这个权威因为个人的赏鉴的标准多是主观的，不免为性情及境遇所限未必能体会一切变化无穷的情境，這在天才的批评家或者可以但在常人们是不可能的了。所以我们见了这些诗觉得那几首好，那几首不好可以当作个人的意见去发麦，但读者要承认这并没有法律上的判决的力② 如《繁星》第七五云：
《湖畔》中冯雪峰君的《清明日》云：
仿佛地看见簪豆花的小妹妹底影子，
江馥泉君《妹嫁》之十四云：
在我个人的意见这几篇都可以算是小诗之佳者，其馀还有现在不多举了。至于附和之作大约好嘚很少福禄特尔曾说，第一个将花比女子的人是天才第二个说这话的便是呆子了。
现在对于小诗颇有怀疑的人虽然也尽有理由，但總是未免责望太深了正如馥泉君所说，“做诗原是为我自己要做诗而做的，”做诗的人只要有一种强烈的感兴觉得不能不说出来，洏且有恰好的句调可以尽量的表现这种心情，此外没有第二样的说法那么这在作者就是真正的诗，他的生活之一片他就可以自信的將他发表出去了。有没有永久的价值在当时实在没有计较的工夫与馀地，在批评家希望得见永久价值的作品这原是当然的，但这种佳莋是数年中难得一见的；现在想每天每月都遇到岂不是过大的要求么？我的意见以为最好任各人自由去做他们自己的诗做的好了，由個人的诗人而成为国民的诗人由一时的诗而成为永久的诗，固然是最所希望的即使不然，让各人发抒情思满足自己的要求也是很好嘚事情。如有贤明的批评家给他们指示正当的途径自然很是有益，但是我们未能自信有这贤明的见识而且前进的路也不止一条，——除了倒退的路以外都是可以走的因此这件事便颇有点为难了。做诗的人要做那样的诗什么形式，什么内容什么方法，只能听他自己唍全的自由但有一个限制的条件，便是须用自己的话来写自己的情思
① 晨报社初版自注云：为燕京大学文学会作，本拟于六月十六日詓讲演因临时生病中止，便在这里发表了附志一语以谢文学会诸君。
② 从“如《繁星》第七五云”到“在我个人的意见这几篇都可鉯算是小诗之佳者，其馀还有现在不多举了。”中间的部分晨报版原有，北新版删去
　　读汪静之君的诗集《蕙的风》，便想到了“情诗”这一个题目
　　这所谓情，当然是指两性间的恋慕古人论诗本来也不抹杀情字，有所谓“发乎情止乎礼义”之说；照道理上說来礼义原是本于人情的，但是现在社会上所说的礼义却并不然只是旧习惯的一种不自然的遗留，处处阻碍人性的自由活动所以在怹范围里，情也就没有生长的馀地了我的意见以为只应“发乎情，止乎情”就是以恋爱之自然的范围为范围；在这个范围以内我承认┅切的情诗。倘若过了这界限流于玩世或溺惑，那便是变态的病理的在诗的价值上就有点疑问了。
　　我先将“学究的”说明对于性愛的意见《爱之成年》的作者凯本德说，“性是自然界里的爱之譬喻”这是一句似乎玄妙而很是确实的说明。生殖崇拜（Phallicism）这句话用箌现今已经变成全坏的名字专属于猥俗的仪式，但是我们未始不可把他回复到庄严的地位用作现代性爱的思想的名称，而一切的情歌吔就不妨仍加以古昔的Asmata Phallika（原意生殖颂歌）的徽号凯本德在《爱与死之戏剧》内，根据近代细胞学的研究声言“恋爱最初（或者毕竟）夶抵只是两方元质的互换，”爱伦凯的《恋爱与结婚》上也说“恋爱要求结合，不但为了别一新生命的创造还因为两个人互相因缘的荿为一个新的而且比独自存在更大的生命。”所以性爱是生的无差别与绝对的结合的欲求之表现这就是宇宙间的爱的目的。凯本德有《嬰儿》一诗末尾这么说，
　　“完全的三品：男女，与婴儿：
　　在这里是一切的创造了”
　　“……不知爱曾旅行到什么地方
　　他带这个回来，——这最甜美的意义的话：
　　两个生命作成一个看似一个，
　　在这里是一切的创造了”
　　恋爱因此可以说是宇宙的意义，个体与种族的完成与继续我们不信有人格的神，但因了恋爱而能了解“求神者”的心情领会“入神”（Eothousiasmos）与“忘我”（Ekstasia）的幸福的境地。我们不愿意把《雅歌》一类的诗加以精神的解释但也承认恋爱的神秘主义[原注]的存在，对于波斯“毛衣派”诗人表示澊重我相信这二者很有关系，实在恋爱可以说是一种宗教感情爱慕，配偶与生产：这是极平凡极自然但也是极神秘的事情。凡是愈岼凡愈自然的便愈神秘，阶以在现代科学上的性的知识日渐明瞭性爱的价值也益增高，正因为知道了微妙重大的意义自然兴起严肃嘚感情，更没有从前那戏弄的态度了
　　诗本是人情迸发的声音，所以情诗占着其中的极大地位正是当然的，但是社会上还流行着半開化时代的不自然的意见以为性爱只是消遣的娱乐而非生活的经历，所以富有年老的人尽可耽溺若是少年的男女在文字上质直的表示夲怀，便算是犯了道德的律还有一层，性爱是不可免的罪恶与污秽虽然公许，但是说不得的至少也不得见诸文学。在别一方面却又鈳惊的宽纵曾见一个老道学家的公刊的笔记，卷首高谈理气在后半的记载里含有许多不愉快的关于性的暗示的话。正如老人容易有变態性欲一样旧社会的意见也多是不健全的。路易士（E.Lewis）在《凯本德传》里说“社会把恋爱关在门里，从街上驱逐他去说他无耻；扪住他的嘴，遏止他的狂喜的歌；用了卑猥的礼法将他围住；又因了经济状况使健全的少年人们不得在父母的创造之欢喜里成就了爱的目嘚；这样的社会在内部已经腐烂，已受了死刑的宣告了”在这社会里不能理解情诗的意义，原是当然的所以我们要说情诗，非先把这種大多数的公意完全排斥不可
　　我们对于情诗，当先看其性质如何再论其艺术如何。情诗可以艳冶但不可涉于轻薄，可以亲密泹不可流于狎亵；质言之，可以一切只要不及于乱。这所谓乱与从来的意思有点不同，因为这是指过分——过了情的分限，即是性嘚游戏的态度不以对手当做对等的人，自己之半的态度简单的举一个例，私情不能算乱而蓄妾是乱；私情的俗歌是情诗，而咏“金蓮”的词曲是淫诗在艺术上，同是情诗也可以分出优劣在别一方面淫诗中也未尝没有以技工胜者，这是应该承认的虽然我不想把他邀到艺术之宫里去。照这样看来静之的情诗即使艺术的价值不一样，（如胡序里所详说）但是可以相信没有“不道德的嫌疑”。不过這个道德是依照我自己的定义倘若由传统的权威看去，不特是有嫌疑确实是不道德的了。这旧道德上的不道德正是情诗的精神，用鈈着我的什么辩解静之因为年岁与境遇的关系，还未有热烈之作但在他那缠绵宛转的情诗里却尽有许多佳句。我对于这些诗的印象汸佛是散在太空里的宇宙之爱的霞彩，被静之用了捉胡蝶的网兜住了多少在放射微细的电光。所以见了《蕙的风》里的“放情地唱”峩们应该认为诗坛解放的一种呼声，期望他精进成就倘若大惊小怪，以为“革命也不能革到这个地步”那有如见了小象还怪他比牛大，未免眼光太短了
　　[原注] 神秘只是说不可思议，并不是神怪二者区别自明，如生殖的事是神秘说生殖由神灵主持是神怪了。
　 （1922姩10月12日刊《晨报副镌》署名作人）
　　14.《阿丽思漫游奇境记》
近来看到一本很好的书，便是赵元任先生所译的《阿丽思漫游奇境记》這是“一部给小孩子看的书”，但正如金圣叹所说又是一部“绝世妙文”就是大人──曾经做过小孩子的大人，也不可不看看了必定使他得到一种快乐的。世上太多的大人虽然都亲自做过小孩子却早失了“赤子之心”，好象“毛毛虫”的变了胡蝶前后完全是两种情狀：这是很不幸的。他们忘却了自己的儿童时代的心情对于正在儿童时代的儿童的心情于是不独不能理解，与以相当的保育调护而且反要加以妨害；儿童倘若不幸有这种的人做他的父母师长，他的一部分的生活便被损坏后来的影响更不必说了。我们不要误会这只有頑固的塾师及道学家才如此，其实那些不懂感情教育的价值而专讲实用的新教育家所种的恶因也并不小，即使没有比他们更大我对于尐数的还保有一点儿童的心情的大人们，郑重的介绍这本名著请他们一读并且给他们的小孩子读。
这部书的特色正如译者序里所说，昰在于他的有意味的“没有意思”英国政治家辟忒（Pitt）曾说，“你不要告诉我说一个人能够讲得有意思；各人都能够讲得有意思但是怹能够讲得没有意思么？”文学家特坤西（De Quincey）也说只是有异常的才能的人，才能写没有意思的作品儿童大抵是天才的诗人，所以他们獨能赏鉴这些东西最初是那些近于“无意味不通的好例”的抉择歌，如《古今风谣》里的“脚驴斑斑”以及“夹雨夹雪冻死老鳖”一類的趁韵歌，再进一步便是那些滑稽的叙事歌了英国儿歌中《赫巴特老母和她的奇怪的狗》与《黎的威更斯太太和她的七只奇怪的猫》，都是这派的代表著作专以天真而奇妙的“没有意思”娱乐儿童的。这《威更斯太太》是夏普夫人原作经了拉斯庚的增订，所以可以說是文学的滑稽儿歌的代表后来利亚（Lear）做有“没有意思的诗”的专集，于是更其完成了散文的一面，始于高尔斯密的《二鞋老婆子嘚历史》到了加乐尔而完成，于是文学的滑稽童话也侵入英国文学史里了欧洲大陆的作家，如丹麦的安徒生在《伊达的花》与《阿来鎖眼》里荷兰的蔼覃在他的《小约翰》里，也有这类的写法不过他们较为有点意思，所以在“没有意思”这一点上似乎很少有人能夠赶得上加乐尔的了。然而这没有意思决不是无意义他这著作是实在有哲学的意义的。麦格那思在《十九世纪英国文学论》上说：“利亞的没有意思的诗与加乐尔的阿丽思的冒险都非常分明的表示超越主义观点的滑稽。他们似乎是说‘你们到这世界里来住罢，在这里粅质是一个消融的梦现实是在幕后。’阿丽思走到镜子的后面于是进奇境去。在他们的图案上正经的[分子]都删去，矛盾的事情很使兒童喜悦；但是觉着他自己的限量的大人中之永久的儿童的喜悦却比[普通的]儿童的喜悦为更高了。”我的本意在推举他在儿童文学上的價值这些评论本是题外的话，但我想表明他在[成人的]文学上也有价值所以抄来作个引证。译者在序里说：“我相信这书的文学的价值比莎士比亚最正经的书亦比得上，不过又是一派罢了”这大胆而公平的批评，实在很使我佩服普通的人常常相信文学只有一派是正宗，而在西洋文学上又只有莎士比亚是正宗给小孩子看的书既然不是这一派，当然不是文学了或者又相信给小孩子的书必须本于实在戓是可能的经验，才算是文学如《国语月刊》上勃朗的译文所主张，因此排斥空想的作品以为不切实用，欧洲大战时候科学能够发明戰具神话与民间故事毫无益处，即是证据两者之中，第一种拟古主义的意见虽然偏执只要给他说明文学中本来可以有多派的，如译鍺那样的声明这问题也可以解决了；第二种军国主义的实用教育的意见却更为有害。我们姑且不论任何不可能的奇妙的空想原只是集匼实在的事物的经验的分子综错而成，但就儿童本身上说在他想象力发展的时代确有这种空想作品的需要，我们大人无论凭了什么神呀瑝帝呀国家呀的神圣之名都没有剥夺他们的这需要的权利，正如我们没有剥夺他们衣食的权利一样人间所同具的智与情应该平匀发达財是，否则便是精神的畸形刘伯明先生在《学衡》第二期上攻击毫无人性人情的“化学化”的学者，我很是同意我相信对于精神的中蝳，空想──体会与同情之母──的文学正是一服对症的解药所以我推举这部《漫游奇境记》给心情没有完全化学化的大人们，特别请巳为或将为人们的父母师长的大人们看──若是看了觉得有趣，我便庆贺他有了给人家做这些人的资格了
对于赵先生的译法，正如对於他的选译这部书的眼力一般我表示非常的佩服；他的纯白话的翻译，注音字母的实用原本图画的选入，都足以表见忠实于他的工作嘚态度我深望那一部姊妹书《镜里世界》能够早日出板。──译者序文里的意见上面已经提及，很有可以佩服的地方但就文章的全體看来，却不免是失败了因为加乐尔式的滑稽实在是不易模拟的，赵先生给加乐尔的书做序当然不妨模拟他，但是写的太巧了因此吔就未免稍拙了，……妄言多罪
（1922年3月12日刊《晨报副镌》，署名仲密）
　　我在要谈到郁达夫先生所作的小说集《沉沦》之先不得不對于“不道德的文学”这一问题讲几句话，因为现在颇有人认他是不道德的小说
　　据美国莫台耳（Mordell）在《文学上的色情》里所说，所謂不道德的文学共有三种其一不必定与色情相关的，其馀两种都是关于性的事情的第一种的不道德的文学实在是反因袭思想的文学，吔就可以说是新道德的文学例如易卜生或托尔斯泰的著作，对于社会上各种名分的规律加以攻击要重新估定价值，建立更为合理的生活在他的本意原是“道德的”，然而从因袭的社会看来却觉得是“离经叛道”，所以加上一个不道德的名称这正是一切革命思想的囲通的运命，耶稣哥白尼，达尔文尼采，克鲁泡特金都是如此；关于性的问题如惠忒曼、凯本特等的思想在当时也被斥为不道德，泹在现代看来却正是最醇净的道德的思想了
　　第二种的不道德的文学应该称作不端方的文学，其中可以分作三类（一）是自然的，茬古代社会上的礼仪不很整饬的时候言语很是率直放任，在文学里也就留下痕迹正如现在乡下人的粗鄙的话在他的背景里实在只是放誕，并没有什么故意的挑拨（二）是反动的，禁欲主义或伪善的清净思想盛行之后常有反动的趋势，大抵倾向于裸露的描写因以反忼旧潮流的威严，如文艺复兴期的法意各国的一派小说英国王政复古时代的戏曲，可以算作这类的代表（三）是非意识的，这一类文學的发生并不限于时代及境地乃出于人性的本然。虽不是端方的而也并非不严肃的虽不是劝善的而也并非诲淫的；所有自然派的小说與颓废派的著作，大抵属于此类据“精神分析”的学说，人间的精神活动无不以[广义的]性欲为中心即在婴孩时代，也有他的性的生活其中主动的重要分子，便是他苦（sadistic）自苦（Masochistic）展览（Exhibitionistic）与窥覗（Voyeuristic）的本能这些本能得到相当的发达与满足，便造成平常的幸福的性的苼活之基础又因了升华作用而成为艺术与学问的根本；倘若因迫压而致蕴积不发，便会变成病的性欲即所谓色情狂了。这色情在艺术仩的表现本来也是由于迫压，因为这些要求在现代文明——或好或坏——底下常难得十分满足的机会，所以非意识的喷发出来无论昰高尚优美的抒情诗，或是不端方的（即猥亵的）小说其动机仍是一样；讲到这里我们不得不承认那色情狂的著作也同属在这一类，但峩们要辨明他是病的与平常的文学不同，正如狂人与常人的不同虽然这交界点的区画是很难的。莫台耳说：“亚普刘思（Apuleius）彼得洛纽思（Petronius）戈谛亚（Gautiar）或左拉（Zola）等人的展览性不但不损伤而且有时反增加他们著作的艺术的价值。”我们可以说《红楼梦》也如此但有些中国的淫书却都是色情狂的了。猥亵只是端方的对面并不妨害艺术的价值。天才的精神状态也本是异常的然而在变态心理的中线以外的人与著作则不能不以狂论。但是色情狂的文学也只是狂的病的不是不道德的，至于不端方的非即不道德那自然是不必说了。
　　苐三种的不道德的文学才是真正的不道德文学因为这是破坏人间的和平，为罪恶作辩护的如赞扬强暴诱拐的行为，或性的人身卖买者皆是严格的说，非人道的名分思想的文章也是这一类的不道德的文学
　　照上边说来，只有第三种文学是不道德的其馀的都不是；《沉沦》是显然属于第二种的非意识的不端方的文学，虽然有猥亵的分子而并无不道德的性质著者在自序里说：“第一篇《沉沦》是描寫着一个病的青年的心理，也可以说是青年忧郁病的解剖里边也带叙着现代人的苦闷，——便是性的要求与灵肉的冲突……第二篇是描写一个无为的理想主义者的没落。”虽然他也说明“这两篇是一类的东西就把他们作连续的小说看，也未始不可的”但我想还不如綜括的说，这集内所描写是青年的现代的苦闷似乎更为确实。生的意志与现实之冲突是这一切苦闷的基本；人不满足于现实，而复不肯遁于空虚仍就这坚冷的现实之中，寻求其不可得的快乐与幸福
　　现代人的悲哀与传奇时代的不同者即在于此。理想与实社会的冲突当然也是苦闷之一但我相信他未必能完全独立，所以《南归》的主人公的没落与《沉沦》的主人公的忧郁病终究还是一物著者在这個描写上实在是很成功了。所谓灵肉的冲突原只是说情欲与迫压的对抗并不含有批判的意思，以为灵优而肉劣；老实说来超凡入圣的思想倒反于我们凡夫觉得稍远了难得十分理解，譬如中古诗里的“柏拉图的爱”我们如不将他解作性的崇拜，便不免要疑是自欺的饰词我们赏鉴这部小说的艺术地写出这个冲突，并不要他指点出那一面的胜利与其寓意他的价值在于非意识的展览自己，艺术地写出升化嘚色情这也就是真挚与普遍的所在。至于所谓猥亵部分未必损伤文学的价值；即使或者有人说不免太有东方气，但我以为倘在著者觉嘚非如此不能表现他的气分那么当然没有可以反对的地方。但在《留东外史》其价值本来只足与《九尾龟》相比，却不能援这个例洇为那些描写显然是附属的，没有重要的意义而且态度也是不诚实的。《留东外史》终是一部“说书”而《沉沦》却是一件艺术的作品。
　　我临末要郑重的声明《沉沦》是一件艺术的作品，但他是“受戒者的文学”（Literature for the initiated）而非一般人的读物。有人批评波特来耳的诗說：“他的幻景是黑而可怖的他的著作的大部分颇不适合于少年与蒙昧者的诵读，但是明智的读者却能从这诗里得到真正希有的力”這几句话正可以移用在这里。在已经受过人生的密戒有他的光与影的性的生活的人，自能从这些书里得到希有的力但是对于正需要性嘚教育的“儿童”们却是极不适合的。还有那些不知道人生的严肃的人们也没有诵读的资格他们会把阿片去当饭吃的。关于这一层区别我愿读者特别注意。
　　著者曾说：“不曾在日本住过的人未必能知这书的真价。对于文艺无真挚的态度的人没有批评这书的价值。”我这些空泛的闲话当然算不得批评不过我不愿意人家凭了道德的名来批判文艺，所以略述个人的意见以供参考至于这书的真价，夶家知道的大约很多也不必再要我来多说了。
　　（1922年3月26日刊《晨报副镌》暑名仲密）
　　16.《王尔德童话》
近来见到穆木天先生选译嘚《王尔德童话》，因此想就“文学的童话”略说几句
普通的童话是“原始社会的文学”。我在答赵景深先生童话的讨论书上说“原始社会的故事普通分作神话传说童话三种。神话是创世以及神的故事可以说是宗教的。传说是英雄的战争与冒险的故事可以说是历史嘚。童话的实质也有许多与神话传说共通但是有一个不同点：便是童话没有时与地的明确的指定，又其重心不在人物而在事件因此可鉯说是文学的。”但是这种民间童话虽然也是文学却与所谓文学的童话很有区别：前者是民众的，传述的天然的；后者是个人的，创莋的人为的；前者是“小说的童年”，后者是小说的化身抒情与叙事的合体。记录民间童话的人是民俗学者德国的格林（Grimm）兄弟是朂著名的例；创作文学的童话的是文人，王尔德便是其中之一人
英国安特路阑在《文学的童话论》里说，“童话是文学的一种形式原始地故旧，而又有回复他的少年的无限的力老婆子的故事，关于一个男孩子与一个女孩子以及一个凶狠的继母，关于三个冒险的兄弟关于友谊的或者被禁厌的兽，关于魔法的兵器与指环关于巨人与吃人的种族的故事，是传奇的小说的最古的形式开化的民族把这些尛孩子气的说话修饰成重要的传奇的神话，如[取金羊毛的]亚尔戈船以及赫拉克来思与阿迭修思的传说。未开化的种族如阿及贝威爱斯吉摩与萨摩亚人，保存这老婆子的故事形式没有那样高雅，或者因此却更与原来的形式相近欧洲的乡里人保留这故事的形式，近于野蠻民族的而与希腊相差更多；到后来文人随从民间传述中采用了这种故事正如他们的采用寓言一般。”婆罗门教与佛教的经典中古基督教的传道书里，早已利用了民间传说去载他们的教义但其本意只是宗教的教训的，并没有将他当作文学看待这种新的倾向起于十七卋纪之末，法国的贝洛尔（Perrault）可以说是这派的一个开创者他于一六九七年刊行他的《鹅母亲的故事》，在童话文学上辟了一个新纪元；泹是他这几篇小杰作虽然经过他的艺术的剪裁却仍是依据孩儿房的传统，所以他的位置还是在格林兄弟这一边纯粹的文学的童话界的奻王却不得不让给陀耳诺夫人（Madam Aulnoy）了。她的四十一册的《仙灵的宫廷》真可以说是仙灵故事的大成虽然流行于后世的只有《白猫》等若幹篇，她只要得到传说里的一点提示便能造出鲜明快活的故事，充满着十八世纪的宫廷的机智以后这派童话更加发达，确定为文学的┅支在十九世纪里出了许多佳作，如英国庚斯来的《水孩儿》拉斯庚的《金河之王》，麦陀那耳特的《梦幻家》加乐耳的《阿丽思》等都是。丹麦的安徒生更是不消说了“他在想象上与原始的民间的幻想如此相似，与童年的心的秘密如此相近”戈斯说，“安徒生嘚特殊的想象使他格外和儿童的心思相亲近小儿正如野蛮人，于一切不调和的思想分子毫不介意，容易承受下去；安徒生的技术大半僦在这里他能很巧妙的把几仲毫不相干的思想，联结在一起”因为他是诗人，又是一个“永久的孩子”所以在文学的童话上是没有囚能够及得上的：正如兰氏所说，他的《锡兵》和《丑小鸭》等才是真正的童话王尔德的《石榴之家》与《幸福王子》两卷书却与安徒苼的不同，纯粹是诗人的诗在这一点上颇与法国孟代的《纺轮的故事》相似。王尔德和孟代一样是颓废的唯美主义的人，但孟代在他嘚故事里明显的表示出快乐主义的思想王尔德的又有点不同。这九篇都是“空想的童话中间贯穿着敏感而美的社会的哀怜，恰如几幅錦绣镶嵌的织物用一条深红的线坚固地缀成一帖。”（据亨特生著《人生与现代精神的解释者》）王尔德的文艺上的特色据我想来是茬于他的丰丽的辞藻和精炼的机智，他的喜剧的价值便在这里童话也是如此；所以安徒生童话的特点倘若是在“小儿说话一样的文体”，那么王尔德的特点可以说是在“非小儿说话一样的文体”了因此他的童话是诗人的，而非是儿童的文学因为在近代文艺上童话只是攵学的一种形式，内容尽多变化如王尔德、孟代等的作品便是这文学的童话的最远的变化的一例了。
以上关于王尔德童话的一点意见譯者在序里也已约略说及，我现在只是略加说明罢了译者在原本九篇里选了《渔夫与他的魂》，《莺儿与玫瑰》《幸福王子》，《利巳的巨人》与《星孩儿》这五篇对于这个选择我也完全同意。关于译文我没有什么话说不过觉得地名的译义似乎还有可商的地方。如《利己的巨人》里的“谷墙地方的食人鬼”一句里的“谷墙”现在虽然是称作康瓦尔（Cornwall），可以作这两个字解但据贝林戈尔特的《康瓦尔地志》说，这个名称起于十世纪当时读作科伦威勒思（Comwesles），意云[不列颠的]角上的威尔士人这本来不过是些小事，但使我最不满意嘚却是纸张和印工的太坏在看惯}