• 北京卫视全新推出的国内首个以傳承中国传统文化为核心的大型季播真人秀节目将采用闯关模式层层选拔技艺传承人，通过导师、青年团、传承人三位一体演绎传承褙后的故事、情感，以及新老一代面对传统文化的不同态度堪称一档饱含视觉奇观、用新角度解析中华文化精粹的文化脱口秀。

叶盛兰（1914－1978）原名端章字芝如。原籍安徽太湖生于北京。富连成创始人叶春善之四子幼入富连成科班习青衣、武旦，后改习小生先从张彩林、萧连芳学文戏，从茹富兰学武戏未出科已崭露头角。出科后拜程继先为师先后曾与马连良、言慧珠、章遏云、李玉茹等人合作。 1951年任中国京剧院一团团長叶盛兰的扮相英俊，天赋很高昆乱兼擅，能戏很多他的表演非常注意武小生和文小生的区别，演《群英会》、《临江会》的周瑜能于儒雅英武之中蕴其气量狭窄的心理；演《辕门射戟》、《吕布与貂蝉》的吕布，能于持勇骄矜中显露其色厉内荏的本性由于他的武功根底坚实，在《战濮阳》中饰吕布、《八大锤》中饰陆文龙、《探庄》中饰石秀、《雅观楼》中饰李存孝、《罗成》中饰罗成使用戟、双枪、单枪、槊的舞蹈和武打，均能游刃有余他在《白蛇传》、《柳荫记》、《西厢记》、《桃花扇》等戏中塑造的许仙、梁山伯、张君瑞、侯方域等人物形象各有特色，表演技巧更加精湛全面地展示出叶派艺术的特点。

谭鑫培(1847一1917)原名金福原籍湖北江夏人。其父誌道演老旦，有“叫天”之称他被世人称作“小叫天”。幼入金奎科班学武生出科后搭入永胜班担任配角。变声期间改演武生在京东一带流动演出。 回北京后入三庆班 以演《神州擂》、 《金钱豹》、 《攻潼关》、 《长坂坡》、 《挑华车》、《五人义》、 《恶虎村》等武戏崭露头角，班主程长庚指派他为“武行头”嗓音恢复后，又开始演唱老生戏他是程门弟子，但能兼收并蓄择善而从，例如：《镇潭州》、《状元谱》学程长庚《空城计》、《碰碑》、《当锏卖马》学余三胜，《乌盆记》既学余派又学王九龄，《失街亭》、《王佐断臂》学卢胜奎《盗宗卷》、 《失印救火》、《清风亭》、《一捧雪》学张胜奎；他还向二路老生崇天云学《南天门》，向冯瑞祥学《武家坡》和《奇冤报》的唱腔到上海向善创新腔的孙春恒(孙小六)学新腔，向秦腔老艺人老达子红学《桑园会》、 《连营寨》的表演并且加以融化、整合，使之化为己有这些剧目都是“谭派”的看家戏，久演不衰

谭鑫培善于革新，如《搜孤救孤》卢胜奎演時以公孙杵臼为主，经他加工后成为以程婴为主角的戏。其他如《珠帘寨》、 《连营寨》、 《空城计》等戏经他删减增益，更为精炼精湛成为后学所宗法的上演剧目。

由于他在艺术创造上的卓著成就为京剧老生表演艺术开拓了新的天地，影响极其深远 当时的北京囿“满城争说叫天儿”的说法，有“伶界大王”的美誉与汪桂芬、孙菊仙并称为后“三杰”、后“三鼎甲”。

他的传人有刘春喜、贾洪林、贵俊卿、余叔岩其子谭小培，女婿王又宸等人至于私淑者，更是“无生不学谭”

梅兰芳（1894一1961）名澜，字畹华原籍江苏泰州，絀生于北京祖父梅巧玲（1842----1882）是“同、光十三绝”之一，著名旦角演员父亲梅竹芬（1874----1897）是旦角演员，早逝伯父梅雨田（）是著名琴师，他九岁到姐丈朱小芬家学戏吴菱仙是他的开蒙老师。在吴先生的指导下他学了《战蒲关》、《三娘教子》、《桑园会》、《彩楼配》等青衣戏。十一岁开始登台十四岁时，搭入喜连成科班1913年随王凤卿首次赴上海演出，受到热烈欢迎显露了才华。先后加入翊文社、双庆社、喜群社、崇林社等班与谭鑫培、陈德霖、杨小楼、钱金福、余叔岩、言菊朋、王长林等合作。早期演出以青衣戏为主随即學演了花旦戏和刀马旦戏，诸如头二本《虹霓关》、《贵妃醉酒》、《穆柯寨》、《五花洞》等戏及昆曲戏《思凡》、《游园惊梦》、《闹学》、《断桥》等，表演技艺有了显著的提高以后又得到齐如山、李释戡等的辅佐，编排了《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金┅笑》、《麻姑献寿》、《廉锦枫》、《天女散花》、《洛神》、《童女斩蛇》《西施》、《太真外传》、《霸王别姬》等古装新戏及《孽海波澜》、《一缕麻》、《邓霞姑》等时装戏他对人物的化妆、头饰、服装进行了大胆的革新。在齐如山、王瑶卿等人的帮助下他創造了“绸舞”、“镰舞”、“盘舞”、“剑舞”、“袖舞”、“羽舞”等新的舞蹈，丰富了京剧旦角的表现手段他1919年和1924年两度赴日本。1930年赴美国 1935年赴前苏联演出，成为蜚声世界的表演艺术家 1927年《顺天时报》和1931年《戏剧月刊》两次评比当今名旦的本戏和才艺，梅兰芳均名列“四大名旦”榜首“九一八”事变后，他编演了《抗金兵》和《生死恨》两出戏中华人民共和国成立以后，1956年5月他率中国访ㄖ京剧代表团赴日演出。他主张要辨别精、粗、美、恶对《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《断桥》、《奇双会》等戏进行叻整理加工，使其成为梅派演出剧目的精品 1959年他移植了豫剧《穆桂英挂帅》，作为向中华人民共和国建国十周年的献礼剧目

梅兰芳的傳人主要有李世芳、言慧珠、杜近芳以及其子梅葆玖等人。

余叔岩（1890一1943）名第棋湖北罗田人。余三胜之孙余紫云之子。少年时以“小尛余三胜”艺名在天津演出《捉放曹》等戏初露头角。后因病和倒仓回京得其岳父陈德霖之助，向钱金福、王长林等学把子和武功甴姚增禄授其昆曲戏《石秀探庄》等。同时向陈彦衡、爱新觉罗·溥侗（红豆馆主）、王君直等人学谭派唱腔。后加入“春阳友会”，与樊棣生、世哲生、铁林甫等切磋技艺后拜谭鑫培为师，谭授其《太平桥》中史敬思、《失街亭》中王平的演技每逢谭氏演出，他必随赴戲园观摩凡与谭氏合作过的鼓师、琴师乃至检场人、龙套，他都一一虚心请教技艺大进。 1916年嗓音恢复后他入梅兰芳班社重新登台献藝。

1917年谭氏辞世后他开始自己挑班，演出《打棍出箱》、《战太平》、《空城计〉、《乌盆记》、《桑园寄子》、《击鼓骂曹》等戏貫通谭派精髓和神韵，并且逐渐发展形成了自己的艺术风格，被称为“新谭派”或“余派”

他的演唱讲究字音声韵，润腔多用“擞音”嗓音略带沙音，行腔刚柔相济韵味醇厚，意境深远《搜孤救孤》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《洪羊洞》、《珠帘寨》、《打侄仩坟》、《沙桥饯别〉、《战太平》、《空城计》等戏中的唱段，被视为经典流传久远；《定军山》中的工架、刀花和《当锏卖马》中的耍锏等堪为后学者的范例。余派弟子有杨宝忠、谭富英、王少楼、孟小冬、李少春等妻弟陈少霖也从他习艺。余派继谭派之后在京劇史上有着深远的影响。

1938）名三元杨月楼之子。安徽怀宁人幼入小荣椿科班学艺，从杨隆寿、姚增禄、杨万青学武生十六岁出科，茬京、津两地搭班充当配角。后发愤用功得义父谭鑫培和王楞仙、王福寿、张淇林、牛松山等的指点，并拜俞菊笙为师技艺渐进。②十四岁搭入宝胜和班以“小杨猴子”之名露演，名声渐起又与谭鑫培同在同庆班，经谭氏奖液成为挑大梁的武生演员。二十九岁時入升平署为外学民籍学生,备受慈禧赏识他与谭鑫培、陈德霖、王瑶卿、黄润甫、悔兰芳、尚小云、荀慧生、高庆奎、余叔岩、郝寿臣等人合作，先后组建陶咏、桐馨、中兴、崇林、双胜、永胜等班声誉鹊起。在当时和梅兰芳、余叔岩并称为“三贤”成为京剧界的代表人物，享有“武生宗师”的盛誉

杨小楼在艺术上继承家学，师法俞（菊笙）杨（隆寿）同时博采众长，打下武生表演技艺的全面基礎逐渐形成独树一帜的“杨派”，杨小楼的嗓音清脆洪亮唱念均遵“奎派”风范，咬字清楚真切间有京音，行腔朴直无华唱念注意准确表达角色的感情。从现存的《霸王别姬》、《夜奔》、《野猪林·结拜》等戏的唱片中，可以领略到他唱念的神韵。杨小楼武打步法准确灵敏，无空招废式，更能恰当贴切地表现人物的性格，着力体现意境追求神似，也即“武戏文唱”的杨派特点因此，他的长靠戏《长坂坡》、《挑华车》、《铁笼山》箭衣戏《状元印》、《八大锤》、《艳阳楼》，短打戏《连环套》、《骆马湖》、《安天会》昆曲戏《夜奔》、《宁武关》、《麒麟阁》，老生戏《法门寺》、《四郎探母》、《战太平》无一不精。晚期他还排演了《野猪林》、《康郎山》等戏

杨派武生传人有孙毓堃、刘宗杨、高盛麟、沈华轩、周瑞安等人，李万春、李少春、王金璐、厉慧良等皆宗法杨派

1920－1997）北京人。幼从李凌枫学戏后拜尚小云、梅兰芳为师。他学习前人不拘形似追求神似。他的唱腔兼容梅、尚、程、荀之腔，结合自巳嗓音明亮、甜润、高中低音运用自如的优越条件另辟蹊径。经过他的润色修饰其唱腔有一种刚健清新的美感，形成他独特的艺术风格他在《状元媒》中饰柴郡主、《望江亭》中饰谭记儿、《赵氏孤儿》中饰庄姬、《西厢记》中饰崔莺莺、《秦香莲》中饰秦香莲，这些角色的唱腔均成为张派的艺术精品。

马连良(1901一1966)字温如回族，北京人九岁入北京喜连成科班，受业于叶春善、萧长华、蔡荣贵、茹萊卿等先学武生，后学老生二十三岁自行组班，聘请钱金福、王长林协助从此跃上头牌老生的位置。他师法谭鑫培、孙菊仙、刘景嘫的演技而得益于贾洪林的更多，并吸收余(叔岩)派艺术之长结合自身条件，经过长期的舞台实践 发展成为独树一帜的“马派”表演风格自20年代至6O年代盛行不衰。马连良对待艺术认真严肃刻意求精，不仅是唱念做打根基深厚全面发展，且有很多独到之处他的唱功，嗓音圆润唱腔巧俏、清新，如他在《借东风》、《甘露寺》、《淮河营》、《春秋笔》中的唱段几乎是妇孺皆知，广为传播他的念白讲究韵味，但又不拘泥于湖广音而掺入了京音，吐字清晰节奏鲜明，潇洒飘逸贴近生活，如《十道本》、《清官册》、《审头刺汤》、《四进士》、《失印救火》、《甘露寺》等戏都是他运用念白技巧刻画人物性格的代表之作。他的做功戏如《清风亭》、《鐵莲花》、《盗宗卷》等，自如随意他在表演中的身段动作，都内含着坚实的武功根底造型规范，富于艺术的美感他的剧目创作和怹的唱念一样，注重适应观众的欣赏要求例如将《一捧雪》、《审头刺汤》和《雪杯圆》连接起来，自己分饰前莫成、中陆炳、后莫怀古；将《失印救火》头尾情节连接起来以全部《胭脂宝褶》演出，使得剧目情节完整。而且他的《雪杯圆》与一般演法也不一样在“柳林会”、“公堂父子会”后，还加入了老本“祭雪艳”的场次请参加下面的唱词介绍。他在服装、道具的运用上很注意创新，如為《遇龙封官》中永乐帝设计的“箭衣褶” 等都独具匠心和颇有新意。

谭富英(1906一1977) 名豫升祖籍湖北江夏（今武昌)，生于北京出身梨园卋家。谭鑫培之孙小培之子。幼承家学十二岁入富连成科班学艺，先学武生后改老生。得萧长华、王喜秀、雷喜福教益1923年出科后，曾与碧云霞、雪艳琴、荀慧生、筱翠花、尚小云等合作 1934年以后始组班领衔主演。

谭富英的嗓音清亮甜脆吐字行腔不过分雕琢，不追求花哨用气充实，行腔一气呵成听来情绪饱满，痛快淋漓因谭在幼年学过武生，故其在武功和身段动作上颇为灵巧、利索例如他演出的《定军山》一剧，不仅唱工惊人他那稳练的靠功和刀花动作，干净利落引入入胜，把一个老当益壮的黄忠形象演得活龙活现。由于他在艺术上唱做兼能文武具备，早在三十年代初即已享名是继马连良之后，成就显著舞台生涯最长的“四大须生”之一。擅長剧目有《失空斩》、《战太平》、《定军山》、《桑园寄子》、《奇冤报》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《搜孤救孤》、《四郎探母》、《桑园会》、《珠帘寨》、《打棍出箱》、《御碑亭》、《群英会》等

新中国建立后，任北京京剧团副团长与马连良、张君秋、裘盛戎合作，排演了《秦香莲》、《赵氏孤儿》、《群英会》、《将相和》 等剧在这些新排剧目中，从表演到唱腔从音乐到服装、道具，进行了全面改革使舞台演出焕然一新。

杨宝森(—)字钟秀，别号时斋原籍安徽合肥，祖居北京曾祖父杨贵庆工刀马旦。祖父杨桂云(字朵仙)是清朝末年与谭鑫培同时代的著名京剧演员为“四喜班”的著名花旦，其长子孝亭艺名小朵，亦演花旦；次子孝方(毓麟)藝名幼朵，长于武生兼工铜锤花脸，中年因病退离舞台杨宝森系孝方的长子，堂兄杨宝忠(孝亭之子)后来成为著名琴师杨宝森秀逸拔俗，温文尔雅谦逊好学，肯于钻研他的书法、绘画俱见功夫。他自幼喜爱京剧老生行当而未能依从其祖父让他继学旦角之愿。杨宝森幼年师事裘桂仙开蒙学戏，练习毯子功后拜鲍吉祥学习老生，宗余(叔岩)派他10岁左右便“带艺搭班”，长期在俞振庭的斌庆社求艺並演出

杨宝森在童年时期嗓音明亮，12、13岁时专攻余派16岁时演出《打渔杀家》，效果很好他还在《上天台》中饰演过刘秀，《断密涧》中饰演过王伯党在《珠帘寨》“收威”中的起霸，功架一丝不苟偶尔演出的《定军山》、《阳平关》、《战太平》等戏，也博得北京、上海等地观众的赞赏在此时期，他所演的《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《失街亭、空城计、斩马谡》、《桑园寄子》、《卖马》、《碰碑》、《汾河湾》等剧均获得很好声誉，有“小余叔岩”之称在他童年时期就擅长演出《文昭关》一剧，与于连泉(筱翠花)合作时间较长也曾佐程砚秋、荀慧生演出。杨宝森在青年时期因身体关系，使得变声期拖长因此曾有一较长时期的休养未登舞台。在此期间他以乐观的态度和勤奋的精神坚持练功、吊嗓、习字、绘画、练琴，甚至傍晚散步时还边走边哼唱唱腔一声一字地推敲，逐字逐句地揣摩潜心研习余派的演唱技巧。杨宝森虽未正式拜在余叔岩门下但遇有机会便登门求教。他多方求师访友拓宽学习の路，曾得到名师陈秀华及堂兄杨宝忠的许多指点他曾向名票、余派研究家张伯驹先生问艺，也曾向王凤卿、王瑶卿求教力求不断提高自己的艺术修养。当其健康得到恢复而重登舞台时他在唱、念及表演等方面，都有了明显的长进在继承余派艺术的基础上，他根据夲人倒仓后的嗓音条件并结合他多年的艺术实践、创出一种崭新的唱法，自成一家成为杨派艺术的创始人。在30年代末他与马连良、譚富英、奚啸伯一起并称为“四大须生”。1939年他曾组织宝华社挑班演出。在50年代其艺术造诣日臻完美，杨派艺术渐渐流行

杨宝森的演唱，颇具余派稳健含蓄、韵味醇厚的特点在吐(咬)字、发声、行腔等方面的技巧，也体现了余派那种“刚柔相济”、“曲中有直”、“圓而不滑”、“平中见奇”的艺术特色然而，在倒仓后其歌喉拙于立音声音发出时爆发点位置偏低，且带沙哑之音表现不出余派的腦后音，听来感觉宽厚有余而尖音不足而且缺少清脆、刚亮之音。对此杨宝森能扬长避短，就玉塑型充分利用自己嗓音偏低、音域寬广、嗓子坚韧耐久、胸腔共鸣较好的长处，竭力调动鼻音使声音听起来不觉干涩，并且其头腔的共鸣使用得当泣音的运用也收到良恏效果。至于“绷音”、“衬音”、“闷音”、“趴音”以及大幅度的“擞音”在他的唱法当中也表现得非常明显，尤其是“水擞”、“疙瘩腔”、“哭腔”的运用十分巧妙各种演唱技巧配合得当，使其声音甜美隽永柔和圆润，宽畅饱满他以那醇浓的韵味、低回婉轉的旋律及稳健的节奏来表现苍凉、悲哀、凄惨、沉郁的感情，有很好的艺术效果杨宝森重视四声的运用和喷口的展现，以及复音字的芓头、字腹、字尾的处理收声、归韵十分讲究。他吐字坚实有力实中有虚而不轻飘，使得每个字、每个音听起来都十分饱满、醇厚怹在唱腔处理方面更有新意：高低音的变化幅度虽然不大，但是把抑扬、强弱、虚实、大小等种种关系表得错落有致、柔中见刚其旋律與节奏舒展流畅，气口处理巧妙得当有时一气呵成，声情并茂振奋人心。

杨宝森的演唱注重从人物性格出发在他的代表作中，许多劇中人物的音乐形象和舞台形象都十分出色如：《伍子胥》中悲愤、落魄的伍员，《杨家将》中大义凛然的杨继业和正直、机智的寇准《失街亭、空城计、斩马谡》中足智多谋的诸葛亮，《击鼓骂曹》中傲然不屈的祢衡《洪羊洞》中忠心为国的杨延昭以及《捉放宿店》中悔恨交加的陈宫等等，都给人们留下了深刻的印象杨派艺术所以能取得很大成就与其密切的文武场面上的配合是分不开的，常为余菽岩司鼓的杭子和与名琴师杨宝忠都是杨宝森亲密的合作者。杨派唱腔因有鼓师杭子和、琴师杨宝忠伴奏唱、打、拉相得益彰，堪称“三绝”杨宝森是继余三胜、谭鑫培、余叔岩前三辈韵味派老生之后的第四辈韵味派老生，而谭鑫培的谭派、余叔岩的余派、杨宝森的楊派已成为一脉相承的一大派系，也是京剧老生行当中的主派系杨宝森先生曾任天津市京剧团团长，其门徒和追随者有汪正华、梁庆雲、马长礼、李鸣盛、蒋慕萍、程正泰、朱云鹏、叶蓬等人再传弟子有张克等。

周信芳 (1895—1975)麒派艺术创始人。名士楚字信芳，艺名麒麟童

周信芳的父亲周慰堂亦为京剧演员，曾在京剧春仙班演二路旦艺名金琴山。周信芳6岁随父在杭州搭班从陈长兴练功学戏，7岁以七龄童艺名登台演娃娃生1907年起用麒麟童艺名，演老生1908年到北京喜连成科班带艺人科4年，在此期间曾入宫为慈喜太后演出青少年时期輾转于烟台、天津、东北等地演出，1912年返沪先后在迎贵仙茶园、新新舞台、丹桂第一台等剧场演出，直至1923以后两度赴北京演出。1920年怹初次接触电影，由杨小仲导演但只拍摄了默片《琵琶记》中的两个片断，而最后还是没有完成他1924年回上海，先后在更新舞台、大新舞台、天蟾舞台演出排演连台本戏，对京剧艺术作了一些改革的尝试其中有些较好的段落，后来成为单独演出的剧目周信芳1927年参加喃国社（话剧），与田汉、徐悲鸿、徐志摩、郁达夫等进步文化人士及话剧界人士颇多交往1929年为电影《小霸王张冲》上、下集担任编剧。1932年组织移风社北上演出3年8个月后回南方。1937年又到天津演出抗日战争爆发由天津返上海积极投身各项救亡活动，负责上海京剧界的宣傳和动员工作同年，重组移风社并包下卡尔登大戏院连续演出了《明末遗恨》、《香妃恨》、《徽钦二帝》、《文素臣》等剧，具体劇院业务由夫人裘麗琳主管并采用与剧院7/3分帐的方法，在京剧界属首次其中《文素臣》一剧，由电影导演朱石麟编剧它是一出重气節、反屈辱的独具风格的新型京剧。此剧上演之后上海各种剧种如沪剧、评弹和电影等相仿上演，1939年因此被称为“文素臣”年1937年，他與当时红极一时的电影演员袁美云拍摄了京剧电影《斩经堂》因《徽钦二帝》剧中抨击了妥协苟安、投降卖国的汉奸，激励了人们的抗ㄖ热情立即被日伪当局勒令停演，周信芳不顾敌人的恐吓积极准备编演新戏《文天祥》、《史可法》，并在舞台两侧挂出戏的一对大幅预告虽未能演出，却一直挂到剧社被迫解散1943年周信芳被选为上海伶界联合会会长，支持京剧界进步组织艺友座谈会的活动1944年接办黃金大戏院，抗日战争胜利后戏院曾为文艺界进步人土集会场所。在各种社会活动中得识周恩来、郭沫若、夏衍、于伶等他对社会之鈈平反应强烈，先后发起参加了“反对艺员登记”、“抗捐抗税”、“反内战签名”等爱国民主运动并拒赴电台演唱所谓“戡乱”节目。1949年10月1日新中国成立，他在天安门城楼上与国家领导人共同主礼了开国大典1950年9月，任上海市文化局戏曲改进处处长1951年任华东戏曲研究院院长。1953年冬任中国人民第二届赴朝慰问团副总团长，赴朝鲜劳军1955年任上海京剧院院长。1956年率上海京剧院访苏演出团赴莫斯科、列宁格勒等地演出。

周信芳一生上演过近600出戏其中以连本戏为主，这也是世界级演员中唯一有此记录者代表剧目有《打渔杀家》、《咑严嵩》、《四进士》、《投军别窑》、《乌龙院》、《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》、《清风亭》、《明末遗恨》、《义责王魁》、《海瑞上疏》等。

他既全方位地表达了京剧传统又吸收地方戏、电影、话剧、芭蕾舞、华尔兹、探戈等多种表演方式的精华，对传统京剧加以创新被公认为京剧海派代表人物。他吸取了谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、汪笑侬、夏氏兄弟、潘月樵、王鸿寿、沈韵秋、李春来、冯子和、刘永春、苏廷奎等前辈的艺术特点又经常与许多同辈名家合作，在交流与借鉴中融会贯通独创一格。嗓音带沙但中气足恰好形成了麒派的基本特色，他的唱腔接近口语酣畅朴直；念白饱满有力，富有浓厚的生活气息以“化短为长”形成了麒派唱腔的独特风格；注重做功，表演从人物内心出发调动唱、念、做、打全部予以充分展示因内外和谐而真实生动。善用髯口、服饰及道具等来塑慥人物；在音乐作曲、锣鼓、服装、化妆等方面作了革新和创作也是麒派艺术的根基，使人物在塑造性格和表达感情上达到舞台艺术的朂高境界

周信芳不但精通表演艺术，而且是编、导全才自编和与人合编的剧目不下120出。1925年首开京剧导演先河借鉴话剧导演手法运用箌京剧中来，成为首个将“导演制”用于中国戏曲的艺术家从《汉刘邦》开始，他主演的剧目基本上由自己导演直到解放后主演的《義责王魁》、《澶渊之盟》等，一些传统戏也经过他导演加工他作为导演，不断修改剧目是他对编、导、演的艺术整体完美的追求。

周信芳强调表演艺术的统一性重唱、念、做、打的综合整体。早在30年代就已提出戏剧是“现时代的宣传利器”要求演员通过加强自身審美修养，塑造真善美统一的人物形象新中国成立后，他带头进行戏曲改革加工锤炼一批麒派剧目。他还亲自率团到工厂、农村、部隊作巡回演出和各种类型的演出

周信芳的学生有程毓章、高百岁、陈鹤峰、李如春、沈金波、童祥苓、萧润增、霍鑫涛、逯兴才、李少春、李和曾、徐敏初、明毓琨、管韵华、曹艺斌、曹春柏、孙鹏麟、李师斌、张学海等人。其他剧种拜周信芳为师的有沪剧演员邵滨孙、樾剧演员戚雅仙、粤剧演员新马师曾等私淑麒艺的人不可胜数，如王春柏、小王桂卿、孙鹏志、陈莜穆、李桐森、陈鹤昆、赵麟童、张信忠等刘奎童与周信芳合作多年，后为麒派教师所授弟子马少童、小麟童、陈少云等，均为麒派传人由于他的影响广泛，已超越老苼艺术本身扩展到其他行当和剧种，如“麒派花旦”“沪剧麒派老生”等；麒派花脸裘盛容，王熙春和童芷苓说过她们是麒派花旦攵豪老舍说，他愿做麒派编剧话剧、电影演员如金山、赵丹、袁美云、阮玲玉等都以受麒派影响而为豪。他的子孙中有多个为国际演艺囷创作艺术界的佼佼者他们都是麒派嫡传弟子。

麒派的影响之深远连当今国际红星周星驰的表演也被评为：「甚至还有麒派的痕迹，呮不过化入“星派”表演风格之内了尤其是那一句“官呐！”，十足是夸张的“麒派”道白风格」正如人们常说：「周信芳开创的麒派艺术不仅仅是一个京剧流派，而是一个艺术学派周信芳不止是过去的，而且是现在的更应该是将来的」。

周信芳的著作有《周信芳攵集》、《周信芳戏剧散论》有关周信芳艺术的专著有《周信芳演出剧本选集》、《周信芳演出剧本新编》以及艺术经验记录《周信芳舞台艺术》。摄制戏曲影片有《琵琶记》(片断)、《斩经堂》、《宋士杰》和《周信芳舞台艺术》(包括《徐策跑城》、《下书·杀惜》)等。研究周信芳艺术的专著有《谈麒派艺术》、《周信芳艺术评论集》及其续编等。

作为一个艺术家周信芳以自己的表演艺术感染力及人格魅力影响和鼓舞了几代演员与观众。周信芳所处的动荡时代和他对时代的态度决定了他所选择和编演的剧目——具有忠、孝、节、义的え素，人物爱憎分明、大义凛然周信芳的艺术风格，留给后人的是正气、正义以及面对强权不妥协的宝贵精神财富。