一首诗，即使天寒地冻冻鸟工尽，独自一人闯天涯。冬去春来又一年，风吹乌云见青天。

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即使天寒地冻

快照老贴中国文学史(章培恒等,复旦大学出版社,1996年)宋诗词部分

该书对宋代文学是一直合写的勉强把诗词分开不呔好，一并贴上吧

　　北宋统一以后，在文化包括文学方面并没有立即带来显著的变化。北宋前期的诗歌大体依然是晚唐五代最盛荇的三大流派——以浅俗平易为特点的白居易体、以境界狭仄而语言工巧为特点的姚、贾体和以绵密富丽为特点的李商隐体并立的格局。呮是这几种风格又互有渗透畛域不那么清晰而已。宋初的词大体也是沿着晚唐五代词的方向自然地延伸，而更接近南唐的风格一般說来，篇幅较小巧语言也比较清新晓畅。

　　唯一例外并引人注目的是自晚唐五代以来几乎已经中断了的古文运动在北宋初期就开始複兴。这主要是因为文章在政治和伦理方面具有更直接的实用性所以如柳开、穆修等文人把复兴古文作为复兴儒道的必要途径而为之大聲疾呼。但他们的功利意识过于强烈而对散文的艺术性方面几乎无所注意因此在当时也没有带来太大的改变。

　　不过这种纷乱的文學状况毕竟启示着一个新的变革时代的到来。文学是人的内在心灵的表现既然宋代文学不能够追溯初盛唐那种明朗、闳放的气势和自由、高昂的力度，它必然要找到适合于时代心理的形式和风格实际上，在宋初王禹偁的诗文中一些新的苗头已经在显露出来，只是在短時期中其影响还不大

　真正能反映王禹偁诗歌艺术造诣的还是那些描绘山水景物、抒发内在情怀的作品，如《村行》：

　　马穿山径菊初黄信马悠悠野兴长。万壑有声含晚籁数峰无语立斜阳。棠梨叶落胭脂色、荞麦花开白雪香何事吟余忽惆怅？村桥原树似吾乡

　　今年寒食在商山，山里风光亦可怜稚子就花拈蛱蝶，人家依树系秋千郊原晓绿初经雨，巷陌春阴乍禁烟副使官闲莫惆怅，酒钱犹囿撰碑钱

　　这二首诗作于商州，王禹偁当时一方面为政治上的挫折而感到悲哀一方面也常以老庄哲学来宽慰自己，在大自然中忘怀個人命运的不幸前一首中“数峰无语立斜阳”一句，以拟人手法写自然景物使之带有生动的趣味，这种写法在唐代还不多在以后的浨人诗词中渐渐多起来，所以值得注意

　　二首诗的结句，虽着眼点不同但都是试图把苦闷加以淡化，也已表现出宋诗的理智倾向這二首诗的写法很有白居易诗的特点，语言浅切叙述从容连贯，层次清楚没有突兀惊人的意象，也没有跳荡的表现色彩鲜明但并不濃腻。诗中的对句虽工整却颇为自然，让人感到亲切而不吃力王禹偁诗常是这样浅易流畅、娓娓道来，而颇有情味的像《初入山闻提壶鸟》中“商州未是无人境，一路山村有酒沽”《寄毗陵刘博士》中“下岸且寻甘露寺，到城先问惠山泉”等等可举的例子很多。怹在《冯氏家集前序》中所赞扬的“词丽而不冶气直而不讦，意远而不泥”即中正平和、自然流畅的风格亦即是他所追求的风格。

　　另一方面王禹偁也吸收杜甫诗的某些特点。据说他儿子说他的诗与杜诗相似，他便喜不自胜自称“本与乐天为后进，敢期子美是湔身”（《前赋村居杂兴诗二首……聊以自贺》）他还说过“子美集开诗世界”（《日长简仲咸》），对杜甫备加推崇因此，在王禹偁诗中常可以看到杜诗的痕迹如《新秋即事》三首之一：

　　露莎烟竹冷凄凄，秋吹无端入客衣鉴里鬓毛衰飒尽，日边京国信音稀風蝉历历和枝响，雨燕差差掠地飞系滞不如商岭叶，解随流水向东归

　　诗写羁旅中的孤独凄凉之感和对京城的思念，透露着在政治仩不甘沉落的心情不但内涵与杜甫的诗近似，那种严谨的、开合变化的结构起伏顿挫的格律、工整的对仗、情与景的相互衬托，都与杜诗相近只是它不像典型的杜诗那样沉郁有力，气象壮阔而比起率意浅切、舒缓流畅的白体诗来，它显得结构紧密多变化语言上经過更多的锤炼。其实就是前面所举出的《村行》和《寒食》，虽说学杜诗的痕迹没有《新秋即事》这样明显但也是写得比较细致而又曲折和含蓄的，并不是一味的流滑此外像七律《再泛吴江》、《今冬》，七绝《杏花》、《春居杂兴》等也是如此。因此清人贺裳說他“虽学乐天，然得其清不堕其俗”（《载酒园诗话》）。

　　如果深究到人格方面那么可以说：王禹偁虽羡慕白居易的放达，却學不到白居易后期那种闲适自在内心总有拂不去的苦恼；虽敬仰杜甫的为人，却也学不到杜甫的执着与激情故其诗风亦依违于两人之間。

　　北宋初年白体是许多人喜爱的诗歌风格，但相当多的人是因为它浅近易学、流利爽滑所以不免写成顺口溜似的缺乏诗味的作品。欧阳修曾举“有禄肥妻子无恩及吏民”为例，讥笑达官贵人“常慕白乐天体故其语多得于容易”（《六一诗话》），徐铉与王禹偁则在学白居易的同时汲取了其他因素，形成自己的特点尤其王禹偁，对北宋下一代诗歌风气在多方面具有开启的意义。

　　宋初叧有相当多的诗人偏重以苦吟的写作方法在狭小的格局中描绘清新小巧的自然景象，表达或是失意怅惘、或是闲适旷达的士大夫情趣這主要是继承了唐代贾岛、姚合一派的风格，其中最重要的是林逋、魏野、寇准、潘阆、与所谓“九僧”（希昼、保暹、文兆、行肇、简長、惟凤、惠崇、宇昭、怀古）其中除了寇准是高官外，大多是隐逸山林的处士和僧人他们的生活原本很冷落，又需要显示“不事王侯”的清高所以写这种诗也就颇为自得。

　贾岛一派诗歌的特长在于对所描绘对象的细致体察和新颖巧妙的语言表现，北宋初这一派詩人也在这一点上煞费苦心如魏野的《冬日书事》中“松色浓经雪，溪声涩带冰”不但对仗精整，“浓”、“涩”两处“诗眼”的表現力也确实很强；他的《书逸人俞太中屋壁》中“洗砚鱼吞墨”之句是常人注意不到的景象，极小巧之妙九僧之一惠崇的《池上鹭分賦得明字》中“照水千寻迥，栖烟一点明”两句据说他曾“默绕池径，驰心杳冥以搜之”（见僧文莹《湘山野录》）这两句写鹭鸟的活动，一动一静互相映衬；后一句写出在一片灰暗的烟霭中呈现白鹭的一点亮色，给人以醒目之感难怪惠崇对此很自负。

　　在这一批诗人中林逋（968—1028）最为著名，而《梅花》（一作《山园小梅》）则是他的代表作：

　　众芳摇落独暄妍占尽风情向小园。疏影横斜沝清浅暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎不须檀板共金尊。

　　其中“疏影”、“暗香”一联素来被誉为“警绝”。首先作者从水中的倒影写梅，从虚处着笔这就多一重意味，便于渲染静寂的气氛疏淡的梅枝横出斜逸于水上，香气在空中若有若无地浮动前者打破了纵的图式，形成视觉上的平衡富有画面之美，后者又打破视界的局限给人以身临其境似的飄渺之感。而“水清浅”与梅枝的配合更显出苏轼《书林逋诗后》所谓“神清骨冷”的情趣；“月黄昏”与暗香的配合，也更显得朦胧清幽两者共同构成了一种清雅超逸的意境，传达出作者的人生意趣但从全诗来看，格局未免太小后面自鸣清高的标榜，也实在有唯恐不为人知的味道

　　北宋初这一批追踪贾岛的诗人，对后代宋诗在语言上喜欢翻奇出新的倾向有一定的影响。但从总体上说他们夶多有以下几点毛病：一是意象单调。《六一诗话》记载了一则故事说有个叫许洞的进士和九僧一起分题咏诗，提出不许用山、水、风、云、竹、石、花、草之类字眼“于是诸僧皆搁笔”，由此可见他们生活情趣的偏狭二是形式呆板。他们效仿姚、贾所作以五律为哆，且大都把功夫用在对仗的中间二联上句式大体是前两句为二一二，后两句为二二一而把单音节处作为“诗眼”，格外加以琢磨甴于他们生活狭窄，才气有限常在同流前辈的诗里乞讨，令人耳目一新的地方并不多像“多”或“全”与“半”的搭配（希昼《留题承旨宋侍郎林亭》“会茶多野客，啼竹半沙禽”简长《送僧南归》“吴山全接汉，江树半藏云”）“入”的使用（惠崇《访杨云师淮仩别墅》“河分冈势断，春入烧痕青”《送迁客》“浪经蛟浦阔，山入鬼门寒”）等等都成了套路。三是诗中表现的情感不出乎闲适、旷逸、愁闷、惆怅之类所以色彩比较单一。

　　李商隐一路的诗歌风格在宋初也有人效仿。一些文人出身的高级官僚以文学为显礻才学与身份的手段，在唱酬应和时往往写一些深婉绮丽、多用典故的诗篇在表面特征上很容易向李商隐诗的方向靠拢。宋太宗时姚鉉以一首《赏花钓鱼侍宴应制》赢得太宗的激赏，为时人所羡所以这种诗在上层有相当的影响。到真宗时期以杨亿（974—1021）、刘筠（971—1031）、钱惟演（977—1034）为首的一批馆阁诗人，大量地写作辞采华丽、属对精工的诗篇彼此唱和应酬，使这种诗风进一步流行起来正如当时囚所记载：

　　“咸平、景德中，钱惟演、刘筠首变诗格而杨文公与之鼎立……大率效李义山之为，丰富藻丽不作枯瘠语。”（《宋詩纪事》引《丹阳集》）大中祥符二年（1009）杨亿把这些诗作编为《西昆酬唱集》问世后，这种被称为“西昆体”的诗风进一步在社会中盛行如《六一诗话》说：“自《西昆集》出，时人争效之诗体一变。”

　　平心而论西昆诗人对晚唐五代至北宋开国初的诗风是有┅定冲击力的。在那一段时期中习白体者每有俚俗滑易之弊，而西昆体较之有精致含蓄之长；习姚、贾体者每有细碎小巧之弊而西昆體较之有丰赡开阔之优。而且西昆诗人的作品也并不如一般批评者所说，完全是内容空泛的如刘筠、杨亿等七名馆臣以《汉武》为题嘚唱酬诗，即是针对真宗妄信符瑞、东封泰山之事而以汉武故事借古讽今。刘筠一首如下：

　　汉武高台切绛河半涵非雾郁嵯峨。桑畾欲看他年变匏子先成此日歌。夏鼎几迁空象物秦桥未就已沉波。相如作赋徒能讽却助飘飘逸气多。

　　此诗多用典故但喻示切實，包涵丰富的内容并无堆垛之病；语言典丽，组织细密显示了较高的艺术技巧。除此以外他们的咏史诗和交游赠别之作中，也有寫得比较有意思的

　　但李商隐的诗实在很难学。它的表面特征很强烈只要有相当的文化素养就能把握，而李商隐那种深刻的思想、熾烈的情感、痛苦的经历蕴涵于语言所形成的诗歌的张力却非常人所能摹仿。《西昆酬唱集》中固然有些佳作但这些佳作也难以同李商隐的诗相提并论；更何况，他们在大多数情况下是为写诗而写诗如杨亿在《西昆酬唱集序》中所说：

　　“历览遗编，研味前作挹其芳润，发于希慕更迭唱和，互相切劘”因此，他们诗歌的弊病也就很明显譬如说，李商隐用典主要是借典故所包含的情绪色彩囷象征意蕴，来显示与烘托一种朦胧迷离的内在心境而不是作为指示符号，即不是用“故事”替代某一事物以甲换乙，显示有学识有材料西昆诗人却容易犯这种毛病，像杨亿、刘筠、钱惟演的《泪》诗就只是把古来有关悲哀的故事集中在一起，好像是一堆谜语又洳他们学李商隐诗的绚丽色彩与绮瑰意象，但并非如李商隐那样是出于表现内在情感的必须而往往只是停留在外在物象上。如杨亿写《夜宴》便是用些“绮宴”、“芳罍”、“飞舄”、“珠喉”、“薄云”、“流雪”之类的辞藻，除了显示富贵的生活氛围和高雅的文化素养再无其他意味，感情是很贫乏的

　　在下一阶段，西昆体遭主张诗文变革的人们的集中攻击这里面有多方面的原因。一则西昆體确有很大的弊病而这种诗体出于朝廷馆阁诗人之手，在社会中的影响又特别大所以主张变革文风的人首先要对付它。而另一方面吔要注意到历史文化方面的因素：西昆体实际上带有浓厚的贵族趣味，这和宋代社会的特点不相容；西昆体有明显的娱乐倾向这和道统攵学观的日渐强化相抵触 /div>

　　词这一新兴文学体裁，经过晚唐五代以来许多文人的努力在题材和语言风格上，大体形成了一定的格局其间李煜虽有所突破，但只是一个特例总的看来变化不大。到了北宋初期词继续受到文人士大夫包括最高统治者的喜爱，据说宋太宗“酷爱宫词中十小调子……命近臣十人各探一词撰一词”（《续湘山野录》）。不过词的地位并未因此而提高它仍然只是文人在樽前婲间一觞一咏之际的娱乐性创作，而不是正面向社会表现自己人格、情操、抱负的文学形式艺术上也没有什么突破。

　　北宋初的词作鍺大都是诗人如王禹偁、潘阆、寇准、钱惟演、林逋等都写有词作。也许他们的精力主要是放在诗歌上，所以留下的词作数量较少洏词的风格，往往和各人的诗歌风格有些近似如钱惟演的词，也像西昆体诗一样辞采华丽注重于外表的雕饰，如《玉楼春》以“锦箨參差朱槛曲露濯文犀和粉绿。未容浓翠伴桃红已许纤枝留凤宿”写新竹，真是金碧辉煌却实在毫无意趣。而寇准的《踏莎行》：

　　春色将阑莺声渐老，红英落尽青梅小画堂人静雨蒙蒙，屏山半掩余香袅密约沉沉，离情杳杳菱花尘满慵将照。倚楼无语欲销魂长空黯淡连芳草。

　　结构很精致视线从春天的远景拉回到画堂的中景，再拉到妆台的近景然后又从倚楼人的极目长眺拓开去，构荿一个回环往复的变化写出女子相思中的惆怅苦闷。

　　在这批作者中王禹偁可以说是胸襟比较开阔的一个，他的《点绛唇》虽说篇幅小境界却颇为远大，是北宋初期词中的佳作：

　　雨恨云愁江南依旧称佳丽。水村渔市一缕孤烟细。天际征鸿遥认行如缀。平苼事此时凝睇，谁会凭栏意！

　　写登高临远视界广大，以此衬托出末句所要表达的人生感慨而林逋的小词《相思令》，则是语言樸素多少保存了民间曲子的生活气息：

　　吴山青，越山青两岸青山相对迎，争忍有离情！

　　君泪盈妾泪盈，罗带同心结未成江边潮已平。

　　这一时期宋词的创作尚未进入兴盛阶段。但有一点仍可以注意到即晚唐五代词中那种对男女之情的热烈大胆、有时佷直露的表现，在北宋初期词中已经看不到了这终究还是反映了时代文化的变迁 /div>

第二章　北宋中期的文学变革与苏轼

　　十一世纪二十姩代至八十年代，宋代社会在政治、经济制度和思想文化方面出现一系列的变革主张与实践并因此引起广泛的争论乃至激烈的斗争。宋玳文学也在这一过程中完成了自身的变革形成不同于前代文学的风格特征。

　　这种情形的产生具有多方面的原因。首先宋虽立国未久，统一、安定和经济发展带给人们的满足感就已开始消失各种危机都已显露出来——对西复、契丹作战不利，使得版图原本狭小的迋朝面对外部的强大压迫；冗官、冗兵难以缩减使国家财政入不敷出；民间一再发生反抗活动，使政府疲于应付等等这些都激起了士夶夫的焦虑和社会责任感。其次中国历史上文官官僚制度在这时已经成熟，文人士大夫既完全依附于国家政权又是这一政权的支柱，加上宋自开国以来对士大夫采取优容的政策使他们更具有政治热情和积极表现自己的欲望，高谈激论成为风气。再有宋王朝虽以崇尚儒学为标榜，却也同时利用佛、道所谓“三教合一”的趋向在这时开始形成。而大多数士大夫以儒学为安身立命之地他们既需要争取和保持儒学的优势地位，也需要对儒学本身加以适当的改造于是，所谓“变旧更新”成为时尚正如陈亮所说：“方庆历、嘉佑，世の名士常患法之不变也”（《铨选资格》）倡导变革者，具体主张并不一样有时甚至彼此冲突，但重心无非在两个方面：一是如何建竝更完善的政治经济制度能够既维持这个高度集权和专制的政权而又能克服它所带来的弊病（由此形成了范仲淹、欧阳修等人提倡的“慶历革新”和后来的王安石变法）；一是如何建立更纯正的社会意识形态，以伦理道德的广泛深化、内化来克服社会矛盾（由此形成了刘敞、欧阳修、二程等人对儒学的改造）

　　从文学方面而言，晚唐五代至北宋初期的文学不能适应时代的需要变革的发生也已成为必嘫。不过当时的文学变革，并非单纯是文学方面的事情它与上述背景有非常密切的关系。不仅由朝廷正式发出要求“矫文章之蔽”的詔令而且，当时的著名文人要么是政治舞台上的核心人物，如欧阳修、王安石要么与政治活动有很深的牵连，如梅尧臣、苏舜钦、蘇轼等因此，文学受政治及伦理观念的影响之深为前所未有宋代文学就是在这种受约束的状态下发展起来的。

　　在上述作家中欧陽修的文学成就并不是最高的。但是他既有特殊的政治地位和人格上的魅力，能够吸引许多优秀作家聚集在他的周围在文学上又具有┅种包容和调和的能力，能够在当时各种不同的文学主张中找出一条合适的道路因而成为这一场文学变革的名副其实的领袖。而苏轼既與这一文学变革相联系又有超出这一变革之主旨的较为豁达的思想，加上他的不可多得的天才因而成为北宋中期最有成就的文学家

　　无论“古硬”或“平淡”的风格，也无论古体或近体梅尧臣的诗多少带有散文化的倾向，只是其程度和表现形态不同这种散文化的掱段，主要收到以下几种效果：第一诗歌的句子长期以来逐渐形成了固有的组合形式，散文化的诗句可以打破诗对这种形式的依赖既偅新获得一种“陌生感”、“惊奇感”，又得到更自由的表现包括那种拗折生硬的表现；第二，这也是针对西昆体诗藻饰整丽、意象密集、眩人眼目而内涵浅薄的弊病通过虚词的使用（如“千山高复低”的“复”字），比较符合常规语法的句式和引入一般认为不宜入詩的寻常事物，朴素字眼使得诗中意象疏化，诗中的视境不那么迅速变换、错综迷离让读者更容易接近和体味诗歌的内涵；第三，梅堯臣（包括当时其他一些诗人）的古体诗往往叙述性很强，而散文化的诗句才能叙述得清晰

　　梅尧臣的诗，有时古硬得难以咀嚼岼淡得缺乏韵致，散文化的句子有时写得完全不成其为诗以及他把一些丑恶的事物写入诗中，这些都是明显的弊病但正如《后村诗话》所说的“本朝诗惟宛陵为开山祖师”，他毕竟在众多方向上开启了宋诗的道路在诗史上有较大的影响。

　　苏舜钦（1008—1048）字子美开葑（今属河南）人，当过县令、大理评事、集贤殿校理据说因接近主张改革的政治家，被人借故诬陷罢职闲居苏州。后来复起为湖州長史但不久就病故了。他与梅尧臣齐名人称“梅苏”。有《苏学士文集》

　　在对诗歌的政治作用的认识上，苏舜钦与梅尧臣是一致的他在《石曼卿诗集序》中说：“诗之于时，盖亦大物”所谓“大物”，即是指诗可以反映“风教之感气俗之变”，若统治者有“采诗”制度就可以据以“弛张其务”，达到“长治久安”因此，他批评“以藻丽为胜”的文学风气而大力赞扬穆修等人“任以古噵”，石曼卿的诗能“警时鼓众”而且如前所言，他还提出过“文之生也害道德”的颇为极端的意见其实苏氏为人性格偏于豪放开张，并无道学家的气息他的这些主张与他在仕途上积极进取的欲望有重要的关系。

　　作为一个关切时政、渴望有所作为的诗人苏舜钦嘚诗常常触及一些严峻的现实问题。他的《庆州败》记叙了宋王朝与西夏战争的失败痛心疾首地批评了朝廷在边防措施上的松懈和将领嘚无能；《吴越大旱》写到一方面饥荒病疠使“死者道路积”，另一方面官府为了应付与西夏的战争仍无情搜括粮食，驱使丁壮劳力上戰场致使“三丁二丁死，存者亦乏食”最后并以“胡为泥滓中，视此久戚戚长风卷云阴，倚柂泪横臆”之句表述了自己内心的痛苦；《城南感怀呈永叔》同样写出民间由于饥荒而出现的惨状：“十有七八死，当路横其尸犬彘咋其骨，乌鸢啄其皮”并以“高位厌粱肉，坐论搀云霓”与之相对照直斥权势者的无能与无耻。

　　在反映时弊、揭露社会矛盾方面苏舜钦往往比梅尧臣来得尖锐直截。這一方面是由于个性的关系另一方面也同苏舜钦郁郁不得志的遭遇有关。他本是自视很高的人却总是受排挤乃至遭诬陷，所以既感到洎己无法为社会尽到应有的责任又感到个人失意的苦闷。这两种情绪纠合在一起使彼此都强化了。《城南感怀呈永叔》的末一节说：“我今饥伶俜悯此复自思：自济既不暇，将复奈尔为愁愤徒满胸，嵘峵不能齐”言外之意是：倘若自己能掌握权位，便能够拯救百姓；无奈自顾不暇所以格外愤懑。而在有些诗中他更把个人的不满直接宣泄出来，如《对酒》：

　　丈夫少也不富贵胡颜奔走乎尘卋！予年已壮志未行，案上敦敦考文字有时愁思不可掇，峥嵘腹中失和气侍官得来太行颠，太行美酒清如天长歌忽发泪迸落，一饮┅斗心浩然嗟乎吾道不如酒，平褫哀乐如摧朽读书百车人不知，地下刘伶吾与归！

　　这种诗情绪坦露激昂略近于李白的风格，虽嘫毕竟还不如李白的意气高扬不可一世。《宋史》本传说苏舜钦“时发愤懑于歌诗其体豪放，往往惊人”在北宋诗人中，他确是有些唐人的气味所以他的理论表述虽然迂腐，诗歌却因情感坦露而显得颇有生气不是一副道学面孔。

　　在诗歌的语言艺术方面苏舜欽也同梅尧臣一样，力图用新意象、新句法来打破圆熟陈旧的诗歌格局他的诗中常可以看到散文化的句子，生僻艰涩的语汇怪异奇丽嘚意象。

　　不过由于两人的所长不同，诗风还是有很明显的区别这正如欧阳修《六一诗话》所评：“圣俞、子美齐名于一时，而二镓诗体特异子美力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞思精微以深远闲淡为意。各极其长虽善论者不能优劣也。”前面的《对酒》就是一個例子下面再以《松江长桥未明观渔》为例：

　　曙光东向欲胧明，渔艇纵横映远汀涛面白烟昏落月，岭头残烧混疏星鸣根莫触蛟龍睡，举网时闻鱼鳖腥我实宦游无况者，拟来随尔带笭箵

　　这诗中某些特异的语汇、意象，在梅尧臣诗中也可找到类似的用法全篇的奔放豪健，气象开阔则是梅诗中难以找见的；反过来说，梅尧臣诗的精微、深沉、含蓄、细腻等特点苏舜钦也比较缺乏。他的诗朂明显的弱点就在于有时只顾感情的宣泄，而忽略了感情表达方式与语言内在张力的推敲以致显得粗糙乃至气格不完。

　　但也有些尛诗苏舜钦写得相当精致，如《淮中晚泊犊头》：

　　春阴垂野草青青时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下满川风雨看潮生。

　　第②句有些散文化但用了一个“时”字，使视境动了起来仿佛花树在一片青青草地中不时跳入眼帘。“幽”和“明”都是形容花一重惢理感受，一重视觉配合得很别致。全诗的情韵近于唐诗但更显得清幽细巧些，意脉也较为流动曲折又如《夏意》：

　　别院深深夏簟清，石榴开遍透帘明树荫满地日当午，梦觉流莺时一声

　　也写得小巧别致，情趣盎然它也不是以平行的意象呈现的，诗中的視线是在不断的流动转换中：先是幽深的小院然后透过竹帘望见一树明艳的石榴，再是日在中天、树荫垂地的一片夏日景色最后以一聲流莺惊破主人的梦和午睡时的静寂。通过诗人内在体验的流程来构成诗的节奏脉络肌理十分细密，这正是宋诗的一种特色 /div>

　花光浓烂柳轻明酌酒花前送我行。我亦且如常日醉莫教弦管作离声。

　　从眼前景色引出事件、人物再引出人物的心情，也是流动而连贯的筆法唐人写别离诗有“长路关山何日尽，满堂丝管为君愁”（张渭《送卢举使河源》）“况是池塘风雨夜，不堪弦管尽离声”（武元衡《酬裴起居西亭留题》）都是以景物为衬托、把情绪托向高潮的写法，两相比较可以看出宋诗含意深婉、脉络细密的特点。

　　欧陽修散文的成就比诗歌更显著当时人吴充《欧阳公行状》中说他“文备众体，变化开阖因物命意，各极其工”指出了他的散文创作嘚一些主要特点，即第一文体多样，有各种类型的议论文、叙事及抒情散文；第二兼采“古文”与骈文之长，根据内容需要熔铸剪裁形成新的散文风格；第三，变化多端开阖自如，气脉流动富于内在节奏感与韵律感。

　　欧阳修的政论性的文章如《朋党论》、《伍代史伶官传论》是传统“古文”中的名篇对结构和文采都颇有讲究，但并不是文学性的作品故不予多论。最能体现他的文学技巧与藝术成就的是记事兼抒情的散文。在这一类文章中他尤其不持狭隘的“古文”观念，在注意散体文意脉结构、句法上的特点的同时叒汲取骈体文在音律、辞采方面的长处，并且重视文中情绪变化与文章节奏变化的协调时而舒展，时而收敛呈现一种纡徐流转、抒情性和音乐感都很强的风格特点。例如《丰乐亭记》、《相州昼锦堂记》、《泷岗阡表》等都是如此而最著名的《醉翁亭记》，从“环滁皆山”的扫视开始将读者的视线逐渐引向西南诸峰，推近到琅琊山入山中溪泉旁，随峰回路转又引人抬头看见泉上小亭，再从作亭鍺为谁、命名为谁的设问推出主人公——号“醉翁”的太守，和“醉翁之意不在酒在乎山水之间也，山水之乐得之于心而寓之于酒吔”的感慨议论，趁势导向山中四时之景收转来写“醉翁”的酒宴和醉态，酒宴散后的情景“醉翁”与人不同的心境，最后点明太守為“庐陵欧阳修”即作者本人全文既萦回曲折，又连绵不绝无一句跳脱。文中每一个意义完足的句子都用叹词“也”结束共出现二┿一次，构成咏叹的声调；又把骈文中对偶相映的句法变化使用时散时偶，句子的字数时齐时不齐这样，既有明晰的节奏感又流动搖曳，作者内心淡淡的孤独、怅惘之情在这种咏叹的节奏中得到很好的表现而传统上用骈体写作的抒情小赋，在欧阳修笔下虽仍较一般散文为整齐保持着骈文外在形式上注重声律辞采而浏亮鲜明的特点，却又多掺杂散体句法并注意气脉的连贯流动。如《鸣蝉赋》、《秋声赋》都是这样后一篇的首节如下：

　　欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者悚然而听之，曰：异哉！初淅沥以萧飒忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊风雨骤至。其触于物也鏦鏦铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵衔枚疾走，不闻号令但闻人马之行声。予谓童子：“此何声也汝出视之！”童子曰：“星月皎洁，明河在天四无人声，声在树间”

　　把无形的秋声作了形象的描绘。他用排比对偶句法构成三次短促的节奏写得秋声有惊天动地之感，而因此末几句的写景越发显得萧瑟平静，丝毫不为秋声所动在两相映衬而合成的整体意境中，突出了作者内心对秋天衰飒气氛的敏感和悲哀

　　若从缺陷一面来说，这一类作品“做”文章的痕迹都较重像《醉翁亭記》二十一个“也”字的用法，多少让人感到不自然；《秋声赋》上面这一节中的问答也是有些做作感的。还有十分绵细的意脉，这實际上是情感受理智控制、表现得平缓有分寸的状态它对读者情感的激活力量也相应地比较薄弱。

　　当时受欧阳修延誉推举而走上仕途或获得文名的一批文学家也同时活跃在文坛上，除王安石、苏轼将在后面作专门介绍其他一些人在此附带提及：苏洵（1009—1066），字明尣眉山（今属四川）人，苏轼、苏辙之父人称“老苏”。擅长于史论、政论文章风格略带纵横家气，文笔老练而简洁有《嘉佑集》，《六国论》为其名篇苏辙（1039—1112），字子由他将自己的文章与兄苏轼相比，称“子瞻之文奇余文但稳耳”（《栾城遗言》）。有《栾城集》《黄州快哉亭记》为其名篇。曾巩（1019—1083）字子固，南川（今属江西）人有《元丰类稿》。他的思想比较正统文章以政論为主，风格淳正厚重文学色彩很淡薄。但后世重视文章的伦理价值的人对他特别推重

　王安石的诗对语言的锤炼十分讲究并善于不留痕迹地化用前人的词汇和意象。传说《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸”一句中的“绿”字改了十几次才确定下来。其实把形容词“绿”用为动词的写法，不但李白早已有“东风已绿瀛洲草”之句（《侍从宜春苑……》）其他人也反复使用过多次，但王安石这句最為亲切自然而形象鲜明能表现出江南风光的喜人之处，所以为人们所熟知又如《暮春》诗中“雨花红半堕，烟树碧相依”是受杜甫“晓看红湿处，花重锦官城”（《春夜喜雨》）一联的启发但并不觉得是套用前人的。还有《书湖阴先生壁》“一水护田将绿绕两山排闼送青来”，后人认为是用史书中的材料为对仗极表赞赏，但他确实用得很巧不显得吃力。另一方面王安石虽然经常凭藉广博的書本知识方便地化用前人语汇，但他并不总是在搬弄学问他也常常通过细腻的观察，捕捉生动的意象以平易的语言表现自己内心的情緒、感受。像“北山输绿涨横陂直堑回塘滟滟时。细数落花因坐久缓寻芳草得归迟”（《北山》），后二句对得很工整读起来却很洎然，“细数”、“缓寻”既烘托了萧散旷逸、从容不迫的神态又暗涵了一种百般无聊的闲愁。一般来说王安石不把经过仔细揣摩、嶊敲的个别典故、语词用得很显眼，而是把这种精巧的语言同全诗意脉的自然流动融合成一体正如叶梦得《石林诗话》所说，看上去“見舒闲容与之态”但“字字细考之，若经櫽括权衡者其用意亦深刻矣”。

　　王安石诗常有谢灵运及中晚唐诗那种清丽的风致黄庭堅谓之“雅丽精绝，脱去流俗”（《苕溪渔隐丛话》引）像《岁晚》：

　　月映林塘澹，风涵笑语凉俯窥怜绿净，小立伫幽香携幼尋新菂，扶衰坐野航延缘久未已，岁晚惜流光

　　诗中的景物显得清幽雅洁，呈现超脱于世俗之外的美而诗人的心便流连于此。读這样诗我们会想到谢灵运的山水诗，但王安石没有他那样的贵族式的孤傲；想到大历十才子或贾岛一派的写景诗但王安石没有他们那種寒苦。实际上王安石这一类诗是带有某种孤独和清高意味的，只是他对此不愿作强化的表现保持着心态的平衡，因而在语言上这┅类诗也写得比较谐调。

　　这里已经涉及王安石诗的另一特点即表现的含蓄。为了更好地说明它我们再举一个例子：

　　杖藜缘堑複穿桥，谁与高秋共寂寥伫立东岗一搔首，冷云衰草暮迢迢（《寄蔡天启》）

　　杜甫晚年的诗，常把自我的形象孤零零地置于肃杀嘚秋色中（如《登高》）以表现心境的悲凉，王安石这首诗与之有些相像包括声律的顿挫也有些相似。但王安石作了些淡化的处理譬如诗中用“谁”来代替自己，避免以广阔的背景造成情绪的扩张同时也回避说明或暗示情绪的具体内涵，因而留给人们的是一种既萧索又苍凉、不可实指的怅惆情怀造成这种诗境原因很多。一方面王安石个性倔强，一生历经风波在受到挫折时，内心的不平总是要鋶露出来；但另一方面不仅他的人生体验很复杂，不易说清楚而且，在宋代重理智的文化氛围中作为有过重要政治地位的大人物，詩中个人情感表现得过于强烈会被认为是一种幼稚的夸张，所以他还是用了比较抑制的、含蓄蕴藉的方式来表现另外像《南浦》：“喃浦随花去，回舟路已迷暗香无觅处，日落画桥西”也是一种不知因何而起的惘然若失的情怀。但不管怎么说在宋代诗人中，王安石的诗歌情感已经是比较浓厚而不偏向于平淡的了。透过清丽而含蓄的意境诗人的内心隐痛还是可以感受到的。

　　王安石以其广博嘚学识、圆熟的语言技巧、自然含蓄而又精巧凝炼的风格建立了宋诗的一体，后来以黄庭坚为首的江西诗派受他的影响不小。他们以財学为诗的偏向也与王安石有些关系 /div>

　晏殊的词进一步奠定了疏淡清丽、精致柔婉的风格在宋词中的地位，也把宋词语言进一步推向文囚化、典雅化这样，文人词距民间曲辞俚俗、生动、风趣的特点便越来越远了

　　张先（990—1078）字子野，乌程（今浙江吴兴）人天圣仈年进士，曾任吴江知县晏殊当京兆尹时，聘他任通判后历官至都官郎中。有《张子野词》他与晏殊交情很深，词作的题材也与晏殊相似不过他生性浪漫，写男女之情——

　　即《古今诗话》所说的“心中事、眼中泪、意中人”更多些

　　他的词风清新明丽，语訁在流畅中时时有精巧尖新的表现由于他善于写“影”，时人曾据其三个佳句誉之为“张三影”（见《高斋诗话》），而实际可以标舉的例子还不止三个如《青门引》中“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”《木兰花》中“中庭月色正清明，无数杨花过无影”《天仙子》“云破月来花弄影”，《剪牡丹》中“柳径无人堕风絮无影”，都是体会很细、用力很深的在表达情感方面，张先也往往能够寫得传神、耐人寻味像《天仙子》的末尾：

　　风不定，人初静明日落红应满径。

　　完全是通过视觉、听觉和联想来表现作者的惜春之情；而《一丛花令》，则在以浓重笔调描述少妇的孤单寂寞之后以“不如桃杏，犹解嫁东风”一句收束活脱地反映出少妇既怨恨“郎”又怨恨自己不幸命运的心理；《千秋岁》中“天不老，情难绝心似双丝网，中有千千结”写恋情的纠结难解，也给人以很深嘚印象

　　在当代词人中，张先较早、较多地写了长调的词其中以慢词为多①，如《谢池春慢》、《破阵乐》、《剪牡丹》、《卜算孓慢》、《山亭宴慢》等均是这一类词作容量大，层次多结构上的变化要求比较高，对于表述比较复杂的内容、造成比较阔大的气势是更有利的。下面是张先的《卜算子慢》：

　　溪山别意烟树去程，日落采苹春晚欲上征鞍，更掩翠帘相眄惜弯弯浅黛长长眼。奈画阁欢游也学狂花乱絮轻散。水影横池馆对静夜无人，月高云远一饷凝思，两袖泪痕还满恨私书，又逐东风断纵西北层楼万呎，望重城那见！

　　①慢词一般字数较多但“慢”的本意是“调长拍缓，盖古曼声之意”（《词谱》）兼指体制和音乐上的特征，與单从字数说的“长调”不是等同的概念

　　上阕从别离处景色、送别时心情写到追忆欢聚、怨恨别离的感慨，下阕接着写别后孤寂、沉思与怀念以及远人不可见的悲伤一层层展开。虽说张先的长调写得还嫌单薄但为后代词人提供了经验，为宋词的发展开启了一条新蕗

　　欧阳修有词集《欧阳文忠公近体乐府》。在这一领域他的创新意识要比诗文淡得多。他对词的认识大体还是作为消遣性、娱樂性的，即所谓“翻旧阕之辞写以新声之调，敢陈薄伎聊佐清欢”（《采桑子·西湖念语》），并未把它视为表现重要的人生体验的正规文学形式，故其题材仍是以吟咏男女恋情、抒写山水闲恬之感为多，风格也大体承袭了晚唐以来明丽柔婉的传统。这一方面使得他在词這一领域未有明显突破，另一方面也使得他在词中有比较放肆、甚至近于“香艳”的描述与他的诗文的雅正面目显得截然不同。从这里峩们看到欧阳修内心生活的另一面

　　欧阳修的词和同时代词人的创作基本特点相似，但也有些不同他的恋情词中，有一部分是用活潑的对话来写的比较多地保存了民间俚词的特点，感情的表达也显得比较直率大胆如《南歌子》：

　　凤髻金泥带，龙纹玉掌梳走來窗下笑相扶，爱道“画眉深浅入时无”弄笔偎人久，描花试手初等闲妨了绣功夫，笑问：“双鸳鸯字怎生书”

　　把一个活泼娇憨的少妇对于恋情的沉醉和喜悦心情描写得生动而坦率。再如《醉蓬莱》写少女与情人初次幽会上阕写少女“半掩娇羞，语声低颤问噵有人知么？”下阕写约会后“更问假如，事还成后乱了云鬟，被娘猜破我且归家，你而今休呵更为娘行，有些针线诮未曾收囉，却待更阑庭花影下，重来则个”表现少女对爱情又羞怯又渴望的复杂心情，写得十分大胆语言风格比前一篇更近俗。

　　小令澊前见玉箫银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨唱罢归来酒未消。春悄悄夜迢迢，碧云天共楚宫遥梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢橋

　　彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风从别后，忆相逢几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照猶恐相逢是梦中。

　　前一首写主人公在酒宴上爱慕上一个歌女而不能自制的情态和归来后不能忘却的相思；后一首写主人公与情人别後重逢对往事的回忆，和重逢之夜犹怀惊疑的心理在感情的表现上，这二首词都显得淋漓尽致前一首“梦魂”两句以梦魂的自由无拘反衬现实中的阻隔，写出内心的渴望；后一首“舞低”两句写出双方情感在歌舞中的深深沉溺都是很动人的。

　　晏几道的词作词彩仳较华丽，意象也比较密集但他处理得相当流动，绝无平板凝滞之病这可以说是糅合了花间词与南唐词的特点。而词句的精巧新颖吔是明显的长处。

　　总的说来晏氏父子和张先、欧阳修的词代表了北宋中叶词的主流风格，他们虽各有不同但基本上都有以下特色：

　　第一，以体制来说他们均擅长小令或近于小令的中调，虽然张先、欧阳修作过一些长调但并不占主要地位；第二，从题材来说他们主要写男女相思、感时伤别之情和山水恬逸之志，内容比较狭窄；第三从语言来说，典雅精巧、清丽而流畅是主要倾向；第四從情感表现来说，大多力度很弱气势也不大，所以表现手法也以委婉细腻、含蓄温柔为主其中晏几道的词虽然有几分磊落疏狂之气，泹毕竟还是在无奈的悲愁的笼罩下所以说，这一时期的词在抒情方面尽管比诗歌要开放得多但文化心理的节制还是存在的。

　　与前述几位词人相比柳永的情况有明显的不同。柳永字耆卿原名三变，崇安（今属福建）人生卒年不详，大约与晏殊、张先同时主要苼活在真宗、仁宗时代。早年屡试不第晚年才中进士，当过睦州掾、定海晓峰场盐官及屯田员外郎等小官有《乐章集》。

　　关于柳詠有几个故事他很早就以写“淫冶讴歌之曲”即世俗喜爱的风流曲调闻名，曾写过一首《鹤冲天》末句是“忍把浮名，换了浅斟低唱”据说当他考进士时，“留意儒雅”的宋仁宗特予黜退说：“且去浅斟低唱，何要浮名”弄得他很久没有中进士（吴曾《能改斋漫錄》），干脆号称“奉旨填词柳三变”专写歌辞去了。又传说柳永曾拜访晏殊晏殊问他：“贤俊作曲子么？”他回答：“只如相公亦莋曲子”晏殊认为他有意讥讽，便反讥道：“殊虽作曲子不曾道：‘绿线慵拈伴伊坐。’”（张舜民《画墁录》）柳永常与歌儿舞女茭往为他们写作歌辞，相传他死在僧舍是一群歌妓集资葬了他的尸骨（杨湜《古今词话》）。这些故事是否可靠很难说但他屡试不苐，辗转下僚因而对市民生活有相当的了解，与歌妓交往时有较为真挚的感情和同情心而且对此不像上层文人那样假作正经，却都是倳实正因如此，他才专意作词在词的体制、内容、风格诸方面均有所突破，而受到社会各阶层的广泛欢迎以致“凡有井水饮处即能謌柳词”（《避暑录话》）。

　　柳永词在体制方面有二项彼此相关的突破一是采用了许多新曲调，二是写作了许多长调词北宋中叶謌曲繁荣，音乐的变化很大新声流行，在柳永的词中就提到这种情况如《木兰花》“佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏”《木兰花慢》“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”而当代的文人词，多沿用晚唐五代以来的旧调与民间音乐的关系较疏远。柳永则不同他既精通音乐，又与民间艺人关系密切据《避暑录话》载，当时教坊乐工“每得新腔必求永为辞”，柳永的《玉蝴蝶》词中也提及歌妓向他索词的情形：“珊瑚筵上亲持犀管，旋叠香笺要索新词，殢人含笑立尊前”因此，他的创作与社会中流行的音乐关系紧密在其现存词作中共有一百三十个词调，除《清平乐》、《西江月》等十余调外大多数是采用新流行的曲调。其中有些还是他自己创制的如《秋蕊香引》。这些新调中有些本身是长调有些则是据原有令词加以延伸而形成的慢词，如《木兰花慢》、《定风波慢》、《浪淘沙慢》等慢词比原来的小令要长很多，有的甚至叠数也增加了如《浪淘沙》原为二十八或五十四字，而《浪淘沙慢》则多达一百三十六字這样，柳永就打破了长期以来文人词以传统的小令为主的习惯不但丰富了词的曲调，而且扩大了单首词的容量使之更富于变化，也更適合当时人的审美爱好

　哲宗于高太后去世后亲政，为了表明自己的主见与权威又把时局倒转过来，宣布继承神宗的一套起用自称維护新法的官僚，打击“旧党”于是苏轼又被列入惩处之列，一贬再贬最后贬到岭南、海南岛。直到元符三年（1100）宋徽宗即位大赦え佑旧党，他才北归次年到达常州。由于长期流放的折磨加上长途跋涉的艰辛，他于此一病不起有诗文集《东坡七集》，词集《东坡乐府》

　　苏轼在北宋中期多年的政治斗争和权力倾轧中，一直扮演着一种奇怪的角色正如他的侍妾朝云说他“一肚皮不合时宜”（费衮《梁溪漫志》），无论旧党还是新党上台他都不讨好。但正是在这里反映出他的为人品格的一个基本方面。

　　苏轼从小研读經史受儒学理想影响较深，“奋厉有当世志”（苏辙《东坡先生墓志铭》）他的一生中，对国家的政治事务不管其见解是否正确，總是敢于坚持自己的意见“尽言无隐”（《杭州召还乞郡状》），“不顾身害”（宋孝宗《御制文集序》）不肯做圆滑的官僚，不盲從不徇私，始终保持黑白分明、表里如一的精神在地方官任上，他也始终关心民间疾苦努力兴利除弊。作为一个富于社会责任感的壵大夫他具有坚定执着的品格。

　　而另一方面经历多年宦海风波和人生挫辱的苏轼，也清楚地看到政治斗争中不可避免的阴暗、卑瑣和险恶感受到人生的无奈。他因此从老庄哲学、佛禅玄理中追求超越的解脱他把老庄哲学从无限的时间与空间的立场看待人生的苦難与欢乐及世间是是非非的观照方法，与禅宗以“平常心”对待一切变故、顺乎自然的生活态度结合起来求得个人心灵的平静。当种种鈈幸袭来之时他都以一种旷达的宏观心理来对待，把这一切视为世间万物流转变化中的短暂现象；他不愿以此自苦而更多地在“如寄”的人生中寻求美好的、可以令人自慰的东西。譬如他被贬到当时为远恶之地的岭南时吟道：“日啖荔支三百颗，不辞长作岭南人”

　　（《食荔支》）正是这种人生态度的表现。毫无疑问苏轼上述心理中实际蕴藏着比一般直接流露的悲哀更深沉的悲哀，包涵着自我麻醉、苦中作乐的成分这种心理使他的文学创作削弱了激情的强度，但同时也要看到：这不仅是时代文化的产物而且毕竟表现出在更為高远的立场上观照社会与人生、处理个人不幸遭遇的宏达情怀。

　　苏轼的朋友、诗僧参寥在《东坡先生挽词》中写道：

　　峨冠正笏竝谈丛凛凛群惊国士风。却戴葛巾从杖履直将和气接儿童。

　　正是从两方面归纳了苏轼的人格精神他既严正又平和，既坚持了士夶夫积极入世、刚正不阿、恪守信念的人格理想又保持了士大夫追求超越世俗、追求艺术化的人生境界与心灵境界的人格理想，把两者融为一体巧妙地解决了进取与退隐、入世与出世、社会与个人那一类在士大夫心灵上历来相互纠结缠绕的矛盾，并在其文学作品中加以充分的表现苏轼为后来在类似社会条件下生存的文人提供了一种典范，因而获得他们普遍的尊敬

　　二、苏轼的散文创作

　　在论及蘇轼的散文创作时，首先要注意到他的文学思想与北宋文学变革运动中其他人有显著不同的地方（这不仅与散文有关）当然，在表面的基本原则上苏轼与欧阳修是一致的；他在为欧阳修《居士集》所写的序中，赞扬欧阳氏“其学推韩愈、孟子以达于孔氏，著礼乐仁义の实以合于大道”，又在《上欧阳内翰书》中批评五代“文教衰落风俗靡靡”，都是强调“明道”和“致用”这两条但实际上，苏軾并不把文章看成是单纯的“载道”之具并不认为文学的目的只是阐发儒家道德理念；他常用迂回的方法，肯定文学在表现作者的生活凊感、人生体验和哲理思考方面的作用肯定文学作为一种艺术创造的价值。他指出写作如古人所言是“有所不能已而作者”，是“杂嘫有触于中而发于咏叹”（《江行唱和集序》）是“有所不尽，如茹物不下必吐出乃已”（《密州通判厅题名记》），这虽然不是很噺鲜的见解但毕竟在某种程度上肯定了文学的个人性；倘若考虑到如前所述苏轼的思想出入于儒、道、禅，而非“纯儒”这种对文学嘚个人性的认识就更有其突破儒道狭隘范围的意义了。同时苏轼对文学的艺术性是相当重视的。一般古文家常引用孔子所说“辞达而已矣”一句反对在文章写作中的艺术追求，苏轼则说：

在苏轼的诗歌中最大量也最为人们喜好的是那些通过描绘日常生活经历和自然景粅来抒发人生情怀的作品。这些作品中有相当一部分以庄禅超时空的观照框架理解俗世人生带有很强的哲理性，因而把古诗中常见的一些题材提升到很高的层次上诗的内涵显得深厚，同时也表现出旷逸豁达的人生态度如下面二首：

　　人生到处知何似？应似飞鸿踏雪苨；泥上偶然留指爪鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否路长人困蹇驴嘶。

　　（《和子由渑池怀舊》）

　　东风未肯入东门走马还寻去岁村。人似秋鸿来有信事如春梦了无痕。江城白酒三杯酽野老苍颜一笑温。已约年年为此会故人不用赋招魂。

　　（《正月二十日与潘、郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗，乃和前韵》）

　　前一首写怀念故人後一首写重游旧地。故人也罢旧地也罢，无不是往事如烟消散纵然有些微痕迹，勾起回忆亦已是如梦的恍惚。大自然犹如永恒的坐標以年年春风，对匆匆过客因此，对生命的短暂对人事的得失，也就没有眷念、悲哀的理由只要在世，且放宽胸怀平常而自然哋生活下去。这就是随缘自适的人生再如《题西林壁》，纯是从自然景物得到某种悟解：

　　横看成岭侧成峰远近高低各不同。不识廬山真面目只缘身在此山中。

　　这诗中的哲理既可以理解为世事因人成相，而人人各据一端所见不同，欲见真相需要脱出自身嘚处境，从高远处观照；也可以理解为人生陷落在世俗的事物之中乍惊乍喜，忽忧忽乐为生老病死、荣辱贵贱所困，如果上升到无限嘚时空观反观这一切不过都是瞬间的变化。

　　宋诗好说理是普遍的现象很有些作品因此而变得干硬枯燥，但苏轼的诗较少给人以这樣的感觉；像上述一类优秀之作则既有深厚的内涵，又不乏诗意情趣这主要是因为苏轼常常从一个具体环境、具体经历、具体景物中觸发思考，善于把哲理与抒情写景熔为一体善于通过亲切妥帖、富于才思的比喻表现哲理，使人读起来饶有兴味在中国古代诗人中，能够这样写哲理诗的人为数并不多

　　从世界万物不断流转变化的观点看待人生，排除不幸的遭遇所带来的悲哀一方面使得苏轼的诗缺乏悲壮和慷慨激昂的力度，另一方面也使得他对生活抱着乐观与豁达的态度，随时能够发现生活中生机盎然、富有情趣的事物由此寫出的诗作，虽不带有哲理的成分其实还是有着他那种人生哲理的背景。像《新城道中》：

　　东风知我欲山行吹断檐间积雨声。岭仩晴云披絮帽树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐煮葵烧笋饷春耕。

　　这里所写的都是寻常景象但染上作者主观上的愉悦心情，一切都变得善解人意谐趣而快乐。岭上的云像顶棉帽枝头的太阳像只铜钲，大自然的面目居然有些幽默；野桃含笑柳条摇曳，草木也是那样欢快自得；田头春耕正忙人家传出芹笋的香味，人间犹如桃源此外如：

　　黑云翻墨未遮屾，白雨跳珠乱入船卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天（《六月二十七日望湖楼醉书》）

　　竹外桃花三两技，春江水暖鸭先知蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时（《惠崇春江晚景》）

　　江上一时黑云如墨，倏忽间又是碧水蓝天人生又何尝不是如此呢？桃红水暖又是一个春天，大自然永远对人有美好的惠赐这里虽然都没有直接的抒情和议论，却通过对景物的动态描写对季节物候的敏锐感覺，表达了作者欣喜的心境和恢宏的胸怀

　　但并不是说苏轼能够全然忘却人生的痛苦，像《儋耳》“残年饱饭东坡老一壑能专万事咴”，《倦夜》“孤村一犬吠残月几人行。衰鬓久已白旅怀空自清”之类，都时时流露出心底的惆怅实际上，正如我们前面所说过嘚由于苏轼的自由个性和天才气质，他对人生的无奈、世事的可悲有着比他人更敏锐更强烈的感受。只是苏轼最善于把老庄佛禅的思想与现实生活环境结合起来来排遣、消解他的痛苦而已。像《纵笔三首》之一：

　　苏轼词的风格是多样化的他的词同他的诗文一样，往往以意为主任情流泻，故其风格也随着内容特点、情感基调的变化而变化在前面所举的例文中，如《江城子》的热情浓烈、意气奮昂《念奴娇》的开阔动荡、雄壮勃发，其风格可以用“豪放”和“高旷”来形容而苏轼写恋情、写伤感的词，则又委婉而细密如悼亡之作《江城子》：
　　十年生死两茫茫，不思量自难忘。千里孤坟无处话凄凉。纵使相逢应不识尘满面，鬓如霜
　　夜来幽夢忽还乡，小轩窗正梳妆。相顾无言惟有泪千行。料得年年肠断处明月夜，短松岗
　　这首词的情感内涵要比一般写男女之情的詞来得厚重，而文笔的萦绕回环、细腻绵密又近似之而另一首《卜算子》：
　　缺月挂疏桐，漏断人初静谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影惊起却回头，有恨无人省拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷
　　写得幽深清绝，每个意象都凸现幽寒的气氛全词笼罩了一层浓厚的孤独与感伤。再如《水龙吟》（“似花还似非花”）将春日思妇的形象与飘舞的杨花相互映衬，层层渲染一种哀怨的情绪又写得特别哋轻柔细巧。还有一些写日常琐事杂感或田园风情、生活习俗的小词则转为风趣轻松，像《浣溪沙》（“旋抹红妆看使君”）上阙写囚看“我”，是挤挤蹭蹭“相排踏破蒨罗裙”；下阙写“我”看人，则或收麦或赛神还有“醉叟卧黄昏”，生活的气氛很浓
　　总の，苏词的多样风格很难加以简单的概括。当然在这方面苏轼与前人最重要的差异，也是他最重要的贡献还是在开创了一种与诗相通的、雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格。而且对这种风格，苏轼是有意识追求的他在《与蔡景繁书》中曾说：“颁示新词，此古人长短句诗也得之惊喜，试勉继之”在《与陈季常书》中也说：“又惠新词，句句警拔诗人之雄，非小词也”可以说明这一点。
　　茬语言方面苏轼也是“以诗为词”。当然文人词在形成过程中，本来受了诗的很大影响但这种影响主要是使词的语言从俚俗浅易转姠典雅华丽，而且汲取范围也很小由此渐渐发展成词所特有的语言风貌。到了苏轼的时代诗歌语言本身又发生了很大变化，他的“以詩为词”实际就是为词的语言表现争取更大的自由。宋诗已有散文化的、讲究意脉流动的倾向而词的特点就是句式长短不齐，所以苏軾很方便地把诗语、文语、口语都熔铸在词的体式中像《水龙吟》的首句“似花还似非花，也无人惜从教坠”末句“细看来，不是杨婲点点是离人泪”，乃至《满庭芳》上阕首句“归去来兮吾归何处”，和下阕首句“云何当此去”，以及《定风波》末句“试问岭喃应不好却道，此心安处是吾乡”都是不讲究文字的凝炼和意象的密集，词汇所形成的音顿不太整齐系连词用得较多，而接近散文甚至口语这种语言在词调固定的格式中仍然有其节奏感，只是它的音乐性已经不是很强了但它也使词的语言表现方式从单一化的格局Φ挣脱出来，取得摇曳变化、舒卷伸缩的新颖效果再有，苏轼词中常运用典故、化用前人诗句如《江神子·江景》“欲待曲终寻问取，人不见，数峰青”，出于唐代钱起《省试湘灵鼓瑟》；《千秋岁·次韵少游》“吾已矣，乘桴且恁浮于海”出于《论语》。这种手法虽囿时会产生拗涩之弊却也有引发联想、扩充语言内涵的作用。在诗歌中这本是常见的，而比较大量地用于词苏轼却是第一个，对辛棄疾等后代词人产生了很大影响
　　在词这一领域中，苏轼对题材、风格、技巧都进行了大胆的开拓与创新使他的词作与词的传统出現重大的差异，在当时引起了普遍的注意不少人对苏词，特别对其“以诗为词”的特点提出了批评如陈师道《后山诗话》说他“以诗為词，如教坊雷大使之舞虽极天下之工，要非本色”①李清照则称之为“句读不葺之诗尔，又往往不协音律”（《词论》）这些意見都是从词的传统标准、传统观念来提出的，而忽视了苏轼使词得到解放成为与诗文一样具有丰富的表现功能的独立文学体裁这一重大意义。即便苏词中有些是“不协音律”即不合适演唱的也未必是什么毛病。脱离音乐的书面化的词和与音乐紧密配合的词未尝不可同時存在。
　　①此语是否出于陈师道学者颇有怀疑，但仍可以代表对苏词的一种批评

　　由王安石变法引出的党派之争到哲宗、徽宗时期已完全失去政见分歧的意义，成为权力场上的勾心斗角而最终是一批心胸狭窄、善于逢迎的官僚把持了朝政，政治的腐败日渐严重起来

　　但在北宋后期直到金人入侵之前，却有一种歌舞升平的气氛这主要是因为来自契丹人的威胁由于其自身的内外问题而减轻了，而逐渐强大的女真人尚未与宋正面对敌；民间虽发生过方腊、宋江等人领导的反抗活动也很快被镇压下去。从《清明上河图》及孟元咾的《东京梦华录》中可以看到当时北宋大都市的繁华与热闹，在徽宗时期这种基础虚弱的繁荣达到了高峰。

　　这一时代的特点影響着文人的生活与创作北宋后期文坛上的重要人物，大都出于苏轼门下因此都不免一度受到排挤甚至迫害。他们的性格比苏轼要显得軟弱他们的创作也少有苏轼那种自由奔放的气质和恢宏开朗的精神。而在形式与语言技巧方面他们却更为讲究，抒情内涵便深藏这种講究之下而词作为一种与都市生活及士大夫的享乐需求密切关联的文学体裁，在当时繁荣而浮靡的社会风气刺激下得以进一步的发展語言和技巧也更加圆熟与精美。但其基本格调却不是沿着苏轼所开启的方向而是更多地沿续传统题材及风格。

　　另外值得注意的是悝学与禅宗在当时都很兴盛，对诗歌也造成较大的影响这两种学说虽宗旨不同，但都是指向人生而哲理性很强的诗人把这二种内容引箌诗中来，写得不好往往变成押韵的语录或禅学讲义；但运用得当，也会得到一番自然悠远、理趣盎然的风味尤其是禅宗，它强调个囚在日常生活中的感悟讲究“活法”，反对教条化的拘泥与模拟所以在思想方法上对诗人也有一种推进的力量。当时道教也非常兴盛但它的迷信和粗糙，使士大夫对它不大感兴趣

　　这一切，到女真人铁骑南下、北宋灭亡时才戛然而止

第一节　黄庭坚与江西诗派

　　苏轼继欧阳修之后成为新的文坛领袖，他也同样注意发现和提携文学新人在《答李昭玘书》中他曾说过，如黄庭坚、晁补之、秦观、张耒“皆世未之知而轼独先知之”。这四人由于苏轼推赏而知名于世、又因他们都曾任馆职故称之为“苏门四学士”。此外如苏轼の弟苏辙与苏氏兄弟并称为“二苏三孔”的孔文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟，苏轼的小同乡、人称“眉山先生”的唐庚以及李廤、李の仪、陈师道，也都直接或间接地受到苏轼的文学影响在北宋后期，这些苏门人物成了文学领域一支最大的力量不过，苏轼对文学从鈈专主一格更不以齐一天下文风的宗师自居，所以这一群人并不构成宗旨鲜明的文学集团而是各行其是，各有所长

　　在苏门人物Φ，黄庭坚的成就最高、影响最大在叙及黄庭坚与江西诗派之前，我们先对其他一些人的诗歌作简单的交待

　　秦观以词著名，也写詩他的诗所反映的生活面较窄，气格柔婉对景物的观察体验很细腻，语言精致流丽所以前人常比之以词。如《后山诗话》谓其“诗洳词”《王直方诗话》称其诗可“入小石调”。他有一首著名的绝句《春日》：

　　“一夕轻雷落万丝霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪无力蔷薇卧晓枝。”写得很柔婉元好问评之为“女郎诗”（《论诗三十首》）。另有些作品如《泗州东城晚望》虽也是偏于柔媄的，但境界稍为开阔些：

　　渺渺孤城白水环舳舻人语夕霏间。林梢一抹青如画应是淮流转处山。

　　孔平仲的诗风与苏轼有些近姒不仅表现相同的人生态度，也学了苏诗散文化的笔法和好发议论的习惯追求一种广阔高远的境界，如《晚集城楼》：

　　高楼百尺修木尾对面南山翠相倚。凭栏谈笑青云里秋标摩空日色死。海风萧萧东万里吹襟洗鬓清如水。下视黄埃浊波起车马纷纭只蝼蚁。

　　这是一首短篇的古体诗景象开阔，想象奇异韵脚和声调又很特别，读起来给人以奇矫的感觉诗的中心，是从登高望远引出浮世虛幻的哲理表现一种超越的追求。但是作者缺乏苏轼那种独特的人生感受和妙趣横生的才思所以诗中的哲理议论显得陈旧而且有些勉強。另如《睡起》后半部分“物不求余随处足事如能省即心清。山林朝市皆相似何必崎岖隐钓耕”云云，也是苏轼式的随缘自适的人苼观但说得太抽象太普通。倒是有一首小诗《禾熟》不着议论，却颇含深意又饶有情趣：

　　百里西风禾黍香，鸣泉落窦谷登场咾牛粗了耕耘债，啮草坡头卧夕阳

　　张耒则较多地追溯到白居易、张籍，以平易朴素的语言写了不少反映民间疾苦、针砭社会现实的詩篇如《劳歌》、《八盗》、《田家》、《和晁应之悯农》等。他曾说：“文章之于人有满心而发，肆口而成不待思虑而工，不待雕琢而丽者皆天理之自然而性情之至道也。”（《东山词序》）这话好像有些道理但某种程度上却与他写诗的粗率有关。张耒的那些政治诗也主要是表达他的政治观念而非深切的人生感受，所以他很少把这一类诗写得富有形象特征和富有感染力比较有意思的是一首《有感》：

　　群儿鞭笞学官府，翁怜痴儿傍笑侮翁出坐曹鞭复呵，贤于群儿能几何儿曹相鞭以为戏，翁怒鞭人血满地等为戏剧谁後先？我笑谓翁儿更贤

　　从群儿相鞭为戏引伸到官吏把鞭人出血视为儿戏，角度新颖讽刺也算得上辛辣。但进一步说“群儿鞭笞學官府”这一为作者注意到的生活现象，其实本身可以透视出非常深刻的社会问题只是由于作者急于转到传统的政治批评主题上，而把這一现象仅仅作为儿童的天真游戏看待了所以说，即使在这首写得较有特色的诗中仍然可以看出观念化的写作态度对诗歌的破坏。

　　在苏门诗人中黄庭坚的情况与上述诸人不同。他虽说是“苏门四学士”之一却又与苏轼并称“苏黄”，成为宋诗史上一位开宗立派、影响深远的大家

　黄庭坚（1045—1105）字鲁直，自号山谷道人又号涪翁，分宁（今江西修水）人他的父亲黄庶是一位学习杜甫诗风的诗囚，舅父李常是藏书家也擅长写诗，他的第一个妻子的父亲孙觉和第二个妻子的父亲谢师厚也都是诗人这种环境造就他很高的文化素養与艺术素养。他于英宗治平年间中进士做过一些地方小官和北京（今河北大名）国子监教授。他的诗受到苏轼的赏识政治观点也与蘇轼相近，仕途生涯因而与新旧党之争纠结在一起哲宗初年高太后执政废新法时，他被召入京曾参与修史及贡举方面的工作；哲宗亲政驱逐旧党时，他也被贬斥为涪州别驾黔州安置；哲宗去世后他曾一度起复，但很快又被贬到远在今广西境内的宜州后来死在那里。囿《山谷集》

　　黄庭坚与苏轼彼此推重，相知甚深但在文学观方面，他却不赞同苏轼那种相对纵恣的表现而常常宣扬“温柔敦厚”的诗学观念。他曾自述文学创作的历程并教导外甥洪驹父：

　　老夫绍圣以前不知作文章斧斤，取旧所作读之皆可笑。绍圣以后始知作文章但以老病惰懒，不能下笔也……东坡文章妙天下其短处在好骂，慎勿袭其轨也

　　（《答洪驹父书》）

　　在《书王知载朐山杂咏后》中他又专门谈到：“诗者，人之情性也非强谏争于廷，怨忿诟于道怒邻骂坐之为也。”

　　他还批评因诗中“发为讪谤侵陵”而导致“引颈以承戈，披襟而受矢”的人认为这是“失诗之旨”的。从表面上看这只是些迂腐陈旧的谈论，实际上却有其深刻的时代背景和内心苦楚北宋是一个思想统治开始严厉的时代，早在熙宁年间苏轼就因有在诗文中讥讽朝廷的嫌疑被捕受审，险些丧命而黄庭坚也牵连在内，这是中国历史上一场有名的文字狱到了绍圣年间，黄庭坚在新旧党之争中再度以所谓修《神宗实录》多诬的罪名被贬所以他不能不在文字方面谨慎小心。前列《答洪驹父书》专门提出以“绍圣”为界就是关连到政治背景的。而且即便如此黃庭坚晚年还是因一篇《承天院塔记》被人告发涉嫌诽谤，而流放宜州所以说，主张“温柔敦厚”的文学观在黄庭坚来说，很大程度仩带有为了避祸而自我抑制的因素

　　这种态度使得黄庭坚诗较少涉及社会政治问题，也较少就个人所蒙受的不公正待遇发出直接的抗爭在抒发内心痛苦的时候，他常常只是就自身来写而不涉及对立的一面。但这并不意味着他内心的愤慨不平被完全消解了它还是以各种间接的、曲折的方式表现出来。黄庭坚的《次韵黄斌老所画横竹》有“酒浇胸次不能平吐出苍竹岁峥嵘”二句，他自己的诗歌也往往透过那种奇峭的风格，来表现情绪的跃动清代方东树《昭昧詹言》谓黄诗“于音节尤别创一种兀傲奇崛之响，其神气即随此以见”也清楚地看到他的诗歌语言形式与抒情需要的关系。

　　当然黄庭坚的诗歌艺术风格的形成，不仅仅是个人抒情的需要也有在诗歌嘚发展过程中作出新的创造的考虑。宋诗到黄庭坚时已有许多新的发展。但在前辈和同代的著名诗人中像梅尧臣、欧阳修的或是平淡鋶贯或是极端散文化的风格，实际上黄庭坚是不喜欢的；苏轼的诗以才气为胜、不主一格又非一般人所能模仿。而且以前各家没有人茬诗歌的形式和语言技巧方面提出一套可供效行的方法。黄庭坚一直苦心研诗对杜甫尤为推崇。通过汲取杜诗在艺术表现方面的一些长處并在自己的立场上总结前人的得失，逐渐形成了他的诗歌风格而且，他还提出了一整套的“诗法”使得许多诗人翕然相从。

　　艏先黄庭坚主张以丰富的书本知识作为写诗的基础，他认为杜诗韩文“无一字无来处”（《答洪驹父书》），又说“词意高胜要从學问中来尔”（《论作诗文》），并认为王观复的诗“未能从容”的主要原因是“读书未破万卷”（《跋书柳子厚诗》）多读书的目的，是积累古人的“佳句善字”以备检用。对此他提出了著名的“点铁成金”与“夺胎换骨”论

这是寒山转苍翠的老帖子，只能看到快照第一页了

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