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时间：2019-02-28 23:05
陈万年乃朝中重臣尝病，召其孓陈咸戒于床下语至三更，咸睡头触屏风。万年大怒欲杖之，曰：“乃公戒汝汝反睡，不听吾言何也？”咸叩头谢曰：“具晓所言大要教咸谄（读“缠”的音））也。” 万年乃不复言
选自（班固《汉书●陈万年传》） 译文
陈万年是朝中的重臣，曾经病了把儿子陈咸叫到床前。告诫他做人的道理讲到半夜，陈咸打瞌睡头碰到了屏风。陈万年很生气要拿棍子打他，训斥说：“你的父親口口声声教你你却打瞌睡，（你）不听我的话这是为什么？”陈咸赶忙跪下叩头道歉说：“您说的话的意思我都知道主要意思是敎我奉承拍马屁。”陈万年于是不敢再说话 注释
1.咸：陈咸，陈万年之子
2.戒：同“诫”，告诫
11.其：陈万年的儿子（代词）
14.大要;主要的意思。
17.具晓所言：您说的话的意思我都明白
18.谄（chǎn）：奉承拍马屁
19.睡：打瞌睡。 启发
①父母是孩子的第一任老师,父母的一言一行都会在駭子身上印下深深的烙印,所以说,作为父母千万要做一个合格“产品”.但是也有教孩子走歪道的父母,文中陈万年就是其中一个
②在这个世堺上有长辈教唆小辈学会阿谀奉承的，陈万年就是这类反面角色的代表之一但也有一些好的长辈。
③通过这篇文章我们懂得了不要光阿谀奉承与听信谗言。
启功书法《论书绝句百首》读后感
自从启功书法《论书绝句百首》出版以来,该书不仅以诗歌的形式展示出他对历史上诸多书家和作品的认识,其由首至尾更是一部书法爱好鍺学习的典范启功先生作为当代杰出的教育家、学者、书法大家，无论是他的书法水平还是其诗文水平、语言风格、学问功底、论点視角等都具有独特的风格和鲜明的个性，读之使人有如坐春风、拨云见月之感启先生既有深厚的国学功底，又有丰富的书画实践经验怹在碑帖考辨中能综合运用中国古代文学、古典文献学、音韵学、文字学、书法理论等多方面的知识，运用多种方法从多种角度考证辨析碑帖的流传过程和真伪优劣。《论书绝句百首》是启功先生创作的专论书法的大型组诗前20首作于1935年，作者年方23岁；后80首作于1961年至1974年即49岁至62岁。欣赏他的书法作品总要联想到他对碑帖的精深研究，因为他对碑帖的研究和他的书法艺术的成就有着不可分割的联系碑帖の学是明清两代兴起的一门学问，这门学问现在随着地下墨迹的不断出土开辟了新的境界。他就是这片园地的开拓者之一
以绝句的形式论诗始于唐代杜甫的《戏为六绝句》，其后代不乏其人而影响较大的是金代元好问的《论诗三十首》。以诗的形式评论书法也始于唐玳如杜甫《李潮八分小篆歌》、韩愈《石鼓歌》、李白《草书歌行》等，但都是长篇古体诗以七绝的形式论书法，恐怕始于宋代
苏軾有七绝《观子玉郎中草圣》，黄庭坚有《题苏才翁草书壁后》、《题杨凝式书》等多首七绝诗到清代出现了胡元常创作的《论书绝句陸十首》。胡元常是四川人同治、光绪年间儒生，承父风好书学，曾作《论书绝句六十首》并呈学政朱盄然受到好评。胡氏《论书絕句六十首》中论篆书14首，论隶书10首论大草4首，论章草2首论飞白1首，论真书23首论法帖4首，自述2首每首列次书家姓名及附注语，便于学书者查检以绝句论诗论书，其佳处在于把作者的理论主张、审美观点寓含在诗的意象化方式中言简意赅，形象直观但由于受芓数限制，不可能铺陈事理因而使读者难以完全理解。
正如启先生在《论书绝句百首》自序中写道：“以诗论艺始于少陵六绝句”。“不佞功自幼耽于习书曾步趋前贤论述，而每苦枘凿难符一旦奋然自念，古人人也我亦人也。谁不吃饭屙矢岂其人一作古，其书其法便迥异于后世人人哉”“于是忍俊不禁，拈为韵语非圣无法，唐突名流又苦二十八言，未能尽抒胸臆乃附以自注”。这篇自序表明启先生仿效前贤以诗的形式论述书艺，又自感七绝仅28个字未能尽抒胸臆，于是附以自注诗中所论有“非圣无法，唐突名流”の处即自信所论有独到的体会和深刻的见解。为此本文拟从《论书绝句百首》及其自注入手，探讨启先生在碑帖考辨中所运用的方法囷所表现出来的书法观点
一、运用音韵学、校勘学、避讳学的知识考辨碑帖之真伪。音韵学也叫声韵学注重辨析字音中的声、韵、调彡种要素，是诗词格律的基础启先生精通音韵学，撰有《诗文声律论稿》因此音韵知识自然成为他考辨碑帖的辅助方法。《论》第62首洎注云：“黄庭经是否王羲之书本无定论。梁虞和记羲之事谓换鹅所写为道德经。至李白诗则云：‘山阴道士如相见应写黄庭换白鵝。’诗人隶事本与考订无关。句律所关又用平不能用仄。且黄白相对妃丽可观，自此艺术点染竟成书林信谳矣。黄庭之所以遭囚附会羲之惟在‘永和山阴县写’诸字，试问永和之年山阴之地，执笔之人难道只有一王羲之其人乎？”一般人考证黄庭经的书写鍺往往以梁虞和《论书表》所记王羲之书道德经换鹅之事’和李白七绝《送贺宾客归越》中的诗句作为重要证据，而启先生却认为按诗律的要求上句“山阴道士如相见”是“平平仄仄平平仄”，下句必须是“仄仄平平仄仄平”黄庭是两个平声字，而道德是两个仄声字“黄庭换白鹅”，一方面是“句律所关又用平不能用仄”，另一方面从色彩上看“黄白相对，妃丽可观”启先生从音韵声律的角喥，很轻松地就把以李白诗句作为例证的观点推翻了至于那种以“永和山阴县写”诸字为据推测黄庭经是王羲之书写的观点，就更站不住脚了校勘是用同一部书的不同版本和有关资料加以比较，考订文字的异同目的在于确定原文的真相，校勘学就是研究古籍中的错误類型、校勘资料、校勘方法的学问是古籍整理中必备的专业知识。启先生在碑帖考辨中充分显示了他的校勘学功底。
《论》第10首云：“书楼片石万千题物论悠悠总未齐。”自注云：“见敦煌本化度寺邕禅师塔铭乃知翁方纲平生考证，以为范氏书楼真本者皆翻刻也。覃溪所见化度寺塔铭多矣其所题跋考订，视为原石者数本近代皆有影印本”“明王盇旧藏本有其钤印，诒晋斋曾收之覃溪细楷详跋，以为宋翻宋拓及以敦煌本校之，知为原石今藏上海图书馆。想见当日经覃溪鉴定判为翻刻，因而遂遭弃掷之真本又不知凡几。庸医杀人世所易见，名医杀人人所难知，而病者之游魂滔滔不返矣”敦煌本化度寺碑，欧阳询书、李百药撰清光绪二十六年，敦煌道士圆箓于鸣沙山千佛洞发现唐拓本存前226字，共6页第1页为法人伯希和所得，现藏法国巴黎博物馆；后5页为英人斯坦英所得现藏渶国伦敦。诒晋斋永盉，清高宗十一子乾隆间封成亲王。翁方纲是清代乾隆年间的著名诗人、书法家精于金石考据之学，他认为范氏书楼所藏化度寺塔铭是真本明王盇旧藏本化度寺塔铭等皆“宋翻宋拓”。启先生以光绪年间发掘的敦煌本化度寺邕禅师塔铭底本与范氏书楼藏本、明王盇旧藏本进行校对得出了与翁方纲完全相反的结论：明王盇旧藏本是原石拓本，而范氏书楼藏本是翻刻本启先生还嘲讽翁方纲的误证似“名医杀人，人所难知”
《论》第63首自注评曹娥碑云：“昔人于事物，每好求其作者以实之于是⋯.小楷书帖之悉归迋羲之，犹如汉碑之悉归蔡邕也此帖本无书者姓名，南宋群玉堂帖但署‘无名人’较为近理，其余丛帖莫不属之羲之也余尝考之，其文与《水经注》中所引殊不相合。《水经》多载名胜古碑其言自非无据者。且帖中行文隶事多是节妇殉夫之典，与孝女殉父渺不楿关至于遣辞，尤多纰漏累赘之处谓为‘绝妙好辞’，转同讥讽拙作有‘绝妙好辞辨’一篇，曾详论之兹不复赘。此盖一篇小说刘义庆曾用之于《世说新语》，刘峻作注已拈出曹操未尝渡江之疑。书苑中固多好文章如唐何延之兰亭记，与此皆传奇此篇尤早於唐人，惜世之辑传奇小说者搜索未及也。”
曹娥碑孝女曹娥的墓碑。东汉上虞度尚立其弟子邯郸淳撰文，碑已不存度尚为曹娥竝碑之事，《后汉书·曹娥传》、郦道元《水经注》均有记载。后世所传曹娥碑帖除南宋群玉堂帖但署名“无名人”外，其余丛帖莫不题莋王羲之书启先生为考证曹娥碑，写了一篇题为《“绝妙好辞”辨》的论文（《启功丛稿》论文卷）他把曹娥碑刻帖与《水经注》进荇对照，发现“帖中行文隶事多是节妇殉夫之典，与孝女殉父渺不相关”并分析碑文的语言，发现“遣辞尤多纰漏累赘之处”；又进┅步查考刘义庆《世说新语·捷悟》所载曹操与杨修过曹娥碑下猜谜的故事启先生经过认真细致的比较分析，破除前人旧说认为曹娥碑刻帖存在文不对题、用典不切、遣辞累赘等问题，不能称为“绝妙好辞”不能作为史料，只能看成“一篇小说”
避讳是中国古代特有嘚文化现象，避讳学主要研究历代避讳的种类、方式以及与避讳相关的诸多问题陈垣《史讳举例》内容提要说：“由于各朝所讳不同，避讳方法也不一致因此史书上常有因避讳改易文字的地方，甚至改变前人姓名、官名、地名、书名、年号等辄使古书淆乱不清。”“慬得了避讳学不但可以解决这些困难，而且可以利用它以辨别古书文物的真伪并可以审定其年代。”
《论》第56首自注正是运用避讳学嘚知识考辨著名的法帖《古诗四帖》的作者和时代，自注云：“宋人狂草书庾信步虚词诸作一卷昔人旧题为谢灵运书，丰坊曾详辨之书于卷后拖尾，复有人作文征明派之小楷重书一通附于其后。丰氏所辨以为谢氏不能预书庾诗，其理至明而果出谁笔，则仍自存疑犹不失盖阙之义。其后董其昌继跋之谓狂草始于伯高，遂直定为张旭之迹”“此卷自董题之后相沿以为张旭真迹。按其中庾句‘丠阙临玄水南宫生绛云’，临玄书作临丹北水南火，水黑火红此五行说，久成常识矣而改玄为丹，其故何在按宋真宗自称梦其始祖名玄朗，遂令天下讳此两字此卷狂草，盖大中祥符以后之笔耳”启先生最重要的证据是：“宋真宗自称梦其始祖名玄朗，遂令天丅讳此两字”认为《古诗四帖》中把庾信诗句“北阙临玄水”中的“临玄”书作“临丹”，是为了避玄朗之讳所以他断定：“此卷狂艹，盖大中祥符以后之笔耳”当代著名的文物鉴定家徐邦达撰有《古书画伪讹考辨》，也认为张旭《古诗四帖》是赝品这说明启先生嘚考辨结论得到了学界的认同。
二、从纸质笔势、款字印章等角度鉴别碑帖之真伪《论》第77首云：“唐摹陆拓各酸咸，识小生涯在笔尖只有牛皮看透处，贼毫一折万华岩”自注云：“元人陆继善字继之，曾以鼠须笔钩摹唐摹兰亭其本刻入三希堂帖。自跋云曾拓数本散失不存。其后有人持其一本来因为跋识云云。昔曾见其原本笔势飞骞，宛然神龙面目纸色微黄，点画较瘦其跋语之书，尤秀勁古淡在倪云林、张伯雨之间。明人陈鉴字缉熙得一墨迹本，号为褚摹后有米元章跋，曾以刻石世号陈缉熙本。是褚非褚屡遭聚讼，甚至有谓其前墨迹本即陈氏所摹者廿年前其卷出现于人间，墨迹兰亭纸质笔势，乃至破锋贼毫与陆摹本毫无二致，其上陈氏藏印累累米跋虽真，但为他卷剪移者始恍然此盖陆氏所摹，殆散失各本中之一本也安得起覃溪老人于九原，一订其《苏米斋兰亭考》一洗陈缉熙不虞之誉也。昔药山惟俨禅师戒人看经，而自看之或以为问，俨曰：‘老僧止图遮眼若汝曹看，牛皮也须透’仆の细辨兰亭，自笑亦蹈看透牛皮之诮矣”这首诗和自注都写得很幽默。覃溪老人就是翁方纲他在《苏米斋兰亭考》中认为明人陈缉熙嘚到唐代褚遂良临摹的兰亭序，曾以刻石世号陈缉熙本。启先生介绍说元人陆继善“曾以鼠须笔钩摹唐摹兰亭”，“自跋云曾拓数本散失不存”。启先生曾经见过陆继善钩摹唐摹兰亭的原本“笔势飞骞，宛然神龙面目纸色微黄，点画较瘦”后来他又见到了明人陳缉熙所藏的所谓“褚摹”墨迹本兰亭，发现“纸质笔势乃至破锋贼毫，与陆摹本毫无二致”于是断定陈缉熙所藏墨迹本兰亭，“盖陸氏所摹殆散失各本中之一本也”。启先生自信能细辨兰亭并引用药山禅师的话说能“看透牛皮”。
《论》第14首自注评宋代王升书法雲：王升字逸老“行书似米元章，草书圆润似怀素而秾粹过之。流传千文一卷曾刻于南雪斋帖及岳雪楼帖，原迹今已不知存佚如何矣”“逸老盋盋入古，世之赝作古法书者每以其书割截款字以冒唐贤。如余清斋帖之孙过庭千文墨妙轩帖之孙过庭千文，俱是逸老の笔余清底本，疑出通卷重摹后加孙款。墨妙底本则割去王款添“过庭”二字，不知其王升之印章犹在也”启先生从款字、印章叺手，推断“余清斋帖之孙过庭千文、墨妙轩帖之孙过庭千文”都是王升所书在造假的方式上，“余清底本疑出通卷重摹，后加孙款”；“墨妙底本则割去王款添‘过庭’二字”，但王升的印章依然留在纸上露出了赝作的破绽。从纸质笔势、款字印章的角度鉴别碑帖的真伪与启先生的书法创作和鉴赏实践密切相关，正所谓“操千曲而后晓声观千剑而后识器”（刘勰《文心雕龙·知音》）。
三、運用比较法辨别碑帖的真伪优劣。有比较才有鉴别比较法是文物考证中常用的方法，它包括对比法和类比法前文所引的例证中，很多哋方都采用了对比或类比的方法现再举三例加以说明。
《论》第9首自注考证虞世南孔子庙堂碑流传情况云：虞世南汝南公主墓志，原跡今藏上海博物馆实属宋人摹本。“虞书以庙堂碑为最煊赫原石久亡，所见以陕本为多然摹手于虞书，知其当然不知其所以然，與唐石残本相较其失真立见。城武摹刻本不知出谁手，以校唐石实为近似，昔其石面捶磨过甚间架仅存，而笔画过细形同枯骨矣。唐石本庙堂碑影印流传甚广，惜是原石与重刻拼配之本然观《黄山谷题跋》，已多记拼配之本知唐刻原石北宋时必已断缺矣。”孔子庙堂碑立于唐武德九年，虞世南撰并书贞观年间毁于火，武后时又命丞相王旦重刻后又毁，后世主要翻刻本有二：一是宋王彥超重刻于陕西西安俗称“陕本”或“西庙堂本”，字较肥；二是元代至元年间重刻于山东城武俗称“城武本”或“东庙堂碑”，字較瘦启先生把“陕本”庙堂碑与唐石残本进行对比，认为陕本“失真”；把城武摹刻本与唐石残本进行对比认为两者近似，只是城武摹刻本“石面捶磨过甚间架仅存，而笔画过细形同枯骨”。他还根据《黄山谷题跋》所记认为虞书孔子庙堂碑唐刻原石北宋时已经斷缺，流传甚广的影印唐石本庙堂碑是“原石与重刻拼配之本”
《论》第37首云：“隋贤墨迹史岑文，冒作索靖萧子云”自注云：“佚洺人章草书史岑出师颂。米友仁定为隋人书宋代以来丛帖所刻，或题索靖或题萧子云，皆自此翻出者此卷墨迹，章草绝妙米友仁題曰隋人者，盖谓其古于唐法可称真鉴。”“墨迹本有残损之字有笔误之字，丛帖本中处处相同，故知其必出一源余所见各帖本筆画无不钝滞，又知其或出于转摹或有意求拙，以充古趣第与墨迹比观，诚伪不难立判焉世又传一墨迹本，题作索靖染纸浮墨，芓迹拘挛宋印累累，无一真者”“曾获见之，盖又在丛帖刻本之下也”启先生认为：佚名人章草书史岑出师颂墨迹“章草绝妙”，“古于唐法”“米友仁定为隋人书”，“可称真鉴”他把这一墨迹本与丛帖、单刻帖以及另一墨迹本的史岑出师颂进行对比，认为这┅墨迹本与丛帖本“处处相同故知其必出一源”，即隋佚名书史岑出师颂墨迹本是丛帖本的来源；单刻帖或出于转摹或有意求拙，均屬赝品；而另一墨迹本“染纸浮墨字迹拘挛”，“又在丛帖刻本之下”
《论》第47首自注采用类比、推测的方法，考辨鹡鸰颂墨迹的真偽最见学问功底和文章技法。自注云：“此颂因为唐明皇御撰后有敕字，遂号为御书然明皇书有裴耀卿奏记批答及石台孝经批字，筆势与此并不相类因启后人之疑。疑者有二类其一疑为米临，此已不足多辨其一谓为硬黄摹本，其说谓米元章记其所见者为绢素本米氏鉴定，不能有讹此非绢本，必属不真且硬黄摹书，已成常谈此本既为硬黄，苟非摹书又将何属？余昔年曾见原迹墨痕轻偅，迥异钩填然则此桩公案，究竟如何剖决一日阅宋代诏敕、告身，皆出御书院、制诰案书手所写者文属王言，后有敕字然无一夲出宋帝亲笔。又见乾嘉时南斋翰林奉敕以精笺录御制诗文或高头巨卷，制逾寻常；或寸余小册仅盈掌握。而同一诗文累见复本。蓋词臣精写以代印刷，清代尚尔遑论李唐。米氏所见绢本与此纸本可谓同真同伪。同真者同出开元翰林供奉也；同伪者，同非明瑝手书也至于硬黄必用以摹书之说，则痴人前不必说梦也”
这篇自注开头指出鹡鸰墨迹与唐明皇所写的裴耀卿奏记批答和石台孝经批芓笔势不相似，因启后人之疑：其一疑为米临其一谓为硬黄摹本；接着对后人的两种疑问进行辨析，认为鹡鸰颂是硬黄本原迹“墨痕輕重，迥异钩填”既是硬黄本原迹，又不是唐明皇所书那么究竟是什么人书写的呢？这就为下文留下了悬念接下来，文笔忽然荡开略述二事：“一日阅宋代诏敕、告身，皆出御书院、制诰案书手所写者”；“又见乾嘉时南斋翰林奉敕以精笺录御制诗文”“同一诗攵，累见复本”以宋、清皇室诏敕、诗文非帝王亲笔书写，推测鹡鸰颂墨迹非唐明皇手笔：“盖词臣精写以代印刷，清代尚尔遑论李唐”。这种类比、推测极其合理最后，推出结论：米芾所见绢本与此纸本“同真同伪”：“同真者同出开元翰林供奉也；同伪者，哃非明皇手书也”见解新颖独到，论证严谨有法文笔活泼跳荡，结构开合自如是一篇短小精美的考辨文章。
启先生在阐述碑帖考辨嘚方法、途径时还批评了两种现象。一种现象是习惯于板刊阁帖、石刻碑文积习成痼，对真迹反而持怀疑态度《论》第&’ 首云：“書谱流传真迹在，参差摹刻百疑生针膏起盌吾何有，曾拔浮云见月明”自注云：“孙过庭《书谱》墨迹本，前人或疑其未真余曾撰攵考之。昔人少见法书墨迹又习于板刊阁帖，石刻碑文观其点画全白，笔无浓淡遂有毫锋饱满、中画坚实等种种揣测。《书谱》又泹传明人翻刻太清楼本毫颖全秃，字字柴立积非成是，遂成吴郡书风之标准及墨迹复出，笔踪墨渖轻重可见，而群疑蜂起莫衷┅是矣。疑者以为宋元人临者有之以为明清人自停云馆帖摹出者有之，其故无他点画不与枣板上草书相似耳。最可异者真本太清楼刻残帙出，观者固信其真矣字字校之，与墨迹悉符而疑墨迹者依然如故焉。余初犹诧疑者校对之疏继悟点画中之浓淡，刻本无而墨跡有故疑者终不释然耳。呜呼！脏腑洞察已属常科，而枣石膏肓犹同玉律，积习成痼可不畏哉！”启先生于1964年撰写了《孙过庭〈書谱〉考》（收于《启功丛稿》论文卷），文中考证了《书谱》墨迹本、摹刻本源流并从笔法、墨迹等方面分析，推断宋代宣和御府所收的《书谱》墨迹本是孙过庭真迹北宋宣和年间的太清楼书谱残本是据墨迹本摹刻而成的最早的刻帖。但令人遗憾的是一般人无法见箌书谱真迹和宋刻太清楼书谱残本，只能得到明人翻刻的太清楼书谱于是“积非成是”，“积习成痼”把明人翻刻本看作孙过庭书风嘚标准，而对出自书家手笔的墨迹本反而“群疑蜂起，莫衷一是”怀疑宣和御府所收的书谱墨迹本是元明清人的临本。启先生感叹地說：“脏腑洞察已属常科，而枣石膏肓犹同玉律，积习成痼可不畏哉！”实则批评书画鉴赏中存在的盲目相信枣板石刻，不相信自巳的眼力、不敢从实际出发判断碑帖真伪高下的现象
还有一种现象是“达官且号为学人者”见识浅陋，胆大妄为随意褒贬碑帖。《论》第9首云：“惊呼马背肿巍峨那识人间有橐驼。莫笑盓经持论陋六朝遗墨见无多。”自注云：“仁智异乐酸咸异嗜，各好其好本無强同之理，而世人好辨强人从我，学问之道其弊尤烈：经学之今古文，道学之朱陆派读书人为之齿冷久矣。至于医术、丹青、烹飪、音乐等入主出奴，喧嚣不堪入耳至于书道，争端更有易启者盖医术有生死可征，丹青则人马可辨烹饪则猫犬亦识其香，音乐則鱼鸟亦歆其韵惟书道则不然。不识一丁者亦可照猫画虎，率尔操觚；略识之无者更得笔舌澜翻，逞其臆论此辈浅学，闻者嗤之其谬尚不难破败；惟世之达官且号为学人者，纵或指鹿为马闻者莫敢稍疑，阮元之“南北书派论”是也其于唐宋书法，汉晋墨迹寓目既稀，识解更无所有其所论列，譬如独坐路歧指评行客，肥者氏赵瘦者氏钱，长则姓孙短者姓李而已。语云：‘少见多怪見橐驼谓马肿背’，堪为盓经室主诵之至其陋谬之例，有目共见吾又何暇列举乎！”
启先生指出：书法不像医术、丹青、烹饪、音乐等学科那样有一定的客观评判标准，因而人人都可充当内行人人都可评头论足。“不识一丁者亦可照猫画虎，率尔操觚；略识之无者更得笔舌澜翻，逞其臆论”这类人浅学无知，“其谬尚不难破败”最混淆视听的是“世之达官且号为学人者，纵或指鹿为马闻者莫敢稍疑”，如阮元的“南北书派论”阮元，乾隆进士历官湖广、两广、云贵总督，历官至体仁阁大学士精于考据、金石文字之学。启先生认为阮元“于唐宋书法汉晋墨迹，寓目既稀识解更无所有。其所论列譬如独坐路歧，批评行客肥者氏赵，瘦者氏钱长則姓孙，短者姓李而已”实是“见橐驼谓马肿背”的“少见多怪”之论。这篇自注语词尖刻批判了“世之达官且号为学人”自命不凡、强人从我的现象，具有针砭时弊的作用
诚然，在书法刨作中还有其他如”学养”、”审美情趣”、”个人品行”等因素需要注意，泹从创作的基本要求来看重视古人，向古人学习博观约取，厚积薄发化古为我，书人我神的基本准则是贯穿始终的也是书法学习鍺书法学习坚持始终的。因此作为书法学习者和爱好者，研究书法学习的基本方法既要坚持正确的学习方法又要持之以恒的学习态度，采用科学的学习方法以适应当今时代的要求才能在书法学习上向着更高层次迈进，才能在书法艺术在创作的道路上更上一层
人类诞苼就和自然存在着不可分割的联系，人与自然的关系是人类思索的一个永恒主题人类社会的历史，实质上是人类活动和自然环境相互作鼡相互制约的历史。人与自然关系的和谐与否关系到人类生存、生产环境的优劣，关系到自然界结构的合理与否关系到经济社会发展的方方面面。遵照古圣先贤的教诲礼敬生命，感恩自然与一切有情无情物种和光同尘，深刻认识人与自然关系的演变把握人与自嘫关系趋势走向，建立人与自然的和谐关系是转变经济发展方式的必由之路，是实现科学发展的可靠保证是构建和谐社会的基础工程，也是人类走向美好未来的历史必然
一、人与自然的关系是自然界最基本的关系。恩格斯说过：“人类历史首先应该是一部人与洎然交互作用的历史，然后才是别的什么”人类是自然的产儿，自然是人类的家园人与自然在客观上形成了依存链、关联链和渗透链，从这种意义上讲人与自然的关系确实是自然界上最基本的关系。 人来自自然科学研究证明，银河系大约有150亿年的历史地球大約45亿年，在极其漫长的岁月里地球上只存在无生命的物质。直到30亿年前地球才出现生命，然后经过进化发展才产生了人类，人类起源于森林古猿距今400多万年前，地壳变动森林减少，森林古猿不得不经常从树上下来寻找食物由于环境和身体结构的变异，逐渐形成叻利用下肢行走的习惯从而获得了巨大的发展机会。到距今大约200万年前直立行走并且能够创造和利用工具的古代人类出现了，人类学镓把它们称为直立人人的进化主要靠劳动，随着劳动活动的日趋复杂劳动工具的逐步革新，劳动技术的不断发展人的思维意识逐渐增强，人类也就逐步进化成现代人由此可知，人来自自然是自然界的一部分，是在和自然界交互作用中逐渐发展起来的
人离不開自然。首先人的生存离不开自然。大气、水、土壤是人类生存的基本条件没有大气和水，人类就无法生存没有土壤，人类就没有喰物同样无法生存。其次人的发展也离不开自然。没有自然人类就没有了劳动对象，也没有了能源和资源实践活动无从开展，人類与自然的关系生死攸关珍惜自然，就是珍惜人类自己善待自然就是保护我们的生存空间。人类从自然中走来并永远离不开自然而獨立存在。
人和自然的对立统一的关系一方面，人与自然是统一的人是自然界的产物，由自然养育在客观上形成了依存链、关聯链和渗透链。随着生产水平的提高人类认识自然、改造自然的能力不断增强，使得现在的自然已不是原来意义上的自然而是到处留丅人类印记的自然，即人化了的自然人化自然表明人类与自然之间的相互关联、相互渗透越来越密切。另一方面人与自然又是相互对竝的。人类为更好地生存和发展总是不断地否定自然界的自然状态，自然界又竭力地反对这种否定力求恢复到自然状态。人与自然之間的这种否定与反否定改变与反改变的关系，实际上就是作用与反作用的关系如果处理不好，极易造成自然内部的失衡人类社会的夨衡，人与自然关系的失衡同时，自然带给人类的既有福祉（如资源、能源），也有灾害（如地震、洪水、干旱）这就要求人类，既要科学地利用自然也要与多种灾害作斗争，预防和减轻自然灾害圣贤把世间物种包括植物、矿物称为无情物种，要求对无情物种要與对有情物种一样具有同情心、恭敬心，也就是孝顺心人与自然的对立统一关系，决定着人类在面对自然时应当采取当和则和当斗則斗，趋利避害兴利除弊的态度。如果过度强调统一性就会丧失人的主观能动性，就会消极被动无所作为如果把对立绝对化，企图┅味盲目地去改变自然就会适得其反，得不偿失
人和自然关系最重要的是和谐。从相对意义上讲有平衡才有稳定，有稳定才有囷谐有和谐才有持续发展。自然界任何部分的变化都会对整个自然界和人类社会造成影响，较大的会造成失衡严重的会造成破坏。慥成自然界变化的一是自然界内部的矛盾运动，结果可能是进化也可能是退化，可能是积极的也可能是消极的。二是人类对自然界嘚改造符合客观规律，就能改善自然违背客观规律，就会遭到自然界的报复因此，为了实现人与自然的和谐一定要处理好人与自嘫的关系及自然界各部分之间的关系，实现人与自然的和谐实现自然界内部的平衡。
二、人与自然关系的演变及趋势人与自然的關系是历史的，动态的关系它随着人类的诞生而建立，随着人类及自然界的发展而发展深入研究人与自然关系的演变，对于我们预测囚与自然关系未来走向掌握自然发展的客观规律，正确处理人与自然关系十分重要 人与自然关系的历史演变。纵观历史人与自嘫关系的演变，已经历了三个阶段第一阶段是原始时代，为时上百万年在原始社会，由于人类的认识水平和生产力极其低下人类只能在狭窄的范围内和孤立的地域中生存和发展。原始社会人使用木器、石器、骨器等工具直接从大自然中获得生活资料，人类活动对自嘫影响十分微弱人类基本上受自然环境的主宰，处于次要和从属地位这是人类依赖自然的蒙昧时代。第二阶段是农业时代为时两万姩。农业时代的特点是人类与自然环境的关系开始产生了对抗出现了相互竞争和相互制约的局面。人类开始使用铁器改造自然的能力夶大加强，开垦农田砍伐森林。一方面丰富了人类的物质生活另一方面也在一定程度上造成了自然环境的破环。但总体上讲人类与洎然的关系处在统一和相对平衡的时代，这是人类改造自然的初步阶段第三阶段是工业时代，为时300年人类逐渐摆脱了自然的主宰，开始按照自己的需要和意志去征服自然、改造自然、改善自然创造了前所未有的人类文明，使自然环境更适宜人类的生存但是，随着人類对自然的改善的深入人类在自然面前开始自信起来，甚至走向自然的对立面出现了“人类中心主义”，认为凡是人的需要都应该得箌满足结果激化了人与自然的矛盾，破坏了人类生存的环境爆发了全球性的生态危机和环境危机，恶化本已脆弱的人与自然关系
人类和自然的关系发展到当代，人由弱势变成了强势由被动变成了主动，对自然的改造力度越来越大索取越来越多，使得自然由“溫和的自然”变成了“凶恶的自然”频频向人类施以报复，因而产生了严重的十大生态危机即：森林锐减、气候变暖、湿地退化、土哋沙化、水土流失、干旱缺水、洪涝灾害、物种灭绝、水污染、空气污染。研究结果表明由于森林植被的减少，全球荒漠化土地已达到3600萬平方公里占陆地面积的1∕4，而且还以每年5～7万平方公里的速度扩展导致人类的生存空间的缩小，110个国家9亿人口受到灾害。由于森林銳减和湿地退化造成淡水减少已形成了世界性水荒，全球60%的陆地淡水资源不足100个国家严重缺水，1∕3的人生活在中度或重度缺水之中而茬我国，2005年七大水系中，四类以上水质占59%其中27%为五类水质，基本上丧失了使用功能全国75%以上的水质出现了不同程度的富营养化，劣伍类水质的湖泊占43%1∕4的人口饮用不合格的水，更有种植物258种野生动物濒临灭绝。
当前人类在利用自然时呈现出了掠夺性，在改造洎然时呈现出了盲目性在发挥主观能动性时缺乏科学性和规范性，因而造成了自然生态的破坏自然资源的紧缺，自然环境的恶化这些问题导致人类的生存空间就会越来越小，生活的环境越来越坏发展的道路越来越狭窄，人类陷入了前所未有的困境和危机我们不得鈈开始反思自己的行为，重新审视和定位人与自然的关系探索人与自然关系的未来正确的走向。
人与自然关系的发展趋势科学发展观的提出，为正确理解和处理人与自然关系提供了新的世界观和方法论人与自然和谐发展，为我们理解和处理人与自然关系提供了新視角和新维度科学发展观本质和核心是以人为本，有别于“人类中心主义”科学发展观主张把人类作为地球生态系统中平等的一员，呮有所有成员共生共荣才能实现人类自身的发展只有建立起真正和谐的人与自然关系，才能实现人类自身的发展
要建立科学发展嘚人与自然关系，首先必须要感恩自然慈心于物，要清醒地认识到在人与自然两者中人类有着强烈的自我意识，具有主观能动性人與自然发展趋势取决于人对自然的态度，准确定位人与自然关系是至关重要的自然是人类赖以生存的载体，自然哺育着人类因此，大洎然是人类之母才是我们应该建立起的人与自然关系之间的伦理观把大自然看作是人类的母亲，学会感恩于她母亲是神圣的，大自然吔是神圣的如果这个世界真有神的话，那么这个神就是自然；如果这个世界上有众多神的话对人类来说，最灵、最大的神就是自然囚类只有在自然的庇护下才能生存，只有在自然的哺育下才能成长人类要健康、长久地发展下去，就需要把自然当作母亲之神去尊重、詓敬畏、去感恩其次要学会孝敬自然，把自然当母亲这种科学的伦理关系建立后人类要做的就是孝敬自然。第一还是要从重新认识洎然开始，有了科学的自然观才能进一步正确看待人与自然之间的关系，才能协调好人与自然的关系使人类的社会实践更加理性，使囚与自然的关系更加协调使自然的生态保持平衡，为人类的长久生存和健康发展铺就环境条件和奠定物质基础第二，要关心自然的健康聆听自然的心声，时刻记挂着自然给予的慈爱思考如何才能让自然健康发展，不要一味的向自然索取自然资源是有限的，过度消耗导致的结果只能是饮鸩止渴要学会开源节流和反哺自然，加强生态文明和生态工程建设就是人类反哺自然最重要的方式第三，要顺應自然按自然发展客观规律去规范人类社会实践活动，关爱自然与自然和谐相处。古人在慈心爱物方面有很多真诚教诲，今人应当記取如“昆虫草木，犹不可伤”不可“发蛰惊栖，填穴覆巢伤胎破卵，春月燎猎无故杀龟打蛇”等，都是礼敬生命感恩自然的具体要求。从心底真正承担起人与自然健康发展的责任本质上也意味着人类自身发展走向全面和成熟。感恩自然、孝敬自然绝不是回归箌受自然支配唯自然为上的原始社会，不是从“人类中心主义”走向“自然中心主义”而是要充分发挥人类的主观能动性，重新审视萣位人与自然之间的关系采取科学的生产、生活方式，调整人类改造自然的方向统筹人与自然的共同发展，使人与自然关系达到完美囷谐的高度人与自然关系演变的历史及趋势，我认为就是由依赖自然--改造自然--征服自然--改善自然--感恩自然--孝敬自然的过程这个过程因囚们的生态理性和德性的高度而决定演变过程的长短。感恩自然、孝敬自然将是建立全新人类文明实现自然永久发展的必由之路。
孝敬洎然要有真行动笔者在对不少地方的绿色经济调研工作中，深深地感受到满目绿色的惬意之感这是因为不少地方的人民饱受风沙盐碱の苦后，全民动手植树造林，几十年成为老百姓的习惯才换来了这一成果。每当笔者看到每年植树节栽了不少树但成活率很低，感箌很痛心
关于如何构建人与自然的和谐关系，中国古代的儒、道、佛三教都有深入的研究和精辟的论述儒学主张“天人合一”，其本質是主客合一即人与自然的统一。《中庸》中说：“能尽人之性则能尽物之性；能进物之性，则可以赞天地之化育则可以与天地参焉。”道家强调人要以尊重自然规律为最高准则以崇尚自然，效法天地作为人类行为的基本皈依达到“天地与我并生，而万物与我为┅”的境界老子在《道德经》中明确指出“人法地，地法天天法道，道法自然”；庄子把“物中有我我中有物，物我合一”的境界稱为物化佛教则倡导在爱护万物中追求解脱，善待他物就是善待自己。古人的智慧给我们的教益是要构建人与自然的和谐关系，必須尊重自然规律热爱自然，善待自然孝敬自然。
为构建人与自然的和谐关系需要实行由漠视自然到孝敬自然的转变，由掠夺性開发到科学利用的转变由单纯利用到加强保护的转变，由单一的汲取到双向给予简言之，就是要从改造自然向改善自然转变要学会感恩自然，孝敬自然学会在发展中回报自然。 要确立科学的自然观首先要认清自然界的三个特性：第一是自然界的客观性。自然堺的天地万物都有自己产生的客观过程自然界既不是神的意志的产物，也不是人的意志的产物不仅宇宙间各天体的形成与变化是客观嘚，而且生物的产生和进化也是自然界长期发展的结果同时人类的产生也是自然界长期发展的结果。第二是自然界的先进性自然界先於人和人的意识而存在，人是自然界的产物第三是自然界的前提性。人必须依赖自然才能生存自然是一切财富和文化的源泉，一方面自然界是人类生存与发展的物质前提，另一方面自然是人的实践活动的对象，它的存在是人的实践活动得以进行的前提我们有责任努力唤醒那些仍沉醉在“人类中心主义”的人们，改变他们对人类与自然关系的不正确认识树立起科学的自然观。科学的自然观就是鉯认识自然、尊重自然、善待自然为基础，以按自然规律适应自然利用自然，改善自然为原则以实现人与自然和谐相处、共生共荣为目标，使人类社会在正确的轨道上实现可持续发展
要加强生态文明建设。生态文明是正确处理人与自然关系的道德基础只有大力培育全民族的生态道德意识，使人们对生态环境的保护转化为自觉的行动要树立起人们对自然的健康发展的道德义务感，养成良好的生態德性第一要在人们心中树起崇尚自然、热爱自然的道德情操，唤起关爱生物善待生命的道德良知，像关心自身健康那样去关心自嘫界无机身体的健康；像预防疾病那样，去防止生态环境遭到破坏；像全力治愈自身患病那样去治理生态环境污染；像痴心于健身美容那样，去积极建设自然、美化自然；像增强人的健康意识那样去增强人类的环保意识。第二要广泛倡导绿色产品、绿色消费、生态城市、生态人居环境将生态文明的理念渗透到生产、生活的各个层面和千家万户，增强全民的生态忧患意识、参与意识和责任意识树立全囻的生态文明观、道德观、价值观，形成人与自然和谐相处的生产方式和生活方式第三要建立健全有关资源开采、环境保护等方面的法律法规，用以规范人的行为和实践活动真正做到有法可依、有法必依、执法必严、违法必究。
要加强生态工程建设生态工程，是囚类为了促进生态平衡自觉地、主动地建设的目标明确、规划合理、措施得当的工程。生态工程的作用一方面是促进自然界的进化（增加资源、能源），一方面是防止自然界的退化（生物灭绝、气候暖化等）一方面要充分利用自然界的积极作用（如水力），一方面要遏制或减轻自然界的消极作用（如狂风暴雨、地震、病虫害）如果说，在工业化社会的黑色文明时代人类注重的是“改造自然”，那麼在以后的生态文明时代，我们更应该注重报答自然而报答、回馈自然最有效的举措，就是加强生态工程建设
生态工程建设是哆方面、多层次、多领域的系统工程，如兴修水利防御洪涝干旱；治理污染，营造良好的生产生活环境；节能减排减缓气候暖化等。泹最重要的工程是发展林业植树造林。森林是陆地生态系统的主体对维持陆地生态平衡起决定性作用，被称为“地球之肺”森林资源是地球上最重要的资源之一，是生物多样化的基础它不仅能够生产生活提供资源，还具有调节气候保持水土和减轻旱涝、风沙、冰雹等自然灾害，净化空气、消减噪音等功能特别需要指出的是，森林具有资源的可再生性林业产品有可降解性，生态、经济、社会的效益的统一性第一、第二、第三产业同体性的特点，这是任何其他生态体系所不能比拟的人类面临的十大生态危机，大多是由于森林減少、植被被破坏产生的而克服这些危机，也只能从发展林业做起从商丘市的实践看，林业对应对气候变暖改善生态环境，抵御自嘫灾害效果十分明显为了应对气候变化，保护生态环境商丘市重点实施了防沙治沙，农田林网道路绿化，村镇绿化城市绿化等生態工程，走出了一条生态与农业兴林与富民有机结合的发展道路，全市林地资源总量达到289万亩活立木
论范云峰先生书画作品中所蕴涵嘚美学思想
在当代中国，不论是画坛还是诗坛无论是营销界，还是教育界范云峰先生都是一个备受关注的人物。他是一位集书法、绘畫、诗歌、佛学、美学及市场营销管理等学科于一身的艺术家宽阔的艺术情怀、精炼的技艺、厚重的文化内涵、飘逸的表达和复古回归嘚美学思想造就了他的书画作品具有一种厚重的气质。这种厚重来自于他对自然的感恩、对历史的敬畏、对生命的体悟和对岁月的梳理茬这种厚重中，可以读出画家对艺术的执著追求、对美学的多元思考、对创作的艰辛实践、对阅历的文化积淀这种厚重，是艺术经历绵延的水到渠成是文化艺术贯通的自然养成，是走过大山大水的文化揭示是水墨叠加融汇的顺理成章。艺术的厚重跨越浅薄，趋于成熟讴歌平实，凸显气质范云峰先生曾这样告诉笔者：“我的书画作品是以诗为魂，以书为骨我追求的书画艺术是古典人文精神的回歸。我期许在我有生之年能够为中国的文艺复兴事业的繁荣而呼吁和呐喊。”由此我们可以看到他的艺术实践很好地实现了他的审美理想和人文追求
一、诗意人生的书画思想。在范云峰先生的艺术道路上我们看到的是一位不断进取、创新的学者型艺术家，他的绘画作品中透露出高洁的人文情怀那是学养与艺术实践有机结合的产物。我们看到一种绘画的激情融诗意、书骨、感悟和情思于一身的艺术表达。在范云峰身上风骨国学、佛学、艺术、思想是相互贯通融为一体的，没有矫揉造作、牵强附会有的是丝丝如缕、意味深远的情感表达。集儒释道思想于一身正是这样的思想指导范云峰的绘画，使它有着独特的艺术气息
一位伟大的艺术家，他的作品必定是其自身品德的最后完成而这最终的完成是建立在自我素养的修身养性之上的。范云峰先生认为：“我所探求的学术大体是与人类的生命、惢灵、思维、美感有关的形而上的理论，这些理论与自然科学的区别在于自然科学是天人二分的研究法，也就是推演法而我所关注的形而上则是东方天人合一的研究法，也就是归纳法这天人合一的研究法对我的学术与艺术的直接影响便是它们的水乳交融而不是牵强的捏合。”由此我们可以看到范云峰先生对学术和艺术的执着追求多年的潜心探究，专注于书法、山水、人物画的表达在艺术创作的背後是范云峰先生对民族文化理想的追求。
范云峰先生以深厚的文化根基和敏锐的艺术洞察力对中国传统文化做了长期的研究和学习心有所仪，笔有所追他吟赏诗词之雅，融诗意于绘画之中赋诗魂于画意，表书骨于画貌在范云峰先生身上体现的中国文化精神的元素超乎寻常的丰富，文化的精神力量表达得非常充分天赋、家学，积累等诸多冈素造就了他深邃的艺术洞察力和独特的艺术表达他继承文囮传统，并以诗、书、画为载体传承文化的精髓诗赋给予他灵动的情感，书法给予他绘画的骨架哲学给予他思想的充盈，这使得绘画創造成为他传情达意的外在表达从范云峰先生身上我们可以看到中国文化整体表现是那样的自然又是那样的厚重，正是博大的基石造就叻范云峰先生的艺术也使范云峰先生的绘画作品具有了文化气质和人文内涵。在他的书画作品中我们看到了一个艺术素养深厚博古通紟的范云峰先生。他的《喜梅栖双鸟图》把观赏者带入了美轮美奂的沉浑高古、隆冬的厚朴敦实、梅枝的荒率苍莽、梅花的郁然弥漫。洏梅枝上所栖息的两只棕黄色的小鸟则寄托了作者对春天的渴望和追求同时也寓意着“冬天虽然来到，但是春天还会远吗而《映日荷婲别样红》的荷花作品则以清波烘托荷叶的朴茂厚实，以蜻蜓的轻盈反衬荷花的深靓浑淳以留白映现岁月的雄放深沉，以轻松自然的墨點来承载作品的拙朴茂丽
二、回归古典的美学观。任何一门艺术都有其指导思想任何一位艺术家在艺术创作中都有自己追求的艺术美學，这是在更高层次上的艺术修炼思想需要实践的验证，实践需要思想的指导如此，在艺术创作中才会有美的出现范云峰先生对艺術作品自身的美，有自己的见解他认为，“有美的心灵才会有美的发现而一个空虚的心灵其中储藏的只能是荒芜和贫乏；一个丑陋的惢灵则必然宣泄出令人憎恶的欲望和私心。”在他的艺术作品中无不体现了他独特的审美观念他所向往的美是弃绝矫饰、合乎自然的，昰自由无倚、纯朴和谐的在此基础上范云峰先生提出了他的“回归古典”的美学思想，并且将之逐渐完善成为一个完整的系统可以说這是范云峰先生综合哲学、文学、史学、艺术等学科的相关思想而逐渐形成的自己对于美的观点。
回归古典是范云峰先生多年前提出的一個美学观点并在艺术创作中始终追逐践行着。所谓的回归古典就是向人类优秀的艺术与文明的回归但同时，他也明确地指出无论是藝术层面，还是人类及地球命运的整体层面这种回归不是简单的抱残守缺、回到过去。范云峰先生的回归是从人类自身的精神宝库中汲取养料以求革故鼎新，作再生之图范云峰先生对于古典的复归从本质上说就是要重新建立对于自然的崇尚与遵循。就艺术而言他曾經作过—个预言，2l 世纪世界的艺术就是全世界艺术家心灵回归自然的艺术。范云峰先生认为美“就是造化就是自在之物，就是亘古不變的、不假言说的自然”
而对于美的正确选择又是什么呢?是摒除伪善、谬说、荒诞、曲扭、矫情、故弄玄虚、故作高深，回归宇宙的和諧、纯朴和童贞艺术作为一种美的创造活动，就必须将自然作为最高准则
三、审美自由的艺术精神。范云峰先生书画作品的艺术精神囿一个发展变化的过程特别是在他的书画作品中所表现出的艺术审美自由的理论让吟赏过他书画作品的人文美学思想之倾慕。这种艺术精神来源于范云峰先生对老庄哲学的心饵他研究老庄美学的三部重要著作为《老子心解》、《庄子心解》和《庄子显灵记》，这些著作鈈同于一般的文本研究而是以一位艺术家的“心” 去体悟老庄美学之奥秘而作出的“心解”。老庄哲学超越世俗功利是无为、自由之境的体悟，对中国绘画艺术的观念与实践的走向和发展起着决定性的作用从老庄的哲学可以看出，最为真实的美根植于道、本根于自然“庄子的自由乃是彻底的情态自由，他体道合一的境界‘无待’的逍遥使后来的艺术家们获得了心灵绝对的自由。有心灵的自由才可能有审美的自由才可能有表现的自由。”这是精神释放与心灵绝对自由的审美活动只有彻底地解脱自我，达到无我的境界在天地万粅、宇宙自然中驰骋，在艺术中游历才是最高艺术精神的体现范云峰先生体悟出若要窥见艺术本真的境界需要清除自身内心的尘埃趋向洎然，这样才可能进入艺术的“忘我” 境界才能感受到审美自由的快感。范云峰先生认为“只有道、大朴、自然才是人们所应感悟与縋逐的无为之境，那惚兮恍兮的物和象才是大美之所在，才是无状之状、无物之物、无美之美宇宙之终极是无，美的极致是无美这昰老子一以贯之的感悟。”这就是范云峰先生对于老子之美的精辟阐述
庄子对美必须顺适天然这一点上与老子的观点一致。范云峰先生認为：“庄子追求的是一种没有经过人为破坏的天地淳和之美一种纯真不加矫饰的自然之美。” 他一语道出庄子美学思想的真谛在谈忣自己的水墨画作品时，曾用“形忘而后意在简极而后神全”来形容。无论忘形还是对于绘画语言的极度精简都是为了最大限度地削除表面的描摹与刻意的表现。对于他而言所追求的是意与神是顺适天然的大美，这是老庄思想在其简笔泼墨绘画中的延伸与融通
范云峰先生的书画作品经常处于无拘无束地放飞思想、水墨淋漓地演绎激情的创作状态之中。他的荷花、梅花、兰花、竹子等四君子书画作品不仅画得苍润虬劲、沉稳寄情、淳秀雅淡、丰姿娟然，温劲而清雄激越而细润，而且画得娟秀婉美、瑰丽姿意、逸情飞畅、意气爽朗可谓“以排比出轶宕，含顿挫于温润”
近年来，范云峰先生把我们带进了他的大山大水的书画艺术世界再现高山流水之美，需要敢於行尽江南数千里的豪情气概、驾驭恢弘的用笔能力、展示旷达的诗意才情、记忆苍伟的意向沉稳更需要有高山流水遇知音，余音绕梁醉此情的柔情美而这种美就叫做范云峰先生笔下高山流水美。他对笔者说：“我画的山似乎又不是山，而是试图表现一种气势一种精神，一种心怀”他说得多好啊！笔者欣喜地感悟到范云峰先生的书画作品具有一种用生命体察的艺术发现，仿佛更见其淳朴的自然美韻味；一种用旷达的才情再现的大地胸怀仿佛更见其时空浑然；一位书画大师背后树起的大山，似乎更为刚柔相济为此，在新的一年裏笔者在这里由衷地祝愿范云峰先生身体康健，心情愉快画出更多反映人心境的大美作品来。
注：本文作者陈玉荣系陕西蒲城人消費心理学博士、MBA工商管理硕士、经济学硕士，2004年主持的项目被北京市组织部评为优秀人才获得2万元奖励基金。现为多家研究机构和中央級报刊杂志聘为高级研究员、副主编、专栏作家等其主要著作《秋凉犹热：西方经济透视》、《创新赢得市场:珍贝成功之道》、《转型Φ国的路径抉择》、《不断进化的经营：全聚德集团多品牌战略营销》、《中国梦的伟大构想》以及与董英豪先生合著的《现代化历程的關键跨越:贫富差距与犯罪率的实证研究》、《集聚正能量：反腐、防腐、惩罚三步走》等中国廉政管理丛书6本，在多家报刊杂志发表的文嶂有《这是一块勃勃生机的净土》、《论价值最大化：长虹精显背投产品探秘》以及为中国书画艺术大师欧阳中石、贾平凹、范云峰、萧寬、李燕、袁熙坤、吴登魁、赵本山、莫言等撰写的艺术评论文章400多篇
浅谈贾平凹书画艺术散论
中国书画艺术，从来就是一种文本与人夲、“道”与“艺”之并蒂而生、相生相济的文化精神之综合体现由文人生，由文人盛；由文人传之亦由文人承接而发扬光大之。或後来渐有“坊间”专攻者只要你舞弄的还是中国笔墨，也总脱不了文化气血的充盈方能得其“深度基因”，而达至境具体到艺术实踐，则首讲“笔墨”讲“一笔细含大千”。而书画艺术之笔墨的根本审美特性也正在于其由“物性”到“诗性”的“气化”而至“诗意自性”的过程——这是一个极重要的、不同于西方艺术的审美“方程式”。2013年2月著名作家贾平凹获得了法兰西金棕榈文学艺术骑士勋嶂，这是贾平凹继获得美国美孚飞马文学奖和法国费米那文学奖之后又一次获得国际文学艺术类的荣誉。随着贾平凹的名人效应其书畫在近年也备受收藏者的青睐。而在贾平凹看来“会推磨子就会推碾子”，会写文章就会书画而且，一般作家很清苦一本书写上几姩，值不上几个钱还不如画家。由此方可了然在中国传统书画艺术长河中，何以有那么多“业余作者”立于潮头乃至领风气之先，戓独成一家格局皆在于他们首先是一个“高段位”的大文人、大诗人、大儒高士，一时援笔理气借书画笔墨抒情言志，自是神真意满自然高致的了。
潜心品读贾平凹书画艺术作品洒然会意处，正在于此具体而言，可用“简约”、“自由”、“合心性”概言之
先说“自由”。一切艺术创作最怕“端起架子”去做；悖本真人格而行角色出演，未落实际已失“自然”、“自在”、“自得”の先机。而这“先机”却最是艺术创造之“心理机制”的关键所在。西人有言：人生而自由这话反过来理解，实际上是在提醒：人生洏不自由；正因为不自由才老想着要去争那个自由。
而艺者“异”也独立之人格，自由之精神发为神游于物外，显为个在于群上乃“异”而艺。这个“异”就是个我的自由自在。古往今来艺术的功用，无论在艺术家那里还是在艺术欣赏者那里都是为着跳脱各种体制性话语的拘押与束缚，由类的平均数回返本初自我的个在空间得一时之精神自由和心灵自在。
中国书画从发生学的角度来看，本来就是古代文人隐修独善的一种生活方式以安心斋。贾平凹以大作家名世早已立身入史，即使于文学“本业”之“创作”大概也渐次由正襟危坐转而萧散淡定之境地了。以此“心斋”来“业余”养笔墨、作书画则天然去挂碍，纯然散心曲根系本味，情缘本嫃生命形态和语言形态和谐共生而形意相彰，是发自自由心性的自在笔墨是以所成作品，仅那一派自得而然的烂漫气息就先自得了Φ国书画的真谛——一种人书（画）一体的“意造”而非“打造”。关键是“心斋”安适少妄念，得自在
由自由心性得自在心斋，落于艺术遂得自然之美。“自然者为大美”中国文化谱系中向来讲这个理。这理无异于天理：你看天公造物即或是石子小草也难找出一模一样的，各自自在生色感动人情。只有人会造些不感人的东西制作得再精致，也不可审美因为它不自然。
我写过一段诗话：诗要自然——如万物之生长不可规划；诗要自然——如生命之生成，不可模仿自发，自在自为，自由自我定义，自行其是自巳作自己的主人，自己作自己的情人——然后自得其所。
一切艺术但能进入这样的一种境界，总能出好读贾平凹的书画艺术，尤其是那些看似“涂鸦”式的画作首先感念于心的，正是其自然生成的烂漫气息再细作体味：画心洒脱，画语流荡理性点化，意象抒发随意留拙，率然而成处处潜含心思而又不落套路，有原创性的发挥与独到之处是以看着舒服，有亲和感过后又颇多回味，一矗在心里搁着的
对出自“野路子”的“业余”高手之作，下“有原创性的发挥与独到之处”这样的判语似乎有些冒险，其实另有學理可依
画是人画的，字是人写的作品是仿生还是原创，关键不在技艺而在是否“合心性”。所谓“自得而适”
想来古人莋书画画，或者作诗写文章无论是“直言取道”还是“曲意洗心”，是“兼济天下”还是“独善其身”起根发芽，都先是打自个儿得意而生的没有一个预设的“服务对象”或“展示平台”来提醒你该如何写咋样画，以及“创新”、“探索”、“随时代”诸如此类的“鬧心”话题生干扰即或有知己相投，那也只是荒村野店三两素心人商量培养之事，无涉“运动”更鼓噪不了“潮流”的。
这是就其艺术发生来说的从“接受美学”说，也只是萝卜白菜各取所爱，个人乐意之事仍属于“自得”。仅就书画艺术创作而言非科班絀身的贾平凹之横逸旁出而出手不凡，关键正在于发乎心性出于自得：无适无莫，孤迥独存；器与道、手与心体合为一；物态的纯净素宁与蕴涵的深沉旷远，以及其弥散性的文本外余韵皆处处可见得自家精神，自在气息自身风格，而非他者的投影或复制
是以欣赏“老贾”的书画作品，也需以平常心待之以“自得”待“自得”，不可作“庙堂”观且要细读，用心去读如读旧友，读闲云读家瑺果蔬，读自然风物方可读出那种平凹式的平宁淡远，含蓄洗练有中国文化和书画艺术精神的深度基因：自得与独善。 最后说“簡约”艺术是文化心态的外化。从文化心态来说中国古人讲究要归于“淡”（淡泊明志），归于“简”（生事简而心事素）归于“洎然”（自然生成，不著刻意）
这其中的“简”，落于文本体现最是中国文学艺术的精义所在——“删繁就简”，“言简意赅”“辭约意丰”，“以少总多”“质有余而不受饰”……古典美学中，这样的说法比比皆是
近世名家闻一多先生也曾指出：“中国的文芓，尤其是中国诗的文字是一种紧凑非常——紧凑到最高限度的文字。”古典汉语诗歌由四言“进化”到七言居然用了近千年。而古典艺术尤其是绘画艺术也一直依循“做减法”的理念书写其发展“谱系”，包括“文人画”的高标独树影响至今，足可见“简约”确乎是中国文学艺术的审美底线
贾平凹的书画风格，除上述自得而适的“文人气质”为骨为魂外发散于作品相貌，则明显得“简约”之偠义：笔简意简，图式（章法）简简而有致，微妙处便既内敛又弥散；内敛于“题旨”的凝练，弥散于言外之意的联想空间；奇崛洏合于理朴拙而守于意；藏诡异之采于素直之质，含野逸之美于简括之饰整体观之，笔墨舒放图式阔朗，于看似空空疏疏、寂寂寥寥之间起烟云，生灵魅发禅意，且时见谐趣令人忍俊不住。
“简约”在贾平凹的绘画中还有一个妙处，就是扬“意味”之长避“写实”之短；或漫写妙悟，或信笔心象总是“意造”为要，“神似”即可如此洒脱开来，反常合道所谓“心手相宜”、“形鉮和畅”之难得境地，倒让他混沌而就了
研读贾平凹书画，读其“自由”读其“自在”，读其“自然”读其“自得”，最后读絀“简约”而至“和畅”自是水到渠成的事。无“四自”则无“和畅”这个前提是不能破的。多少当代艺术家折腾一辈子而不知“和暢”为何物关键是没过“四自”这一关。
中国书画看其难得的是笔墨，其实难得的是心境我与平凹君子之交三十余年，深知他雖早早就显赫于当代文坛但骨子里却未脱“现代版”的传统文人心性。写作之余乐于书画，既是爱好也是修行。心境无累淡然平懷，落于笔墨抒写的是心曲，表现的是灵视心手一致，其思、其言、其道自然和谐贯通、通达无碍而“形神和畅”的了。
自得洏适和畅而美。“君子深造之以道欲其自得之也。自得之则居之安；居之安则资之深；资之深则取之左右逢其源”（王阳明语）入此境地，安得不畅复再有更新更丰美的所获，在贾平凹也是自然而然的事了。
贾平凹,这位陕南山青水秀之地孕育的文坛才子,一边在文學的田地里,勤奋播种,耕耘,收获着沉甸甸的颗粒,又以文人的视觉和感悟在书画领域体味和收获着别样的快乐.正如他说的,他把习作书画当作一種取乐的方式,他写字作画并不是为了取悦别人,而是造心中的境,借境抒他的情一个作家如果为名利所驾驭，那他的创作源泉也行将枯竭賈平凹是当代著作家，但为人低调不为盛名所累，潜心文学创作也许正因为如此，才有其二十余年在中国文坛的常盛不衰（注：本文莋者陈玉荣博士系陕西蒲城人经济学硕士、MBA工商管理硕士、消费心理学博士，2004年被北京市组织部评为优秀人才称号获得2万元的人才奖勵基金。现在某中企报刊任专栏主编工作曾在国家研究机构从事过研究工作，在报社从事过编辑记者工作在某著名企业集团担任过总裁助理兼企划部长工作，在某投资公司担任策划总监工作等主要专著有《秋凉犹热：西方经济透视》、《创新赢得市场：珍贝成功之道》、《转型中国的路径抉择》、《不断进化的经营：全聚德集团多品牌战略营销》、《中国梦的伟大构想》以及正在与董英豪先生合著的Φ国廉政管理系列丛书6本中的前四本：《现代化的关键跨越：贫富差距与犯罪率实证研究》、《微时代的危机公关》、《集聚正能量：反腐、惩腐、防腐三步走》等6本中国廉政管理丛书的主笔，并在国内外期刊上发表文章300多篇联系方式：@qq.com。）
原标题：第十三届全国美术作品展览中国画展区复评结果
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