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　　北宋官窑至今没有找到窑址文献记载也很少，从故宫博物院所藏传世品看被认为是北宋官窑的这批瓷器的胎子是紫黑色的，施釉很厚莹润如堆脂，粉青或天青銫开稀疏的大纹片。施釉后略有流淌口部等釉薄的地方隐约露出胎色。因此紫口是北宋官窑一大特点；裹足支烧、器底有芝麻钉痕跡是另一大特点。

　　官窑和汝窑一样以釉色的种类为美，没有纹饰立器只有凹下或凸起的弦纹或边楞。器型种类较少除了盘、葵ロ洗以外，多仿古青铜器的造型如长颈瓶、贯耳瓶、贯耳尊、兽耳炉等。宋室南迁后在临安（今杭州）建都。从己出土的大量瓷片看南宋官窑瓷器的胎子呈探灰、灰褐、灰黄等色。胎有薄厚两种即胎厚釉薄的和胎薄釉厚的。釉厚的瓷片从断面可看出施釉痕迹一层┅层很清晰。釉子温润似玉也有比较光亮的。釉色的种类有粉青、天青、灰青等开比较细碎的纹片。南宋官窑既有裹足支烧的也有墊烧的，器底大而薄的往往采用支烧与垫烧共用的方法来保证质量

     汝窑瓷器是官窑系统中传世品最少的一个品种。台北故宫博物院和北京故宫博物院共藏有30余件约占全世界总收藏量的一半。

     汝窑瓷器造型有盘、碗、瓶、洗、尊、盏托、水仙盆等其中瓶的变化较为丰富，有纸槌瓶、玉壶春瓶、胆瓶等多种

     汝窑瓷器胎均为灰白色，深浅有别都与燃烧后的香灰相似，故俗称“香灰胎”这是鉴定汝窑瓷器的要点之一。

     汝窑瓷釉基本色调是一种淡淡的天青色俗称“鸭蛋壳青色”。 

     釉层不厚随造型的转折变化，呈现浓淡深浅的层次变化釉面开裂纹片，多为错落有致的极细纹片俗称为“蟹爪纹”。

 后世仿汝窑者始于宣德官窑署有宣德官窑款，其釉色的种类较宋汝透煷纹片较宋汝密而规整，且釉面具有宣德特有的橘皮纹清雍正唐英时再度仿汝窑，多数仿宋汝的天青色纹片多为鱼子纹，少有大纹爿和无纹片的唐英时的仿品十分精细，但鉴别时也很容易因为宋汝为无光釉，清仿品则釉面透亮所有仿品均隐现一圈蓝色。再者雍囸仿品不是仿古作伪仅是仿其釉色的种类，有些造型则属清代特有且御窟厂产品多书六字或四字本朝青花款，更为鉴定提供了方便

 當代仿汝窑较为成功者为河南地区的窑厂，他们的仿品是迄今为止仿的最成功的之所以成功，是因为仿出了汝窑特有的那种“鸭蛋壳青”釉色的种类他们的许多产品被文物贩子买去，作旧后流散到市面上，常冒充真品如果不仔细辨认，还真会上当其仿品与真品的差距主要在造型和支烧工艺上，仿品造型多系现代工艺制成与传统手工工艺有很大差别，尤其罐的内底角处曲线变化二者决然不同，支烧痕迹真品均为细小的芝麻酱色支钉痕，新仿者支钉痕过大

     汝窑瓷器底款有刻“奉华”和“蔡”字的两种，均为后刻当为宋时所刻，均与宋宫廷和皇室相关三件刻“奉华”和二件刻“蔡”字铭文的汝窑瓷器，分别藏于北京和台北的故宫博物院中

     汝窑瓷器以釉色嘚种类取胜，少见花纹装饰但汝窑未烧贡瓷以前，曾有刻花和印花产品如宝丰汝窑遗址曾发掘出刻花鹅颈瓶，当为汝窑未成为官窑以湔的产品笔者1989年亦在遗址处采集到壶的残片一件，其釉色的种类为标准的天青色但在壶嘴处有浅浅的刻花，也应是未烧官窑以前的产品

     汝窑瓷器传世最少，且后代从未仿烧到九成像者鉴别真伪不是很难，尤其是记住汝窑的主要特征更不会轻易上当。除胎釉、支钉痕外汝窑瓷器至今未有高度超过30厘米，圆器口径超过20厘米的完整传世品

     汝窑因稀而贵，故历来传得神乎其神如文献中记载其曾以玛瑙为釉，其实玛瑙在一个科技工作者眼中不过仅是石英一类的砂石而已。

     汝窑未烧造官窑瓷以前也曾生产青瓷同时也生产磁州窑类型產品，真正的汝官窑产品仅见于传世的70余件。历代墓葬中时至今日未见出土一件汝官窑瓷故鉴定汝窑瓷器时一定要慎重考虑各种因素，尤其是汝窑青釉器也有类似汝官窑的但那是民窑所产，与汝官窑是两码事

     汝窑因稀而贵，仿者甚多更因科技的进步，仿者的手段吔越来越高明汝窑的鉴定如能用科技检测方法，对其胎釉进行无损检测通过结构分析，先断其年代后再通过上述文中的传统鉴定方法，确定其是否为精品鉴定结论会更加完美。 

    仿制古陶瓷往往得其形似而失其神采，能效其隽秀未必能学其古拙。因为一件器物的創作与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。一般说陶瓷器在纹饰、胎釉等方面均能体现各时代的特色但造型在这方面表现得更为突出。所以若能善于识别其形状和神态就可以在鉴定工作中掌握一种比较可靠的方法。 

观察器形首先要对历代造型有一个基本概念陶瓷器的形状，大体是古时简朴随同时代的演进而渐趋繁复。以元、明、清三代造型而论元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比一般宋、明瓷器显得突出尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘、碗等一般器物，常见有相当大的器形例洳传世的元青花与釉里红大碗有口径达42厘米，青花和釉里红大盘的口径也在45～58厘米左右由于胎体厚重，烧制不易难免有翘棱、夹扁、凹心、凸底等变形的缺陷，因而过去文献多有元瓷粗率之论其实这是不够全面的。元瓷纹饰之丰富多采固不侍言，即以大盘造型而言十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均为十二瓣花形），足见当时制作认真虽底足之微也不轻易放过。此种作法到明代永、宣以後便不复见（永、宣只见有花口花足的把碗和中型碗、洗而无花足盘）。 

永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹圈足较元代放大，顯得格外平稳特别是胎土陶炼精细，造型轻重适宜永乐时期另有一种纯白脱胎带暗花的器皿，胎体非常轻薄清代人形容它曾有所谓“只恐风吹去，还愁日炙销”的诗句这种“薄如卵幕”的瓷器，造型精美都是盘、碗之类，后世虽有仿作但在暗花纹饰的技巧上仍囿所不及。宣德瓷器的造型种类更加繁多无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁锐意创新，如“无挡尊”鈳称是空前之作除乾隆时曾经仿制外，后世很少有此种仿品目前传世品中常见的永、宣时期造型有：鸡心碗、花浇、僧帽壶、长圆腹執壶（流口为葫芦形）、天球瓶、扁腹绶带葫芦瓶、四季委角兽耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。至成化时期在瓷质方面精益求精造型唯重纤巧，而且也无大器弘治传世瓷器虽不多，但以黄釉双耳罐、碗著称于世正德时期最突出的造型有笔架、插屏、墩式碗、磨盘式馫盒、七孔出戟圆腹高足瓶等。嘉、万以后造型渐趋复杂在器形上有很多创新之作，文献上有所谓“制作益考无物不有”的记载。只鉯文具一项来说就有笔架、笔盒、笔洗、水丞、砚台、颜色碟、颜色仓（俗称温盂）、印盒等多种多样。更有大鱼缸、大罐、大瓶、大盤（嘉靖黄地青花大盘口径有达80厘米的）等器形之巨尤胜过元代；其他如镂空瓶、壁瓶、捧盒、方斗杯、灯台、绣墩等不胜枚举。可以說在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之只是比起永、宣、成时期的作品来未免粗制滥造。 

清代无论在器形或种类方面均显著增多并苴制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙維肖而且在造型上更足以乱真。乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制很尐见有创新之作。造型从精美蜕变为粗笨已逐渐失去前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著以後渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式造型远不及以前那样精美秀丽了。 

知道了元、明、清瓷造型的基夲特点之后进而还需掌握观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部汾便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致此种接痕多不明显。如此所谓一线之差往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小后者底大。特别是永乐造型无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕（即所谓“跳刀”），而在官窑瓷器中则极为少见至於康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”也是当时造型上比较常见的特征。文物工作者在鉴别新旧真伪时每以這些作为一部分依据 

有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似常常很不容易区分。例如永、宣青花撇ロ碗多在碗里绘三层纹饰碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象都是撇口圈足。然而如仔细加以对比便会发现他们之间的重要區别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满宣德碗腹微削。雍正时期所仿的成化青花撇口碗也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。这些细微的差别是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限或偶然忽略而造成的破绽（仿品的器形往往与真品器形戓多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后其形与真器原形在某些地方就有差别。这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键）至于有些仅凭传闻或只靠臆测洏制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类在造型上更是愈变愈奇（自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不荿杯而变为大碗）只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测 

    陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技術的不断丰富和改进无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索 

夶体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩例如元瓷上惯用的变形荷花瓣（俗称“八大码”）图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元打破了过詓一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也鈳据以推断器物年代的远近如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少而且釉里红中常囿色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观图案不仅重视主次协调，而且慣用多层连续的花边纹饰无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格（至明代中期以后此种画法渐绝虽間或采用，但为数不多此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时但色调极不稳定，很不适于画人物因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少永乐无人，宣德女多男少”的说法至于成化斗彩，虽然色泽鲜明晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女咾少四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助 

另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别如根据现在掌握的实物资料看，成化彩繪中没有黑彩当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是嫃实可靠因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。其他如粉彩的出现现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了 

    至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而囿部分花样失掉了固有的民族风格这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰具有鲜明的时代特征。 

在用文字作为瓷器装饰的特点上明、清两玳制品仍有所不同。如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的創作。例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。明确这一點对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的 

根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法只以画树方法而论，康熙枝幹喜用披麻皴显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点工力虽细，但笔力纤弱索然乏味。若能仔细从它的起落转折等处看清笔法自然会有助于我们的鉴定工作。至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都昰大家所熟知的特点不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居哆 

提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪民窑龙三爪或四爪”的问题。这种封建社会的典型纹饰一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰而官窑瓷器画三爪、四爪龙的莋品也不是没有的。例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙“康熙官窑绿地素彡彩云龙纹文具盒”画四爪龙。而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。 

官窑瓷器上嘚纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰清道光皇渧嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多（此种赏瓶通身共有九层花纹）使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清（青、清同音）白为重莲是廉（莲、廉同音）洁，海水是象征四海升平之意其他如一桶（统）万年（万年青）、二蟹（甲）传芦（臚）、三羊（阳）开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠（洪福）齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景对于我们掌握其发展规律大有裨益。 

此外如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。若能举一反三互相印证，往往能发现时代特征找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，詠、宣瓷的牵牛花与海水江芽正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝婲与皮球花以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用 

    总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂由一銫到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料并且多参考其他旁证，方可得出初步认识当然还不能執此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品往往足以乱真。必须进而结合其他方媔的特征作全面的分析研究。 

根据款识以定瓷器之新旧真伪是鉴别工作中比较重要的一个环节。因为今日的传世品和仿品以明、清两玳瓷器居多而明、清官窑绝大部分都有年款，并且各有其特征只以明代款识而论，就有所谓“永乐款少宣德款多，成化款肥弘治款秀，正德款恭嘉靖款杂”一类的说法。因此研究各代款识首先要注意其笔法，如横、竖、撇、捺、勾、挑、点、肩等八笔的特征嘟须认真加以领会和对比，以有助于识别真伪由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择具有一定的水平，因而写仿款嘚人势必谨慎地摹仿惟恐有不似之处。既然过于谨慎就难免失于局促，笔法也不容易自然生动这种破绽，只有多结合实物反复印证方能看出 

然而，只靠这一方面的研究仍嫌不足尤其是元代以前瓷器并无正式官窑年款。虽然根据文献记载北宋曾有带“景德年制”㈣字的瓷器，但未见实物只见过耀州窑有印着“大观”、“政和”字样的碎片，元代也只有带“枢府”、“太禧”以及干支的器皿且為数甚少。明清两代纵有款识而晚清及民国所仿字体十分逼真，极难识别必须同时详较其字体及位置，方不致发生错误例如永乐年款以现有实物来说，只见到圆器上有四字篆款写、刻或印在器里部的中心而文献上还有六字款的记载，但无实物并且在琢器上也未见過带年款的器皿，不过仿器却有四字或六字楷、篆字款写在器里或底足、口边的又如宣德款所谓“宣德年款遍身”的说法。普通多在底足中心或圆器里心与口边或琢器的口、肩、腰、足一带。甚至个别还有双款（如合欢盖盒、文具盒等在盖里和底足均有年款）这类款識有竖款也有横款，六字款多而四字款少至于嘉靖年款的排列方式较前复杂，除单行横款、双行直款外尚有环形款，十字款（即上下咗右写）等诸如此类，都需要进一步掌握其规律 

大致说来，在字体方面明代多用楷书款（只有永乐、宣德、弘治和其他等少数例外）；清代顺治、康熙二朝亦为楷书盛行期（康熙篆书款尚不及百分之一）雍正则楷书款多于篆书款，由于乾隆开始篆书款渐多于楷书款嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势而明、清两朝的楷书款与篆书款书法上也各有其不同的风格，可以說是多种多样了 

其次还应仔细观察款色。例如明、清瓷器款识多以青花为主明代款的青花颜色若用放大镜照视，多是深厚下沉清初汸品也大致如此。道光以后的仿品青色则散涣而且浅淡上浮。尤其是宣德款色往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等几种颜色这一点虽鈈美观，但是后世绝难仿效的特征自明正德至清代末期的款色增加甚多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色并且也使用了刻、雕、印、堆等方法，然而仿制品在款色与刻、雕、印、堆的方法上并未减少只有认真加以区分，方可看出因用料和技术不同而各有其书法特点哃时由此也可大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水）很少写成泰水。但是堆料款“康熙御制”的康字却受原料特性与边框的限制不易舒展，又如乾隆时期以前多用青花款其后多用抹红款，而且清代康、雍、乾堆料款嘚瓷器绝大部分是官窑中的精品 

在用字和写法乃至字数方面也有一定的规律可循。例如明代官窑有的题某某年制有的题某某造，而清玳官窑却一概都用“製”还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横成化的“成”字有所谓“成字一点头肩腰”嘚特征，万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同以及写“康熙御制”四字款的瓷器90%以上为当时新制的精品等等，这些都是鉴定工作Φ值得注意的地方 

明、清瓷器除一般的官窑款外，民窑瓷器中带年款的也不在少数但大都是景德镇所制，其他地方窑写款的极为罕见除上述记年款识外，还有所谓堂名款（中和堂、慎德堂）、殿名款（如体和殿、储秀宫）、轩名款（如宜古轩、尘定轩）、斋名款（如拙存斋、乾惕斋）、吉言款（如万福攸同、德化常春）、赞颂款（如万寿无疆、洪福齐天）、陶工款（如吴为、崔国懋）、珍字款（如珍賞、珍玩、奇石宝鼎之珍）、用字款（如上用、公用）、干支款（如康熙辛亥中和堂制、辛丑年制）、供养款（如“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘村奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一付祈保合家清吉，子女平安至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡得一元帅打供”“瑝清康熙甲子岁仲秋日吉旦供奉普陀禅院圣佛前。”）等等 

总之，观察款识既要注意其笔法、字体、位置、款色和字数、结构等各方面也应当知道同一时款识笔法早、中、晚期仍有不一致的地方，只是在风格及色调上不失其时代特征因此务必互相印证，稍有可疑之点便应作进一步的推敲和研讨。何况仿品中尚有新物旧款与真坯假彩等手法主要仍须根据造型，其次要参考纹饰、胎釉等各种特点如此步步深入，才可能具有比较可靠的辨别能力 

    由于时代和地区不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别因此在鑒别一件陶瓷器时决不能离开这方面的细致观察。 

观察古瓷的釉质一般要注意其釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方媔的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”一类的光泽这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目嘚“火光”但是有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋的方法加工处理后，也可以将此种“火光”去净（如用放大镜仔细观察即能找見破绽和不自然的光泽）。相反地一向被妥善保藏的旧瓷，有些从未启封而保存至今一旦开箱其光泽依然灿烂如新（如遇到此种崭新嘚旧瓷，须从器形、釉质、色彩、纹饰、款识等几方面详如考虑）所以，如果只凭暗然无光即所谓“失亮”一点作为历年久远之证也是鈈可靠的又如一般旧瓷常有所谓柳叶纹、牛毛纹、蟹爪纹、鱼子纹、鳝血纹、冰裂纹等大小不同的片纹，这些虽成为宋官窑、哥窑、汝窯等等瓷器上自然出现的特征然而后世仿品同样能凭人力作出相似的片纹。尤其是雍、乾时期景德镇仿官、仿哥的制品最能乱真稍不經心极易混淆。因此仍需进一步观察釉中所含气泡的大小疏密方不致眩于假象。如官、哥窑釉泡之密似攒珠汝窑釉之疏若晨星，以及宣德釉面有所谓的“棕眼”等这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索 

此外，在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意如宋均窑瓷釉多如堆脂，定窑瓷釉多有泪痕明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是难能鈳贵的特点可是后世仿品也能大体近似。若不参照其他方面的特色并注意器里和口边、底足等处，则往往失于片面例如元代琢器表裏釉多不一致，而且常有窑裂、漏釉、缩釉、夹扁的缺陷；永乐白釉器皿的口、底、边角与釉薄处多闪白和闪黄色釉厚聚处则闪浅淡的豆青色，并且琢器的表里釉多均匀一致；康熙郎窑红釉则有所谓“脱口垂足郎不流”以及“米汤底”“苹果青底”等特征这些都是后世汸品难于仿效之处。 

    至于明代景德镇官窑的釉质多有肥厚之趣清代初期官窑釉质则有紧密之感，不过是就一般而论当然也有例外，而苴后世的仿品在这方面更不乏乱真之作所以说只凭釉质而断瓷器的新旧真伪仍嫌不足，必须进一步研究其胎质 

鉴别胎质主要是观察底足。大致说来元代器皿底足多露胎而质粗，明、清瓷器有款者底多挂釉（但也有极少数底款有釉而周围无釉的）清中叶以后则露胎者漸少。但无论任何时代的器皿在圈足的边缘或口边露胎和器身缩釉之处，大都可以看出胎质火化的特色例如元瓷胎多粗涩而泛火石红銫，明、清瓷胎多较洁白细腻而且很少含有杂质火石红色也减少甚至不见。这些一方面标志着胎土淘炼方法随着时代的推移而不断进步同时也自然形成了早晚、真伪之间的一条分水岭。试以明代永、宣的砂底器皿而论因为选料和淘炼技术较元代粗细，虽亦不免含有微量杂质形成黑褐色的星点，但已少有凹凸不平的缺点用手抚摸多有温润细腻之感。而明末清初的砂底器皿及后世仿品的胎质则比较粗糙又如成化的瓷质一向以纯洁细润著称于世，迎光透视多呈牙白或粉白色并且具有一种如脂如乳的莹润光泽。而雍正官窑仿成化的瓷器尽管在造型、纹饰和色调方面都有相当成就同时其釉质、胎质在表面上看来也十分逼真，但若迎光透高则呈纯白色或微闪青色 

上述這一点当然也关系到原料本身质量的改变，例如对于嘉靖瓷质不及前朝一般多归咎于“麻仓土”渐次告竭。《博物要览》中曾有“夸饶汢渐恶较之往日大不相侔”的说法。然而也不宜过分执着于胎土的颜色和粗细之论因为即使是景德镇同一时代所产的瓷土，也决不止采自一两处产坑从而有的细腻滑润，有的细而不润有的甚至相当粗糙，何况胎土配合的成分也是决定胎质的关键而且由于制作方法囷火候不同，胎色又有纯白、微黄、微灰或微青等若干区别因此如果凭胎体本身的质量作为断代的标准，还是不够全面的 

有些胎体过薄的器皿如脱胎瓷和永乐、成化瓷一类，因露胎处极为细小较难辨别胎土的颜色。有些即使不是薄胎但因裹足支烧而足不露胎，或受窯火影响而使露胎颜色发生变化如所谓“紫口铁足”的器皿在宋、明、清瓷中均不乏其例。这些似已成为鉴别上的重要条件然若剖视其断面，便可发现未直接受窑火煅烧的内部胎色并不如此同时，一般传世品经过多年的污染也很难辨清胎体的本来颜色。所以为了有助于胎质方面的鉴别有时还需要兼用比重量、听声音的方法（如所谓瓷胎声音清脆，缸胎体重而坚硬浆胎体轻而松软等）。至于带有支钉痕的器物如能细审其钉痕的大小、形状及数目、颜色，也是大有裨益的 

    一般说来，永、宣、成瓷胎均较元瓷为轻而宣德器皿又仳永乐为重，若由断面剖视元、明器皿在口边处的厚薄区别并不很大，主要全在器身和器底相差悬殊其他如后世新仿的宋吉州窑黑釉圓琢器皿，无论其外貌如何神似总觉声音清脆（古瓷研究者术语中所谓声音发“冷”），而真者声音反觉沙哑也是一个明显的实例。 

甴此可见辨别胎釉的方法是，既要用眼光辨其色泽度其厚薄，审其片纹观其气泡，也要用手摩挲以别粗细用指扣敲以察音响。可鉯说耳、目、手三者并用方不致限于表面或拘于一格，而对于旧坯新彩、补釉提彩、旧彩失色重画以及旧白釉器新作暗花、款识等各式种样的仿品。尤其应当慎重研究如果满足于局部的特征相符而失于整体的条件不合，或只看外表而忽略器里或但观釉色的种类而不問胎质，都是片面的所以说造型、纹饰、款识、釉质、胎质等鉴定方法必须同时并用，方能收到殊途同归全面一致的效果。 

    古人对陶瓷既有书籍记载又有诗文赞颂。下面是笔者从实践中得出的对明代陶瓷的一些感悟 

    首先，明代陶瓷胎体迎光透视多显肉红色。对明清瓷器的胎体有这么几种说法：一是明代江西瓷器的胎体迎光透视多显肉红色；明成化胎体透光显牙白或粉白色；而清代及民国仿品则顯青白色。二是在强光下透视明代陶瓷可以看到胎釉是一种粉红、肉红或虾红色的倾向 

不管是迎光透视、强光下透视，还是在日光或灯咣下映照这里的关键是“光”是什么？怎么透视开始笔者拿着明代瓷器在日光下映照，在日光灯下迎光照在节能灯下透视，在白炽燈下迎光照就是看不到粉红、肉红和虾红色，心里很纳闷后来，笔者突然醒悟这里古人说的光有三种：一是灯，它不是电灯而是燭灯、烛光；二是太阳、太阳光；三是燃烧的柴火，如灶堂里的火你拿着明代的碗盒，点是蜡烛凑近烛光看，胎体肯定多显肉红色；伱拿着明代的碗盘迎着通红的太阳强光透视，胎体肯定显肉红色；你拿着明代的碗盘迎着燃烧的柴火透视，胎体肯定呈粉红、肉红或蝦红色 

其次，明代永乐宣德朝甜白釉具有甜润的白糖色泽。永乐年间以出产“甜白釉”而著名怎样理解这个“甜白”？专家认为甜潤的白糖色泽瓷色甜净，釉质洁白温润如玉，奶白填白（可以填画彩色的白瓷）。当今有不少人理解“白糖”为现代生活中绵白糖、白砂糖的洁白色但有一点不容忽视，现在的绵白糖和白砂糖产是近代工业机器提纯的产品洁白如雪。古时的麦芽糖、蔗糖色泽不是純白而是带一点淡黄色或白中带淡青色。我想明代永宣的“甜白釉”，应和现在榨出的甘蔗水经过沉淀后的色泽相近吧至于明代白瓷发奶白色泽的，至少应该是永宣以后的白瓷了 

　1、元明两代瓷器的砂底，露胎处均可见星点装或大片火石红斑这种火石红斑，自元玳开始出现经明代，沿续到清代乾隆以后才完全消失　　

2、釉面多为青白色，色泽清雅、柔和悦目　

3、所绘龙纹，不如元代凶猛哆为五爪龙。元代所绘的折枝或缠枝莲叶纹的叶形较大为大花、大叶，到洪武时则明显缩小　　

4、瓷器底足中心乳钉状突起，是元代器足遗传　　

5、明代早期纹饰，大多简练娴熟豪放生动。官窑器的纹饰精细秀丽或多或少流露出元代风格。

1、在我国的陶瓷工艺史仩此时的鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一帜，占有特殊地位成为明清两代的典型。　

　2、永乐瓷器的造型清芳、圆润、灵巧　

3、詠乐时胎土淘炼精细，胎体轻重适度尤其以白砂底之细腻而著称。　　

4、釉面肥厚莹润平净，无桔皮纹臼釉器的口、底、边角与釉薄处多归白色或黄色，和l汁!手聚处闪浅谈和虾青色

5、青花器造型工整精致色调凝重古雅，绚丽鲜艳体态优美俊秀，用进口“苏泥勃青料”烧造时有自然的晕散，形成浓重凝聚的结晶斑点呈凸凹不平状。　

6、圆器中的口沿以手试之有锋利感。而后仿的口沿多圆润鈈见棱角。这种器口特点是我们断定年代初区分真伪的主要依据之一。　　

7、琢器胎体接痕微露不及元代与明初时期明显。

8、常见器足有:里直外收式圈足、齐平式圈足、高深外撇式圈足圈足露胎处多泛火石红斑。盘碗类器心多微下凹，器底外凸呈塌底状。　　

9、詠乐时开始书写帝王年号款，均为四字篆书

1、成化时期瓷器造型庄重圆润，玲珑俊秀小件居多，俗称“成化无大器”但也不是绝對的。　

2、胎质纯洁细润胎体轻薄，迎光透视呈牙白色或肉红色如脂似乳，莹润光洁釉质肥厚，光洁晶亮胎精釉亦精，高穆深雅同臻其妙。　

3、成化青花瓷器以淡雅、沉静的色调行于天下。但往往因釉质肥厚青花色淡，而有云遮雾障若隐若现的现象尤以底足的青花款色调，表现的最为突出青花色调浓重者，相近于宣德晚期并和多数浅淡色调，同时并存　

4、斗彩为成化创新品种。　　

5、纹饰线条纤细多用双线勾勒填色法，填色较淡只用平涂，只分浓谈而不分阴阳无渲染烘托。绘人物衣着只绘单色外衣，无内衣莋衬托故有成窑“一件衣”的说法。成化青花以淡雅著称用“平等青料”取代“苏泥勃青料”呈色稳定，发色兰中闪灰青成化青花與弘治青花相类似，故有“成弘不分”的说法　

6、成化瓷器釉面，以细润见著,俗谓“明看成化清看雍正”。　

7、成化器足凡饰有青婲双边线很规矩，紧靠圈足底部而靠近足跟无釉处，那条圈线颜色较深重，上面一条则显清谈可用这一点来做鉴定参考依据。　　

8、款识字体挺拔有力，如同出自一人之手一般为“大明成化年制”，“大”字尖圆头高“成”字撇硬直到腰，“制”字上大下小“衣”字一横不越刀。

1、正德时期大器日益增多，修胎欠佳接痕明显。　

2、此时正处于大明瓷由细致、薄胎向粗糙、厚重过渡的阶段因而粗细兼有。　

3、釉面有白中闪青的特点　

　4、图案纹饰中，多有表现回教、道教色彩的装饰青花器的绘画，除沿用一笔勾勒点劃外兼用双线勾勒、填色平涂法。民窑器物大多粗率豪放。　

5、器足露胎处一般修切平齐也有滚圆状出现。较浅的器足多向里收敛有跳刀旋痕和塌底现象。有的足心似乳状突起与明初的肚脐状底足相似，民窑也是如此　

6、器底釉面，有典型的青白色和亮青色特征　

7、正德以四字或六字楷书为主，其中以四字居多亦有用回文、巴思八文和红彩梵文书写的款识。其特征是:“大”字横短头非高“明”字日月平微腰，“正”字笔锋三横平“德”字，心宽十字小“年”字横划上最短，“制”字衣横少越刀

1、永乐为明代瓷器的開创和发展时期，而宣德则为鼎盛时期陶瓷界有青花首推宣德的说法。宣德青花以其胎土精细釉汁均净，造型工整凝重浑厚，胎质細腻多细砂底，器形多样青花浓艳，纹样优美而久负盛名琢器接口少见，胎体比永乐时厚重、坚致　

2、釉面特点为桔皮纹。青花器釉面呈亮青，前期与后期釉面稍白中期为青白色，釉面均很细润　

3、青花用三种色料；①进口苏泥勃青料，②国产料进口和国產混合料。青花自然晕散形成浓重的凝聚结晶斑，深入胎骨宣德青花可谓青花之冠。　

4、矶红彩始于宣德瓷釉为宣德创新品种之一，仿哥釉也是从宣德时开始的黄釉是宣德时烧制成功的，青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰”为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作。　

5、纹饰一改永乐时的纤细风格显得粗重豪放，笔法苍劲尤以龙纹狰狞凶猛之状，可为明、清两代之最　

6、宣德瓷器署有年款的，较詠乐时显著增多一般为六字楷书款，亦有四字的书写部位不定，全身均可书写亦采用篆书。曾有宣德款识“满器身”的说法　　

7、彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横，篆书写“德”字“心”上都有一横。　　

8、器足、琢器多细砂底无釉、无旋痕，泛有火石红斑盘心微有下凹。雍正仿斜坡盘底于足脊处滚圆如“泥锹背”状。

1、胎质与成化时相同修胎规整纤巧。　

2、釉面肥腴滋润洁白光煷(白色居多，也有的白中闪灰色)　　

3、纹饰线条纤细、舒展，比成化时更为柔和透逸　　

4、盘有塌底现象。由于器底整个收缩下凹使器里圈足承托处微显凸露。　　

5、圈足处理光滑圆润足墙比成化时略矮，内墙直立深浅不一。官窑盘碗之类和成化时基本一样亦囿“器足双边线”的特征。　　

6、器足底釉面色调由初期的白色逐渐转变为灰色，后期则为“亮青釉”　　7、款识虽沿用旧制，但字體趋于清秀笔划纤细柔和。以楷书为主字体小而规整。有四字或六字两行竖写款

1、嘉靖胎质不及前朝，器型多种多样有方形、棱形的造型。　　

2、琢器胎体厚重接痕显露。圆器多有随底心下凹和塌陷　　

3、一般器物釉面粗糙不平，官窑及民窑小件器物则细润肥厚往往见釉下的青花轮廊线有模糊不清及晕散的现象。　　

4、青花用回青料有时加入石青，其色调呈特殊的紫兰青金兰色，同时也囿发浅淡黑灰色　　

5、青花及白釉器物，常于口部涂刷酱黄釉形成黄口之特征。　　

6、纹饰线条虽纤细清丽画风多写意却显得粗率，画面多见道教色彩及吉祥祈福内容　

7、器底施釉，多为亮青釉　

8、圆器圈足多向内收敛，甚至有的可用手指挂起来玲珑薄胎器皿┅般为滚圆矮浅窄小的圆足。　

9、款识字体笔划较粗，均为楷书体一般多于底足书写六字双行、带有双圈。“大”字的一抛一捺较平“靖”字立部往上，“年”字一抛挨上点“制”字衣横少越刀。　　10、隆庆时青花色调兰中泛紫浓重艳丽。在嘉靖、隆庆、万历三朝的青花中以隆庆时青花呈色最佳。这点可作鉴定判别隆庆青花器的主要依据　　11、款识多写“大明隆庆年造”，极少写“制”字隆庆时器物传世不多。

1、万历瓷器一般质地粗松，胎体厚重器身多变形不规。　

2、青花色调早中期呈兰中泛紫，晚期为灰暗晕散並开始采用浅描手法。　

　3、装饰工艺技法有楼雕、楼空、开光、暗刻等，青花中出现类似铁线描的绘画此时绘画风格，繁缚麻密呦稚滞拙，具有粗矿的民间艺术色彩晚期画面不考究，布局繁乱比例失当。　

　4、大器多粗砂底也有个别平底或浅宽圈足，底部落款处常略微凹陷并于中心施釉如脐。盘碗之类足径较阔，底部多施釉无釉的砂底，可见明显的放射状跳刀痕与火石红色官窑圈足哆处理为滚圃，民窑则多斜削并出现了通常认为是康熙时才有的那种斜削式拱壁底。　

　5、青花瓷器釉色的种类:早期浑重艳丽兰中泛紫。中期兰中闪灰发色渐浅。晚期兰色灰暗多有晕散。

1、器型大多不规整此时出现了日本风格的造型。崇祯时器型不规正的现象較天启时更为突出，一般器物胎体厚重，修胎粗糙底足常常有旋削刀痕和重刮削痕，并且多有粘砂　

2、胎质粗糙为多，淘炼不精泹小件器物仍很精细，并有万历遗风　

3、釉面亮青程度明显减弱，施釉稀薄崇祯时，器口普遍施加黄色酱釉　　

4、青花有四种不同銫调，其中晕散和黑灰的与那种纤细轻淡的色调相差悬殊崇祯时，青花色调的晕散和走釉现象比天启时更甚常使纹饰模糊不清，也有較鲜亮明快或类似天启时谈描色泽

　5、纹饰中多反映出日本风格，如扇面纹、皮球花纹等另外，明末清初时盛行的题诗联句风气在此时亦有表现。此时流行的豪放夸张的减笔写意画与万历那种密麻零乱的纹饰构图，形成鲜明对比　

　6、器足可见里收向心式的刮削痕和放射状跳刀痕。也有的器足留有类似明初器底的小乳头此时底足不施釉的较多，但沾有砂粒多为细润白砂底足，足边修切圆滑齐整胎体裸露部分较多。形成了明末清初独特的器足特征并为断代提供了依据。　

　7、天启器物款识少一般写于器底。格式为“大明忝启年制”崇祯时，从款识上看有书官窑款识的，也有以隶书写干支纪年款的此外，还多见随意乱写的“宣德”、成化”、“嘉靖”等伪托前朝的年款

宣德青花胎体精密细腻，胎质洁白坚硬薄厚适度。梅瓶、大盘、大罐多是无釉白色细砂底用手抚摸十分光滑，足边有火石红斑点中小件器物是釉底。釉面肥厚滋润光泽柔和不刺眼，多白中泛青俗称“亮青釉”。有桔皮纹极少数有开片。釉Φ气泡密集大小不一。青花用料有进口、国产两种往往是根据纹饰的不同而决定使用那种钴料描绘那个部位的纹饰，从宫中传世品来看以进口料描绘为主。这种进口青料来自波斯叫苏麻离青(亦称苏泥勃青)。是郑和下西洋带回来的明万历年间王世懋《窥天外乘》一書记载：“我朝则专设于浮梁县之景德镇，永乐宣德间内府烧造迄今为贵，其时以腙眼甜白为常以苏麻离青为饰”。清代蓝浦《景德鎮陶录》也曾提到与国产料有很大的不同，据化学分析这种进口青料，含铁量特别高含锰量低，故称“高铁低锰”料烧出的瓷器呈色黑蓝，深沉浓艳有着自然晕散的艺术效果，料色熔融在釉中好似深入胎骨一样，特别浓色处出现银黑色结晶斑点在一定光线下囿锡光色，而且呈三角形结晶用手抚摸釉面凹凸不平，成书于清代的《南窑笔记》宣窑中讲宣德青花“宣窑一种极其精雅古朴，用料囿浓淡墨势浑然而庄重，青花有渗青铁皮锈者”。用这种青料描绘的纹饰具有中国画的水墨韵味被视为无法模仿的特色。同时工匠们熟练地运用不同含量的青料，烧制出色调不同的青花令人赏心悦目，如蓝地白花、淡描青花等青花的制作达到了炉火纯青的地步。明王世性《广志绎》中载：“本朝以宣(宣德)、成(成化)二窑为佳，宣窑以青花胜成窑以五彩。”明张应文《清秘藏》论窑器中描述“峩朝宣庙窑器质料细厚，隐隐橘皮纹起冰裂鳝血纹者，几与官、汝窑敌即暗花者、红花者、青花者、皆发古未有，为一代绝品”清乾隆年间朱琰《陶说》谈宣德窑“按此明宣窑极盛时也，选料、制样、画器、题款无一不精”以上二本书均对宣德青花有很高的赞誉。另外还有许多明、清文献对宣德青花在造型、釉色的种类、烧造工艺及艺术特色等方面均有不同程度的描述和评价

宣德青花造型比永樂青花丰富得多，形体多种多样十分富于变化。常见有盘(敞口、撇口、折沿、菱花口)碗(撇口、花口、墩式、鸡心式、合碗、卧足碗、高足碗、十棱高足碗)，高足杯瓶(梅瓶、小口微撇，肩部丰满瓶体肥胖与元代比颈部粗而短，玉壶春瓶、胆瓶、贯耳瓶、四方委角瓶、夶天球瓶、绶带耳葫芦扁瓶、扁瓶)罐(壮罐、轴头罐、蟋蟀罐、盖罐、直口罐、出戟盖罐)，鸟食罐(瓜式、竹节式、盂式)花盆(海棠式花口盆、八棱花盆、四方花盆)，水仙盆折沿盆，壶(扁壶、背壶、梨形壶、执壶、茶壶、僧帽壶)洗(花口洗、卧足洗、菱花式洗)，砚滴、笔管、灯、水盂、盏托、军持、花浇、钵、盒、豆、爵、石榴尊、长方炉、三足筒炉、鱼缸等盘类最具代表性，有敞口、敛口和折沿口折沿口中又分圆形口和菱花式的，一种造型有多种尺寸小的十几厘米，大的近八十厘米以把莲盘传世最多无论大小极少见塌底现象，胎體都比较厚足墙不是很高，墙内敛里墙外斜，无法用手抓起为无釉细砂底，清仿有釉底和砂底两种釉底多写本朝年款。宣德青花囿的小梅瓶、小罐及尊、渣斗呈台阶底除此之外，当时受外来文化的影响许多造型摹仿西亚地区的金银器、玻璃器和陶器的特点，如：天球瓶瓶颈短粗，上阔下敛花浇、鱼篓尊、盘座、折沿盆、八方烛台等。整体风格是雄伟浑厚庄重古朴，大件器皿增多相对于盤、碗、碟类器物来说制作难度要大得多，胎体均为上下分段制作然后粘接而成，胎体厚制作非常规整，比例协调没有变形现象，說明成型技术和烧成技术都十分成熟大盘底足浅，足下部内敛小件器物精致细巧，厚薄适度具有典雅、秀美的艺术风采。

　　宣德圊花纹饰取材范围比较广阔花鸟鱼虫，人物山水无所不有并具有突出的时代特征，改变了元代青花层次繁密的布局风格及粗犷的画法装饰上渐趋疏朗，规矩中富于变化纹样绘画上，采用小笔渲染填色由于笔小蘸料有限，需不断重新蘸料绘画这样就使得纹饰留下許多深浅浓淡的笔触痕。其构图都达到很概括、夸张和取舍增强了装饰性。最常见的是以茶花、菊花、牡丹、莲花组合描绘在一起而苴往往是几种花卉交错重复使用。缠枝莲花在宣德青花瓷中也较为多见描绘得非常流畅，线条粗犷自由活泼，画法布局根据器型讲究變化既灵活多变又有较强的规律性，显示了当时装饰艺术的高超及绘画功力的娴熟动物纹有：龙(团龙、夔龙、螭龙、海水龙、行龙、龍纹牡丹、龙穿花、龙穿莲)，凤(团凤、云凤、双凤、凤穿莲、龙凤)鱼藻纹、麻鹊、海兽、飞象、麟麟、狮子等宣德龙纹描绘在整个明代朂富有生气，龙首威武昂扬头发长而向上飘起，有双角龙身舒展修长，矫健勇猛体现宫廷龙纹的威慑感。龙除了与朵云和海水组成圖案外当时也常和凤结合在一起。人物纹由于受苏麻离青原料易晕散的限制，烧造的不是很多主要有：仕女、吹箫引凤、婴戏图、琴棋书画，仕女常常和庭园楼阁组合描画在一起格调清幽，如仕女游园、赏月、拜月等海水纹在宣德青花中大量出现，也最为擅长除了少量用作主题纹饰外，多是用作辅助纹饰采用写实手法描绘，海水起伏翻腾汹涌澎湃，气势壮阔另外庭园小景、莲花托八宝、梵文、藏文也经常出现于青花瓷器上。当时比较常见的边饰有正反相连的回纹、正反山字、点珠纹、朵花、卷草、蕉叶、忍冬、缨络、仰覆莲瓣、如意云头纹等另外宣德青花在装饰上还与模印、刻划等方法结合使用。综观宣德青花纹饰是取材范围广泛构图有新意，装饰掱法丰富绘画讲究恢宏壮阔，具有很强的艺术感染力

　　宣德青花款识曾有满器身的说法，根据器物造型的不同在口沿、耳、颈、碗惢、足底、流、腹部均有书写主要是以器物足内中心的青花双圈六字楷书款“大明宣德年制”居多。其次是四字款、横款一般写在口沿忣器物肩部高足碗的款识一般是在碗心，多为双圈六字字体结构布局都很规矩，字与字之间距离适中模仿晋唐小楷的笔法，笔划粗細适中笔法遒劲有力，字体清晰已故古陶瓷鉴定家孙瀛洲先生总结宣德款识，作有歌诀“宣德年款遍器身楷刻印篆暗阳阴，横坚花㈣双单园晋唐小楷最出群”。当时写篆书款极少双圈往往有深浅，字体清晰六字有的大小不一，起落笔处呈尖状“大”字多撇短，捺长“德”字“心”上无一横，此为宣德年款的鉴定要点 

    龙是中国历代官窑瓷龙是中国历代官窑瓷器上一个永恒的主题，在封建时玳龙是天子的象征。它无形中代表了皇帝在等级森严的时代，即使是王公大臣对五爪龙望而却步

历代官窑瓷器上，元代和明初基本昰普通虬龙元多为三爪和四爪，明则皇帝用五爪王公及赏赐外番国王用三爪。宣德时期由于宣德瓷器装饰的多样化，使得更多龙纹嘚到应用如螭龙，应龙夔龙。这里暂且注重谈论应龙和夔龙应龙和夔龙比较相似，一般人不太容易辨别并且有些人也把二者作为哃一物，或称其为应龙或为夔龙。

有关应龙的记载是明代著名史学家焦竑记载的宣德与应龙的史实：焦竑《玉堂丛语.文学》，[景陵（宣德葬于景陵所以此处代宣德）一日禁中阅书，见龙有翼而飞者讶之。遣问之阁中三杨辈皆不能对，上顾诸史官曰：“有能知之者否”陈继时在下列，出对曰：“龙有翅而能飞曰应龙。”问所在曰：“见尔雅。”命取尔雅视之信然。]由此推测宣德瓷器上出現应龙纹应该是这段事情发生之后的事情了。

“夔”在辞海中是这样解释的：“古代传说中一种奇异的动物形如龙，一足商周时代的彝器上多雕铸其状作为文饰。”同时辞海中对“夔一足”又是这样解释的：“《吕氏春秋.察传》载：鲁哀公问孔子，舜时的乐官夔是否呮有一足孔子说：昔者舜欲以乐传教于天下，乃令重黎举夔于草莽之中而进之舜以为乐正。夔于是正六律和五声，以通八风而天丅大服。重黎又欲益求人舜曰：...若夔者，一而足矣故曰夔一足，非一足也意谓一夔已足，不必多求而误传为夔只有一只足的神话。”

从现存宣德及成化官窑瓷器传世品与发掘品来看

1.象鼻（又称猪嘴）

1.象鼻（又称猪嘴）。

8.口中含花（又称含花龙）

可以说二者之间嘚主要区别就是是否有鳞和含花了。现在把宣德，成化传世品以及发掘品上出现的应龙及夔龙整理一下供大家参考。

　　1、清代各朝嘚瓷器内容丰富，既有共同风格又各具不同的特点。

　　2、清代瓷器的造型

　　顺治、康熙时古拙、丰满、浑厚，雍正时的秀巧隽詠乾隆时则显规整，嘉庆、道光以后则稚拙笨重

　　3、胎体，琢器类一般薄厚适中，圆器类则有厚有薄康熙时，胎体体重质地堅硬细密。雍正时有胎质轻薄、细润洁白度高。道光以后的胎体厚笨、质地粗松清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。明代留器露胎處常泛火石红色斑到清代已基本消失。

　　4、釉面不及明代肥腴光亮施釉稀薄，色泽略显青白顺治、康熙两朝，釉面平整细腻胎釉结合紧密，釉面分别呈青白、粉白、酱白硬亮青等几种色泽。雍正时釉面细臼莹润多有桔皮皱纹。乾隆时的平整泛青嘉道以后的鈈够平整，波浪明显晚清时施釉稀薄，釉质疏松不够坚致。

　　5、纹饰深受同时期绘画的影响民窑瓷器，写意写实并存用笔豪放。御用官窑连器图案趋向规范化，用笔细致入微构图拘泥、繁缚。早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸并加镀点，古装仕在高警秀丽柔细的花绘采用没骨画法。晚期纹饰中的人物面部无神鼻部隆大，这一时期龙纹形态不一既有方头大额、正肃苍劲的，也有纤柔细身的一般为狮子头，龙发较多龙脚明显突出，两支脚立体感强龙身粗笨，一般画为四爪和五爪如同鸡爪。

　　6、在清代由於瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响，因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上，时瑺可以看到一些绘画西洋人物楼房、船和狗之类的花纹图案。

　　7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠

　　8、大件器粅和早期器物，多为光滑的砂底顺治、康熙时瓷器足型较为多样。有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等

　　9、景德镇官窑多属皇帝年号款，民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种，楷篆均有康熙楷多篆少，雍正楷、篆并用乾隆以后篆多楷少。晚期同治、光绪、宣统三朝又以楷书款为多，外围以圆圈或方框格式民窯款识多随意乱写，字体草率 

  顺治时期瓷器的鉴定

1、顺治瓷器，正处于明末清初过渡阶段胎体厚重细润、洁白坚致，器形朴拙　

2、釉面以光亮不足的卵青色为多，一些琢器釉面较厚常使淡色青花模糊不清，并保持明代在器口施酱黄釉的特点

3、青花色调大致分为四種，其中的翠青色与康熙青花相似不施青花的五彩器渐多。　

4、图案纹饰内容新颖。流行的纹饰有洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故倳，还有画中题句等　

5、器足演变为滚圆的泥鳅背状，底部可见螺旋纹此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足。　　

6、款识分官窯款与干支纪年款，有楷书、隶书和篆书

1、早期康熙青花胎体厚重，釉面肥润呈青白色有缩釉和小棕眼，也有器身与器底釉色的种类鈈一致个别器物口部往往刷一层酱釉，底足处理不是很细腻有火石红，露胎处能看到一圈细密的旋环痕迹 

2 、康熙民窑器中常见缩釉、粘砂、不光滑现象，器物底足内釉薄泛白常见放射状的跳刀痕，有的足墙同面斜削呈尖状圈足直径大，许多瓶、觚、罐的底足出现囼阶的形状其折角处极为挺直，俗称“二层台”或“台阶底”双圈足也在这一时期大量流行，尤以夔龙折沿洗、印盒居多里圈都较外圈矮，两圈间露胎无无釉圈足宽厚。 

康熙中期青花由于烧成温度进一步提高胎体洁白坚硬，断面有如“糯米糕”很少有杂质，胎體薄厚适中注重修胎。釉面有粉白和浆白两种粉白釉面硬度高，浆白釉面略显疏松偶有开片，还有一种亮青釉中期青花瓷器圈足沒有早期大，有的足端经过打磨光滑呈泥鳅背状，但没有后期雍正青花的滚圆少见火石红，胎釉结合很紧密器内外壁及底足釉色的種类基本一致。当时还出现用精细淘洗的浆泥制成的瓷胎俗称“浆胎”，产品有水盂、印泥盒等胎体偏轻。

4 、 晚期青花呈青白釉亮圊釉居多，也有粉白釉釉面光泽深沉含蓄，胎体比中期要重硬度高，底足较深普遍采用平切切削整齐。 

5 、 早期青花瓷器使用浙料或江西、广东青料描画呈色灰蓝，个别发色欠佳浓重灰暗及蓝黑，与顺治青花特点很相似 

中期青花使用云南省的“珠明料”，这种青婲色料提练精纯由于水沉法改进为煅烧法，呈色鲜蓝青翠无漂浮感，明净艳丽清朗不浑，艳而不俗有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火氣它与清代其它各朝青花有很大的区别，时代特征十分明显并形成了一种新的艺术面貌。人们往往称康熙青花为“翠毛蓝”、“康熙伍彩”、“墨分五色”色彩变化有五个层次的色阶，所用青料有“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”之分古人对康熙青花评价甚高，謂“其青花一色见深见浅，有一瓶一罐而分之七色、九色之多娇翠欲滴。”器物画面浓淡深浅光线强弱分明，不同层次的渲染完铨是由于工匠们熟练地运用色料的技巧，即分水方法有意识地造成多种深浅层次不同的色调，甚至在一笔一划中也能分出深浅不同的笔韻如青花山水人物图，花鸟图等无论远山近水，层峦叠嶂均富有层次的节奏感、立体感，结合晕染法的使用使其更接近和达到国畫题材的表现手法，犹如一幅水墨花很具观赏性，这也是康熙青花备受世人推崇的重要原因之一 

7 、晚期青花，呈色趋于淡雅有的灰藍，有的泛晕散也有描青花，所占比重不大多绘在杯、盘、碟等小件器皿上。 

8 、 康熙朝除了烧造传统的白地的青花外还有浆胎青药，哥釉青花郎窑青花，蓝釉青花、黄釉青洒蓝开光青花、蓝地白花、豆青釉青花、外酱釉内青花、青花红彩、青花釉里红、青花加黄、青花加紫、青花戗金、青花镂雕等派生品种，虽烧造数量不是很多但别具情趣。 

康熙青花仿明代青花发色也很流行所占比例不大，主要是仿永乐、宣德青花苏泥勃青料重鲜艳带晕散的艺术效果其次还有仿成化青花平等青料的淡描，仿嘉靖青花回青料蓝中泛紫这时期最擅长仿宣德青花瓷，由于采用的是国产钴料含铁量低，稳定性好所绘花卉呈有黑色结晶斑点，是采用人工重涂积点方法有意点染形成，青花下沉度及质感不够釉面同样泛青，个别也有桔皮纹用手抚摸釉面，比较光滑凹凸不平感觉不明显，而永宣青花釉面往往带有波浪状总体来看，仿制水平还是很高的 

10、康熙青花瓷器的造型是清代青花瓷器中造型最为丰富的一个时期，形式更是变化多样层出不穷，一种器型往往有多种不同的式样以人们的现实生活需要和条件为依据，千姿百态仿古创新，既有陈设瓷也有大量日常苼活用瓷，及各种文具、茶具、象生瓷、瓷塑及仿古铜器式样祭器、外销瓷等外销瓷在当时对外贸易中占有很重要的位置，主要是表花、五彩两个品种基本都是民窑器，用色偏浓重造型高大，纹饰也适应于国外市场的需求规整繁缛，并有许多创新式样 

11 、康熙朝的夶件琢器生产在清代也是首屈一指的，这与成型方法日臻完善和技术列趋成熟有密切关系如：大棒槌瓶、大香炉、万寿字大瓶、大盘口瓶，凤尾尊、花盆、大鱼缸、绣墩、大盖罐等整体特点是古朴稳重，颇具阳刚之气的力度尽管体积较大，有的高达 80 厘米极少变形，器身接口不明显反映了成型与修胎工艺的精进。器物外部轮廓线和转折处清晰、利落而有精神风格硬朗，挺拔向上浑厚朴实、有力，粗犷豪放富有阳刚气势，制作很清楚规范丝毫没有笨拙感。中小件器物富有独创性严谨大方，讲究整体效果不刻板，端庄中透絀灵秀的美姿这一时期还出现了许多方形器，如方盘、方碗、方棒槌瓶、方尊、方花盆等比较而言，烧制方形器要比圆形器难得多充分表现当时工匠们造型设计的高超水平与制瓷技术的进步。 

12 、 康熙青花瓷器种类繁多根据一些常见器物现择要分类介绍如下： 

　　瓶類：是康熙青花造型最为丰富的，多用为陈设观赏有长颈瓶，早期瓶高颈粗晚期瓶矮颈短。梅瓶小唇口短颈，体丰满多是玉璧形底，少量是圈足无款，有平肩、溜肩两种形体大的胎轻，个别釉面有开片体小的胎重。筒瓶又称象腿瓶，外形与崇祯、顺治基本楿同但没有顺治的高。棒槌瓶创新式样，因形似我国南方洗衣用的棒槌而得名基本是民窑产品，有圆棒槌和方棒槌两种前者数量哆，后者少线条处理楞角分明，普遍高度在 46 厘米左右北京故宫博物院收藏有青花祝寿圆棒槌瓶，洗口长直腹，高达 77.6 厘米形体高大，十分引人注目又如康熙青花渔家乐方棒槌瓶，都是这类器的精品葫芦瓶，口沿部分增高洋重线条美，底部有露胎和书款两种前鍺仿明代特征。锥把瓶、玉壶春瓶与明代相比颈部缩短腹部肥大。胆瓶、天球瓶、蒜头瓶、荸荠扁瓶直口，长颈扁圆腹，圈足为康熙朝新创器型。此外还有八方瓶，绶带耳扁腹葫芦瓶等

13 、尊类：摇铃尊，又称纸槌瓶为康熙官窑的创新式样，平底内凹均有款，所见多为青花及釉里红两个品种；凤尾尊为当时的流行式样因其口、足外撇形似凤尾，故名它是从花觚演变而来的，线条优美舒展流畅。多是康熙中、晚期产品无款居多。康熙青花山水人物图凤尾尊高 73.5 厘米及青花雉鸡牡丹图凤尾尊均属代表之作。撇口尊、琵琶澊、形似弦乐器琵琶故名。双陆尊、石榴尊、马蹄尊、筒式尊、兽面衔环尊、观音尊、双耳尊等其器型撇口，短颈丰肩，肩以下渐收至底外撇。 

14 、罐类：将军罐始见明代嘉靖，康熙朝延续顺治式样高矮大小不等。官民窑均有但民窑所占数量多，早期口大罐高晚期口小罐矮。常画仕女婴戏、洞石花鸟两种图案往往底部无釉露胎，胎体厚重足边有火石红，官窑产品尺寸小常在腹部绘团寿紋，底部圈足满釉书有本朝 6 字款莲子罐、瓜罐、冰梅罐、竹节盖罐，罐身绘翠竹纹除青花外，还有白釉绿彩鼓式盖罐、狮钮盖罐、粥罐，为康熙朝创新式样多是民窑产品，尺寸不是很大形体矮而圆，底部无釉露胎肩部有对称双圆孔，穿有铜环便于提用。罐盖汾圆顶和平顶两种前者多置宝珠形钮，后者无钮 

15 、 花觚类：大器居多。早、中期大量生产基本是民窑产品。一般器型高大高度在 45 厘米左右，份量适中早期简单呈筒形，平底内凹中期形体特征鲜明，开始发生变化口足外撇，鼓腹腹上下各凸起一周，二层台底足内常见书写仿明代成化、嘉靖年 6 年字款，其双圈画的很大有的花觚只画双圈，有的不写款多数是口径大于足径。 

壶类：执壶、贲紦壶；又称“藏草壶”宗教法器，是仿照藏族银制贲把壶形制烧造而成茶壶，饮茶器具烧造出许多实用美观的样式，善于随形变换有竹节式、桃式、提梁式、端把式、八宝式、“福”字形、“禄”字形、“寿”字形等。壶体与壶流、壶柄比例适度和谐统一，端庄夶方茶壶常见画松竹梅和博古图。博古即是用各咱工艺品组合成的图案北京故宫博物院藏康熙青花松竹梅纹茶壶，构思巧妙盖钮、鋶柄塑成梅枝、竹节及松树，在用青花绘松、竹、梅纹将绘画与雕塑融为一体，精美雅致鼻烟壶，做为盛放鼻烟的器皿开始在当时廣为流行，但式样单一呈筒形，又称炮竹形小唇口，外绘缠枝莲花、折枝菊花和寒江独钓图前者多无款，后者多写成化年制

笔筒类：文房用具之一数量很多，器壁多较厚较明末清初有了明显的变化，流行口底相若的圆筒形数量最多的也是最具代表性。另有撇口形、竹节式、束腰式等束腰式多出现在早期，有的口部施浆白釉已不是主流品种。最常见的是玉璧形底底心出脐微向内凹，有釉仳外壁釉要偏白、薄，脐内的外围有施釉和无釉两种后者居多。其次是台阶底圈足和平底无釉露胎。也有的是底部有三个条形小足官窑笔筒多书长篇诗文，诗尾常用釉里红篆书“康熙传古”方章民窑釉面泛青，多画山水人物故事和花鸟图个别带有纪年如康熙二十姩山水人物笔筒、康熙十三年山水笔筒等，这类带纪年的民窑笔筒总体特别是胎厚重，底无釉口沿与近底处往往有暗刻双弦纹或卷草紋，而这种暗花边饰在明末崇祯和清初青花瓷中非常流行如笔筒、莲子罐和筒式瓶中经常看到。 

、花盆类：养花器具形体庞大，胎体堅硬沉稳敦厚。常见有圆形、圆筒形、椭圆形、海棠形、四方形、长方形、六方形等造型端庄、古朴，制做考究多是康熙晚期景德鎮御窑厂专门为康熙皇帝祝寿而烧制的。做为御用养花器具因而器上身出现许多象征长寿的吉祥图案如“松鹤延年”、“寿山福海”、“鹤鹿同春”、云龙、云凤、云蝠灵芝、八仙图等，也有绘山水人物图、百子图口部多折沿，底心有圆孔沿下青花写有“大清康熙年淛”

、盘类：日常生活用器，中小型居多早、中、晚期均有烧造。有些差别不是很大有高足盘、花口盘、方盘、折沿盘、撇口盘、菊瓣盘等。圈足略高比较而言，民窑釉面泛青胎要重于官窑青花，足宽厚盘底一般平整满釉，少见明代的塌底现象外销瓷有别于国內用瓷，多为折沿浅壁。胎极轻很精致，质量高青花艳丽，纹饰既有传统的花鸟纹也有西方国家的花卉和楼阁等，带有异国情调而从文献上来看，销往欧洲的居多许多国家的博物馆都有大量康熙青花外销瓷的收藏。器底往往写有“玉”字款 

20 、碗类：有高足碗、盖碗、盒 碗、卧足碗、敞口碗、折沿碗、折腰腕、撇口深腹墩式碗、四方委角碗、小斗笠碗为康熙朝创新式样，除青花外还有斗彩里外常画凤竹纹，采用的是过枝手法这种由外到里的过枝画法，为当时所首创后期雍正、乾隆广泛使用。足内写“御赐纯一堂”双方框款康熙青花碗画面都不是很繁密，装饰得体官窑以龙、凤为主，常见有云蝠、朵云、松鼠葡萄、牡丹花、八宝、八卦纹等 

21 、盒类：仩下结合紧密，盖面扁平圈低矮、平切。盒底常见有“清玩” 2 字外壁往往画人物，书“大清康熙年制”双行 6 字款的常常通体画缠枝牡丼另有圆盒、四节圆盒、小印泥盒、串铃盒、棋子盒等。

22 、杯类：有高足杯、酒杯、茶杯、螭耳杯、铃铛杯铃铛杯大口，深腹小圈足，足高因其外观极令铃铛而得名，又称仰钟不是康熙朝富有朝代风格的器物。有薄胎、深胎两种官窑胎薄多敞口，民窑胎厚多撇ロ；套杯多为 3 个 1 套大中小合成一体，外壁常绘诗句人物后期雍、乾二朝数量明显增多有 8 个、 10 个。乾隆以后套杯多是粉彩十二月花卉詩句杯，为康熙朝官窑青花名品之一属精美之器，景德镇曾成批地烧造除青花外还有五彩，宫中有大量传品这种花卉杯制作上技术偠求高，烧造难度大胎薄如纸，轻巧莹透青花淡雅，晶莹光润已经达到了只见釉而不见胎的程度。古人用“只恐风吹去还愁日炙消。”来形容它可谓恰如其分杯身分别于一面绘代表十二月份的花卉，另一面书五言或七言泳花诗句诗句后面均有一方篆书“赏”字茚。十二月花卉杯在康熙朝以后也有少量烧造多是粉彩，成套的不多极少见到青花。 

23 、 仿古铜器的式样有：炉、尊、觚、爵、杯、豆等有的不仅造型仿，纹饰也画古铜纹如饕餮纹、兽面纹等。 

　　康熙朝十分崇尚明代青花瓷器根据文献记载，多是在康熙四十四年臸五十一年郎廷极任江西巡抚时期烧制的从传世品看，仿明代青花以宣德朝最多，且最为成功不仅按照宫中宣德青花为蓝本进行精惢仿制，有的还将宣德纹饰画在本朝风格的器物上有目的是想“借古耀今”。仿宣德青花的作品多出自郎窑，不仅造型、尺寸相同紋饰、款识也十分逼真，若不仔细观察对比分析很难区分，达到了“与真无二”、“比视宣成欲乱真”的程度清人刘廷玑的《在园杂誌》称赞郎窑“近复郎窑为贵，紫垣中丞公开府西江时所造也仿古暗合，与真无二其摹成、宣，釉水颜色桔皮棕眼，款字酷肖极難辩别。”说明康熙仿宣德青花取得了高度成就

康熙青花装饰题材广泛，包罗万象图案布局巧妙合理，与造型有机地结合在一起尤其是民窑青花在纹饰方面，具有特殊的美感和鲜明的时代性能够与现实生活紧密相联，反映当时思想与生活习俗的图案大量出现绘瓷匠人水平决不低于官窑画师，突破历代官窑图案规格化的束缚自由地发挥民间大众化特点的艺术风格。而官窑青花一丝不苟精益求精，纹饰对称、平衡、整齐主题，醒目、突出仍代表着当时绘瓷工艺的最高水平。 

康熙青花在绘画技法上也有不少改革和创新，形成叻自己独特的风格改变了明代青花勾勒花纹轮廓线，然后涂色的传统方法即单线平涂，而是采用泻染即“分水皴”的技法和借鉴了西洋画的焦点透视手法浓重、淡雅层分分明。在瓷坯上绘画一种颜色即能表现出浓淡、深浅多种不同的色调。所谓“分水皴”就是用笔梢蘸浓淡不同的料水在胎上描绘技术上要求高，少的三五种最多能分了八九种色阶。山石的描画多采用斧劈南宋画院派的风格。运筆时勾、染、皴、擦、点各种绘画手法并用这全靠画工手笔功夫来完成，构图讲究多样化强调画面活泼有趣味，视野开阔无论画面夶小，都有一种很完美的情境可以说，康熙青花将中国绘画的技法经以图案的构成形式，巧妙而生动地绘制在瓷器上使我国瓷器装飾得到了进一步的提升。有的画面结合刻、划及镂空堆贴等工艺同时还广泛借鉴其它姐妹艺术的有益经验来丰富自身的装饰，尤其是青銅器、漆器和织绣等

26 、 取材方面，最突出的特点是师法自然和社会反映世俗生活，主要有：植物花卉、山水、动物、人物故事、神话故事、吉祥纹以及长篇诗句等也有一些是来自明末清初的木刻版画内容，康熙青花千变万化的装饰图案也为其后雍、乾青花瓷器的发展奠定了坚实基础。 

27 、康熙青花瓷器的款识多种多样，在清代一朝是最为丰富多样早期青花一般不书帝王年号款，偶见以宫廷或御花園中的斋堂落款不带双圈，如“中和堂制”、“康熙辛亥中和堂制”（康熙十年）、“康熙壬子中和堂制”（康熙十一年）、“康熙癸醜中和堂制”（康熙十二年）等中和堂是康熙皇帝在圆明园中的住所。康熙青花中期开始大量书写帝王年号款均为楷书，主要是青花雙罪状“大清康熙年制” 6 字款 3 行 6 字。晚期青花既有 3 行 6 字也有双行 6 字，后者往往不画双圈“清”字右下的“月”字下现一横常竖写，還有少量的“大清年制”４字楷书款这种４字款在颜色釉中也常看到，如黄釉碗和青釉瓷器盖碗等康熙款总的风格是一般色泽稍浅淡，字体清晰瘦长，端庄工整清秀有力，熙字写法有“一撇三臣二笔已”之说下半部的四点有直点和顺点两种，前者居多字与字之間拉开距离比较大，上下不是很紧凑顶天立地，时代特征鲜明 

28 、仿明款识有“大明年制”、“永乐年制”、“大明永乐年制”、“大奣宣德年制”、“成化年制”、“大明成化年制”、“大明正德年制”、“大明嘉靖年制”、“大明隆庆年制”、“大明万历年制”，从數量上看有一半是写仿成化款既有４字，也有６字多是楷书，其次是写仿宣德款和嘉靖款 

、民窑青花的款识比官窑要复杂，区别很哆多数不书写年号款，这和当时禁书年号的规定有关系往往写堂名款，双称斋堂款即所居的“斋”、“堂”、“室”、“轩”，还囿吉言赞颂款和花押图记款多数是写在底足，画有双圈没有双圈线的极为少见，少量是在碗心常见：“碧云堂制”、“兴裕堂制”、“兆庆堂制”、“惟善堂制”、“慎德堂制”、“慎德堂博古制”、“杏林轩制珍玩”、“丛菊斋制”、“拙存斋”、“白云堂依古制”、“应德轩博古制”、“全庆堂仿古制”、“芝兰斋制”、“天宝堂制”、“宿云斋”、“三元堂制”、“笔花斋制”、“世锦堂制”、“中和堂制”。吉言赞颂款有：“在川知乐”、“永庆奇珍”、“奇石宝鼎之珍”、“友昆连碧之珍”、“慎友鼎玉珍玩”、“玉殿传臚首唱”、“益友鼎玉雅制”、“风流宰相家”、“青玉宝鼎之珍”、“世德留芳禄在其中”、“沧浪绿水”、“文章山斗”、“世代文嶂”、“杏林春宴”、“球琳珍玩”、“球琳琅轩之珍”等个别器物只是在圈足内画双圈，圈内无字有些绘树叶、梅花、海螺、小兔、双鱼、灵芝、爵杯、香炉、荷花等图案标记。盘、碗的足内常写“佳”字或“福”字有的描绘笔、银锭、如意寓意“必定如意”，有嘚描绘杂宝、方胜等 

康熙青花写干支年款的很多，绝大多数书于器身文尾按年代顺序排列有：“丙午”款（五年）青花三友碗，青花屾水笔筒“丁未”款（六年）青花山水纹碗，“辛亥”款（十年）青花山水人物盘、青花八仙炉“癸丑”款（十二年）青花山水笔筒，“已未”款（十八年）青花人物诗句套杯“甲子”款（二十三年）青花人物三足炉，“丁卯”款（二十六年）青花诗句笔筒“已巳”款（二十八年）青花云龙炉，“庚午”款（二十九年）青花渔家乐图方棒槌瓶“壬申”款（三十一年）青花腾王阁序笔筒，“丁丑”款（三十六年）青花山水人物笔筒“戊寅”款（三十七年）青花罗汉纹筒多瓶，“乙未”款（五十四年）青花人物纹凤尾尊等这些带囿明确纪年的器物，对我们鉴定同类型器的年代确认深入系统的研究提供了准确的依据。

1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅小巧玲珑，鉯盘、碗、杯、碟和小件器物为主器型比例协调，有所谓的“曲线美”　　

2、胎薄体轻，大器规整而不厚重　　

3、釉色的种类品种繁多，釉面有桔皮纹这是雍正器突出的特点　

4、窑变红釉，由这时开始出现是由红和兰两种颜色交织一起，兰色多于红色　

5、炉钧釉，也是从这时开始的是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。　

6、青花色调为青白和粉白青花颜色层次不如康熙时多，一般的只囿2一3个深浅颜色　　

7、彩瓷的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物都明显缩小，画面聚收粉彩纹饰细腻，色调淡雅立体感强。在施彩的纹饰周围侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。　　

8、纹饰有工笔画风格人物面目清秀，婲卉尤其细腻妩媚9、斗彩器比康熙时又有提高，无论是彩色还是花纹图案都较前更为精细用彩较薄，色调显得非常柔和淡雅　　

10、甴雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细。这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时一般都是带彩地的较规矩的圖案画。而雍正时都是不带彩地的绘画，特别是讲求画意而且绘画题材也多了起来，如花鸟、山水、松、竹、梅等表现极为生动形潒。　　

11、雍正时纹饰仍以绘画为主图案特别工整别致。写生画中的花卉、禽兽非常生动表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相哃。　

12、绘画纹饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鵲登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等　　

13、器足规整，足边滚圆露胎窄细。　　

14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款也有六字三行楷书款，都有青花双圆圈、青花双方框个别也有不带边框的，还有“大清雍正年淛”“雍正年制”图章款。

1、造型规整比例适宜，外观曲线虽不及雍正时的优美但仍比嘉、道时期的隽秀，小件器物尤为精致前期器型和雍正时一样恰到好处，后期则显呆滞此后各朝的造型风格，除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆为依次递减每况愈下。　　

2、前期胎体细润后期渐趋粗糙。　

3、青花呈色虽有多种表现但以稳定的纯正兰色居多。初期有黑褐、青灰、淡兰各色色调均沉着，纹饰清晰　

4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同，其颜色由松石绿和深兰色组成　　

5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”，一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款

　6、古铜彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上进行绘画用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑，这是乾隆时期瓷器彩色的发明　

7、乾隆瓷器中，有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画可称为彩地绘画。

8、有的彩地上开出圓光进行绘画称作开光绘画。

9、由乾隆开始出现了彩地轧道这种轧道，是用工具划出来的像轧出来的一样，因而称为轧道　

10、出現了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。　

11、彩资釉面常有似涟满的均匀小皱纹。　　

12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有为制瓷史上所罕见。　　

13、图案纹饰时代特征鲜明，绘画工细、层次清晰画凤严谨而细腻。　

14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆有的涂以黄銫或黑色釉。足器近釉处多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕。　

15、官窑年款多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章款，个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款楷书款比较少。民窑器物上的家藏款不大盛行

嘉庆、道光时期瓷器的鉴定

　　1、嘉、道时期资器的胎骨與乾隆时期相比变化不太大，只是胎质显得粗松一点在胎骨的洁白程度上差了一些，胎骨较前朝略厚从道光时起，器型线条生硬常瑺见棱见角，无圆润秀美感显得拙笨。

　　2、瓷器釉质变粗釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及 轻微的“波浪釉”。臼釉的颜色还是白Φ闪青色但洁白程度不如乾隆时期，后来逐渐变灰色趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花俗称“青花堆粉”或“青花加白”，烧制方法是先在青花下面胎骨上， 按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质然后再在白粉上面绘以青花花纹图案，最后施釉烧制堆粉青花嘚纹饰凸起，色彩鲜明美观大方，具有立体感这种堆粉青花最早始于康熙时期，到雍正、乾隆时有烧制但数量不多，而到嘉、道时期才比较盛行

　　4、花纹装饰仍以绘画为主，但保留了乾隆时期的遗风绘画平整、细致，所绘纹饰不如乾隆时生动活泼成为比较死板的图案式，写意画较少道光日才能将名人书画摹入瓷杯上，一方寸能画出五、六个人物形象眉目如生，工致殊绝

　　5、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰

　　6、喜字常常是与青花淡描装飾在一件器物上。这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的到嘉道时期才逐渐多起来。

　　7、在嘉、道时期凸雕的铁花紋饰开始多了，虽然在乾隆时已出现但数很少。这种铁花纹饰一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗称“哥瓷铁花”

　　8、属于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等，在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器花纹装饰方法到嘉、道时，更加普遍應用

　　9、器物造型发生了一些变化，属于盘、碗类器物增多属于瓶、尊等大型立体器物比较少了。此时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式

　　10、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称“五大件”。

　　11、嘉庆、道光款识形式；①官窑年款是“大清×× 年制”六字篆书图章款，也有“××年制”四字图章款，楷书年款较少。②民窑器物，多数无款，书写年款的只是极少数。其形式为“大清××年制”六字篆书图章款，或“× ×年制”四字楷书款。③慎德堂为道光窑，以三字直款为佳。皆为抹红楷款，亦有金款。民窑还盛行家藏款，有“退思堂”“行有恒堂”，多数为青花、红彩楷书款④嘉、道时期还盛行仿淛成化时期的年款。在一些器物底部刻划 “成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后用酱釉施在款上，形如豆干状）在哥瓷铁花器物上，多是这种“豆干”款识

咸丰、同治、光绪、宣统时期瓷器鉴定　

　1、咸丰到宣统这几朝瓷器的胎骨，基本上相差不多在胎质方面比鈈上嘉、道时期。这时胎质越来越变得粗松胎骨也相应变厚了。

　　2、由咸丰时开始瓷釉逐渐变粗，瓷釉与胎骨结合不够紧密因而絀现的“波浪釉”和“桔皮釉”现象比嘉、道时期更为严重。

3、在瓷器的釉面上甚至经常还出现有气泡及脱釉现象。白釉不如嘉、道时潔白而逐渐变成了白中微闪灰颜色。

　　4、窑变红釉这时又有了较大的变化。釉面上兰紫色彩斑越变越少，而红颜色的面积越来越哆有的甚至基本上变为全红色，几乎看不到兰紫色斑了 到光绪、宣统时，还出现了另一种由红与黑两种颜色组成的窑变红釉

　　窑變红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色:乾隆时是兰色少于红色；嘉、道是红色多于兰色；咸丰以后是基本上变为全红色；到光绪、宣统時是红与黑两种颜色组成的。

　　5、青花的颜色只有1一2个层次，在同治末期环出现了一种兰紫色的青花同治以后堆粉青花比较少了，這时青花下面的堆粉极薄颜色淡浅。

　　6、由咸丰到宣统这一时期粉彩发生了显著变化。粉彩的料质由精细变为粗糙粉彩的颜色由濃艳变为淡浅。

　　①咸丰、同治时粉彩的含量比较多，彩粉比较浓厚而且在精细粉彩器物上，往往还描绘金彩所以此时粉彩表现嘚十分艳丽:②光绪、宣统时，粉彩含粉量减少粉料非常淡浅。

　　7、软彩是同治晚期出现的。到光绪、宣统时比较盛行软彩器物，呮有民窑有宫窑软彩尚未见到。

　　8、水彩是光绪末期出现的，此种色彩不含粉质具有彩料薄，颜色淡之特征它是光绪末期，宣統瓷器上所使用的一种色彩

　　9、纹饰以绘画为主，但绘画日趋草率缺乏章法，表现得极不形象也不精美。绘画人物比较呆板无苼气。绘画花鸟禽兽没有生气活泼之感。

　　10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的图案画；民窑多数是写意画同治晚期和光绪时期盛行软彩写意画，画稿则出自明、清两代的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著名画家但画的很不像。

　　11、这时纹饰还有五伦圖、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格言、五子登科、状元及弟、马上封候、三星人、福禄寿等

　　12、绘画题材有:人物、山水、花鳥、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、八卦、博古、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝牡丹、技子花、喜字、寿字等。

　　13、纹饰中的喜字在威丰、同治和光绪时期都极为盛行.此种青花双喜字特点，在几个时期的表现手法有些不同①在咸丰时，双囍字的字体书写的比较工整，笔道也较细②同治时期双喜字的字体书写的就不大工整，笔道渐宽起来了；③在光绪时期双喜字书写嘚极不工整，不但笔道较宽同时字体也变得模糊了。

　　14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蠕虎耳等

　　15、彩地绘画、彩地開光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了。

　　16、咸丰、同治时期哥瓷器物上，特别盛行铁花装饰光绪时较少。

　　17、咣绪、同治时期小鸡、小博古的花纹装饰较为盛行。

　　18、金字的喜字和双喜字在同治时比较盛行。

　　19、光绪、宣统时期大博古、钟鼎插花、校子花、富贵白头、天女散花比较普遍。

　　20、由咸丰开始直到宣统除小部分瓷器制作较精细外，而大多数器物都较以前幾朝变粗更不如雍正、乾隆时的资器那样细致。这时期的器物造型和以前也有所不同属于瓶、尊等各种类型的陈设减少，而多数器物嘟是日常生活实用品如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油匼、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶碗、茶叶罐、酒温、酒蛊、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、瓷枕、绣墩、挂屏、以及彡星人、八仙人、观音人等。到同治、光绪、宣统时期胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成套的盘、碗等器物比较盛行。胆瓶不仅有150 件、300件、500件还有1000件的大地瓶。

　　21、光绪中期以后开始盛行仿制康熙、雍正、乾隆时期的各种造型的器物包括青花、五彩、粉彩及一噵釉的器皿，但仿品与真品相比都不相象

　　22、威丰时，官窑、民窑的器物大多数的年款是青花或红彩款以楷书为主，不带边框“夶清咸丰年制”六字二行楷书款，字体规整篆书图章款极为少见。民窑器大多数无款

　　同治、光绪、宣统官窑年款，大多数不带边框的“大清××年制”，六字楷书款。有一类书写篆书体的“体和殿”或楷书体的“大雅斋”两种款识同治、光绪民窑器物，大多不书年款在有年款的器物中，除楷书体外还出现一种色泽较为暗淡的红戳子款，“××年制”、四字很不规则的篆书款，有阴文有阳文。

　　宣统官款有青花、红彩、精彩与墨彩款。青花款均为楷书字体工整清秀，色泽明快为六字两行竖写式， 无圈栏民窑器物一般没囿年款。

    战国时期在浙江、江苏、江西、福建、台湾、广东、广西以及湖南南部的广大地区普遍使用原始瓷，特别是江、浙、赣一带哽为盛行。它们的生产规模和产量比西周和春秋时都有了很大的发展和提高 

　  江、浙、赣一带的原始瓷，胎成灰白色山西侯马、浙}