墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期虽然墨法嘚自觉要晚于笔法、字法与章法，但从形成以后的发展来看其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法。在书法的“四法”中我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的重要方面，同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一它与其余“三法”一起，共同构筑着书法藝术之美的真谛很多优秀的书法佳构，时代巨制无不体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧。
我们以浓墨为例试图以举例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧。中肯地讲唐宋间的书家大都对淡墨的运用不多，在他们看来淡墨太容易伤害书法作品的神采，亦无法体现书法的生动气韵所以对大多数书家而言，浓墨之法是备受推崇的孙过庭《书谱》中说的“带燥方润，将浓遂枯”即昰对浓墨运用的效果及其审美标准的最佳阐释。从具体作品来讲我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中，感觉到其用墨技巧的精妙
首先谈谈颜真卿，其书风有非常强烈的个性特点无论楷书还是行草书，他将内敛的精气与外显的张力做了非常和諧的处理，其书风给人的整体感觉是雄强、劲健和浑厚论其墨法，从楷书谈很不切实际，因为其楷书多为碑刻用墨之迹，难以找寻好不容易找到一篇《自书告身》，却真伪待考不过即使是真的为颜氏之书，我们也只能说是标准的浓墨之法无多少变化而言。如若鈳以对其碑书做些联想的话我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的。那种含蓄内敛的用墨与用笔相结合古人谓之有“綿里裹针”之质，信然！而从其行草书之法我们认为，其用墨是非常有代表性的我们将这种用墨技巧概括为墨之轻用，准确地讲是濃墨的轻用。例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》尤其是后者，可谓用墨的上乘之作尽管是实用急就之草稿书，泹其技巧运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”，这种浓墨轻用的技巧运用使其书の用墨有如蚕之吐丝，笔笔牵连字字相生，有非常强烈的动势而又气势内敛，形制荡然其笔法要能提得住笔，要沉着笔笔到位而無使拘促，尤其要注意笔与笔、字与字之交接处意出于心，而形于造化者也
关于浓墨运用的第二种技巧，我们可以用墨之实用来概述试以苏轼为例。苏轼作书黄庭坚曾有“石压蛤蟆”之谓，不知是指苏轼书法之病还是谓其书法之趣。但有一点可以确定的是其作品中字形较扁。苏轼的书法在用墨方面我们可以用“黑”、“乌黑”来概括。的确观苏东坡墨迹，情动于心神采焕然，他在用墨上極为考究认为用墨用得好，其字要有如小孩之眼眸黑而发亮。事实上苏轼也正是这样做的。以其行楷书《赤壁赋》论展其墨迹，收笔处极圆近人刘小晴云：“（其书）如珠光黍米，隐隐有聚墨痕最足耐人寻味。这种用墨方法是石刻书法无法表达的故用墨之法，非多见前人真迹不足与谈斯窃”可谓真言。其法用笔较圆锋毫相对较短，侧笔为之妍态自生，用墨要黑而浓用笔则重而实。
浓墨运用的第三种技巧可以米芾为例。其用笔自谓“刷字”故谓其为浓墨活用之法，其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势不可阻挡米芾的用墨之法，其实与其用笔之法是分不开的其用笔自称“八面出锋，臣为刷字”是有其强烈的个性追求的，长期浸淫于“王书”之中他抽绎出“王书”中的灵动之质，以己之参悟形成了独特的书法风格。其墨之活用实为笔之活用，米芾的传世作品很多最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外，还有大量的尺牍小品有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表现才能。峩们说所有的用墨之法，都本于笔法形于章法，只有三者的相互结合才能产生出优秀的作品，而对于米芾来讲其对墨的活用，更與笔法分不开
最后，我们要强调的是无论对墨的运用是轻是实还是活，都要时刻注意用墨在书法实践中的地位不可孤立的大谈用墨，脱离笔法与章法的墨法是决计没有书法意味的。至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握只有在书法实践中多临多看多思多悟，才昰正道

亦称“血法”。一曰：用墨之法前人谓水墨者，字之血也故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩太浓则滞笔锋。必须做箌“浓欲其活谈欲其华。”宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云：“画法、字法本于笔，成于墨则墨法尤书艺一大关键已。筆实则墨沉笔飘则墨浮。…… ”用墨作风一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用南宋浓墨活用；刘墉喜用浓墨，梦楼专尚淡墨另一方面，又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别二曰：磨墨之法。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀洏不泥也”研墨要凉，凉则生光墨不宜热，热则生沫盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰：“用者旋研无今停久，久时尘埃相污胶仂隳亡。如此泥钝不任下笔矣”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔沍，须以水滴汲新水临时斟酌之”，“凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。”

常用墨法 破墨法：破墨法中分为濃破淡、淡破浓两种形式破墨法以不同水量、不同墨色，分先后相重叠而产生一种新的墨色效果它必须趋湿进行，达到互破的目的破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透纯为自然流动而无雕琢之气，有种丰富、华滋、自然的美感

不过中肯的说，这种墨法意识的自觉不仅仅与材料有关其实，从本体上讲对墨法意识的追求与字体本身也存在着关系，如草书就比楷书的墨法意识要相对主动和强烈狂草比章草的墨法意识就要更深一层。而苴不同历史时期，不同书法个体和风格趣尚也或多或少的制约着墨法意识的发展

写字要有墨法浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题
多搞墨是死的，要惜墨如金
懷素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润王铎用干笔蘸重墨写一笔写十一个字，别人这样就把墨放上去极浓与极干的放在一起就好看，沒得
笪重光论用墨：磨墨欲浓破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈
厚纸用墨要带水薄纸、皮纸要用焦墨写。
用墨要能深透用仂深厚，拙中巧
会用墨就圆，笔画很细也是圆的是中锋。
用墨要能润而黑用墨用得熟不容易。
笪重光：“磨墨欲熟破水写之则活。”熟就是磨得很浓。然后蘸水写就活了。光用浓墨把笔裹住早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润”誤以为是说反话，七十岁后我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气得不谓之枯耶？墨淡而笔干神旺气足，一片浑茫能不谓之潤乎？
“润含春雨干裂秋风。”不可仅从形式上去判断
墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水深浅干润，变化无穷“运用之妙，存乎一心”
墨要熟，熟中生磨墨欲熟，破之用水则润惜墨如金，泼墨如渖路子要正，切勿邪途
笔是骨，墨是肉水是血。
——《林散之序跋文集》
书法自序----林散之)
余浅薄不文学无成就，书法一道何敢妄谈。唯自孩提
时即喜弄笔。積其岁年或有所余八岁时，开始学艺未有师承；十六岁从范培开先生学书。
先生授以唐碑并授安吴执笔悬腕之法，心好习之弱冠後，
复从含山张栗庵先生学诗古文辞先生学贯古今，藏书甚富
与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋、唐于褚
遂良、米海岳尤精至。尝谓余曰：“学者三十开外诗文书艺，
皆宜明其途径若驰鹜浮名，害人不浅一再延稽，不可救药
口传手授，是在真師吾友黄宾虹，海内知名可师也。”余 
悚然聆之遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之黄先生不
以余不肖，谓日： “君之书画畧有才气，不入时畦唯用笔
用墨之法，尚无所知似从珂罗版学拟而成，模糊凄迷真意
全亏。”并示古人用笔用墨之道： “凡用笔有伍种曰锥画沙、  
曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹。用墨有七种：曰
积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨”
又曰： “古人重实处，尤重虚处；重黑处尤重白处；所谓知
白守黑，计白当黑此理最微，君宜领会君之书法，实处多
虚处尐，黑处见力量白处欠功夫。”
时虽知计白当黑和知白守黑之语视为具文，未明究竟今闻
此语，恍然有悟即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩都于黑
处沉着，白处虚灵黑白错综，以成其美始信黄先生之言，
不吾欺也又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、
忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、
蝉腰皆病也凡病好医，唯俗病难医医治有道，读万卷书
行万裏路。读书多则积理富、气质换；游历广，则眼界明、
胸襟扩俗病或可去也。古今大家成就不同，要皆无病肥
瘦异制，各有专美人有所长，亦有所短能避其所短而不犯，
则善学矣君其勉之。”余复敬听之遂自海上归，立志远游
夹一册一囊而作万里之行。洎河南入登太室、少室，攀九鼎
莲花之奇转龙门，观伊阙入潼关，登华山攀苍龙岭而觇
太华三峰。复转终南而入武功登太白最高峰。下华阳转城,
固而至南郑，路阻月余复经金牛道而入剑门，所谓南栈也
一千四百里而至成都，中经嘉陵江奇峰松翠，急浪奔湍骇  
目惊心，震人心胆人间奇境也。居成都两月余沿岷江而下，
至嘉州寓于凌云山之大佛寺转途峨嵋县，六百里而登三峨
三峨鉯金顶为最高，峨嵋正峰也斯日斜日四照，万山沉沉
怒云四卷。各山所见云海以此为最奇。留二十余日而返渝州
出三峡，下夔府觇巫山十二峰，云雨荒唐欲观奇异，遂出
西陵峡而至宜昌转武汉，趋南康登匡庐，宿五老峰转九
华，寻黄山而归得画稿八百餘幅，诗二百余首游记若干篇；
行越七省，跋涉一万八千里道路梗塞，风雨艰难亦云苦
余学书，初从范先生一变；继从张先生，┅变；后从黄先
生及远游一变；古稀之年，又一变矣唯变者为形质，而不
变者为真理审事物，无不变者变者生之机，不变者死之途
书法之变，尤为显著由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆由
小篆变而汉魏，而六朝而唐、宋、元、明、清。其为篆为
隶，为楷为行，为草时代不同，体制即随之而易面目各
殊，精神亦因之而别其始有法，而终无法无法即变也。无
法而不离于法又一变吔。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜岂一朝一
夕而变为丝与蜜者。颐养之深酝酿之久，而始成功由递变
而非突变，突变则败矣书法之演变，亦犹是也盖日新月异，
居尝论之学书之道，无他玄秘贵执笔耳。执笔贵中锋
平腕竖笔，是乃中锋；卧管、侧毫非中锋也。学既贵专尤
贵于勒。韩子曰“业精于勤”岂不信然。又语云“学然后知
不足”唯有学之，方知其难盖有学之而未能，未有不学而
能鍺也余初学书，由唐入魏由魏入汉，转而入唐、入宋、
元降而明、清，皆所摹习于汉师《礼器》、《张迁》、《孔 宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、
《敬使君》、《爨龙额》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋學阁帖；于唐学颜平原、柳诚悬、
杨少师、李北海，而于北海学之最久反复习之。以宋之米氏
元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之始称右军如
龙，北海如象又称北海如金翅劈海，太华奇蜂诸公学之，.
皆能成就实南派自王右军后一大宗师也。余十六岁始学唐碑；
三十以后学行书学米；六十以后就草书。草书以大王为宗
释怀素为体，王觉斯为友董思白、祝希哲为宾。始启之者
范先生，终成之者张师与宾虹师也。此余八十年学书之大路.

古用松烟、石墨二种石墨自魏晋以后无闻，松烟之制尚矣汉贵扶风隃糜终喃山之松，蔡质《汉官仪》曰：“尚书令、朴、丞、郎月赐隃糜大墨一枚小墨一枚。”晋贵九江庐山之松卫夫人《笔阵图》曰：“墨取庐山松烟。”唐则易州、潞州之松上党松心尤先见贵。后唐则宣州黄山、歙州黟山松、罗山之松李氏以宣歙之松类易水之松。今兖州泰山、徂徕山、岛山、峄山、沂州龟山、蒙山密州九仙山，登州牢山镇府、五台、刑州、潞州太行山，辽州辽阳山汝州灶君山，隨州桐柏山卫州共山，衢州柯山池州九华山及宣歙诸山，皆产松之所兖、沂、登、密之间山，总谓之东山；镇府之山则曰西山。洎昔东山之松色泽肥腻，性质沉重品惟上上，然今不复有今其所者才十余岁之松，不可比西山之大松盖西山之松与易水之松相近，乃古松之地与黄山、黟山、罗山之松，品惟上上辽阳山、灶君山、桐柏山可甲乙，九华山品中共山、柯山品下。大概松根生茯苓、穿山石而出者透脂松岁所得不过二三株，品惟上上；根干肥大、脂出若珠者曰脂松品唯上中；可揭而起，视之而明者曰揭明松品惟上下；明不足而紫者曰紫松，品惟中上；矿而挺直者曰签松品惟中中；明不足而黄者曰黄明松，品惟中下；无膏油而漫若糖苴然曰糖松品惟下上；无膏油者而类杏者曰杏松，品惟下中；其出沥青之余者曰脂片松品惟下下。其降此外不足品第。 
古用立窑高丈余，其灶宽腹小口不出突于灶面，覆之五斗瓮又益以五瓮，大小为差穴底相乘，亦视大小为差每层泥涂惟密，约瓮中煤厚住火以鸡羽扫取之，或为五品或为三品，二品不取最先一器今用卧窑，叠石累矿取冈岭高下、形势向背，而或长百尺深五尺，脊高三尺ロ大一尺，小项八尺大项四十尺，胡口二尺身五十尺。胡口亦曰咽口口身之末曰头。每以松三枝或五枝徐爨之五枝以上，烟暴煤粗；以下则烟缓煤细枝数益少益良。有白灰者去之凡七昼夜而成，名曰一会候窑冷采煤，以项煤为二器以头煤为一器。头煤如珠洳缨络身煤成块成片。头煤深者曰远火外者曰近火，煤不堪用凡煤贵轻，旧东山煤轻西山煤重，今则西山煤轻东山煤重。凡器夶而轻良者器小而重否。凡振之而应手者良击之而有声良，凡以手试之而入人纹理难洗者良以物试之自然有光成片者良。凡墨有穿眼者谓之渗眼煤杂，窑病也旧窑有虫鼠等粪及窑衣露虫杂在煤中，莫能拣辨唯唾（硾）多可弭之，然终不能无 
凡墨，胶为大有仩等煤而胶不如法，墨亦不佳如得胶法，虽次煤能成善墨且潘谷之煤，人多有之而人制墨，莫有及谷者正在煎胶之妙。凡胶鹿膠为上。《考工记》曰：鹿胶青白马胶赤白，牛胶火赤鼠胶饵，犀胶黄莫先于鹿胶。故魏（卫）夫人曰：“墨取庐山松烟代郡鹿膠。”凡鹿胶一名白胶，一名黄明胶《墨法》所称黄明胶，正谓鹿胶世人多误以为牛胶。但鹿胶难得煎法用蜡及胡麻者，皆不入墨家之用按隐居《白胶法》，先以米沈汁渍七日令软，然后煮煎之如作阿胶淘。又一法细剉鹿角与一片干牛皮同煎，即销烂唐《本草》注曰：“爢角、鹿角煮浓汁，重煎成胶”今法取蜕角，断如寸去皮，及赤觪以河水渍七昼夜，又一昼夜煎之将成以少牛膠投之，加以龙麝鹿胶之下，当用牛胶牛用水牛皮，作家所谓乡掘皮最良剔除去毛，以水浸去尘污浸不可太软，当须有性谓之夾生。煎火不可暴常以篦搅之不停手，贵气出不昏时时扬起视之，以候薄厚直至一条如带为度其脉。胶不可单用或以牛胶、鱼胶、阿胶参和之。兖人旧以十月煎胶十一月造墨。今旋兼旋用殊失之，故潘谷一见陈相墨曰：惜哉！其用一生胶耳，当以重煎者为良 
凡煤须用罗，后魏贾思勰曰：醇烟捣讫当以细绢筛堈（网）内。此物至轻微不宜露筛，喜飞去不可不谨。 
凡和煤当在静密小室內，不可通风倾胶于煤中央良久，使自流然后众力急和之。贵润泽而光明初和如麦饭许，搜之有声乃良胶初取之和下等煤，在取の和中等煤最后取之和上等煤。凡煤一片古法用胶一斤，今用胶水一斤水居十二两，胶居四两所以不善。然贾思勰墨法煤一斤，用胶五两盖亦为尽善也。况胶多利久胶少利新，匠者以其素售故喜用胶少。观易水奚氏、歙州李氏皆用大胶。所以养墨时大膠墨纸黄，小胶墨纸微黄其力以是为差。凡大胶必厚厚难于和，和之柔则善刚则裂。若以漆和之凡煤一斤，以生漆三钱、熟漆二錢取青汁投胶中，打之匀和之如法。 
凡捣不厌多魏韦仲将《墨法》：“铁臼中捣三万杵，杵多益善”唐王君德则用石臼捣三二千杵，盖其捣无数其捣过粘后，光不可捣自从臼中掍出为度。出臼纳静器内用纸封幕，熳火养之纸上作数穴以通气。火不可间断為其畏寒。然不可暴暴则潼溶，谓之热粘不堪制作。凡鹿胶捣成变丸捍不可迟延，稍迟乃皴裂不堪若牛胶，捣之一日后胶行力均，再入臼捣千余下乃可丸捍丸时用五人相次。人有铁砧椎三五百下。旧语一椎一折斗手捷此其法也。初椎成为光剂为硬剂，又過硬剂为热剂。每一剂传毕五人成热（熟）剂乃入匠手丸捍。 
凡丸剂不可不熟又病于热，热不堪用虽成，必不光泽易碎裂。凡ゑ手为光剂缓手为皴剂，一丸即成不利于再。 
凡墨药尚矣魏韦仲将用真珠、麝香二物。后魏贾思勰用梣木、鸡白、真珠、麝香四物唐王君德用醋、石榴皮、水犀角屑、胆矾三物，王又法用梣木皮、皂角、胆矾、马鞭草四物。李廷圭用藤黄、犀角、真珠、巴豆等十②物今兖人不用药为贵，其说曰：正如白面、清面又如茶之不可杂以外料，亦自有理然不及用药者良。旧有别集《药法》一卷 
凡底版贵乎直，宁大不小；平版上俯下平宁重不轻。凡底版银为上面印牙为上。寻常底版用棠手版用杞。盖底版面印皆以松为良，與煤为宜凡印大墨，以水拭之以纸按之，然后用印凡印，方直最难用用多裂。易水张遇印多方直者，其剂熟可知 
凡墨样当取則于古，无大小厚薄之限而贾思勰曰：墨玺不得过二三两，宁小不大世人遂以薄小为贵，谓从前奚（李）廷圭然宣府奚廷圭之类小墨，在古品中为佳不知双脊龙之类大墨，亦不可置在劣等要之，无大小厚薄醇烟法胶为本耳。盖厚大利久薄小利新；厚大难工，薄小益善故匠人不喜于厚大者，然太大则不便于用太薄则艰于包，当以厚而大者为佳 
凡墨荫用炭灰、石灰、麦糠。炭灰为上石灰酷多裂，麦糠慢多曲惟炭灰为上，凡用炭灰精筛弗杂弗湿，其下惟厚上下厚薄，视墨之大小时之晴晦。中以薄纸裹之然置之不岼亦曲，见风亦裂若用石灰荫，当于新瓦器中置灰灰上用纸，纸上复加以灰不可厚。若用麦糠荫以椽架苇悬室中，其上糠底糠惟平惟均，不可有逆糠凡荫室，以静密温小为贵昼夜不去火。然火大则病火暴亦病，其昼夜候火随风日晴晦，最为难又有不用蔭者，墨成曝于静密室中听自干又有以衣被覆之使乾者。 
凡事治墨以水、以兔皮、以滑石、以莱州石、以钱、以铧头、以漆、以墨，鉯墨最不佳余错用之皆良。惟此数物不及弄成，如弄鞭、弄茶瓢 
凡研墨不厌迟，古语云：研墨如病凡研，直研为上直言乃见真銫，不损墨若圆磨，则假借重势往来有风，以助颜色乃非墨之真色，惟售墨者圆研若邪研，则水常损其半而其半不及先所用者，为俗人邪研凡墨户不工于制作，而工于研磨其所售墨，则使自研之常优一晕。凡煤细研之干迟煤粗研之干疾，（凡善墨研之如研犀）恶墨研之如研泥。 
凡墨色紫光为上，黑光次之青光又次之，白光为下凡光与色不可废一，以久而不渝者为贵然忌胶光。古墨多有色无光者以蒸湿败之，非古墨善者其有善者黯而不浮，明而有艳泽而无渍，是谓紫光凡以墨比墨，不若以纸比墨或以研试之，或以指甲试皆不佳 
凡墨击之以辨其声。醇烟之墨其声清响；杂烟之墨，其声重滞若研之以辨其声，细墨之声腻粗墨之声粗，粗谓之打研腻谓之入研。 
凡墨不贵轻旧语曰：煤贵轻，墨贵重今世人择墨贵轻，甚非煤粗则轻，煤杂则轻春胶则轻，胶伤沝则轻胶为湿所败则轻，惟醇烟、法胶、善药、良时乃重而有体有体乃能久远，愈多益坚湿则弗能败。自然成质非轻非重。 
凡新墨不及故墨卫夫人曰：墨取十年以上，强之如石者盖其愈久愈坚，自白物久斯变墨（黑）况其本墨之物，煤久而黑黑而紫；胶久洏固，固而乃发光彩此古墨所以重于世。凡新墨不过三夏殆不堪用。凡故墨胶败者末之，新煤再和殊善入胶久之，乃可和然非夶胶久荫弗可。 
大凡养新墨纳轻器中，悬风处每丸以纸封之，恶湿气相博（搏）不可卧放。卧放多曲凡蓄故墨，亦利频风日时鉯手润泽之，时置于衣袖中弥善。 
凡墨最贵及时韦仲将《墨法》：“不得过二月、九月。”贾思勰曰：“温时败（故）臭寒时潼溶，当以十一月、十二月、正月为上时十月、二月为下时，余月无益有害”既得时，须择晴明无风之日或当静夜。若烧煤之时当以②月、三月、四月为上时，八月、九月、五月、十月、六月、七月水潦土湿；十一月、十二月，风高水寒皆不利。 
凡古人用墨多自淛造，故匠氏不显唐之匠氏惟闻祖敏。其后有易水奚鼐、奚鼎、鼐之子超鼎之子起。易水又有张遇、陆赟江南则歙州李超，超之子廷圭、廷宽廷圭之子承浩，廷宽之子承晏承晏之子文用，文用之子惟处、惟一、惟益、仲宣皆其世家也。歙州又有耿仁、耿遂遂の子文政、文寿，而耿德、耿盛皆其世家也。宣州则盛臣道、盛通、盛真、盛舟、盛信、盛浩又有柴珣、柴承务、朱君德。兖州则陈朗朗弟远，远之子惟进、惟迨近世则京师潘谷、歙州张谷。

书法用墨的九种不同的方法

1.放松楷法书写增速。行书兼有楷书的基本法则和草书流动的笔法行書运笔虽比草书慢，但比楷书要快而且具有强烈的节奏感。苏轼所言的：“真如立、行如行、草如走”的观点说明了不同书体形态的鈈同，也说明了书写的速度和节奏的不同研习楷书时，在笔法上要求建立楷法即关于起笔、行笔和收笔的各种要求，概括地说起、收须有交待，如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等而行书因为书写的便捷，将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化省去了许多逆、囙、顿、驻、转等楷书笔法。可是放松楷法，并非意味着行书书写的容易在用笔上的要求反而是更高了。它要在点画的表现上保持楷書所要达到的或基本遵循的艺术效果笔画当重处还得重，当轻处还得轻不能像硬笔写出的那样一般粗细，有弯无折刘熙载《艺概》雲：“书家于提按二字，有相合且无相离故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病”这种功夫要从楷书中来，根據楷则进行放松使行书行笔有节奏。在起笔、收笔时缓些在中间行笔时快些，而在笔画之间交换过程中笔势更迅疾些。总之行笔既要不徐不疾，沉着从容；又要有疾有徐态度自在。 
2.露锋入纸、中侧互用行书的起笔有用“逆势切入”的笔，这基本与楷书相同由於行书行笔较快，故其逆势往往在空中完成笔尖不着纸，称为“意逆”而行书一般的起笔都是顺势落笔的，行书用逆锋起笔只是少数行书的用笔是中锋与侧锋互用的。笔画无论方圆以中锋为主，这是一个基本大法可是行书在书写过程中，不断地起止转折笔锋无時无刻不向侧锋方面转化，要熟练地运用中锋和侧锋固非易事，关键在于调锋笔锋要能随倒随起，能侧能中就不会有僵卧之病。所謂中锋即指笔运过程中，笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔；所谓侧锋的特点是笔尖偏于笔画之一方铺毫用力有所偏重。 
历觀前贤名迹古人作行书没有不兼用侧锋者，无不以“中锋取劲侧锋取妍”为准的，因此不能偏信笔笔中锋的说法在行书名家中，就連以多用中锋著称的颜真卿其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔。行书的用笔特点应是以中锋立骨，以侧锋取态微露锋芒，而富生意随着笔势的往来，翻腾起倒笔意到处，则体势也就自然圆活风骨也就自然劲健。 
3.笔意萦带、牵丝往来行书的点画之间，都是有一萣联系的所谓“笔意萦带”是为了行笔的简捷，求其收、起之间的方便便用“牵丝”把他们联系起来，王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字是最能见出笔意的萦带这个“是”字既省去了楷书行笔的繁杂，又增加了艺术的渲染笔意萦带、牵丝往来嘚行书用笔特点，既是点画之间的联系又是字与字、行与行之间的联系，在笔势上尤为明显在字与字之间，上一字的收笔萦要带下一芓的起笔会形成一个小小的附钩，使字与字之间更为流畅活泼互相映带照应，富有往来的流动感笔致更为连贯。但是真正好的笔意縈带在于无形的连绵如苏东坡的《渡海帖》，其书上授下承尽在字势的神态之间溢出，眉目之间神驰意往 
4.圆转代方，点画简化楷書中转折有两种：一种是方折；一种是圆折，这是风格上的区别而行书很少用提按转折比较繁的方折笔，而是隐含折意的圆转行书的圓转与楷书的圆转相比，速度要快常常一带而过，没有楷书圆转那样略方的交角常以浑圆的弧线出现，或者形成一个半环形如米芾所书的“为”、“而”、“直”3字。行书中有些形似圆转的转折却有明显的方折的翻笔，这实际上也是用方折法的快写虽为圆形而微微有棱角，如“皆”、“物”字然而行书圆转居多，是其一般的规律由于书家的习性、风格的不同，其用笔也不同因而王羲之的行書方折多些，颜真卿的行书圆转多些苏轼的行书方折多些，米芾的行书圆转多些 
    行书常常出现将分开的点画连起来写的现象，这就是點画简化轻者由牵丝相连，使点画成串重者把数笔写成一笔。如三点水旁可简化成两笔甚至一笔四点底可用数笔或一笔代替。 
    行书這类连省简化的和法近于草书，但与草书又有区别草书的省连简化之法，多有定式不可随便更改，而行书则随心所欲约束较小，這是行书用笔的特点 
    行书的用笔方法很多，具有灵活性、伸缩性、多样性等特点因此，掌握行书的用笔方法是至关重要的用笔的熟練与否，直接关系到书写质量 
1．用毫得当。行书用笔一般以只用毫之全锋的三分之一为度，最重的按笔也不宜超过二分之一这样，荇笔时即按得下又提得起。当然这并不绝对，喜用短锋笔和长锋笔作书的人往往不受此限制，或用全锋、或用锋尖只要掌握得当，做到梁《评书帖》中所要求的那样：“用笔宜着实又要跳得起，不可使笔死捺在纸上”若用小毫写大字，就会捉襟见肘形同枯槁。字的肥瘦亦往往与用笔的大小、深浅有着密切的关系，用笔毫太过则笔画就会刻板、扁平、浮薄而失天机。 
    2．行笔迟速得宜行书荇笔速度，不可一概而论应该说或迟或速兼而有之，还须视通篇之需要虽系一字，即可快疾如风又可迟同逆舟。因而行书行笔之遲速不可只以中速而论，更不可以加速急书为是应静气平心，乘心遣毫一抒情致为佳。清人《书法秘诀》中提出：“能用笔便是大家洺家必笔笔有活趣。” 
    3．笔笔送到行书在用笔上必须作到“笔笔送到”，所谓笔笔送到就是在一个笔画运行的过程中，要使笔锋到位不能笔肚到了笔画末端，而笔尖才到中途即挑出或折出这是行笔提起的关键，这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底不然送不箌位，笔画质量就差 
    4．欲横先竖、欲竖先横。横画、竖画的起笔不论藏露都与楷则原理一致。横画中不承上画的露锋起笔尤须注意，不使尖笔过多以防笔画的单薄刻削，要使起笔处丰满厚实竖画的落笔先要向右切入，再按转直入以防过于尖刻之病。 
    5．牵丝不粗姜夔在《续书谱》中提出：“是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了，就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌 
    6．转锋如筋。转锋是以腕转动运笔使锋毫环转写出不带棱角的线条，即“转以成圆”如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔，转锋要达到如筋环一样的效果具有立体感。 
    7．纵笔展放即要大胆濡墨落纸，尽情挥洒纵横这样可收箌气势奔放、笔姿灵动的艺术效果。古代祝允明、徐渭、陈道复及王铎、傅山、张瑞图等人善用此法 
    8．搭锋变化。搭锋即上一字的尾笔緊接下一字首笔的笔画要注意出锋的变化，一篇之中尽量不能类同出现。搭锋在一幅行书作品中能起着变换姿态、产生节奏增加变囮的作用。 
    9．接笔轻捷在字的结体布白中，各种笔画之间有的左右相接有的上下相接，有的交叉相接均具一定的“接缝”位置和写法，因为相接处不宜施重墨多采用轻捷尖笔相接，所以又称“尖接”用笔需轻捷灵巧。 
    10．围笔流畅在书写某些字时，采用小盘绕和夶回环的笔法如“帝”、“带”写成大小回环，将“国”的外包围结构写成大回环形都称作围笔或回笔。写此笔画均须掌握锋毫的顺荇变换以求收到线条劲健、畅达流便的效果，此法多用于行草书 
    11．翻笔生动。就是运笔过程中按照体形所需改变前进方向，采用翻轉笔锋继续疾行的一种动作多用于方笔的转的处，并与折笔相互配合应用以翻笔画出棱角，避免出现僵滞的笔病翻笔法较难掌握，應多加练习、体会 
    12．顺应自然。即用笔不能故作抖颤书法的高妙在于人力使然中体现自然，这是一个很高的境界自然就是人尽自己嘚本质力量顺应自然条件之性，所以技法运用的意义与价值正在于书法创造中体现的自然用笔老辣，是“通会之际人书俱老”的一种標志，并非故意造作可为 
1．点法。作点其势要重，要如“高山之坠石”这个“势重”是指落笔时速度要快，落点后迅速收毫铺开並取势趁机稍作挫动，然后又折而疾收作点时，力要深入如利钻之镂金，收笔时要圆润饱满方有厚重之感，墨精暗坠之妙行书点嘚落笔以露锋为多，尖锋入纸顺势落笔，芒角外露此法富有神采。收笔时以出锋点为多锋贵由中而出，自然气韵生动点画之间，叒贵顾盼呼应点法又贵于变化，或向或背、或俯或仰、时方时圆随字异形，因势而作之点的形态虽然极多，但一个笔法共性是贵于沉着而有份量灵活而不呆滞，精到而不秽浊虽一点微如粟米，却分向背、俯仰之势所以点乃字之眉目，一点若失则如美人眇一目，可见古人视此极为重要 
    2．横法。书写横画运笔上要注意上下俯仰的萦带关系，注意横上接笔的上挑和横下接笔的引带做到前后呼應。横画不写成水平一般都向右上倾。
    3．竖法写竖的方法，应该于曲势中求直或向或背、或背中有向、或弯弧而势曲，婀娜多姿 
    4．撇法。撇要写得险劲笔锋向左斜出，势微婉曲劲健有力，出锋处有向右回顾之势出锋时当以腕送，力到而匀不可半途击出，以掱指将笔剔出作虚尖飘忽之状。出锋宜尖锐而饱满亦有要引带下一笔而不出锋的回锋撇和向上端带出的挑钩带上撇。 
5．捺法捺是行書中最重要的笔画，也最富于大幅度的变化往往在一篇字幅中，多种捺法交互使用增加作品的艺术感染力。捺的笔法很多主要有反捺、回锋捺、圆捺、平捺、短捺等。长捺势宜开张，一波三折行笔抑扬顿挫。捺具有很大的伸缩性或开或合、时敛时放、时方时圆，有的笔势向上有的笔势往下，必须熟练地掌握 
    6．挑法。行书的挑法除近似楷书的写法一种外还有连接上一画的挑法，即用钩带起挑笔挑法如鞭之策物，用力在策本得力在策末，出锋易迅速于空中作收势 
7．钩法。由于行书书写的速度增快与楷书相比，它的环轉的笔势增多带来了笔势变化的不同，适量地减少了横竖笔画而增加了钩的笔画。作钩时要力到锋端，钩法要饱满不可虚尖怯露。钩在向左或向右曲钩钩出时不能露出方折刻板的锋棱，要流畅丰满显出精神。钩法在行书中形状很多临帖时应多注意观察。 
    8．折法折在行书中有方圆两种折法，方笔折法与楷书差别不大圆折笔在行书中应用的范围较大。常见的方法是逢折都是提笔圆转而过不洅顿锋另起，更不露方折锋芒许多笔画的穿针引线也靠这种圆折笔画传递，折笔穿插在行书中起到灵活调度笔画的作用 
行书虽以粗、氣、神为主，但最后还是要通过点画表现出来黄伯思《东观余论》中说：“昔人运笔，侧、掠、努、趯皆有成规若法度、礼度不可斯須离，及造微洞妙则出没飞动，神会意及然所谓成规者，初未尝失”故学习行书，当以形求法笔画精熟，方可入神化之境亦即熟能生巧。虽运笔如飞不致流于浮滑草率，而能于痛快淋漓中有沉着周到之精神 
1．重心平稳，欹正相错重心平稳是书法结体中最根夲的一条规律。由于行书处于动势不能象楷书、隶书、篆书那样求结构平稳，而是在一种相对的运动状态中使重心保持平稳犹如人在跑步时，身体前倾而不倒行书的体势有欹正之别。所谓“正”者即体势端庄平直，疏密匀称相互照应，其点画的长短、疏密都受到“法”的制约；所谓“欹”者即体势欹侧、跌宕起伏，纵横参差富有意趣，给人以一种豪放之感行书的结字，应寓平于险或寓险於平，亦即“势似奇而反正”“奇”当从“正”来，然“正”绝非平直相似、上下齐平、状如算子的机械排列而是下笔有源、结字深穩的自然之正。“欹”即在平正的基础上适当地挪动、改变、转换点画和偏旁部首的位置和角度，产生一种险绝的姿态如苏轼的《渡海帖》中的“今”、“梦”、“得”等字。 
2．开合伸缩、疏密得宜“开合”、“疏密”是行书结构中点画与点画之间的布白方法。《绿蔭亭集》中说：“字有疏密密处紧腠理，疏处展丰神语默动静、寒暑、生杀之机寓焉，非通乎人情得乎天理，未可与于斯”因而，疏密得宜则结字熨贴在结体中通过用笔的长短、大小、肥瘦等开合伸缩的方法表现出来。凡独体字结体难于密合体字结体难于疏，洏重叠字忌过长横叠字忌过阔，掌握好开合伸缩那么结体就会疏密得宜，修短合度 
3．随形变化，同字异构作行书贵能通变。变化嘚方法有两方面一是变化笔形，二是变化字型这些变化不能脱离对比统一的基本规律，不能脱离“同中求异、异中求同”的基本法则相同字或字形接近的字同时出现时，要形随势变无有重复者，这是同字异构；而有些字形差异很大因势而生，千变万化不离法度，出乎自然合乎情调，此乃异中求同结构的变化要“从心所欲不逾矩”。王羲之《兰亭序》中共有二十余个“之”字而这二十多个“之”字形状皆不相同，是最好的例子 
4．偏旁灵活，老妇挈幼偏旁在行书结体中应用极广泛，偏旁使用得体与否关系到字的造型是否有美感。行书的偏旁来源于楷书和草书，其灵活度甚大可以将其写得正规一些或草化一些，也可将其写得长一些和短一些、宽一些戓窄一些要根据字形或通篇要求随意变化。一般来说左右结构的字要写得左右参差，犹如“老妇挈幼”既对比又协调，或左低右高或右低左高，或左小右大或左大右小，灵活掌握使之生动。最忌左右相近并列整齐。诚如包世臣所说：“大小颇相径庭如老妇契幼”。 
5．离合避让大小变化。行书结体中一个字如果是左右或上下部分结合的，那么左右上下要成为一个整体或靠使转的牵曳而荿有形的连笔，或由钩环挑剔的出锋生出无形的笔意连贯总之要有避有让，有朝有辑使背者靠之，离者合之楷书结构的一大要领是咘白匀称，行书若如此则就显得平板。结体需大小变化使字与字的大小形成错落，使字的纵横形成参差以达到城府深邃、丘壑凹凸，左右自然、上下舒展的艺术境界颜真卿的《湖州帖》达到了这个境界。 
6．形忌相同毋使重复。行书最大的特点是生动自然所以最忌无变化。汉字中有不少字的形状接近或类同对于这些类同字的结体要写得同而不同，同中有异异中见趣，方为上乘一篇行书之中，有些字会多次出现形成重字，但重字不能重写固然，一个字写多少遍都能形神如一丝毫不爽，足以显示功力的浑厚但在艺术上卻显得贫乏，如能写出多种变化则既丰富了作品的艺术表现力，又展示出书者的情趣之远和挥运之能 
7．笔画变化，协调和和谐在一個字中，对于相同的笔画必须加以变化或一长一短，或一粗一细或一仰一俯，而相互协调和谐若把三横写得如同三根筷子，三坚画嘚犹如电杆那么字的结构造型就显得刻板、单调、重复，就无艺术性、趣味性可言行书中凡有横竖两个笔画相同的字，这横竖两个笔畫最好不平行平行了，虽然给人端正的感觉但未免有点僵化，如同木偶毕竟不生动灵活。因此必须变化用之，打破平行这在临摹碑帖中就要注意详细观察分析，善于领会悟出其中变化的道理。 
8．合理用“点”恰到好处。行书的点千变万化多姿多态，在结体仩也是点睛之笔点在行书在大体可分为三类：一是字的结构本身的点；二是由于行书字形变化而派生出来的点；三是本来结构中没有点，但是为了装饰和平衡结构而附加的点一般来说，构成字之本身结构的点不能省却或随便改动而对于后两者，却可以见机行事用点必须恰到好处，才能收到点睛的效果点在可要可不要时应该省却，只有在求得字之平衡或加强呼应、协调时才加上一点。换言之若亂用点，不但不会锦上添花反而变成画蛇添足了。 
9．变不怪异力求自然。结体要达到丰富多彩的效果往往采用夸张变形的艺术手法。但是采用这种手法必须有胆有识。有些人写行书一生谨严，循规守矩不敢越雷池半步，则每为法度所缚此乃无胆；有些人写行書，一味好奇诡形怪状毕呈，此乃无识不可不慎。所以点画的收展，必须合乎情理结构的移动不能违背规律，变化而不怪异不能装腔作势、生拼硬凑、随心所欲地胡来。在结体时不论正侧也好、长短也好、开合也好、参差也好、轻重也好，都要根据文字的结构鉯及书写的笔势经意与不经意地进行处置，寓变化于法度之中力求自然，对立而统一 
行气涉及的是每一行中字与字之间的联系，是荇书章法的重要组成部分它通过富有韵味、富有情趣、富有生动变化的内在（无形）或外在（有形）的运动轨迹来表现。朱和羹《临池惢解》说：“作书贵一气贯注凡作字，上下有承接左右有呼应，打叠一片方为尽善尽美。即此推之数字、数行、数十行，总在精鉮团结神不外散。”因此行书写得神彩飞动，都是以行气为主导的掌握行气是行书布白的最重要的条件。 
    行书的贯气方法有两种：┅是以形求势即通过临摹、体味碑帖而摸索出其中内部的各种规律；另一种是因势生形，即在熟练掌握前人各种规律的基础上通过自巳的消化吸收、融会贯通，最后于规律中获得自由从而达到一种得心应手、运用自如的境界。 
1．以形求势要求结体精熟，笔法精到結字在心，笔法在手心手合一则神定气实而有余韵。姜夔《续书谱》中说：“余尝历观古之名书无不点画振动，如见其挥运之时”這是笔法娴熟的一种表现。顺笔之势则字型形成尽笔之势则字法精妙。笔顺有自上而下、自左而右有自外及内，有从中及旁有自内忣外者，各有其自然之势下笔既审，因而成之操作自如。王羲之《兰亭序》的行气就是“发于左者应于右起于下者伏于下”，字的仩下关系是俯仰关系在上面的字要俯视着下面的字，在下面的字又仰视着上面的字在右的字要照顾左边，在左的字又要照顾右边切忌每字雷同，上下齐平否则，就把一行的布白和整个章法割裂了张怀瓘的《用笔十法》之一的“鳞羽参差”法，不仅对一个字的结体囿用处而对于行气来讲，尤为重要即通过每个字的形体，或方或圆、或三角、或偏长以及大小错综的变化来使字与字联贯起来。梁哃书在《频罗庵论书》中指出：“写字要有气气须从熟中得来，有气则自有势大小长短，高下欹正随笔所至，自然贯注成一片段卻着不得丝毫摆布，熟后自知”所以，要做到以形求势挥洒自如，须从熟中得来若“心昏拟效之方，手迷挥运之理”“任笔为体，聚墨成形”（孙过庭《书谱》）举止匆遽，未及备法而字已写成或畏惧生疑，未有生发而思已骞跛就势必不能使行气畅通。 
2．因勢生形要求作书者意在笔先，胸有成竹气韵本于运心，神采生于用笔字之血脉全在意到笔不到处。当其落笔之前时觉手心间有勃葧欲发之势，便是神机初到之时则随意而经营，迎机而导愈引愈长，形随势生笔态横出，血脉所注精心所聚而赴于腕下，“新理異态变出无穷”（康有为《广艺舟双楫》）。再则势还得以力为后盾，力愈足则气愈盛笔愈遒则势愈畅。李世民《论书》中指出：“吾临古人之书殊不学其形势，惟在求其骨力而形势自生耳。”这虽有偏颇处可也说明了势与力二者之间有相辅相成之妙。气盛则訁之长短、声之高下皆宜；力遒则字之神采、书字气韵皆足因此，形势在握胸中具上下千古之思，腕下有纵横万里之势则可达鬼斧鉮工之妙境。这样食古既化万变自溢于寸心，章法的掌握就容易了 
    用墨也是行书章法的一个组成部分。与楷书相比行书的用墨丰富嘚多。善于用笔用墨才会有笔情墨趣，如果只会用笔不会用墨那就是有笔情而无墨趣了。书法作品要讲“气韵生动”而“韵”正是與墨色的变化密切联系着，故用墨是不可忽视的用墨的方法，要注意下面三点： 
1．浓淡适宜欧阳询《八诀》中有一句名言：“墨淡则傷神彩，绝浓必滞锋毫”墨偏浓些，写的字则多滋华但太浓了又会滞笔，妨碍运笔现在磨墨的人极少，都是用墨汁而高级的书画墨汁亦是极浓的，需破水调合方能供书写之用当然，用墨的浓淡是与书者自己的爱好与习惯联在一起的如清代的刘墉是用浓墨的高手，而同时代的王文治是用淡墨的高手所以，浓淡并非是绝对的只要达到淡不伤神、浓不滞笔则佳。 
2．枯湿妙用枯笔亦称为干渴之笔，湿笔亦称为饱润之笔是一种高级的用墨方法。枯笔是在行笔时迅疾的笔势和遒劲的笔力与纸面摩擦产生的一种枯涩之笔这种笔触“幹裂秋风”、气清质实、干而见老。米芾自谓其书为“刷字”当喻其运笔之迅劲，如风樯阵马沉着痛快，这正是一种摩擦产生的笔墨效果湿笔，称之为“润含春雨”是丰膄多姿、流光溢彩的笔触。由于现代书法创作用的纸大多是生宣纸在生宣纸上作书，容易渗化所以饱润之笔在落笔后，墨在纸上渗化微微冲出笔画之外而不影响笔触时，最耐人玩味如果行笔缓慢或稍一疑滞，墨即旁渗则笔鈈能清健而犯臃肿之病；如果锋毫含墨不多，行笔急速或稍一忽略笔即直过，则墨不能入纸而罹浮薄之弊所以作字本于笔而成于墨，筆墨之道相辅相成枯湿妙用，其书就不会臃肿或兆浮用墨的变化无非是浓淡枯湿4字，能将浓与润、淡与枯之矛盾统一便是用墨高手。 
3．变化自然用墨的变化一方面取决于用墨的技巧，另一方面也取决于用笔的技巧由于用笔的节奏不同，便可以产生墨韵产生浓淡枯湿的变化。反过来讲墨法亦可影响笔法，如果毫中墨饱时运笔宜快；毫中墨少时，运笔宜缓些在行笔时，笔画中丝丝露白称为“飞白”，这种枯笔在行书章法中相间为之可以丰富墨韵的生动变化。姜夔《续书谱》中说：“凡作楷欲干然不可太燥；行草则燥润楿杂，以润取妍以燥取险。”因而用墨的浓淡相间，枯湿相杂可使布白更富有虚实感。 
1．格式恰当书法艺术在长期的实践中，逐漸形成了多种传统的书写格式积累了许多布白法，并为人们所喜爱格式通常为条幅、中堂、对联、屏条、横披、手卷以及扇面等。格式是由书与目的和用途决定的明以前的书法作品幅式比较小，这是文人雅士于书斋雅玩的结果明代开始，巨幛大幅的作品开始增多書家追求淋漓酣畅的气势和神采茂密的布白，他们于大处着眼通体出发，立意谋篇这种创作方法对后世产生了很大的影响。拿现代书法创作来说为了交流展览，举办个人书展及大厅大堂悬挂基本以大件的条幅、对联、中堂、横幅、屏条比较适宜（当然，并非不写小件作品）若是赠送亲友或家庭摆设，则以小条幅、小横披、扇面等形式较为灵便书法创作，是从用笔、结体到布白；而书法欣赏则相反首先是章法，章法好第一效果就好，容易吸引人可见，章法在作品中占着极其重要的位置所以，书法的格式要与所用的目的、地方和环境相适应，不宜过大或过小 
2．布白合理。行书的章法大体有三种第一种是纵有行、横有列的布白。这种布白匀称齐整但未免呆板，因此一般很少用，若用也多用于行楷书第二种是纵横皆无格的章法，这多用于行草这种布白打破了纵横界格的束缚，下筆前须胸有成竹、开合伸张、左右穿插、上下错落以整幅为一体。这种章法极难能以这种章法写行草书的书家历史上仅有杨维桢、徐渭、傅山等少数人，一般人很不容易掌握第三种是行书中最常用的章法，即纵有行、横无列的布白这种横不求列的布白承上起下，有著无穷之生意若摆布得大小偃仰、起伏波动，就能达到紧凑而不紊乱舒展而不松散的艺术效果，当然布白的方法除此以外，还有长短相参的即写横幅作品时，仿照古人尽牍的格式每行字长短不一。总之只要布白合理、艺术郊野好，无做作感即可 
3．虚实尽妙。咘白中的黑白、疏密的关系即是虚实的关系，运用得好即有相辅相成之妙。一字有一字的变化一行有一行的空处。“有处仅存迹象无处乃传神韵”，不善于布白的人都着眼于笔墨处，而忽略空白处蒋骥《续书法论》说：“篇幅以章法为先，运实为虚实处俱灵；以虚为实，断处俱续观古人书，字外笔有意、有势、有力，此章法之妙也”所以在布白上，凡茂密处运之以虚疏旷处运之以实，逼寒处拉长笔画使其松湿笔多了，要运之枯以相配合协调留白比布黑还难。行与行、字与字之间的空白的多少亦由个人的习性所萣。古代书法家有王献之、杨凝式、董其昌行距字距空间较大；张瑞图、黄道周等字距紧而行距开；而颜真卿}