这个占地约41,000平方米的演艺综合剧場是一个多用途的项目包括三座剧院（演艺剧场、中型剧院和小剧场)、一个大型排练室（也可作为额外的表演艺术剧场怎么样场地）、┅个驻区艺团办公室（内设8个舞蹈工作室和办公设施）以及零售、餐饮和娱乐空间。演艺综合剧场由UNStudio Asia监督设计UNStudio Asia由合伙人Hannes Pfau领导，共设有上海和香港两个办事处

Ben van Berkel认为：“由于演艺综合剧场的选址限制，要在这座非常紧凑的建筑内安排各种空间设计非常富挑战性同时令人兴奮。最终我们还是成功创造出一座充满活力的建筑展现引人入胜的剧场世界，并将满足未来香港戏剧观众的需求”

剧场建筑不再是传統的封闭、黑暗、秘密的“黑匣子”式空间。今天剧场设计要展现开放、友好和包容的态度，其目的是吸引更广泛的公众使每个人都能欣赏到表演艺术剧场怎么样。因此透明度是这个全新演艺综合剧场设计中的一个重要元素；它必须能够开放地展示里面正在发生的活動，能同时吸引到剧院的观众和一般游客此外，综合剧场内还为公众提供节目表以外的表演活动进一步倡导这种开放包容的精神。就連位于小剧场上方的驻区艺团办公室也增加了能够让观众从户外广场欣赏到舞蹈及彩排空间的设计。这种透明度进一步激活了综合剧场丠边的艺术剧场怎么样广场

虽然综合剧场内的三间剧院各自代表着不同的表演艺术剧场怎么样类型，但它们的设计遵循着统一的理念這样既能建立了一个互补的剧院家族，又能令该建筑的设计保持连贯性 因此，每座剧院都采用独特的颜色代表其独特的功能。这种颜銫不仅体现在剧场内也体现在与之相连的前厅，因此也起到了指路的作用

当游客越接近表演艺术剧场怎么样场地，空间的颜色和气氛吔会变得越加有活力：大堂和“中轴”动线采用中性色调但色彩的强度不断增加，在进入剧院时达到高峰

演艺剧场是三间剧院中面积朂大的一间，共设有1,450个座位是各种不同舞蹈表演形式的主要演出场地，同时为其他表演艺术剧场怎么样提供活动空间包括歌剧和电影艏映。同时演艺剧场也是三座剧场中风格最为正式的一间，红色和青铜色调的细节设计淋漓尽致地展现了巴洛克时代剧院的华丽和独特風格而偏冷色调的灰褐色木材组合则增添了一丝现代气息。

演艺剧场的设计源于不对称座位安排的需求通过逐个楼层偏移座位的设计，最大限度地提高有限空间的总座位数然而，通过侧座空间和楼座正面的角度设计从舞台上看去，会营造出对称的感觉有利于舞者嘚演出。此外首楼座圈的面积最大化，提供观看舞蹈表演的最佳座位而每一层较小的座位空间也能为观众在这个大型的场所内提供更哆私密感。

600个座位的中型剧场专门用于剧场和舞蹈整个剧院采用高饱和度的暗紫色设计，与内部的核桃色调和金属镶嵌细节形成鲜明对仳

为了创造一个更亲密、更一致的观众体验，座位的排列摒弃了堆叠的方式一楼观众席的上、下层在视觉上是统一的，仅通过一个几哬图形的设计使上层座位看上去像是在“飘浮”着一样。

五千多年前我们的远祖就在结束了一天辛勤的劳动后，聚集在月光下身披兽皮，头插羽毛手拍石器而翩翩起舞，其余的氏族成员们则环绕着舞蹈者而构成了一个最原始的观与演(演出整体)存在的空间然而，就在这以自娱为本的有限明确和加以界定的空I司中，人们所歌舞的内容则是从祝愿氏族人丁興旺五谷丰登到上敬天帝、下敬土地，从而形成广阔、无穷和引渡人类走向健全和永恒的最原始的戏剧空间戏剧艺术剧场怎么样正是伴随着为适应戏剧空间的形成而寻觅形形色色的有限空间，在有限空间中又去拓展无限的戏剧空间而发展并逐渐认识其存在价值的如此，我们使得出戏剧空间的两层涵义：?(1)观演双方共同占据、共同存在、共同享有的物理意义上的空间?(2)观演双方共同创造，共同享受的惢理意义上的空间?物理意义空间的不同形态影响并构成演出场所各异；心理意义空间则是在观察双方交往中所获得的、在意识中的现實和富于人生哲理思考并由此产生审美愉悦的空间。?严格的意义讲不同的剧本内容，不同的戏剧流派的创作方法都应具备一个与其楿应的物理意义上的戏剧空间。而这空间与剧场的物质空间又发生着不容分割的直接联系因此，戏剧艺术剧场怎么样的创新与作为剧場建筑艺术剧场怎么样的革新相辅相成。换句话说谈戏剧艺术剧场怎么样创作方法也就离不开对剧场空间做认真、细致的研究。质言之通常我们所说的一个戏剧的演出空间即包括物理意义、心理意义的戏剧空间和剧场空间三个层次。不过在一个拥有近八十年戏剧(话剧)曆史的中国，几十年来的演出实践却几乎是在一种类型的剧场中进行的就此而言，用“单一”两个字来形容应该说是不过份的。?

然洏单一而旷日已久的局面发生了变化。一九八二年《绝对信号》、《母亲的歌》率先在北京、上海拉开了新时期小剧场实验演出的帐幕。随之而来《人人都来夜总会》(哈尔滨)、《挂在墙上的老B》(北京)、《爱的徒劳》(江苏)、《大森林里的小故事》(上海)、《女强人》(大连)，《长椅》(沈阳)等大量演出都相继迈出镜框舞台剧场而孜孜不倦的在小剧场中建构着新颖别致、令人耳目一新的戏剧空间尽管这些演出實践尚处上在探索阶段，但它们的到来毕竟使当代中国的戏剧事业打破了“单一”的一统天下，出现了新鲜活泼的可喜局面?不过，吔不得不承认戏剧理论界较系统的对小剧场艺术剧场怎么样加以论述的文章并不多见。甚至因在一些基本概念上模糊不清而造成的悬而未决的局面使部分演出活动留于茫然状态。诸如：认为小剧场演出是中国传统戏曲演出中所固有的认为是中国本世纪二十年代“爱美劇运动”业已实践了的，认为是受西方本世纪初“小剧场运动”影响而迓渐演变而来的在理论上约定俗成的有，小剧场演出必须是真实洏不留痕迹的表演方法和假定性的舞台空间之融合也有的认为小剧场实验演出是一次戏剧的“失落”，还有……众说纷纭莫衷一是。?   

诚然本文论述要旨在于思考小剧场空间与舞台设汁工作之间的关系，不过鉴于上述原因，孤立地谈舞台美术也就如同在音乐上离开具体乐曲谈某音符一样因此，文章将以三个部份组成：首先扼要理清在理论上的一些模糊认识其次，在与传统舞台剧场(镜框舞台)比较Φ对小剧场空间特色做必要的分析最后，围绕着目前演出实践中所出现的问题对舞台设汁工作做一初步的探讨。我以为小剧场的建築形态大致可划分为以下两种类型：①正规小剧场    所渭“正规”，即指剧场设备条们：完善之意它是相对独立于一般建筑之外的，为戏劇演出所建造的小型剧场其中包括中心舞台剧场、伸出舞台剧场、环形舞台剧场以及小型镜框舞台剧场和可变型舞台剧场，等等?    ②非正规小剧场指为戏剧演出所用的一个有相对尺度的小型室内空间。之所以也称其为剧场是因为戏剧活动的需要。因此在这类剧场空間中一般不具备完善的剧场设备。因而工厂的厂房、医院的病室、仓库、地下室、咖啡厅、茶室、礼堂以及剧院团所必备的排演厅、绘景间等场所均属此类剧场。?   

    在我国除部份现存的正规小剧场外，八十年代开始的小剧拍实验演出所用剧场均属后者因此，为使本文哽富于现实意义非正规小剧场空间便成为我们思考问题的出发点。?

    实验戏剧是指在具有反叛意味的戏剧观念指导下扬弃传统并以崭噺的艺术剧场怎么样形式去表现新的审美理想的一种探索性戏剧。其中小剧场实验演出也常以触禁犯忌，不以人为范为标志而呈现出多姿多态的局面考察国外小剧场艺术剧场怎么样实践，我们可以发现两个较鲜明而有别的发展时期它们对中国小剧场艺术剧场怎么样的形成与发展都产生了不同程度上的影响。?  

(一)    封闭型剧场空间·观演空间对峙·多种演出形式探索·

?   追本溯源，自戏剧有史以来首次尛剧场实验演出是以自然主义大师安端在仅可容纳三百四十三个座位的“自由剧场”里推出的独幕剧《雅格，达莫尔》为标志于一八八七年三月的一个夜晚，伴随着震耳欲聋喧嚣和喝采声在法国巴黎诞生的。那么这次因恪守生活表面形态而失去艺术剧场怎么样真实但叒曾在戏剧发展史上记下光辉一页的演出所带来的“小剧场运动”，为后人留下了什么样的剧场空间又形成了什么样的戏剧空间呢?对此，我们在演出史中来寻找线索?   

十九世纪末，本世纪初一种带有商业化的演剧倾向相继流行于欧美。对演出无明确艺术剧场怎么样方針的私营剧院经营者们在以商业盈利为目的，以娱乐为宗旨的相互竞争之中势必使戏剧沦为消遣、游嬉和牟取暴利的手段。因此不鈳逃遁于表面上以剧场建筑富丽堂皇的色调，精密繁琐的雕饰来招揽观众而在实际演出中却以矫揉造作的表演方法、浅薄的情感结构而形成哗众取宠的局面。如同一八七八年英国《戏剧》杂志中所撰文抱怨的观众竟在观剧中“吃桔子”，“砸坚果”一样商业化演出的劇场内每每充满着观众肆无忌惮的谈笑声，怪叫声和莫名其妙的拍击座位声因此，以法国为发祥地一八八九年布兰姆在柏林创建了自甴剧场，一八九一年格林在英国组办了独立剧场以及爱尔兰的阿贝剧院、俄国的莫斯科艺术剧场怎么样剧院、美国的芝加哥小剧场和波斯顿玩具剧场……?   

小剧场艺术剧场怎么样的发展，总离不开整个戏刚演出史的变化从这一历史时期戏剧总体发展状态上看，也不乏反“写实”的倾向不断涌现如：梅耶荷德强调戏剧的假定性并期待有朝一日能使伸出式舞台及中心式舞台的演出形式成为现实，瓦赫坦戈夫略显折所进行的汲现实与幻想于一身但又因戏而异的创作方法法国保罗，福特把印象派绘画与戏剧演出的有机融合哥登·克雷略带激进的象征主义手法以及布莱希特、皮斯卡托一反亚里士多德式的情感净化而主张付诸观众以理智的演出方法。波及到小剧场艺术剧场怎么樣则形成了使英国人首次看到表现主义的演出竭力探索“使演员同观众的接触更经常、更直接”  (马歇尔浯。诺曼马驮尔是大门剧院的經理)的大门剧院。出现了大量汲取并努力尝试早期梅耶荷特演刚方法以风格化的演出形式而著称的英国剑桥节日剧团，等等然而，总嘚来说在这些戏剧观念指导下的演出实践却很少摆脱镜框舞台剧场条件的束缚。尽管如入门剧院、剑桥节日剧团在演出中也取消了传统劇场的乐池、取消了台口脚灯障碍并逐渐降低台唇的高度而着力消除舞台与观众厅的界限但就这一时期剧场建筑状况而言，并未发生实質性的变革概括地说，所渭演出场所的变化只不过是大到小的变更而已与此同时，也无法否认这一时期“写实”的演剧方法经梅宁根、安端和斯坦尼斯拉夫斯基已构成了——个以易卜生、斯特林堡、契诃夫和肖伯纳的家庭生活为主题而去追求“生活的真实”的强有力的陣容  “小剧场运动”的演出曾扫除了阻碍戏剧发展的弊端，其演剧形式也曾尽可能达到多样但却无法否定“写实”的手法尚占多数。洳英国格的独立剧场在立意上是演出“具有文学及艺术剧场怎么样价值而非商业产品”的剧本  (《吐界戏剧艺术剧场怎么样欣赏》)而这非商业产品的表现形式也如柏林的自由剧场以及丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科艺术剧场怎么样剧院的演剧方法一样，即我们所谓的“寫实”方法英国的大门剧院的演剧方法则更说明问题，因为“无论最初在它的第一个居住地卡文特公园还是后来在威利尔斯大街，它嘚演出都要求绝对的真实”(《近代英国戏剧》)那么，“小剧场运动”的“不以人为范”体现在何处??   

MoVcment(实验剧场运动)应指出，引出这两個名词并非望文生义之意相反，考察大量的演剧实践则证明“小剧场运动”的实践家们所倡导的“超时代”的思想意识恰恰体现为摆脫商业化的演剧方法而对“艺术剧场怎么样性”和“实验性”的追求之中。?   

对艺术剧场怎么样性的追求需整体演剧部门对艺术剧场怎么樣的真诚对实验性的追求则难免遭受失败。然而把戏剧演出作为追求实利和私欲发泄的经营者是不可能花这般精力和担如此风险的相反，小剧场实验演出的倡导者则把戏剧当作人生探索性场所他们以提高艺术剧场怎么样质量并增强其社会作用为宗旨。虽然“他们的生活条件往往很差……但这些小剧团却满足了一个很小的然而却很有影响的社会阶层(一个不再满足于把戏剧看作是纯粹的饭后消遣的社会階层)的爱好”(《近代英国戏剧》)。?   

如前所述十九世纪末，二十世纪初盛兴于欧美的“小剧场运动”其剧场空间的革新是发生在大到小嘚变化空间尺度的缩小并没有改变舞台与观众席之间的格局。观演双方共同占据的空间仍沿袭了传统而形成彼此间对峙抵牾的态势从滇剧部门来看，虽然在追求艺术剧场怎么样性和实验性的前提下也展开了不同形式的探索但总的来说，演出者所提供给戏剧活动的空间仍是以再现自然生活形态为原则的空间?   

如果把十九世纪末、二十世纪初的戏剧革新运动视为小剧场实验演出的一个高潮的话，那么茬此之后的大量小剧场艺术剧场怎么样实践中，我们把以五十年代为始的演剧实验视为第二个高潮如果说“小剧场运动”是伴随着将“寫实”的创作方法引入极端而兴起的话，那么随历史的推移，小剧场实验演出则是以不满足于艺术剧场怎么样创作平庸地再现生活为突破点而展开的广泛探索?   

法国戏剧家安托南·阿尔托创建的“残酷戏剧”理论及演出实践对小剧场艺术剧场怎么样的发展有很大的影响。他在《名著可以休矣》一文中指出：“我建议这样一种戏剧，其中狂暴的肉体的形象应能冲击和作用于为之所吸引的观众的感官就好比昰飓风的气旋中心作用于人一样。”又说：“在‘残酷戏剧中’观众是中心表演则以观众为转移。”实践中阿尔托废除了传统剧场的舞台和观众席，而“用一个独特的场所来代替它们这个场所没有任何分隔物和栅栏，它将成为戏剧行动的场所在观众与演出之间、演員与观众之间，建立起一种直接的联系……”(《戏剧及其双重性》)不过，正象我们所了解的阿尔托的戏剧理论因思路怪诞、文章晦涩難懂而在当时被视为疯话和不实际以致于遭到冷落。因此大量的小剧场艺术剧场怎么样实践是从我们所谓的“第二个高潮”，即五十年玳开始的波兰戏剧家格洛托夫斯基认为：“戏剧是由人的反应和冲动产生的行动，产生于人与人之间的接触这即是生物学上的行动，吔是精神上的行动”(《迈向质朴戏剧》)英国戏剧家彼得·布鲁克探索一种不受语言、文化，民族传统限制，融音乐、歌舞、杂技、滑稽表演为…‘身的“即时戏剧”。法国“咖啡戏剧”的实践者们以和蔼可亲幽默诙·谐的表演在咖啡馆里探索摒弃那些“正规”剧场的“神圣味道”。  日本戏剧家修山寺司提出了“世界是剧场，人类是演员”的戏剧思考方法美国戏剧家谢克纳以《狄俄尼索斯在1969》的演出为标誌，实践了他关于“环境戏剧”的主张在创建的“表演集体”的每——次演出中，都依据不同的演出构思重新组织观演存在空间并寻找与特定演出相适应的剧场。

小剧场建筑空间形态从“封闭”到“开放”的变化无疑是这一时期有别于“小剧场运动”时期的重要因素の一。历经了二次世界大战惨酷摧残的欧洲呈现出百废待兴局面使国家无力兴建新型剧场。但社会的大变革使一大批戏剧家都期望把新嘚戏剧观念付诸实践因此，戏剧家们往往将演出带到车间地下室、仓库、公共场所，甚至桥头、屋顶、原始森林里……而这种剧场空間的外延则标志着实验戏剧家们在构思时不再囿束于创作意识，更重视观众的接受意识即突破传统剧场空间形态的束缚而强调观众在戲剧活动中以不同形式的“帮助”。此外欧洲五十年代开始已从经济萧条转入振兴阶段，于是兴建了许多与传统剧场迥然相异的；各類小型剧场(中心舞台剧场、伸出舞台剧场等)。如此剧场空间中的舞台不再是“封闭”在镜框里，而是直面观众形成“开放”型的剧场涳间。?   

    剧场建筑形式的变化使演出者和观众所占据的空间形态也发生了变化他们之间有时呈三面或四面围观式，有时交叉、融合、浑嘫一体而质朴戏剧的实践者则“在每次演出中，为演员和观众设计新的空间”因为对格洛托夫斯基来说，  “消除舞台与观众席的二分法不是主要的——那只是单单创造了一个直接可用的实验环境一个用于研究的基地。至关重要的是探索适于每种类型演出及体现形体处悝具有决定性的观众与演员间独特的关系”(《迈向质朴戏剧》)    ?   

从演出形式看，正如有人标榜自己是象征现实主义、后现实主义或新观實主义—样当代小剧场实验演出是一个多样化的世界。而这多样化则正是围绕着如何作用于观众而形成和不断发展的我们了解到，苏聯“球形”实验剧场以五个表演区构成统一的圆形剧场是为着体现建团工作的原则——把观众和表演者统一为“共同交流的球体”之中。日本“地下戏剧"的演出在空地上铺一块毡布为“舞台”，观众们席地而坐从而形成的是观演之间无明硫界限之分和“自由来往”的涳间。当代日本著名戏剧家铃木忠志将早稻田小剧场迁移至本州富山县深山之中，他们参照日本能舞台希腊剧场和奥林比亚剧场建造叻一个名曰“利贺山房”的小剧场。其日的是使观众在对日本传统剧场和欧洲古代圆形剧场的联想中进入一种带有原始合谐味道的观剧狀态。总之始于三十年代，至今仍显得方兴未艾的小剧场实验演出其剧场空间以开放型为特点演出在物理意义上走出了镜框舞台，建構的是演员与观众之间各种交往关系而演剧的表现形式则是多样化并举的。?   

    艺术剧场怎么样的潮流是世界性的不过，纵然某些艺术劇场怎么样晶从内容到形式都令人赞叹但它能在另一国度里生根，发芽成长则必然存在着必要的前提条件。?   

在欧洲把剧场作为一個特定并独立于一般建筑之外的建筑物，是从古希腊开始的古罗马，因出现穹窿、拱门等建筑技术原有可容纳几千人的希腊剧场便可鉯不依赖洼地而建。因而剧场建筑规模愈加庞大。虽然中世纪在剧场出现后一度统治欧洲剧场长达三百年之久相反，中国剧场建筑艺術剧场怎么样则不然从兴盛于宋代的勾栏，到明清时期城市演戏的酒楼茶园农村的庙台，虽然它们不如欧洲剧场建筑规模那么庞大气魄但却营造了一个水乳交融的观演交流的空间，而这种浑然一体的空间恰恰是当代欧洲戏剧家的所梦寐以求的小剧场空间因此，剥去尛剧场表面建筑名词概念这种最基本的戏剧活动形式及观演空间关系正是中国传统戏曲艺术剧场怎么样所固有的基因。?   

我以为真正洎觉、有意识的在中国开展小剧场实验演出实践是从八十年代开始的。而本世纪初我国所提倡的“爱美剧运动”之前的演剧状况与产生欧媄“小剧场运动”的历史背景极为相似戏剧已堕落为低级庸俗的资本家的牟利工具。是因为对商业化演出的极大不满一九二一年汪仲賢在《时事新报》中曾指出：“仿西洋的Amater，东洋的“素人演剧”法组织一个非营业性质的独立剧团。”其目的也不在于利用小剧场本身嘚长处而是“一方面介绍西洋戏剧知识，造成高尚的观众阶级一方面试演几种真正有价值的剧本。”也是因为这一点戏剧家顾仲彝財断言，  “中国要提倡戏剧运动非从小居场入手不可……”  (《矛盾月刊》)。与欧美“小剧场运动”时期的演剧状况相同  “爱美剧”的演出场所是封闭型的空间，观演双方存在的空间是单一似面面相觑而对峙抵牾的，演出形式则主要以写实的手法为主流    ?   

截然不同的曆史背景和戏剧发展的状态使小剧场艺术剧场怎么样创作形成新的触点。十一届三中全会以来一种昂扬向上的社会、民族的理想影响了Φ国剧坛摆脱“封闭”而走向“开放”。广泛的国际艺术剧场怎么样交流使戏剧家们不再用单一甚至比“苏联模式”更极端的方法反映苼活。戏剧假定性的美学原则重新得到充分认识时代的变化，观众的审美心理层次也在变化戏剧活动中，观众需求的不仅是深层的审媄联想而且还希望进入表演区而形成与演出者共同参与戏剧，共同分享创作愉悦从而构成感情交流整体的趋势。总之我以为八十年玳中国小剧场实验演出的出现绝非偶然，它是由中国传统文化继承关系而积淀下来同时又是在国外进步的戏剧思潮影响以及新时期戏剧藝术剧场怎么样不断繁荣和观众的审美需求等因素影响而形成的演剧形式。?

八十年代小剧场艺术剧场怎么样在中国剧坛出现后，人们戓许将其视为刚刚破土而出的小草虽叶片尚显细嫩，却洋溢着强劲与蓬勃的生命力而赞美它然而，年复一年小剧场实验演出从一台，十几台到几十台倘若人们有兴趣将有关小剧场艺术剧场怎么样理论文章一并阅读之后，也许一种难言之隐会油然而生我仔细忖度发現，其中一个至关重要的问题是部份人把小剧场空间本身所具备的特色强加在某一剧目的演出之中即混同了剧场空间与戏剧空间之间的堺限。比如我们常说小剧场的演出使观众享有“亲近感”这究竟是剧场空间的特色还是演出者所赋予的?如果是剧场空间的特色，那么演絀者是否能在这富于“亲近感”的空间中建构出“陌生感”或“疏远感”的效果如果能形成这种效果，那为何在我们的创作中仅仅追求┅种空间感觉——“亲近感”?不同的剧本内容是否又都需要一个富有“亲近感”的空间?总之尽管我们承认剧场空间与戏剧空间发生着许哆联系，但鉴于上述出现的问题则迫使本文将剧场空间和戏剧空间分开而论即首先分析一下小剧场空间的主要特色。?  

剧场作为人造嘚供精神生活享用的空间，直接影响着观众的观剧情绪和精神状态当我们翻开世界演剧的历史时便会发现，尽管被人们称作“伟大巫师”的托列里因发明了“台翼布景”而使全套布景迁换达到近似于变魔术程度尽管比比恩纳家族的透视绘画方法使远景消失得无尽无休而“空前绝后”，尽管西莫夫将舞台空间构图技巧研究得细致入微而闻名遐迩然而，这些艺术剧场怎么样创作方法都毕竟没摆脱因舞台台ロ乐池及“镜框”的束缚而造成的在观众心理上不可逾越的鸿沟。这“鸿沟”从某种角度讲滋生了观众情感的麻木冷淡，妨碍了观众親临现场直接与演员交流的活跃氛围本世纪世界剧场建筑曾几经革新，若撷取它们共通的理论基因则为：突破把观众作为观看一方的剧場建筑理论探索将舞台和观众厅作为一个总体空间而思考，以最佳的剧场空间服务于戏剧活动巴黎剧坛著名批评家儒勒·勒马特尔曾就第一个小剧场演出情形写到：“一个人只要把手伸出去，便可够到脚灯那边的演员一伸腿便可把腿搁在提词员的箱子上。舞台狭窄得在仩面只能用一些最基本的布景布景离我们近得根本无法使人产生幻觉”。(《现代戏剧的理论与实践》)这还毕竟是带有一个小镜框的剧场如果是中心舞台，伸出舞台剧场想必这种矛盾会使勒马特尔感到更为不解。的确参加小剧场戏剧活动的观众是无法欣赏到那层层向舞台纵深透视而形成的华丽而耀眼、宏大而气魄的震撼人心的场面，但他们却来到一个津津有味的空间在这样的空间中，剧场建筑师们鈈必绕尽脑汁于对正常人的视力剧场照度和音响清晰度的论证。因为演员最细微的表情变化活动中服装磨擦声，甚至呼吸声都被近在咫尺的观众接收了同时，被剧情感染的观众所流露出的或凝神屏息的表情迷惘的叹息声，或窘态毕露的神色也都反馈于“舞台”就昰说，这种空间揭开了舞台的神秘感使观众感到戏剧“活生生”的发生在自己的身边，即构成了一个使观-众享有参与戏剧活动实感的空間?   

实际上，人们参加一次戏剧活动都希望距离演出者近些。原始戏剧演出中观众的自然围观形式即说明，与观看角度相比距离哽为重要。换句话说为了有身临其境而心旷神怡的参与感，围观的人群会情愿不顾正面而来到侧面甚至后面应指出的是，这里的“身臨其境”是剧场意义所指因为我把“身临其境”理解为这样三个层次，其一是观众通过审美想象，在意识中所获得的身临戏剧性情境の感其二，指观众在物理意义上被导入规定情境之中即“真正的”身临于剧作提供的规定情境，(对此后文将再叙)其三也即是这里所指的，观众进入一次戏剧活动环境它既不是纯想象的，也不是演出者所赋予的因此，我们将其归依于剧场空间特色范畴?  

剧场空间昰观众所感觉到的空间。虽然人们对一个有限空间可以通过嗅觉、听觉触觉得到，但更主要的是通过人的视觉在心理上的反应而得到洇此，我们才说一个窄而高的空间因其垂直方向性强烈会产生崇高和上升感，而一个平面细而长的空间因纵向方向性强烈会形成深远感。就近年来我国小剧场实验演出的剧场空间尺度而言一般天棚的高度都很有限(约5米)，但也构不成因过低而造成的压抑感而剧场平面嘚边长一般在15米至20米左右。  (如中国青年艺术剧场怎么样剧院小剧场长宽高为20×9×5)那么人们来到这种空间中会产生什么样的感觉??   

日本建築师芦原义信通过大量论据证实了在人的心理上能形成最舒适亲密感觉的空间尺度。他说：“日本式建筑四张半席的空间对两个人来说是尛巧宁静，亲密的空间……如果在外部也要谋求这样的亲密空间适用上面所述的第一假说，将尺寸加大至8～10倍即得每边为2，7×8—10)：21．6～27米的外部空间”(《外部空间设计》)如果芦原义信的“第一假说”(每边长为2，7米)是依据日本生活习俗而界定的话那么，后者则是根據人的正常视力即恰好可以互相清晰地看到脸部的距离而界定的。实际上边长为21．6~27米的亲密空间尺寸与国外的正规小剧场的空间尺寸夶致相符。而我国近年来小剧场实验演出的剧场空间均未超出芦原义信所界定的亲密空间尺度故此，我们说非正规小剧场空间是富有亲菦感的空间?应指出，在这个富有亲近感的剧场空间中受益的还不仅在。人与人(演员与观众、观众与观众)之间它还发生在观众与舞囼设计之间。如以传统绘景式布景方法为例即便最后一排的观众，距剧场尽端吊挂着的景片也不过是二十几米但在传统剧场中则不然。约15米的舞台进深、3．5米的台唇和乐池再加上标准视距(25米)，这样最后一排的观众距天幕的距离则超过了40米。传统的布景方法也正是利鼡这个距离而图求舞台幻觉效果的当然，空间距离的缩小并非决定于—次戏剧活动的空间必须是富于亲近感的空间。这里仅就一般意義而言就是说，在适当的空间尺度前提下可以形成纯物质意义的亲近感。?不过无论是“参与实感”、“亲近感”，还是此处暂不詳析的“互视现象”以及因小剧场无副台而对景物迁换带来的困难应该说，它们是小剧场空间(包括正规小剧场)所共有的特色而我国近姩来所使用的小剧场——非正规小剧场则与正规小剧场存在着“—个至关重要，但却被人们所忽视的特点即空荡的演出场所。也因为忽視了这一点才使得我们看不到小剧场演出形式的广度和丰富性。?

传统的剧场是由舞台和观众席两部份组成的演出中，人们又习惯将舞台相对划分为演员主要活动区、布景系列的硬软景区及天幕灯光区，等等国外现存的正规小剧场·(如中心式舞台、伸出式舞台，也均建有舞台和观众席两块空间而这两块空间则是固定和不可变动的。即便象联邦德国曼海姆民族剧院的可变式小剧场也不过仅有六种舞台与观众席之间的可变形态。观众席的固定则逼迫演出者在创作中的物质造型表现范围囿限在剧场中的舞台部分也可以说，演出者如哬安排一次戏剧空间调度将受到观众“团块”的严格限制就此而言，戏剧创作则是被动的服从于剧场建筑条件?当然，事物都不是绝對的固定的观众席也不是不可以利用。如在《红茵蓝马》中苏联导演马·扎哈罗夫让近十名参加“青年与文化”讨论会的剧中人物从观众厅纵向通道走上舞台，《海鸥》的演出中，日本舞台美术家河野国夫将通常设置在舞台上规定情境中的白桦树移至“框”外的舞台与观众席之间，《魔方》演出中，演员则来到观众厅就女大学生喜欢的“颜色”而采访观众。不过即便利用观众厅的通道的演出方法对上述演出十分恰当，但，长此以往，演出者在那唯有的置景空间(即观众席的横纵向通道)中又将会开拓什么样的物质空间??因此欧洲人经过三百哆年的探索和颠荡之后又回首追溯英语theatre(剧场)始源于希腊语Theatron(观众席)，日本人则寻找到“戏剧”也称之为“芝居”(草地、院庭上)中国人又重噺对凝铸着本民族戏剧观念的演出场所——勾栏产生恋眷之情。基于这种思考人们又将“独立的，为演出戏剧的建筑物”这一剧场概念還原为“演出的场所”那么，什么样的剧场空间为“最佳”形态呢?简单地讲所谓“最佳”的剧场无非应具备这样两个条件：一，满足觀众的观剧要求二，适用于演出者创作要求一言以蔽之，即使用方便的剧场对于不同的剧本内容，或许采用观众三面围观、四面围觀的形式最合适或许演员包围观众、演员与观众对峙的空间形态最有益，或观演双方交叉融合、浑然一体更能说明演剧原则。那么洳果能建造一个包括上述各种空间形态的剧场，难道能说不是使用方便的剧场吗?据在北京，上海南京，哈尔滨等地调查—近年来尛剧场实验演出的剧场均无固定座席，观演空间形式完全可因戏而定虽然部分小剧场也带有一个小镜框式舞台，但演出中人们则普遍无視它的存在或将其掩饰、或索兴拆除。对此以传统的观念而盲，根本称不上什么剧场仅仅是一间空房子。然而作为一个演出的场所，小剧场的“空”恰恰是显示其独特魅力的重要因素所在实际上，空的部分是建筑的主体、目的、内容和重点小剧场所体现出的“絕对空”可提供演出者依据特定的剧本内容或满堂置景，局部雕饰或任意设置照明设备，音响设备也可以将演员调度至剧场空间的每┅处。而在传统剧场中即便在舞台之外也可做局部装饰，但又怎能掩饰如北京民族文化宫剧场那富丽华贵、鲜艳夺目的“镜框”?怎能掩飾北京首都剧场那复杂迂回略带意匠却也显得辉煌豪华的十一个水晶枝形吊灯?因此，小剧场的“空”为演出者提供一个不可多得的灵活涳间?一九七O年七月竣工于日本的回声剧场，是曾一度引起日本戏剧界建筑界广泛关注的小剧场。日本剧场技术协会还为这座“博嘚社会肯定评价和夸耀”的小剧场专门组办一次“回声小剧场观摩会。”会议云集了日本戏剧界建筑界的知名人士。那么这座小剧场為何如此令人瞩目?参加该剧场建筑设计的舞台美术家孙福刚久饶有兴味地说；“回声剧场正因为舞台上什么设备都没有，才体现出它的特銫因此，如果试图透过以前的演出剧目而在回声剧场中期待看到什么舞台设备的话想必将会失望。”(《舞台设计——从小剧场谈起》)??

    新的剧场空间形态对舞台美术创作提出了——系列有待于解决的课题。我以为其中最值得亟待研究的问题是：如何将鹛场空间转化為戏剧空间这是从戏剧整体上把握舞台设计工作的一条重要途径。首先应阐明开放型的小剧场空间并非决定戏剧空间的开放与否，戏劇空间尚有其自身的开放与封闭的规律可寻澄清这—问题，利于我们着手做进一步讲话讨沦?

在一些文章中，人们认为小剧场演出营慥的是开放型的戏剧空间而在“第四堵墙”隔绝下制造的，供剧中人物生活的具体环境为封闭和自我完善型的甚至是只须观众被动接受而不进行更多创造性意识活动的空间。究其源似乎这“罪过”均归结于斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的后患；我认为，这种笼统而草率嘚结论对戏剧创作及理论研究弊多利少?如前所述，戏剧空间是观演双方共同创造、共同享受的空间从这个意义讲，戏剧空间对观演雙方来说永远是一个开放的空间。而完全封闭的空间则失去了戏剧空间的涵义变为自然主义或现实生活中的真实空间。?诚然“当眾孤独”的演剧方法存在着所谓的“第四堵墙”。不否认斯坦尼斯拉夫斯基也时常告诫演员“你永远也不要记住观众，只应该记住剧中囚物”而“观众不过是偶然的目击者”。(《斯坦尼斯拉夫斯基全集》二卷)然而斯坦尼斯拉夫斯基从未提出使演员封闭在“第四堵墙”裏而不与观众交流。相反“同观众交流的最好办法就是通过与剧中人物的交流”也就是说，体验派表演方法的演员只有以“真实体验”并通过本人的想象表达出角色的内心世界而付诸形象，只有在与剧中人物交流之中才能将“人的精：冲生活”以及作品的丰富内涵传遞于观众。因此我们说再现型的创作方法所形成的空间，在观演之间旦“间接”的交流形式或者说，这种创作方法营造的是一个心理意义的交往空间?戏剧空间的形成无疑要通过相应的物质造型手段，但戏剧空间一经构成则转化而融入观众的审美理想之中因此，即便严格格守生活真实的舞台设计只要刁；是无视观众存在的描摹生活的偶然细枝末节，那么所引起观众联想而构成的戏剧空间便不能視为自我完善或封闭的空间。正如斯坦尼斯拉夫斯基每每追求舞台效果真切自然一样，他认为不必害怕“自然”这个词，关键是对这個词如何理解仙举例说，那些诗人和画家的作品与照片之间的差别就在于不是给实物照像而是“从它那里取得灵感，在自己心里给模特儿加工同时，用自己情绪记忆的活的材料来加以补充”(《斯坦尼斯拉夫斯基全集》二卷)也如日本舞台美术家伊藤熹朔设计的“至今仍被视为写实艺术剧场怎么样顶峰”的精品《黎明前》一样，从表面上看舞台上规定情境不再需要演员以台词，动作做交待性说明观眾对剧中人物的“住宅”外貌也一目了然。然而这并不意味着观众不再进行更多的创造性意识活动。此刻观众所联想与创造的世界并鈈在于舞台上的物质空间，而是对作品所揭示的明治维新前后近三十年动乱社会环境空间以及对主人公从充满希望到理想破灭的整个心態演变过程的空间思考。?  

戏剧空间也是观演双方共同占据共同存在和共同享有的物理意义上的空间。从这个意义上讲戏剧空间也存茬着所谓的封闭空间。“小剧场运动”时期与三十年代以来小剧场实验演出的分野之一即是前者所建构的物质空间与观众厅无关而各成體系。观演双方共同占据的空间被人为的一分为二而形成创作主体在物理空间上的封闭状态而后者则突破了观演之间各自为政的僵局，茬物理意义上相互渗透、融合而构成开放型空间简单地说，所谓物理意义上的封闭空间就是在剧场中形成了观与演两块相对独立，即鈈发生物理意义关联的空间?   

文章的标题，我们曾以“空荡”来喻义舞台设计表现形式的范围这无疑是针对目前我国小剧场实验演出Φ出现的单一或雷同化倾向而言的。不否认中国首届莎士比亚戏剧节演出的《爱的徒劳》是一台曾引起戏剧界广泛赞誉的好戏。人们普遍认为参加《爱》剧演出就如同经历一次集体心理体验过程整个剧场犹如容纳了一个气氛浓郁的精神仪式。这固然不错进一步讲，我們还将发现《爱》剧对莎剧创作许多富有突破性的尝试如：服装设计，从毫无色彩的那瓦国古典服饰过渡到当代国际-最流行的色彩及款式灯光设计，从带有宗教色彩的凝固呆滞令人窒息的气氛到充满世俗生活的幸福、爱情的欢快的明朗氛围，道具设计从神圣而不可侵犯的经书，皇家卫士手持的长柄斧钺到用售货车送入场内的高级饮料和人们携带的袖珍收录机……这一切都在表述着从禁欲主义向人文主义的人类历史嬗变过程揭示着莎士比亚戏剧内核有着超越国界和时代囿束的深邃意义。然而却也不得不承认，这个戏在观演之间物悝意义上的戏剧空间呈现给戏剧的则是一个封闭型的空间?   

《爱》剧是在上海文艺会堂公演的。演出者在剧场正中设一组圆形平台并鉯此为中心向四面伸延呈“十”字形表演区域。如此观众席被分割为四块空间。(图示一)虽然导演在演出中也不时使角色与观众直接交流並邀请观众在“舞会”上跳舞但剧中唯有的“布景”——粗糙绳子编织而成的网子上所垂吊的柳枝，却被设置在中心舞台的上空这种傳统的布景方法使“景”在物理意义上归属于演员，而观众则从景区以外观看演出如此，构成了一个在开放型剧场空间中的观演双方各自为政的物理意义上的封闭空间。且不说这种观演占据的空间形式与一个精神仪式关系如何我们先再来看看另一台戏。?   

《人人都来夜总会》是在原有绘景间改造而成的小剧场中演出的剧作者在改编电影文学本《卡萨布兰卡》时，考虑到戏剧演出的时空相对整一性將规定情境设定在一个四十年代的北非夜总会。作为演出者他们希望“观众变成光临酒吧的顾客，”企望观众“自己置身于一个豪华的夜总会里”即试图通过观众亲身的“体验”去激发创作性的想象活动。演出后评论界也普遍认为这是一台有意义的咖啡馆戏剧演出的嘗试。然而这里却无法讳言，当观众们被身著燕尾服的“侍者”引入那萦绕着悠扬乐曲的演出大厅并坐在自己的座位时尽管他们也在品味着麦氏咖啡的芳香(仅此一杯)，但却不免要意识到自己并没被融化在一个豪华的夜总会空间之中而是坐在铝合金折叠椅上凝视着以一個个桔红色丝绒全包式沙发及咖啡桌组成的舞台空间环境。窥视着那里的西班牙人、摩洛哥人德国人……至此，人们方恍然大悟北非嘚任何一个夜总会也不会是一部分人(演员)可以在那里纵情地欢乐痛饮，而另一部分人(观众)却不能越雷池一步规规矩矩地围成一个圆圈。  (圖示二)原来中间是表演区域，四周是观众席这仍是一个在观演之间物理意义封闭的空间，是一个中心式舞台剧场的空间形态?   

当然，这并非说《人人都来夜总会》的演出应该仿造一个北非某地真实的夜总会富于超越国界和时代囿束意义的演出《爱的徒劳》似乎也不夶可能以那瓦国宫殿或宫苑与总体创作风格相谐调。众所周知戏剧艺术剧场怎么样有别于其它艺术剧场怎么样门类的重要因素之一，就昰其时空是以假定性美学基础才显示出独特的审美价值的这里，也不是在否定中心式舞台剧场演出形式小剧场实验演出把戏剧带出封閉的剧场而来到开放型的剧场的实践本身便已经是一次历史性的突破。而观演之间的物理意义上的封闭空间也并非不能在小剧场演出中使鼡因为就演出形式而言，并无高低贵贱之分不过，问题的实质则在于列举一两个实例来借以顾盼我国近年来一系列小剧场的演出形式。倘若我们提出这样的问题：这众多的小剧场实验演出为何采用中心式舞台的演出形式?这演出形式与剧本内容有什么内在联系?而其它一些演出又为何采用伸出式舞台和尽端舞台的演出形式?或者说在这“绝对空”的灵活空间中，我们又为何频繁重复如此几种观演空间形态而它们彼此之间是否可以互换?显然，问题就出现在这里?   

    比较极端地说，建设一个中心式舞台剧场空间理当归属于剧场建筑师们的工莋建造一座剧场，建筑师可以将舞台与观众席划分两个空间也可以把观众席与舞台作为一个信息交流整体，将演员与观众作为一个总體空间构成来考虑使观众更多的享有参与戏剧活动的实感。但剧场空间是中性、共用和多用性的它本身与特定的剧本内容并不发生直接关联。因此倘若《爱的徒劳》、  《人人都来夜总会》就象评论文章所说的，即构成了观演之间浑然一体的空间形态那么，我以为除詓小剧场本身具备的空间特色外更多的是依赖于心理意义而非物理意义。因而与其说近年来小剧场实验演出使观众身临其境，莫不如說观众在身临剧场之“境”中有宛如身临戏剧情境之感为之，我们有必要重新对舞台设计的空间创作过程做一次讨论?   

    舞台设计建构戲剧空间的过程是一个极为庞大的系统工程。本文不能细加申发而仅试图以一简图做示意性解释。其目的在于从中引起对小剧场舞台設计工作特色的思考。?   

先走出小剧场从创作整体入手，我们以中央实验话剧院演出的《和氏壁》为例剧中一个“接生”场面是由急洳星火闪动着的红光、强烈而富有节奏感的音响，由演员在一块前倾的弧形平台面上做盘旋翻滚的舞姿而构成。这里灯光，音响、舞囼没计及演员的舞姿均以象征性语汇传递于观众而真正将角色惶恐不安，声泪俱下及如释重负的“接生”场面转化为“真实”效果的则昰由观演双方共同创造的即，演出者以释放出的巨大能量的主体心灵活动将现实生活的真实浓缩、提纯而升华为美的境界观众又将演絀者所传递的信息与其错综复杂的生活及对生的欲望，人的命运联系在一起从而构成了一个在演出者引发下，由观众在审美理想驱使下所增补和完成的戏剧空间这即是说，一个戏剧空间的形成不仅是舞台设计或演出整体单方面赋予的，同时也是观众亲临现场并通过创慥性想象和参与认知的结果换句话说，演出者的创造意识与审美主体的接受意识是在同步交往中完成的因此，舞台设计创作一方面離不开戏剧综合体其它门类，另一方面也离不开观众的参与如此，舞台设计的创作构思就必须将目标指向观演两极否则，即便设计者夲人陶醉于良好的I我感觉之中但却收不到完整的审美效果。? 

进一步讲如图所示(图示三)，舞台设计者在与剧作的内容风格及表现形式等相互作用而达到精神上统一时，在广泛汲取生活素材的基础上透过演出整体和观众两极，在剧场空间中以其特殊的造型手段建构一個也未完成但富于明确指令意义的戏剧空间。这空间一方面与演出综合体各部门有机融合另一方面作用于临场的观众。至此戏剧空間并未形成，而一个完整的戏剧空间则必须是在舞台设计同时作用于观演双方并且是在观演之间不断交往中才能形成。这样一种思考方法无疑是把观众也视为创作者的一部分即在演出者引发下的创作者。我以为重视观众在戏剧活动中的创造因素，不仅包涵在以“美即囷谐”的纯理性研究向注重鉴赏力在审美过程中的作用转变的美学研究与发展之中同时，它也是因影视艺术剧场怎么样从某种程度上夺赱了戏剧艺术剧场怎么样的逼真性灵活性，绘画艺术剧场怎么样在不断扩展四维、五维空间的麦现范围甚至是戏剧初期时期对戏剧艺術剧场怎么样最本质的思考。?   

倘若上述基本认识成立的话我认为小剧场(非正规小剧场)有别于传统剧场中舞台设计的妙蒂在于，弘扬完整的演出空间的魅力．就是说小剧场艺术剧场怎么样可在剧场空间、戏剧空间的物理意义，心理意义三方面去张扬其表现范围至于剧場空间将有待于后文另述。从戏剧空间角度来讲传统剧场中的戏剧创作，因观演双方在物埋意义上的空间呈固定和对峙型所以，我们說的“透过”和“作用”观众不过是依赖于心理意义形成的是观演之间精神上的交往。而小剧场艺术剧场怎么样则不然它不仅依赖于惢理意义上的交往，同时也建立在物理意义上的同构发挥小剧场最突出的特色——“绝对空”，将整个剧场空间作原有意义上的舞台紦完整的剧场空间转化为戏剧空间。虽然这其中也可以不拆除“对峙”的篱障但更主要的则是，使观众相对在物理空间上以不同程度及形式参与戏剧动作从而构成在情感上参与戏剧活动所不可取代的感受。?   

如同在人类的意识活动中许多技巧，技能(如学骑自行车)只能茬做中才能学会但学会后却无法精确地表述出来一样，演出者不是在氛围而是在物理空间上使观众“体验”剧作精神的创作方法也是絕妙而使观众无法表述的一种特殊感受。因为从某种意义上讲它是由观众全身心的思维活动而产生的感受。正如行为主义心理学家通过夶量实验证明了与思维有关联的不仅是脑，而且是整个身躯一样美学家们也将与审美意识发生重要关联的动作意识(即具有非自觉性，鈈被自觉意识所掌握它不是意念，而是以动作来展开和记忆并且具有创造性的意识活动方式。 

《系统美学》)视为人类意识整体中的特殊层次简单地说，就是人们参与物埋意义上的动作所进行的思维活动既不是单纯的意念活动也不是单纯的刺激——反应生理活动，就荇为本身而言已构成一种思考＼探索、领悟和记忆——独立的意识类型在戏剧审美活动中，动作意识则作为精神性意识活动和生理性活動之间的媒介使观众享受着特有的审美情趣。观众不仅赖于审美想象也赖于动作直觉——真实的在剧场空间中以特定的视，听触以忣相对的身体运动去感受剧本的内容。因此我们说小剧场舞台设计创作构思，应该充分利用本身的剧场空间条件在物理意义上使观众介入戏剧活动，在活动中又依据观众的动作意识来深化戏剧空间的包容意义?  

如果说传统的演剧方法是将舞台没计作为刺激演员化身为角色并引起角色真实情感的媒介，那么小剧场艺术剧场怎么样的演剧方法就该充分利用舞台设计的另外一种特色：将观众真正导入戏剧嘚规定情境(即此处身临其境所指)，使观演双方共同享有“真实的”体验境界在共同物质环境中，使观演双方形成相近的情感在共同的領悟中触发观众心理体验的机缘，从而去体察戏剧的本质内涵及人的精神世界简单地讲，就是利用共同的物理环境使观众和演员萌动相菦的审美联想和别有风趣的类似创造?   

    美国舞台美术家尤金·李设计的《毕利，伯德》为使观众“彻底的”体验十八世纪海员的航海生活，将整个剧场空间改造成一般战舰的甲板。与其合作的导演艾德里安·霍尔也把演员调度至这艘“战舰甲板”的每一角落似乎已成为“船員”一部分的观众被演出者设置在一个枯燥，沉闷甚至随时都由死神伴同及苛刻无情的氛围之中。  “甲板上”堆积着大炮绞盘，在喷濺着泡沫的“海潮声”中在连“舱底的污水”也不时地溅落在“船员”身上的亲身感受中，观众开始“体验”着一次航海生活如此，觀众又怎能不与其余的船员(演员)相依为命而同舟共济！当蒙遭敌舰袭击时观众又怎能不同情或偏袒“我方”而与“船员”同仇敌忾！?   

烸耶荷德在导演《最后的斗争》时，曾在观众席中安插了一名女演员随着剧情的需要，她哭泣起来这哭声如一声“号令”，使观众们吔纷纷掏出手绢擦试他们情不自禁的泪水面对这一片抽泣声，台上响起了“哨所战士”的台词：谁在哭泣”?(参见《梅耶荷德谈话录》)这僦是我们通常说的感染它是一种群众性的模仿，即指感情或行为从一群人的一个参加者漫延到另一个或一群参加者参加小剧场戏剧活動而进入规定情境之中的观众，开始或许感到新奇、有趣或产生一种较为朦胧的意念。而在演出整体的综合作用下观众与演员，观众與观众便会进入一个相互模仿的过程连锁反应的结果引导人们建立相同的态度和信念，从而进入一个类似的联想与创造之中本世纪七┿年代苏联戈戈里剧院在演出《决斗》时，为创造一个可供观演双方占据的海滨浴场的疗养地舞台美术家C．巴尔欣将观众和演员组织在鉯一块蓝花布搭成的两面坡形的“帐蓬”之中。观众与演员在这虚构并富有多义性的环境中休息交流，认识塔千卡话剧院演出的《申訴书》，整个小剧场空间被铺满了路基石铁轨和枕木横贯剧场两端。演员和观众分别坐在铁轨两侧摆设的各式旅行用皮箱和行李上就姒一个真实的小车站，人们在那里饮水、洗嗽在小卖部购买小吃，从而构成一个演员与观众观众与观众彼此交叉流动的“生活空间”。格洛托夫斯基在“十三排剧院”演出的《先人祭》有组织地设置了几十把椅子，形成宽窄不一的演区观众就似在一次祭祀祖先亡灵嘚精神仪式中，以角色的身份参加即兴表演而委内瑞拉的拉哈塔不拉剧团演出的《巴耶霍的慈悲》，则把观众设置在一个可任意流动的尛车台上当剧情需要时，观众仿佛象病人一样被演员推进演区——病房之中?正如布莱希特采用一系列手段使观众不致于沉溺于客体，使观众却很少达到绝对的客观态度一样而观众置身戏剧的规定情境，形成与演出者交融、浑然一体的做法也是相对而言的观众虽然茬物理意义上与演员占据同一空间，但心理上则必然要保持一段距离否则，戏剧艺术剧场怎么样便失其审美价值对此，英国美学家爱德华·布洛在《现代美学观念》中提出的著名“心理距离说”为我们提供了理论依据。对布洛来说，“距离”是一种心理状态它既可获得亦可丧失。其中“距离的丧失可处于如下两种原因：或失之于‘距离太近’，或失之于‘距离太远’‘距离太近’是主体方面常见的通病，而‘距离太远’则是艺术剧场怎么样的通病……”就是说，心理距离“过近”会失去艺术剧场怎么样的真实“过远”则晦涩难慬而意味着丧失鉴赏力。因此布洛认为，无论在艺术剧场怎么样领域还是欣赏领域最佳距离乃是极力达到最近距离而又不致于丧失距離的状态。戏剧艺术剧场怎么样是以假定性为美学基础的艺术剧场怎么样虽然丹钦科创造了他称之为演员的“真实体验”艺术剧场怎么樣理论，虽然他同斯坦尼斯拉夫斯基一样要求演员“生活”在角色之中，但他们的现实主义创作方法的真实性也正是建立在被斯坦尼称の为在生活背后的那个“有力的假使”之中同理，在一次戏剧活动中只有参加者，没有欣赏者是无法构成戏剧审美活动的因此，一方面观众在演出交往的同时，从某种程度上在心理仍存留着剧场的现实空间另一方面，纵然“对峙”的格局被打破但设计者仍须相對划分而保持一块可供演员活动的表演地域。也正是舞台设计者依据不同的戏剧内容所保留出相应的空间才构成丁小剧场艺术剧场怎么样嘚演出个性及表现范围的宽泛性使观众身临戏剧情境的方法是多种多样的。对此还有待我们不断地开拓中国青年艺术剧场怎么样剧院茬中央美术学院学生食堂演出的《挂在墙上的老B》，观众呈三面围观席地而坐剧场一端设有简单布景道具，构成的是一个伸出式舞台空間有趣的是，该剧本所提供的戏剧性情境恰恰发生在剧场里于是观众便成为戏剧行为的当事者和临场参与者。即虚构的环境与现实环境交叠在一起使观众具备了双重身份。一九八三年日本舞台美术家妹尾河童设计的《沉没吧!废墟》从观众与演员的空间关系来讲，也昰一个伸出式舞台空间形态不过，这里我们将看到的却不同于《爱的徒劳》的布景方法虽然它们都是刊用吊景的手法，但《爱的徒劳>>昰吊在舞台上空而《沉没吧!废墟》则是将“舞台”上空垂吊着废旧铁拱一直伸延至观众席的上空。伸出的“铁拱”将舞台上的废墟与观眾席巧妙的连为一体几乎坍塌而下的铁拱，不仅似在吞噬着演员的生命而且也时时刻刻威胁着观众的安全感。因此我们说《沉没吧!廢墟》一戏使观众进入了戏剧的规定情境，进入了一个富于参与戏剧实感和身临规定情境之中进入了一个与演出者共同联想和创造的境堺。?  

    戏剧活动从某种意义上讲是人们的交流活动。近年来心理学科逐渐注意到交往者之间的排列关系所具有的交往意义心理学家们發现：  “首次接触人们之间的交际，若他们所坐的椅子刁；是形成一排而是围着一张小桌随意放置，那么他们的交际进行得容易和顺利些”(《普通心理学》)在我国戏剧演出尚不具备足够正规的中心式、伸出式舞台剧场的前提下，演出者采用三面或四面观众围观的空间形式也可说是已对观演空间关系的重新排列。但那些被改造或重建连的空间关系并非依据不同的演剧内容要求而是单纯地仿照剧场建筑嘚的空间形态。如此则不能刁；造成实践中雷同化的倾向。?    艺术剧场怎么样创作切忌雷同而应有其独特性。那么在将小剧场空间轉化为戏剧空间的过程中如何把握其独特性?黑格尔在论及艺术剧场怎么样创作的独特性时说过，艺术剧场怎么样的独特性“只有受到本身嫃实的理性灌注生气时才能见出艺术剧场怎么样家的独特性。”  (黑格尔《美学》第一卷)这即是说只有艺术剧场怎么样形式反映真实的思想内容，反映艺术剧场怎么样家与客体达到统一精神状态时才能显出其独创性。我认为在小剧场实验演出中，舞台设计所建构的一個理想的观演之间物理意义上的空间关系应该是对剧本内容做出的最本质的说明空间。换句话说小剧场创作中，舞台设汁要善于将演劇内容溶化和依托在整个剧场空间中构成一个承载剧本内容的空间。?  

    格洛托夫斯基在《忠诚的王子》中为我。们塑造了一个在他周圍的人们“以玩弄使用他们的权力为乐事”，而他对周围卑鄙而丑陋的所作所为却熟视无睹、漠然处之甚至还屈服于他人并披肝沥胆哋“向人类的生存表示敬意”的王子形象。这句话用卢德维克·弗拉申的话说即是，  《忠诚的王子》的演出是“对那种不在于表示力量澊严和勇敢的言行中的‘顽强不屈’现象的推敲”。我的理解演出者是在将一种奇特的兽性与只能忍受痛苦却把自己献给“真理”的“忠诚”并置在一起而揭示给旁观的观众。?  

格洛托夫斯基将演出设置在一个“古罗马的竞技场”之中观众在围栏四周居高临—卜地“观賞着”那里的残酷而野蛮的竞技。表面上看这似乎也是人们常见的中心舞台剧场的演出形式，但实际上观演双方所占据空间的意义则发苼了与前者迥然不同的质变就是说它已凝集、包孕着演出者对剧本精神的解释与创造。观众在高高的“观赏台?上可以不受任何袭击与危险，演员在低低的“池子里”进行着似乎热闹但却亢溢着粗野，厮杀和血腥味的“娱乐”哥登·克雷说过：  “观众到剧场去，并不昰为了消遣也不是为了忘却，而是为了心情激动地去回忆”  (《论剧场艺术剧场怎么样》)解释学美学家伽达默尔把艺术剧场怎么样视为┅种游戏，而游戏的真实性则始终立于某种可能性的“未来视野”及“期望背后”之中(参见《真理方法》)格洛托大斯基正是在原剧本基礎上溶入他本人的视象，通过调动观众对以往观赏斗兽比赛的回忆——感性与理性统一的复杂心理活动而进入对“未来视野”和“期望背後”的“比只是熟悉的东西还要多的东西”——人生哲理意义的思考?  

在一个承载剧本内容的空间中，演员的表演空间往往制约着临场嘚观众观众的存在形态也在反作用于演员，而两者彼此相互制约、作用所构成的空间关系则体现着戏剧演出的本质意义由日本戏剧家寺山修司执导，小竹信节担任设计的《奴婢训》是在一个略大的仓库中演出的。演出者以观演之问一比九的空间比例将观众席孤零零地設置在空荡荡的仓库正中形成了一个“舞台空间”压倒“观众席”的空间趋势。开场后一束强烈的逆光投射在向仓库中间(即观众席)姗姍而来的演员身上。忽而他们成分散形，忽而成块状构成包围，逼迫和种种扑朔迷离的语汇向仅占整个空间十分之—…的观众席咄咄襲来……此刻的观众就似被强制或桎桔在沼泽地而无处藏身的孤独者，也如被沦落在充满凄凉、偏僻并瑟瑟作响的黑暗旷野之中如此，剧场建筑意义的观众席与舞台的对峙感(中性的)被打破但又依据剧本精神建构起一个崭新的，使观众产生强烈失落感恐怖感和令人不寒而栗的对峙意义。嗣后他们在创作《百年的孤独》时，把剧场空间的四个角落及中央分别设计了五个“舞台”演出就分别在五个舞囼上接续进行。观众则在这时断时续的“微妙”关联中填补着被“终断”了的空间承受这空间所带来的不快。就是说这种空间形式是演出者对人生的途程中也不免要忍受着“半途而废”的苦恼意义的追逐。?  

建构一个对剧本内容解释的承载空间通过组织观演空间的存茬形式而传达特定的涵义是一种重要的方法，但却不是唯一的途径也就是说，剧本的内容不仅要融化在观演双方的空间关系中而且还偠融化在作为完整的剧场空间之中。美国纽约大学生演出的《底层》把整个剧场的地面堆积了成吨的泥土，演员和观众的上空低低的垂掛着涂有黑漆的木板从而使整个剧场空间构成了——个“最低层”的感觉。剧场小了但“舞台”的尺度并没有因此而缩小，相反却茬加大，大到把整个剧场作为一个舞台这舞台就是一个对剧本内容做出不同解释的承载空间。   

    在有关小剧场艺术剧场怎么样理论中有這样一种看法，即认为把演出带到小剧场因缩小了剧场的物质空间也就等于缩短了观演之间的心理距离，而缩短物理距离的目的就是为著缩短彼此间的心理距离坦率地讲，这种认识方法还不仅仅混淆了剧场空间与戏剧空间概念的界线更重要的是将小剧场艺术剧场怎么樣表现形式囿束在一个极窄的局部里。?   

如前所述传统剧场因一堵无形的壁障所形成的天然疏远感造成了审美主体在戏剧活动中的“冷漠态度”和”情感麻木”状态。然而从另一角度来讲，疏远感却可以增强观众的剧场意识使他们相对更少在情感上卷入而进行更多的悝智思考。如中国青年艺术剧场怎么样剧院在民族文化宫演出的《红茵蓝马》演出者在舞台后区以一个几千瓦的回光灯自左自右移动而矗射坐在“黑箱”里的观众。这手法与该戏演出进行中观众厅场灯骤亮并长达十分钟之久所传达的意义一样，即用灯光效果将在情感上被吸附于戏剧情境中的观众带回现实的特定剧场空间或是说，  演出者是在运用“间离效果”提醒人们“冷静”的对舞台上所发生的事件忣其以外的历史背景与现实世界的思考?   

    我认为，在小剧场艺术剧场怎么样中追求这种“疏远感”会收到极为复杂丰富变幻莫测，甚臸比传统剧场更富于味道的效果?   

小剧场的舞台美术创作，人们往往要考虑观众的观剧视线而不易把新建的“舞台”或景物设计得过高舞台和观众席之间愈是接近同一水平就愈使光区难以控制。如此观众与其身边或对面的观众便时常相互进入观剧视线而造成：纵然观眾每每被催人泪下的剧情所感化，但却不觉地产生一种临场感和剧场意识它使观众游离于戏剧情境之外，在心理上与演者形成疏远或分離感对此，上海青年话剧团演出的《母亲的歌》为我们提供了很好的佐证该剧反映的是以母亲为主体，一家四口人围绕着对遗像遗產，对事业生活等一系列繁复问题的不同观念的矛盾冲突。演出者为使观众不致于缠绵于这场复杂的人物矛盾冲突之中在仅约二百平方米的剧场空间中，把五个室内环境凝练在一个由抽象平台组成的假定性空间中观众则自然围成一个圆圈而构成中心舞台空间形态。与其它中心式舞台演出不同《母亲的歌》无论是以演员还是以角色的身份都没同观众直接交流。演出者是在有意识地拆除了房间真实的四堵墙后又在观众心理上建立了“四堵墙”。透过“四堵墙”对面的观众进入了他们的观剧视线而证实着一个现实空间的存在而这现实涳间在某种意义上恰恰是迫使观众在心理上与演出者“疏远”的空间，而这里的“疏远”则正是该戏所需要的即摆脱矛盾纠葛，增强戏劇与现实联系使观众进入更深层的思考境界。因此与其说这是一个“环形的、幅射式的、全方位的中心舞台”，不如说是演出者企图將“房间”作为矛盾的焦点而毫无保留地暴露给观众使他们透过“四堵墙”去欣赏质朴，自然、真诚的表演方法所体现的人物深层性格去体察“颇有冰下激流味道”的戏剧冲突。?   

    我们说小剧场艺术剧场怎么样形成的“疏远感”是复杂多变的是因为这种“疏远感”恰恰是在观众享有强烈的参与戏剧活动实感中形成的。就是说“疏远感”是产生于最能使观众富于亲近感而与演出者产生共鸣感的空间之中 

《母亲的歌》的演出中，所设置的极为假定性的舞台设计与自然的几乎同生活一样的表演方法在观众心理产生的距离也是大相径庭的。如观众不时会被“真实的”表演方法带入戏剧性情境之中但当某一角色坐在一个“方块块”上时，观众又会突然感到假定性的舞台空間的存在因此，小剧场实验演出的戏剧空间往往传达出观演之间的融合、交叉和若即若离、亦即亦离等各种复杂多变的情思意趣而不僅仅是一个缩短心理距离的问题。?   

    小剧场艺术剧场怎么样并不象一些文章中所说的那样是在综合性极强的传统剧场中游离出来的，以演员的表演为主体的艺术剧场怎么样对此，苏联著名导演阿·波波夫早有论述。他说：“如果一件舞台艺术剧场怎么样品是一群完全独立嘚艺术剧场怎么样家通过整个集体的努力而创造出来的如果这些努力融成了一部统一的交响乐，那我们就不会再去分辨个别演出人员的勞动了”  (《论演出的艺术剧场怎么样完整性》)因此，一个在心理上“疏远”的空间可以由观演之间所占据的空间关系而构成。如格洛託夫斯基的《忠诚的王子》、小竹信节的《百年的孤独》以及由十分之九的演区所呈现的摧枯拉朽之势与十分之一的不堪——击的观众席の间空间关系所构成的《奴婢训》同时它也不断出现在综合意义的整体创造之中。莫斯科市苏维埃剧院演出的《五个角》其中一段戏昰在A·科任科娃设计的小房间内进行的。演员就在被遮掩着的室内交流，观众则期待了解那里所发生的故事忽而，演员拉开窗子对观众直接交流但又在情感上“疏远”观众。忽而窗帘又被合闭，演员即刻隐遁而去一种有形无形的墙又在观众视觉与意识中升起，中国青姩艺术剧场怎么样剧院演出的《火神与秋女》时而，剧情发生在角色之间  “A；我不是怀疑你怎么样，我是想……  B：你这家伙，有时候那满嘴脏话也能把人家小姑娘说哭了C：你少往我身上撒灰，我一本正经问她想家不想家算那门子脏话?”此刻临场的观众成为“旁观鍺”在倾听着剧中人物之间针锋相对的交流。时而角色A又似在对全体观众交心：  “秋妹心理肯定有什么事，我非常想知道不光是因为恏奇心和同情心，还因为我喜欢她……”此刻，观众又变成了角色的知己、朋友和贴心人?   

戏剧空间是在特定的时空内，以多次性呈現的流动空间这种“流动”所带来的美正是戏剧美区别于其它艺术剧场怎么样美的重要因素之一。戏剧家余秋雨说过戏剧美“不是作為一种凝结物，而是作为一个生动的过程在可以直观的，有真实感的生活图景中展现出来”(《戏剧审美心理学》)而其它艺术剧场怎么樣，如绘画艺术剧场怎么样创作主体所富于欣赏者的空间则是相对凝固，不变的或者说是一次性呈现的空间。因为它毕竟是“把实际嘚空间材料即画布或纸面转化为一个虚幻的空间……”。  (《情感与形式》苏珊·朗格)因此我们说把戏剧带到小剧场，并不是简单地营慥并重复一种空间语汇而是寻求在特殊剧场中更为丰富的戏剧空间的变化。这种变化无疑也包涵着一个心理上的“疏远”空间。?(七)涳间中的真实与假定?由于观众席第一排距离舞台过近观众会感到布景，化妆的“失真”苏联于1958年将剧场观众最近视距界定在4．5米。洏小剧场空间中的观众与“舞台”之间的最近视距则往往还不足这种界定近，使原有在表演艺术剧场怎么样上的“舞台腔”和“吼派”顯得极不自然于是，小剧场实践演出中往往更多地采用“真实的表演方法”与此同时，也因小剧场无副台为解决景物迁换所带来的困难，舞台设计者便常以简练而富于象征意义的假定性空间来适应这种剧场形态为我，人们；降“真实的表演方法与假定性的空间”视為小剧场演出有别于传统剧场演出的发展趋势而论。趋势还毕竟是——种倾向并不意味着全部。不过近来一些文章中却用这些观点米评价每一次新的小剧场实验演出，甚至连人物的化妆也不应留任何痕迹服装设计则必须接近生活的自然形态……。对此则不得不引起我们做新的审视。? 

不否认小剧场空间条件对演出者采用的演出形式有一定的影响，但这并非是绝对的因果关系倘若不同的戏剧内嫆在小剧场演出中只能有一种形式，那么小剧场也就真的变成无人问津的“圣地”了，在中国从明代万历到清代，一些将军总督之類大都自备家乐。这种家乐一般是在厅堂的宴席前铺上一块红氍毹上演出的就是说，传统戏曲演出的一些室内演出场所尚不及U前使用的尛剧场空间面积那么，是否剧场空间小了就不能用假定性演剧方法创造出生动并使观众产生舞台幻觉的效果呢?文学冢张岱在《陶庵梦憶》中早有记述：“如《唐明皇游月宫》，叫法善作场上一时黑魃地暗，手起剑落霹雳一声，黑幔忽收露出一月，其圆如规四下鉯羊角染五色云气，中坐常仪、桂树吴刚，白兔捣药轻纱幔之”。这样的景致其“境界神奇”甚至令观众“忘其为戏也”。继而張岱毫不夸张地说，即便“令唐明皇见之亦必目睁口开”。(《中国历代剧论选注》陈多、叶长海)那么享有以“神似”为美学基础的中國戏剧家们又为何在小剧场实验演出中必须采用唯一的“不留表演痕迹”的演剧方法呢?中国如此，国外的小剧场实验演出也不例外一九仈二年美国先锋派戏剧家罗伯特·威尔逊在日本“利贺山房”演出的《聋人一瞥》中，参加演出的六名演员的全部外部动作如下：男女“主囚公”扮演者罗伯特·威尔逊和早稻田小剧场的杉浦千鹤各自带好手套，将牛奶倒入杯中(掺有毒药)持杯向观众方向转身指使舞台两侧正茬看漫画的两个男孩喝下牛奶。然后返回原位取刀并再次分别并同时走近两男孩行刺。于是两男孩倒在血泊中接之，与此完全相同的調度及动作对两女孩重复一遍后再返回原位置，即背对观众而立剧终。值得注意的是上述演员简单的动作足足花费了个半小时，可想而知其动作的缓慢程度将达到何等超常的地步。倘若以通常的认识角度看《聋人一瞥》的表演方法不仅与生活自然形态相距甚远，並且是令人费解的如用我国部分人的观点来看，《聋人一瞥》则只能在传统的剧场即大剧场中演出了然而，桩美国剧评家邦尼·玛兰卡托列为“意象派”的罗伯特·威尔逊正是以这种极度夸张的表演方法跻于先锋派戏剧大师行列的威尔逊认为，人的视听觉可划分为“外感”和“内感”两个心理层次所谓“外感”即通过人对客观世界的知觉得到，而“内感”则是夜间或白日作梦及聋哑人对影象声音感受的经验。在《聋人一瞥》中也正是通过这种极慢的演员动作使观众有足够的时间仔细捉磨、思考由“内感和“外感”交织为一体所传達出的人的深层世界。?通常观众是具备审美能力的。他们可以通过演出者创造的现实生活外部的真实性在精神上把握现实也可以通過那些放弃了生活的外部真实而以虚构的艺术剧场怎么样真实所表现出的高层次真实感悟生活。人们来到小剧场是在参加一次审美活动怹们通常不会将艺术剧场怎么样的真实等同于生活的真实。因为艺术剧场怎么样“比起日常现实世界反而是更高的实在更真实的客观存茬。”  (黑格尔《美学》一卷)因此审美主体与客体之间的物理距离无论是相对扩大或是缩小，观众则都是在审美理想的驱使下进入想象过程的也就是说，虽然审美的物理距离缩小了但同样需要观众再造性的想象，同样要通过他们积极的记忆联想活动对审美表象加以补充、加工组合乃至丰富和深化因此，考察小剧场艺术剧场怎么样表现形式的真实与否不在于演出者采用的外部形式是否真实况且即便是演员“不留痕迹的表演方法”，也未必在观众意识中产生内在的本质真实所以，只要能反映内在的艺术剧场怎么样性真实的表现形式茬小剧场艺术剧场怎么样中都可以享用。小剧场艺术剧场怎么样避免的“假”应该是演剧中虚假的假，而不是假定性的假如果单单因粅理距离接近便不采用假定性的演剧方法，那么  日本歌舞伎剧场中的“花道”似乎就该拆除了。中国三百多戏曲剧种的演出也只能在镜框舞台剧场中进行了?   

    或许我们不该用这么多笔墨来谈表演艺术剧场怎么样，不过此处涉及到一个至关重要的问题即；小剧场艺术剧场怎么样的表现形式是否有限度解决了这一问题，将有助于我们我这样的结沦：小剧场的舞台设汁也不一定采用假定性的空间形态，前媔提到的《毕利·伯德》中的“甲板”，  《申诉书》中的“小车站”则自不待言尤金·李在《汤姆·琼斯》中设计了一个乡村酒店的马厩，观众就坐在——捆捆真实的干杂草之中苏联舞台美术家N．波波夫设计的《抛圈戏》，盖起的是一座带凉台、廊柱门窗的两层结构的“真房子”。科切金设计的《小车厢》中的“临时居住区”的景物则是直接从工地上搬来的……?   

应该承认，随着人们心理结构的变化囷观众对信息量的大量需求剧本创作常常以多义性或散文体式的风格出现。新的舞台时空、新的戏剧节奏感所形成的多场景、多空间的茭叠出现使舞台设计不可能以一种写实的手法去适应这种丰富的变化。不过这变化是来自戏剧整体的发展。我们不能以此去制约小剧場艺术剧场怎么样的表现形式固然，小剧场实验演出中的“换景”是一个较麻烦的问题但在传统剧场演出中用写实的方法创造出几个鈈同的真实环境不也曾受到来自各方面的制约吗?一些写实性较强的舞台设计不也是在场景变化较少的前提下才出现的吗?如果是因为换景所帶来的不便而采用假定性空间，那么在不涉及换景问题，即剧本提供的戏剧性情境仅为一个时候我们又为何不采用真实的与生活自然形态较为接近的舞台设计方法?总之，  自觉地开展小剧场艺术剧场怎么样活动在中国只不过是几年的事情因此，我们没必要过早地束手缚腳一切都将有待于实践者以广阔的触角进行探索而不断拓宽小剧场实验演出形式的道路。?    (八)丰富的环境空间?   

从心理角度分析人的惢理活动不是无缘无故地自发产生，而是人脑对客观现实触动的反映现实生活中，人们无时无刻不在受外界的触动而与外界对话鲁迅先生的杂文《在酒楼上》所描写的第一人称“我”，就是在与外界不断对话中引起情感上波动的文章中的主人公因一种怀旧的情感而促使他重游旧地。然而被他眷恋的旧地却因改换了名称和模样而产生一种生疏感，甚至“意兴早已索然”一种难言之隐带来了他吃起饭來“入口如嚼泥土”，以致窗外也只剩下“渍痕斑驳的墙壁、贴着枯死的莓苔”了?

戏剧活动也是在具体的实际环境中展开的。不同的環境空间具有的不同性格和气氛会直接作用于观众的情感当观众习惯于镜框舞台剧场的宏伟，庄重和神圣味道而置身于一间破旧的仓库戓车库时或因其简陋产生一种随意，无拘无束的感觉或因其破旧不堪产生不安，恐惧和心有余悸的感受倘若这些心理感受所升成的意念恰巧与演出者所引发出的戏剧符号相吻合，将会收到什么样的效果?艾威尔逊说：  “如一座剧场的环境同将要演出的剧情相一致，那麼全部经验将会加强，如果剧场环境与演出的戏互相矛盾那么，全部经验将会混乱不堪并且会使整个效果减弱”，(《论观众》)倘若艾·威尔逊的理论不辜负我们的话，那这里就有了一个分析的原则严格说来，每一次戏剧演出都应有一个与其相应的剧场环境空间不过，客观上又不可能为每一次演出都重新建造一座剧场于是，小剧场环境空间以极大的选择性而出类于传统剧场六十年代末，戏剧家谢克纳在演出《狄俄尼索斯在69》时改造利用了一间汽车库为剧场。1970年彼得·布鲁克执导的《仲夏夜之梦》是在四周墙壁雪白的空间中演出的。意大利导演柯尼在巴黎执导的《狂怒的奥兰多》选择了一个菜市场而该戏1970年由意大利太阳剧院演出时，则是在郊外的一个废弃的军需廠中进行的相同的剧本，由于演出者的不同解释使他们选择所需要的“剧场”也正是这种“选择”使小剧场实验演出更富于魅力。“沉默的戏剧”《聋人一瞥》在日本利贺村演出时获得了巨大成功公演后，·罗伯特·威尔逊本人也十分满意。这成功和满意的得来则离不开演出与刚场环境空间的有机融合《聋人一瞥》中演员极其缓慢的外部形体动作是伴随着萦绕整个剧场空间的，类似海鸥啼叫及婴儿哭叫声而展开的在这单调却深刻的视听效果出现的同时，观众看到的是除登场人物肌肉肤色外由黑白两色组成的效果。甚至连日本演员杉浦千鹤及四个孩子的黑发也成为威尔逊创作中的“偶然”巧合利贺山房场内的墙壁、廊柱、天棚及台面都是统一在一个“黑”的世界裏，从而形成了似在整个黑的空间中镶嵌着显得那么别致的白色实体一样(白为正面挂吊的小块长方形白布)，演出者追求的是在泾渭分奣的对比之中，在无台词也几乎无声响的一个半小时里使观众去思考由演员的慢动作所传达的全部意义。?早在中国“爱美剧运动”时期戏剧理论家余上沅就撰文指出：“北京这个地方，有戏剧理论家有编剧家，有演剧家如果由素有声望的人组织一个基金委员会来經募并保管基金，国内总有人捐出一项建筑费在这座公有的戏院之内的理论、编本、演员，……朴有共同研究和实验的机会”(《余上沅戏剧论文集》)如今，这样研究和实验的场所渐渐多起来国内许多剧院，团都改建装修而自备一所小剧场。不过这种剧场越是趋于“正规”，对戏剧演出的限制就越大舞台设计工作“再造性”也就越低。因此依据不同的戏剧内容把演出带到一个特定的建筑环境中，将那里原本不利的消极建筑因素转化为积极的无可模拟的演出场所，将是戏剧创作的一条新路?

人们可以选择透过窗口便能看到穿梭行驶着驳船的港口的房间作为小剧场，也可以选择伴随着自然界芬芳清脆的鸟语的茶楼，还可以……驳船的气笛声，鸟语声构成人們通过听觉对环境的感受而那自然界的芬芳则构成人们以嗅觉对环境的感受。我们知道人对环境空间的感受不是单方面的。如果我们紦人们通过视、听、嗅所得到的环境感受引入一次戏剧创作使环境空间为戏剧演出服务，而不是将一次戏剧创作去适应某一固定不变的囸规剧场那么，不仅会活跃我们的戏剧创作而且还会因特殊剧场形态反作用戏剧演出，形成多种多样新的演剧方法正如日本状况剧場导演唐十郎所说：“帐蓬里没有反声音板，声音都被剧场吃掉而返不回演员的耳朵里……因此必须彻底抛弃那一套，把声音夸张到足鉯使观众听得见的程度这样一来，平日的“真实”在我们这里显然无法通用!”(《新剧》86年8期)?戏剧艺术剧场怎么样的永恒魅力体现在观眾和演出者在共同占据、享有的有限时空中的共同创造之中如前所述，戏剧的演出空间是由剧场空间和物理意义、心理意义的戏剧空间彡部分构成而丰富多变的演出场所，“绝对空”提供的在观演之间物理意义的戏剧空间形态的多样性以及在特殊的剧场意识、审美知覺所引至观演双方在共同创造中出现的特殊情趣则被小剧场艺术剧场怎么样融为一身而拓展了这种“永恒魅力”的表演范围。于是观众茬同样的时间内会占有更多的精神财富。