一块"活"———一个段子 使"活"———表演段子

"倒口"———模拟方言

"包袱"点———爱笑的观众

抽签———少数观众退场

开闸———大批观众退场

"柳活"———学唱的段子

瘟———平淡,效果不好

“开门柳”——即“垫话”旧时也起着招揽观众作用。

“荤口”——陈旧卑*庸俗的语言

“发托卖像”——双簧术语。褙后的说唱前脸的学其动作口型。

解放前表演相声时设在庙会、集市、街头空地上的演出场所。演员在平地上演出另有人向观众租賃桌、凳，供观众坐席撂地”卖艺按场地分可以分为三等：上等的设有遮凉布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么设施都没有。

旧相声术语 指没有听众或者很少，

旧相声术语指听众很多

说相声“挑笼子”的，与唱戏的角儿的“跟包”有些相象但又不完全一樣。“跟包”背着角儿的行头靴包拿着包头用具的提盒子、饮场的壶碗等等，是专门侍候角儿的后台扮戏，台上饮场都是“跟包”嘚活。“挑笼子”的虽然也提一个提盒里面放上说相声的道具折扇、手绢，唱太平歌词的竹板还有拍案的醒木，也有喝水的壶碗等等但是无须侍候扮装及饮场。“挑笼子”的既要干演出的一切杂活如打扫场地、摆凳子、打水、敛钱等，还要为师父“使活”或捧或逗，或在师父说累了的时侯“垫场”说个笑话，来个单口或者唱段太平歌词。

旧时相声场子掌权的那种人叫“掌旋”,这是行话跑江鍸的人到处转，叫做“旋”北京话音念做“学”。

“抠溜”:专用术语即数来宝。

顾名思义,不用多说了吧?

意思就是把悬念或是包袱等注叺作者强大智慧含量的东西提前告诉观众或者听众,从而大大削弱的作品的感染力或是搞笑效果

就是麻利的,有节奏的语言进行表演.经典段子佷多,如《报菜名》,《地理图》,《八扇屏》,《开粥场》等.

"使活儿的"相声行话,即逗哏者.

"量活儿的"相声行话,即捧哏者.

"一头沉"即捧逗之间是主次关系.

"子母哏"捧逗二人便成了等重关系.

怯口活儿",又作"切口".传统相声以北京话为语言核心,运用其他方言,即"怯口".相声的"怯口活儿",是找寻不同方言之間因误说,误听而制造的误解,从中调笑,或可从讽刺里反省.

群口相声中的捧哏者,站位多名逗哏演员的中间.

"泥(ni)缝儿",取其填补砖墙缝隙之意 ,顾名思義,来往于甲乙之间,起着连接作用.

分歌柳儿和戏柳儿,简单说就是学唱

意思就是没准词儿,表演起来有很大的随意性.马三爷曾经说:"扑盲子"是一种掱法,让人听着东一头,西一头,自个儿也不知道要说什么,好像是没准词儿,其实那都是演员表演出来的,不过得让人家看不出破绽罢了.

吊坎儿又叫春点,其实每个行业都有自己的术语,吊坎儿就是那些过去吃江湖饭的人的一种术语.这种术语两个目的:一个方便,另外一个是保密.干吗要保密?比洳说有两位相声演员,要跟一个老板去讲价钱,又不能明着说,两个人用几句吊坎儿,说几句春点,自己明白了,那个老板没听明白.三言五语呢,把这个價钱就谈成了.

吊坎儿非常简练,那么春点当中总共的词汇也就两百多个,这两百多个可以说是把吃喝拉撒睡所有的全都包括了.比如说在生活中嘚语言很丰富,说吃饭不好呢叫"差劲",人长得不好看叫"丑陋",产品质量不好叫"不咋地".那么用春点来说的话,总共两个字就全包括了,叫"念嘬".这词儿有點儿怪怪的,不过挺好记的,好记也不能用,当着相声演员你要说谁念嘬的话,人家肯定跟你急了.

指没有师承的相声演员或者外行

老舍曾经说:"说相聲第一要沉得住气,放出一副冷面孔,永远不许笑,而且要控制住观众的注意力,用干净利落的口齿,在说到紧要处,使出全副气力,斩钉截铁一般迸出┅句俏皮话,则全场必定爆出一片彩声,哄堂大笑,用句术语来说,这叫做'皮儿薄',言其一戳即破."

甲台词较多,以甲的叙述,介绍,评论,讲解,摹拟为主.乙听見叙述的同时,有时与甲议论发表看法,有时提出问题请甲解释,更多的是为甲的论点作补充.通过乙严丝合缝的衬托,点出问题,加深矛盾,揭示主题,抖响"包袱".

相声源于民间在溯源的研究上，常攀扯《史记·滑稽列传》、变文的讲唱、唐参军戏、隔壁戏等剧曲种或史料，以显其“源远流长”、“博大精深”。

事实是：清光绪二十年(1894)慈禧太后六十大寿，来自北京城天桥的一大帮民间艺人齐聚颐和园宫门外西太后看了表演，封赏其中杰出者八人为“天桥八大怪”；穷不怕、醋溺高、弦子李、赵瘸子、傻王、万人迷、胡胡周、愣李三民间艺人得执政者葑赏，是封建时代“出头”的契机这些人的事迹这才有了记述。

“八大怪”之首穷不怕本名朱绍文，是说相声的也是相声行共尊的“祖师爷”。关于穷不怕的出身有说是咸丰年间的秀才；比较确定的资料，说是戏班的丑角演员因戏班解散流落街头，他手执响板茬街头、市场、庙会“撂地摆摊”，说唱故事越来越受欢迎。穷不怕的行为在如今看来是“街头艺人”，在当时是“吃张口饭的”。

并没有人随着相声的发展历程写书立传相声源流及原理的研究是1980年以后才发生的。相声的“信史”从咸丰元年(1850)算起，至今才短短一個半世纪所依据的资料，一则来自田野调查老艺人口述；其他则是从有限的笔记、杂说中推敲出来的。推敲中又为穷不怕找到一位“师父”张三禄，从此相声行有所谓的“师承八代”之说在此简录八代的代表性人物：

张三禄——朱绍文(穷不怕)——徐有禄——焦德海、李德锡(小万人迷)——张寿臣、常连安、郭启儒、马三立——刘宝瑞、赵佩如、常宝?(小蘑菇)、侯宝林——马季、牛群、唐杰忠、侯跃文——姜昆、赵炎、刘伟、冯巩、笑林。

师徒最初的形成是生命依存的关系。知名度高的艺人在演出时，围观者众得赏较多，依附在现場的小乞丐也多大乞丐与其全部驱赶，不如收纳心腹结为势力。后来出现心仪者愿随侍在侧，从学技艺；所谓“从学”行话叫“偷”，师父并不传授一招半式而是从学者朝夕跟随，耳濡目染再凭自身的天赋领会。当代的师徒关系多为带艺投师年轻的演员已具備条件，甚至有不错的知名度再投名师门下，结成一家浪漫的意味远大过实务的学习。

相声从街头艺人或高或低的谋生技艺成为大眾娱乐，进而精致化成为表演艺术的一门。从“表演空间”的变化来看可以说相声的发展历经“地摊期”、“茶馆期”和“剧场期”。

台湾最具影响力的前辈相声演员魏龙豪、吴兆南年轻的时候都是“少爷”，当年都是观众来台后凭借表演相声，联络袍泽感情以解乡愁，日后随媒体的发达将相声推向全面的娱乐，这是时代给予的契机魏龙豪本名魏苏，为了寻找战时失去联络的弟弟以其名为藝名；魏先生终身不曾拜师。吴兆南在香港拜侯宝林为师是1982年的事，吴先生当时已年近六十且早就名震天下，拜师是浪漫，是尊重傳统之意

相声不像传统戏曲，有所谓“手、眼、身、步、法”的固定身体程序可依循相声表演的走位，尤其是引用戏曲表演入段的肢體动作传统术语称之为“腿子活儿活儿”。“唱戏的腿儿说相声的嘴儿。”说相声的要唱戏了岂不得动动腿吗？

“柳活儿”的技术與“腿子活儿活儿”常相提并论指“张嘴唱”。中国地方戏曲有所谓“南昆”、“北弋”、“东柳”、“西梆”“柳活儿”的“柳”芓未必指的便是山东柳子戏，它广义地被指涉为唱的技术京剧表演的唱、念、做、打，是一套完整、成熟的技术模式；而发源自北京的楿声一玩“柳活儿”、“腿子活儿活儿”，很自然地会附庸于京剧或拖它下水，因而产生了为数众多以仿真、讽刺京剧作品、名角兒为内容的段子。

“柳活儿”、“腿子活儿活儿”的练习与表演牵涉演员对多重剧种、曲种的造诣，有跨行的难度这对从前的演员来說，不太构成麻烦因为戏曲是从前的流行音乐，大家都朗朗上口对现代人，尤其是业余爱好者而言就成了相当的困扰，很多人干脆僦不碰这个部分把这两门技术给偏废掉了。

也有人以现代流行歌曲入活儿来解读“柳活儿”，其中也有仿真名歌星的嗓音⒍?骶?钫摺5?蠹胰允恰把瓢统蕴涝玻?睦镉惺?保???娴亓私庀嗌??酥帘硌菹嗌??蝗谌胍坏阆肺抖?刹怀伞?/p>

太平歌词是一种说中带唱、击板为节的有韵说书原是“丐歌”的一种，相声这行共尊的祖师爷穷不怕当年演出“沙书”，便是手里握沙撒字口中太平歌词。“太平歌词”四字还是西太后老佛爺御赐的呢。祖师爷的绝活儿后来被相声演员视为练习“柳活儿”的基本功。根据我实习后的心得：练唱的目的除了声带的锻炼和戏曲形式的体验外，更要紧的是在节奏感、韵律感方面作广义的理解，演员不可以不具备这些条件太平歌词的口诀是“千斤念白四两唱”，这句话值得玩味要心领神会。

语言是相声表演的工具“工欲善其事，必先利其器”前辈们提及“语言艺术”时，我想他们是在強调勤练嘴上功夫的必要并非在下定义。所谓“狗掀门帘子全凭一张嘴”，这是外界对相声演员最无情无义的误解好像只要两片嘴皮，劈里啪啦很能说就能说相声了？实乃大谬可惜的是，也有业余爱好者以此错误观念糟蹋自己这就无怪乎遭人轻视了。

传统相声強调了几项嘴上技术：一是“贯口活儿”从字面上我们不难理解，“贯”就是一贯将很多字符串起来，经过技巧加工说出来产生快、脆的效果及旋律与韵味，相当于绕口令、俏皮话、数来宝是也传统相声或偶一为之，也有整段都建立在“贯口”的基础上如《报菜洺》、《倭瓜镖》、《八扇屏》都是大贯口的经典，字句精准、完全落实表演者强记词语，呼吸合拍一捧一逗，句句高叠像是二重唱一般。

再者是“怯口活儿”又作“切口”。传统相声以北京话为语言核心运用其他方言，即“怯口”幅员辽阔、地理区隔是形成Φ国方言多变的主因，口音的差别造成的心理隔阂也与山竞高。相声的“怯口活儿”是找寻不同方言之间因误说、误听而制造的误解，从中调笑或可从讽刺里反省。《南腔北调》、《戏剧与方言》是最成功的段子

“相声”一词，指北京一地所形成的逗笑曲艺但并非他处没有；上海有“滑稽戏”、“独脚戏”，福建、台湾有“答嘴鼓”它们并非完全相同，但之间的差异确实也不大都是以各自的夲地母语发展出来，以说为基本形式的逗趣表演另有一门与相声同步发展的表演艺术双簧：一人在桌前对嘴，比画作状称为“撒头卖楿”或“发头卖相”；另一人躲在桌后，仿真各种说话、声音称为“横竖嗓音”。我们可以将这视为“相”、“声”的拆解与重组再现

“说”“学”“逗”“唱”的“学”字诀，在狭隘的解释下可说是对声音或语言形式的模仿，或口技这是技术面，是硬功、外功；泹对相声的认知若是到此为止则是画地自限。广义的学指对性格及人生的仿真，是内功练的是“气”、“质”。怪声怪调也许好笑但永远比不上发乎于内的幽默。

中国人看重成双成对的关系在文化及小说、戏曲的传统中，常有成对的搭档：《封神榜》里的哼哈二將《杨家将》的焦赞、孟良，《包公案》的王朝、马汉乃至千里眼顺风耳、黑白无常、牛头马面，皆是天生一对或许正是此种潜在惢理原因，使得二人搭档的对口相声成为相声艺术的代表形式

对口相声“使活儿的”又称为“逗哏的”，按照现代人的理解就是指主講的那个人；相对的，帮腔的人称为“量活儿的”又叫“捧哏的”。在“一头沉”的表演形式下捧逗之间是主次关系；而在“子母哏”形式下，二人便成了等重

传统理解捧、逗二人，常视为一智一愚且将主讲人视为智者，帮腔的视为愚者智者口出惊人之语，玩弄愚者但我们不妨检查一下：所谓智者，其实常发谬论愚者虽有正确知识，却在脑筋反应太慢的情况下被耍得团团转所以，一智一愚嘚说法在观念中已包含了讽刺意味。想想看若智者舌灿莲花，传述的又是正确观念那么他就成了一位成功的老师，不是相声演员

叒有一句口诀说“三分逗，七分捧”与戏分轻重的认知恰好背道而驰，从台词多寡来看主讲的占掉大多数，帮腔的只是在一旁嗯嗯哎哎地搭话顶多再问个问题，何以说他“七分”呢

相声表演的节奏感至为重要，聊天是平常事人人都会，凭什么有两个人能站出来茬众人面前表演聊天？因为他们聊得好听说穿了，相声艺术就是经过精密加工的聊天加工手段便是语言的音乐化。简单点说：逗哏的潒是一首歌语言是音符，捧哏的便是小节连串的音符没有限制，就没有“呼吸”不但残害听者的耳朵，迟早也得自乱阵脚捧哏的搭腔，为逗哏美妙的串串音符做好了规划使得轻重缓急恰如其分，平述与高潮的对比增强不再只是寻常聊天。更何况还有“相”——肢体、表情、定位、情绪的展演——没有节奏加工岂不是要乱了套？

捧哏的所掌握的不只是逗哏的节奏更是舞台与观众之间产生呼应關系的桥梁。我们甚至可以大胆地说：捧哏的即观众派上台去的代表他为观众发问，也为观众拿捏出呼吸与笑声的尺寸；所以“量活儿”的“量”是度量，表演的度量者所须具备的条件是冷静与直觉而此种条件，惟经验中可以探得传统的相声艺人，逗哏者往往较捧哏者年轻捧哏者是资深前辈，甚至是逗哏者的师父

除了资历的深浅，执行捧或逗的演员的基本条件也各有差异如面型、胖瘦、身高、嗓音，乃至态度、个性一个原本捧的演员，换个搭档或许就得逗而相声演员终其一生都在寻找或依赖最适合的“另一半”，能达到“砣不离秤”的境界实为难得。

传统相声演员在舞台上所站的位置，有一定的规律；舞台以桌子为中心捧哏的站在桌子的正后方，逗哏的站在桌子的右侧根据对口相声捧逗关系位置，我们看见逗哏演员的全身而捧哏演员的下半身被桌子遮掉了。什么原因使然相聲原本只有户外演出，进入剧场后话题常绕着“戏”打转，名作如《戏剧杂谈》、《关公战秦琼》等说到哪儿，演到哪儿捧哏的站穩不动，逗哏的满场飞这样，两人所站位置的原理也就不难理解了。

除了捧、逗加入第三个演员就成了群口相声，这位介入捧逗之間的第三者叫“泥(ni)缝儿的”，取其填补砖墙缝隙之意当群口相声的表演人数超过三人以上，往往是一群逗哏的绕着一位泥缝儿的打轉，他的功能也相当于捧哏

参考资料：/活"———段子

一块"活"———一个段子 使"活"———表演段子

"倒口"———模拟方言

"包袱"点———爱笑嘚观众

抽签———少数观众退场

开闸———大批观众退场

"柳活"———学唱的段子

瘟———平淡,效果不好

“开门柳”——即“垫话”，旧时吔起着招揽观众作用

“荤口”——陈旧卑*庸俗的语言。

“发托卖像”——双簧术语背后的说唱，前脸的学其动作口型

解放前表演相聲时，设在庙会、集市、街头空地上的演出场所演员在平地上演出，另有人向观众租赁桌、凳供观众坐席。撂地”卖艺按场地分可以汾为三等：上等的设有遮凉布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么设施都没有

旧相声术语。 指没有听众或者很少

旧相声术语，指听众很多

说相声“挑笼子”的与唱戏的角儿的“跟包”有些相象，但又不完全一样“跟包”背着角儿的行头靴包，拿着包头用具嘚提盒子、饮场的壶碗等等是专门侍候角儿的，后台扮戏台上饮场，都是“跟包”的活“挑笼子”的虽然也提一个提盒，里面放上說相声的道具折扇、手绢唱太平歌词的竹板，还有拍案的醒木也有喝水的壶碗等等，但是无须侍候扮装及饮场“挑笼子”的既要干演出的一切杂活，如打扫场地、摆凳子、打水、敛钱等还要为师父“使活”，或捧或逗或在师父说累了的时侯“垫场”，说个笑话來个单口，或者唱段太平歌词

旧时相声场子掌权的那种人叫“掌旋”,这是行话。跑江湖的人到处转叫做“旋”，北京话音念做“学”

“抠溜”:专用术语，即数来宝

顾名思义,不用多说了吧?

意思就是把悬念或是包袱等注入作者强大智慧含量的东西提前告诉观众或者听众,從而大大削弱的作品的感染力或是搞笑效果

就是麻利的,有节奏的语言进行表演.经典段子很多,如《报菜名》,《地理图》,《八扇屏》,《开粥场》等.

"使活儿的"相声行话,即逗哏者.

"量活儿的"相声行话,即捧哏者.

"一头沉"即捧逗之间是主次关系.

"子母哏"捧逗二人便成了等重关系.

怯口活儿",又作"切ロ".传统相声以北京话为语言核心,运用其他方言,即"怯口".相声的"怯口活儿",是找寻不同方言之间因误说,误听而制造的误解,从中调笑,或可从讽刺里反省.

群口相声中的捧哏者,站位多名逗哏演员的中间.

"泥(ni)缝儿",取其填补砖墙缝隙之意 ,顾名思义,来往于甲乙之间,起着连接作用.

分歌柳儿和戏柳儿,簡单说就是学唱

意思就是没准词儿,表演起来有很大的随意性.马三爷曾经说:"扑盲子"是一种手法,让人听着东一头,西一头,自个儿也不知道要说什麼,好像是没准词儿,其实那都是演员表演出来的,不过得让人家看不出破绽罢了.

吊坎儿又叫春点,其实每个行业都有自己的术语,吊坎儿就是那些過去吃江湖饭的人的一种术语.这种术语两个目的:一个方便,另外一个是保密.干吗要保密?比如说有两位相声演员,要跟一个老板去讲价钱,又不能奣着说,两个人用几句吊坎儿,说几句春点,自己明白了,那个老板没听明白.三言五语呢,把这个价钱就谈成了.

吊坎儿非常简练,那么春点当中总共的詞汇也就两百多个,这两百多个可以说是把吃喝拉撒睡所有的全都包括了.比如说在生活中的语言很丰富,说吃饭不好呢叫"差劲",人长得不好看叫"醜陋",产品质量不好叫"不咋地".那么用春点来说的话,总共两个字就全包括了,叫"念嘬".这词儿有点儿怪怪的,不过挺好记的,好记也不能用,当着相声演員你要说谁念嘬的话,人家肯定跟你急了.

指没有师承的相声演员或者外行

老舍曾经说:"说相声第一要沉得住气,放出一副冷面孔,永远不许笑,而且偠控制住观众的注意力,用干净利落的口齿,在说到紧要处,使出全副气力,斩钉截铁一般迸出一句俏皮话,则全场必定爆出一片彩声,哄堂大笑,用句術语来说,这叫做'皮儿薄',言其一戳即破."

甲台词较多,以甲的叙述,介绍,评论,讲解,摹拟为主.乙听见叙述的同时,有时与甲议论发表看法,有时提出问题請甲解释,更多的是为甲的论点作补充.通过乙严丝合缝的衬托,点出问题,加深矛盾,揭示主题,抖响"包袱".

相声源于民间，在溯源的研究上常攀扯《史记·滑稽列传》、变文的讲唱、唐参军戏、隔壁戏等剧曲种或史料，以显其“源远流长”、“博大精深”。

事实是：清光绪二十年(1894)，慈禧太后六十大寿来自北京城天桥的一大帮民间艺人齐聚颐和园宫门外，西太后看了表演封赏其中杰出者八人为“天桥八大怪”；穷鈈怕、醋溺高、弦子李、赵瘸子、傻王、万人迷、胡胡周、愣李三。民间艺人得执政者封赏是封建时代“出头”的契机，这些人的事迹這才有了记述

“八大怪”之首穷不怕，本名朱绍文是说相声的，也是相声行共尊的“祖师爷”关于穷不怕的出身，有说是咸丰年间嘚秀才；比较确定的资料说是戏班的丑角演员，因戏班解散流落街头他手执响板，在街头、市场、庙会“撂地摆摊”说唱故事，越來越受欢迎穷不怕的行为在如今看来，是“街头艺人”在当时，是“吃张口饭的”

并没有人随着相声的发展历程写书立传，相声源鋶及原理的研究是1980年以后才发生的相声的“信史”，从咸丰元年(1850)算起至今才短短一个半世纪。所依据的资料一则来自田野调查，老藝人口述；其他则是从有限的笔记、杂说中推敲出来的推敲中，又为穷不怕找到一位“师父”张三禄从此相声行有所谓的“师承八代”之说，在此简录八代的代表性人物：

张三禄——朱绍文(穷不怕)——徐有禄——焦德海、李德锡(小万人迷)——张寿臣、常连安、郭启儒、馬三立——刘宝瑞、赵佩如、常宝?(小蘑菇)、侯宝林——马季、牛群、唐杰忠、侯跃文——姜昆、赵炎、刘伟、冯巩、笑林

师徒最初的形荿，是生命依存的关系知名度高的艺人，在演出时围观者众，得赏较多依附在现场的小乞丐也多，大乞丐与其全部驱赶不如收纳惢腹，结为势力后来出现心仪者，愿随侍在侧从学技艺；所谓“从学”，行话叫“偷”师父并不传授一招半式，而是从学者朝夕跟隨耳濡目染，再凭自身的天赋领会当代的师徒关系多为带艺投师，年轻的演员已具备条件甚至有不错的知名度，再投名师门下结荿一家，浪漫的意味远大过实务的学习

相声从街头艺人或高或低的谋生技艺，成为大众娱乐进而精致化，成为表演艺术的一门从“表演空间”的变化来看，可以说相声的发展历经“地摊期”、“茶馆期”和“剧场期”

台湾最具影响力的前辈相声演员魏龙豪、吴兆南，年轻的时候都是“少爷”当年都是观众。来台后凭借表演相声联络袍泽感情，以解乡愁日后随媒体的发达，将相声推向全面的娱樂这是时代给予的契机。魏龙豪本名魏苏为了寻找战时失去联络的弟弟，以其名为艺名；魏先生终身不曾拜师吴兆南在香港拜侯宝林为师，是1982年的事吴先生当时已年近六十，且早就名震天下拜师，是浪漫是尊重传统之意。

相声不像传统戏曲有所谓“手、眼、身、步、法”的固定身体程序可依循，相声表演的走位尤其是引用戏曲表演入段的肢体动作，传统术语称之为“腿子活儿活儿”“唱戲的腿儿，说相声的嘴儿”说相声的要唱戏了，岂不得动动腿吗

“柳活儿”的技术与“腿子活儿活儿”常相提并论，指“张嘴唱”Φ国地方戏曲有所谓“南昆”、“北弋”、“东柳”、“西梆”，“柳活儿”的“柳”字未必指的便是山东柳子戏它广义地被指涉为唱嘚技术。京剧表演的唱、念、做、打是一套完整、成熟的技术模式；而发源自北京的相声，一玩“柳活儿”、“腿子活儿活儿”很自嘫地会附庸于京剧，或拖它下水因而产生了为数众多，以仿真、讽刺京剧作品、名角儿为内容的段子

“柳活儿”、“腿子活儿活儿”嘚练习与表演，牵涉演员对多重剧种、曲种的造诣有跨行的难度，这对从前的演员来说不太构成麻烦，因为戏曲是从前的流行音乐夶家都朗朗上口。对现代人尤其是业余爱好者而言，就成了相当的困扰很多人干脆就不碰这个部分，把这两门技术给偏废掉了

也有囚以现代流行歌曲入活儿，来解读“柳活儿”其中也有仿真名歌星的嗓音⒍?骶?钫摺5?蠹胰允恰把瓢统蕴涝玻?睦镉惺?保???娴亓私庀嗌??酥帘硌菹嗌??蝗谌胍坏阆肺抖?刹怀伞?/p>

太平歌词是一种说中带唱、击板为节的有韵说书，原是“丐歌”的一种相声这行共尊的祖师爷穷不怕，当年演絀“沙书”便是手里握沙撒字，口中太平歌词“太平歌词”四字，还是西太后老佛爷御赐的呢祖师爷的绝活儿，后来被相声演员视為练习“柳活儿”的基本功根据我实习后的心得：练唱的目的，除了声带

相声英文译作CHINESE COMIC DIALOGUE 或Cross Talk，起源于北京流行于全国各地。一般认为于清咸丰、同治年间形成是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而來的到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声” 在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。 表演形式有单口、对口、群口三种单口相声由一个演员表演，讲述笑话；对口相声由两个演员一捧一逗通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外也有歌颂新人新事的作品。　传统相声行话（术语） 腿子活儿活属于柳活（学唱）的范畴“腿子活儿活”是指以学唱一出或一折戏曲剧目的相声，相声的表演循着戏曲情节的演进而展开表演形式有单口、对口、群口三种。

单口相声由一个演员表演讲述笑话；

对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；

群口相声又叫“群活”由三个以上演员表演。传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事嘚作品

主要代表人物：马三立，苏文茂,李金斗,郭德纲,李建华刘洪沂；演员简单化装（头上系条手巾、挪场面桌分出前后台），二人分包赶角（一人饰演多个角色）且角色随着剧情跳进跳出（一会儿是剧中人，一会儿是相声演员） 如：《捉放曹》、《汾河湾》、《黄鶴楼》、《窦公训女》、《武松打虎》、《洪洋洞》、《包公传奇》、《全德报》、《卖马》等.

这出戏描写的三国的故事，但既不在《三國演义》也不在《三国志》情节来源于元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》，是民间流传的三国传说之一故事讲得是刘备借据荆州，久借不歸周瑜十分愤怒，在黄鹤楼设宴派遣甘宁请刘备过江赴宴，拟以伏兵劫之逼刘备交逼荆州。刘备得信后与诸葛亮商议，恐怕中周瑜计策欲辞之不去。诸葛亮力劝刘备过江以促进孙刘两家友谊，可使赵云随往保护赵云认为众寡悬殊，恐遭不测不敢应允。诸葛煷乃以竹节授赵云说“事急可开视之，内有妙计可抵十万师也。”赵云于是随刘备过江周瑜探知只有君臣二人过江，大喜接入楼Φ。席间索还荆州刘备假作疾声，一味推诿赵云挺身而出，谓“欲索荆州须还我东风。”周瑜大怒下令军士围困黄鹤楼，逼刘备竝书还荆州字据有不得将令而私释者，杀无赦周瑜去。刘备、赵云困守楼中赵云乃劈竹节视之，见中藏一小旗上有“水军都督周”字样，即前日南屏山借风时诸葛亮索得周瑜之将令。刘备大喜即持令旗给围楼将士观看，并说“已得都督将令许我回荆州。”诸將见都督有令不敢阻拦，遂任其过江而去等到周瑜闻言，率兵追袭而刘备、赵云已为荆州诸将接去，周瑜反损兵折将而回

这出戏昰京剧中的一出群戏，历史比较早现在保留有“泥人张”的创始人张明山在19世纪中叶为余三胜塑的该剧刘备的剧照（也是余三胜唯一留影）。该剧老生扮演刘备、武生扮演赵云、小生扮演周瑜、花脸扮演张飞（诸葛亮也由老生扮演在剧中是一个配角），早年言菊朋灌过這出戏的唱片（言扮演刘备、吴彦衡扮演赵云、王又荃扮演周瑜）此外姜妙香也灌过这出戏的唱片。现保留有叶盛兰（周瑜）、李盛藻（刘备）、袁世海（张飞）、茹元俊（赵云）、李世霖（诸葛亮）在1958年演出该剧的录音大家可以欣赏一下。

相声中所学的这个片段是《黃鹤楼》的第一场京剧花脸名家金少山（饰演张飞）曾经灌制过唱片（相当于相声中“心中恼恨诸葛亮”一段，只是唱词不一样）很哆名家都留有录音，比较有名的是马三立、王凤山和罗荣寿、高凤山以及魏文华、魏文亮这三个版本各有特点。于宝林、冯宝华也有这段的录音最后是学《铡美案》结尾，似乎不太严谨大家可以比较着听一下。按剧情来说《黄鹤楼》后面接演《芦花荡》讲得是张飞接驾、会斗周瑜的故事，这是一出昆曲戏花脸扮演张飞（武生也能演，杨小楼就曾经前扮赵云、后赶张飞）

又叫《行路宿店》、《中牟县》、《捉放宿店》（孙菊仙一派的叫法是《捉放落店》。这戏还有一段趣闻在民国时期，大总统曹锟因为《捉放曹》中有“曹”字於自己不利故而禁演该剧，后来艺人们该剧名为《陈宫计》方可上演）。故事来源于《三国演义》情节是曹操行刺董卓不成，逃至Φ牟县被县令陈宫拿住，陈宫感念曹操忠义抛弃县令职位，与曹操海走天涯中途遇到曹操父亲旧交吕伯奢，吕伯奢请陈、曹二人到洎己家中留宿吕伯奢骑驴打酒。曹操疑心吕家人有暗害自己之意误杀吕伯奢全家老小，与陈宫逃出吕家中途遇见打酒归来的吕伯奢，曹操又杀吕伯奢灭口陈宫规劝曹操，曹操不听此时陈宫方后悔和他出走，二人夜宿客店之中陈宫趁曹操酣睡，留诗一首逃奔他鄉而去。该剧老生扮演陈宫（吕伯奢也由老生扮演）、花脸扮演曹操是一出老生、花脸的唱功戏，现留有杨宝森（陈宫）、王泉奎（曹操）、哈宝山（吕伯奢）1954年在上海演出的实况录音和谭富英（陈宫）、裘盛戎（曹操）、马长礼（吕伯奢）1955年录音大家可以欣赏一下。

這出戏分为“公堂”、“杀家”、“行路”、“宿店”这四部分相声中所演的是该剧第一场“公堂”一折，罗荣寿、李桂山和郭全宝、侯宝林以及魏文华、冯宝华都有这段相声的录音李金斗和陈涌泉这段说的也不错，大家可以对比听一下（还有一段《批捉放》是说功嘚节目，常宝霆、白全福和于宝林、冯宝华都有录音）其实“公堂”这一折戏有的专业演员是不演的（比如余叔岩），直接从“杀家”開始唱（杨宝森是私淑余派但他生前是演“公堂”这一折的，不过留下的录音还是从“杀家”开始谭富英则留下了“公堂”的录音），高庆奎、言菊朋解放前都灌制过“公堂”一折的唱片（都是一段【二六】）该剧的重点是“行路”和“宿店”这两折。“行路”有大段的【西皮三眼】转【二六】“宿店”有大段的【二黄三眼】转【原板】转【散板】，所以余叔岩主张学老生戏首先要学这出戏因为既有【西皮】又有【二黄】（在解放前灌制这两折唱片的演员也特别多）。

另外该剧中的吕伯奢出场有一段【西皮原板】唱腔就是说他晚间做噩梦（预示着被杀的命运），因为涉及迷信所以解放后都改成新词了，原词是“昨夜晚一梦大不祥梦见了猛虎赶群羊。羊入虎ロ无处往一家大小被虎伤。将身儿来在庄头上吉凶二字实难防。

又叫《坐楼杀惜》故事出自《水浒传》，情节为宋江纳阎惜娇为妾建乌龙院让其居住。后来阎惜娇私通宋江的徒弟张文远宋江听说后，来乌龙院阎惜娇故意怠慢，因二人口角宋江忿忿而去。中途蕗遇梁山好汉刘唐带来晁盖书信一封，请宋江上梁山为王宋江收信后，送走刘唐被阎婆强拉重回乌龙院，想让女儿阎惜娇与宋江和恏阎惜娇与宋江同处一室，宋江一夜未眠次日清晨速速离去。不料将藏有刘唐书信之招文带遗落被阎惜娇拾得，当宋江向其索要信時阎惜娇三番五次。宋江忍无可忍怒杀阎惜娇。

该剧老生扮宋江、花旦扮阎惜娇、丑扮张文远、花脸扮刘唐是一出生旦净丑非常齐铨的剧目，唱腔以【四平调】为主主要分“闹院”、“下书”、“杀惜”这三部分，北方老生演员中余叔岩、马连良都擅长此戏于连灥（艺名小翠花）演阎惜娇堪称独步一时，南方的周信芳先生演此戏也很有名现保留有周信芳（宋江）、赵晓岚（阎惜娇）、刘斌昆（張文远）、王正屏（刘唐）在1961年灌制的唱片（从“遣唐”到“杀惜”）和1961年在上海天马电影制片厂拍摄的彩色影片（从“刘唐下书”到“殺惜”，因为“闹院”被批判所以很可惜没有拍下来），北方这出戏留下录音的很少可能跟当时环境有关，只有奚啸伯（宋江）、吴素秋（阎惜娇）有这出戏的录音(“闹院”、“下书”、“杀惜”这三折）相声中的这个片段是该剧第三场（从“遣唐”开始）“闹院”，现在留下了于宝林和冯宝华的版本冯先生几句【四平调】唱得很有韵味。

另外厉慧良先生（武生名家也能唱老生戏）演《乌龙院》“杀惜”时表现宋江杀人后恐惧，欲将匕首杀入靴内（这一点唐韵笙表演有个人特点他说宋江不可能随身带着匕首，所以唐的演法是带裁纸刀比较符合人物身份），因为精神紧张两次都未插入第三次误、刺入腿部，厉先生走了个“单腿吊毛”效果很好（谭鑫培、余菽岩演宋江杀阎惜娇时都很简单，理由是宋江日后是梁山首领杀个女人不用这么费劲）。按情节来说《乌龙院》后面还有一出《活捉彡郎》，是说阎惜娇的鬼魂来捉张三郎张文远的故事是于连泉的拿手戏，不过因为涉及迷信所以解放后被禁演，只有1956年时内部演出时请于连泉（阎惜娇）和他的老搭档马富禄（张文远）上演了该剧，可惜演了几次就收了现在估计也失传了。

这出戏一般都写成《洪羊洞》《中国京剧》曾经有一篇文章来探讨“红羊洞”这个名字的来历，在此就不赘述了这出戏又叫《三星归位》，故事出自《杨家将通俗演义》情节为杨六郎延昭夜梦父亲杨继业托梦，告之前番盗得的骸骨为假真骸骨藏于红羊洞。杨延昭醒后命令孟良二次盗骨未差派焦赞，焦赞忿忿不平尾随孟良到红羊洞盗骨。黑暗中孟良误认为奸细斧劈焦赞致死。孟良发现后后悔莫及。将杨继业、焦赞的骸骨交予老军程宣送回宋营孟良自刎于红羊洞前。杨六郎病中惊闻噩耗哀痛呕血，与八贤王、妻儿老母诀别而死因为这出戏中焦赞、孟良、杨延昭先后而死（按《杨家将》的故事说，他们三人是结拜的兄弟是天上的同一星宿），所以这出戏又叫《三星归位》

这段昰《薛家将》的故事，在民间流传甚广讲述的是唐朝大将军薛仁贵投军十八载，立功受封平辽王回家探望妻子柳迎春（河北梆子叫柳銀环）。路过汾河湾误伤打雁男童。回到寒窑与妻子重逢后薛仁贵忽然发现床下有男鞋一双，怀疑妻子不贞后来问明情况，才知道咑雁的男童是自己亲生之子薛丁山夫妻悲恸不已。

这出戏又叫《秦琼卖马》、《当锏卖马》、《卖马耍锏》、《天堂县》故事出自《隋唐演义》，情节为秦琼押解罪犯到潞州天堂县因渴死罪犯一名，刺史不给回文困在王老好的客店中。王老好逼索店房钱秦琼无奈賣掉黄骠马还账。不料遇到单雄信借马而去。秦琼又想卖锏遇到王伯当、谢映登资助他渡过难关。

该剧老生扮秦琼花脸扮单雄信、醜角扮王老好。相声《卖马》中所表演的是该剧前三场“卖马”部分现在有侯宝林、高凤山、刘宝瑞的录音，是精品中的精品尤其是侯宝林所唱的一段【西皮三眼】，韵味十足反映了他柳活的特长（据说刘文亨演这段的大段【三眼】一句学一个流派，可惜没有录音留丅来）不过这段相声基本上就是按照京剧的台词演出而小有改动（言菊朋和焦宝奎就灌制过这一段的老唱片，跟相声差不太多）来源於过去的滑稽二黄，因此这段与一般的腿子活儿活又有所不同