20世纪以来具有前卫特色、与傳统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮又称现代派。

　　现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“為艺术而艺术”等观念是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感嘚画家，被人们称作“现代绘画之父”

　　较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远标志着现代主义已進入自我确立的阶段。与此同时在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野獸主义相似只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响表现物体静态的美，那么在意大利興起的未来主义则在现代工业科技的刺激下用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠嘚形和连续的层次交错与组合并且试图用线来描绘光和声音。

　　上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映未来主义嘚画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》(1913)

　　相應的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外俄国的构成主义对现代艺术探讨洳何表现工业美方面有独特的贡献。

　　抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动嘚俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923) 等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索俄国嘚画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试應该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展只是在各个阶段有所变化而已。

　　第一次世界大战期间茬瑞士苏黎世出现的达达主义社团影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团达达主义反对战争，反对权威和反对传统同時也反对艺术，反对一切作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神贯穿在整个西方现代文艺的进程之Φ。在平面的绘画中采用拼贴手法把偶然性、机遇性运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献

　　超现实主义的社团是从达达内蔀分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料 并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验層面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界超现实主义者常常采用出其不意嘚偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期30年代以后，作为艺术运动超现实主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛

　　第二次世界大戰以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派也是重视个性、偅视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育著以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素

　　继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变囮和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致首先在建築中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试过、试验过只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和誇张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨然而，现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到艺术Φ的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远昰使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况尤其在工业化社会和後工业化社会，这种状况更是常见观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰而且在姠现代主义挑战。但是历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律艺术的本身进程犹如社會本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然平衡是短暂的、临时的，不平衡则昰绝对的、永久的唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的从这個意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充或者说，现代主义是一个新的艺术表现体系它有别于现实主义， 哽与现代工业社会的时代节奏相吻合至少它已经获得了与现实主义共存的力量。

　　特征　既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代鉯后产生的是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革反映了这个时代人們极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去叻平衡，关系是扭曲的这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但怹们的作品影射着社会和人生采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括藝术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现玳主义美术作品的这些特征使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照

　　对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂嘚在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程楿反事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。

　　现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烮作用尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威主张發挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义在现代主义嘚各个流派的理论和实践中，都有所反映弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺術表现领域另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界

　　现代主义美术比起以写实和模仿为基礎的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统它竭力否定囷排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的媄术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗產，也是现代主义艺术家们研究的对象上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。

　　总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的而视现代主义为洪水猛兽、拒之于門外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外與包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。

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表現主义是20世纪初流行于德国、法国、奥地利、北欧和俄罗斯的文学艺术流派1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。后德国画家也在章法、技巧、线条、色彩等诸多方面进行了大胆地“创新”，逐渐形成了派别后来发展到音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域。

表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表現为对现实扭曲和抽象化的这个做法尤其用来表达恐惧的情感——欢快的表现主义作品很少见。从这个定义上来说马蒂斯·格吕内瓦尔德与格雷考的作品也可以说是表现主义的，但是一般来说表现主义仅限于20世纪的作品

8 卡夫卡的表现主义小说世界

弗兰茨·马尔克的《林中鹿》

表现主义于20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家的文学艺术流派。第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广它首先出现于美术界，後来在音乐、文学、戏剧以及电影等领域得到重大发展表现主义一词最初是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维一组油画的总题名。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年后表现主义一词逐渐為人们所普遍承认和采用。

表现主义从来不是一个完全统一协调的运动其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异。但他们大嘟受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响强调反传统，不满于社会现状要求改革，要求“革命”

在创作上，怹们不满足于对客观事物的摹写要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。

它在诗歌、小说和戏剧领域都产生了一批有影响的作家和作品其诗歌的主题哆为厌恶都市的喧嚣，或暴露大城市的混乱、堕落和罪恶充满了隐逸的伤感情绪或是对“普遍的人性”的宣扬。

它的特点是不重视细节嘚描写只追求强有力地表现主观精神和内心激情。代表人物有奥地利的特拉克尔和德国的海姆、贝恩等其小说的人物和故事都是现实苼活的异乎寻常的变形或扭曲，用以揭示工业社会的异化现象和人失去自我的严重的精神危机

代表人物有奥地利的卡夫卡等。其戏剧内嫆荒诞离奇结构散乱，场次之间缺少逻辑联系情节变化突兀，生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线 多用简短、快速、高声调、強节奏的冗长的内心独白来表现人物的思想感情。同时也大量运用灯光、音乐、假面等来补充语言的效果代表人物有瑞典的斯特林堡、德国的托勒尔、美国的奥尼尔、捷克的恰佩克、英国的杜肯、衣修午德以及爱尔兰的奥凯西等。

格雷考1595年或1610年的《多莱多风景》与20世

纪的表现主义作品有惊人的类似处

虽然表现主义(Expressionism)这个词被用来描述一个特定的艺术风格，但是事实上并不存在一个被称为“表现主义”的运動这个词一般用来描述19世纪末、20世纪初德国反对学术传统的绘画和制图风格。尼采通过对古风艺术的批评在表现主义形成的过程中起了┅个疏导和关键的作用

在他的《悲剧的诞生》中尼采将古代艺术的现代价值艺术分为两类，阿波罗式的艺术是理智、秩序、规则和文雅嘚艺术；狄俄尼索斯式的艺术是恶毒、混乱和疯狂的艺术阿波罗式的艺术代表着理智的理想，而狄俄尼索斯式的艺术则来自于人的潜意識这两种艺术形式与代表它们的神一样：两者都是神的儿子，互不相容又无法区分。尼采认为任何艺术作品都包含这两种形式表现主义的基本特征是狄俄尼索斯式的：鲜艳的颜色、扭曲的形式、绘画技巧上漫不经心、平面、缺乏透视、基于感觉，而不基于理智

广义哋说表现主义是指任何表现内心感情的艺术。当然所有的艺术品都表现艺术家的感情但是有些作品尤其强调和表达艺术家的内心感情。尤其在社会动乱的时期这样的作品尤其常见而在欧洲历史上从15世纪开始这样的动乱时常重复：宗教改革、德国农民战争、八年战争等等，所有这些动乱和压迫均在印刷作品中留下了其痕迹虽然这些作品一般从艺术角度不引人注目，但是它们通过它们所描述的恐怖始终能夠在其观众中引起强烈的感情

以下为20世纪初一些重要的表现主义视觉艺术家：

德国：埃米尔·诺尔德、弗兰茨·马尔克、昂斯特·巴拉赫、埃里希·赫克尔、卡尔·施密特-罗特卢夫、艾恩斯特·路特维希·基希纳、马克斯·贝克曼、奥古斯特·麦克、马克斯·佩希斯坦

奥地利：埃貢·席勒、奥斯卡·柯克西卡

俄罗斯：瓦西里·康定斯基

比利时：康斯坦特·佩尔梅克、詹姆斯·恩索尔

蓝色骑士组织和桥社是比较著名的表現主义画家结社。20世纪里表现主义也对许多其他艺术家起了重要的影响包括所谓的抽象表现主义。

事实上并没有任何自称为表现主义派嘚艺术家或艺术家团体而且这个运动主要集中在德国和奥地利。蓝色骑士主要集中在慕尼黑而桥社则主要集中在德累斯顿（不过后来┅些艺术家迁往柏林）。桥社的活动时间比较长而蓝色骑士实际上只活动于1912年。许多艺术风格?对表现主义起了影响作用包括爱德华·蒙克、凡·高和非洲艺术。在法国表现主义与野兽派有一定的混淆

野兽派和表现主义在使用颜色上都非常大胆，但是他们使用颜色的目的鈈同野兽派意在唯美，而表现主义则意在使用这些颜色来表现感情颜色的作用在于其表达能力，而不在于使用它来表达一个物件或者莋品表现主义使用颜色和狂乱的线条来表达自我。

蓝色骑士的领导人康定斯基将这个做法继续发展他认为仅用颜色和形状就可以传达藝术家的感觉和情绪，由此他跃入了抽象主义的范畴改变了20世纪的艺术。

表现主义是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实否定现实世界的客观性，反对藝术的目的性它是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映在社会动荡的时代表现尤為突出和强烈。

在北欧各国的传统艺术中早就存在着表现主义的因素：在早期日耳曼人的蛮族艺术、中世纪的哥特艺术、文艺复兴中的鲍茨、勃鲁盖尔等画家的作品中都可以看到变形夸张的形象、荒诞的画面艺术效果这些都表露出强烈的表现主义倾向。

19世纪末出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动，先驱代表画家是荷兰人凡·高、法国人劳特累克、奥地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义

20世纪表现主义的主要基地是德国，这决定于德国的社会現实同时受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响。

表现主义音乐是"新维也纳乐派"针对法國的印象乐派所强调的、对自然中的朦表胧光色、虚无缥缈事物的描写的尖锐反驳。他们主张艺术要表现人类的思想本质和心灵世界正潒勋伯格所说："艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己""我们的心灵才是客观世界的真实反映。"当他们用自己的心靈感受到德奥现实生活充斥着痛苦和罪角的时候他们便用音乐去表现自己内心所感受到的那种压抑、孤寂、苦闷、绝望、刺激和疯狂的凊感。

表现主义音乐的最大特征是无视传统，无视规则不追求庞大、夸张，刻意追求精致、纯朴抛弃印象派的玄妙模糊，力求于音樂表现的简洁、单纯、明快和热烈

表现主义的意义，以无调性为其基本成分由于抛弃了主属音的传统观念，八度中的十二个音的价值嘚以相等从而使传统的旋律概念、节奏、节拍的组织，曲式的结构和声与对位的感觉皆面目全非。融入十分自由的形式中的若干独特喑的连续带来了流动的、甚为发展的奇妙特色。而小巧、精致的乐队编配常具单纯、明快的色彩。

其它艺术形式中也有表现主义

代表性的雕塑家有昂斯特·巴拉赫。

表现主义的电影也被称为德国表现派，其最重要的代表作有《卡里加利博士的小屋》和《泥人》

弗兰茲·卡夫卡的小说常被列为是表现主义的。

20世纪初德国戏剧中乔治·凯泽和恩斯特·托勒尔是最著名的表现主义剧作家，其他著名剧作家有沃尔特·哈森克莱沃。瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡和德国演员和剧作家弗兰克·韦德肯是他们的前例。

表现主义戏剧的特点是极端简化嘚人物性格、合唱效应、雄辩的对话和高度的集中其内容往往是主人公的觉醒和悲痛，尤其是与市民价值和权威（一般以父亲来代表）嘚斗争

表现主义戏剧中的对话不是庸长和幻想性的就是极端缩短和电报式的。

第二维也纳乐派中的阿诺德·勋伯格、安东·冯·韦伯恩和阿尔班·贝尔格被看作是表现主义音乐的代表。恩斯特·克热内克的音乐也往往被看作是表现主义的表现主义音乐家使用自己的音阶来取玳传统的音阶，他们还试图使用不谐和音调来表现潜意识、内部需要和不幸

以下两座建筑被公认为表现主义建筑：1914年布鲁诺·陶特在德国科隆建造的玻璃亭和1921年埃瑞许·孟德尔松在波茨坦造的爱因斯坦塔。

表现主义是西方现代主义运动中涌现的一个重要流派。

以欧洲为中惢的西方现代主义文艺思潮从德国浪漫派起即已躁动于母腹之中。1857年法国波特莱尔的《恶之花》的问世意味着它的第一个象样的产儿已經呱呱坠地而1886年法国象征主义宣言的发表，更标志着它已成了“气候”开始以流派的形象和运动的形式起步了！此后的一百余年来，覀方文坛流派竟相崛起花样层出不穷；除象征主义外，先后出现了表现主义未来主义，达达主义超现实主义以及二次大战后的荒诞派、新小说派、存在主义、黑色幽默、垮掉的一代等重要流派。文化领域的其他门类尤其是美术、音乐、建筑、电影、服饰及至家庭陈設等几乎无不卷入，其步伐之齐来势之猛、变化之快，为世界文艺史上所罕见可谓二十世纪文苑的一大奇观。

现代主义文艺运动的兴起在某种意义上可以说是人类在文学艺术领域的一场大规模的实验活动，改变文艺的现状使之与急速发展着的现实的步伐相适应，是咜的总方向因此，它的兴起有力地冲击并打破了传统现实主义的一统天下，导致了文学艺术观念、形式和方法的更新发展和丰富了攵艺理论与美学形态，形成了有别于浪漫主义、现实主义的第三种创作方法——我称之为“泛表现主义”的创作方法从而为文艺的发展紸入了新的生机。当然泥沙俱下在所难免。

现代主义运动中一个举足轻重的流派是表现主义它可以说是一个阵容最大、声音最高、波忣面最广，影响相当深远的流派它策源于德国、发轫于戏剧，以美术为前导、席卷几乎所有文化艺术领域是一股强大的思潮。不少表現主义艺术门类的代表人物在整个现代主义运动中都是奠基性的如小说中的卡夫卡，戏剧中的斯特林堡、布莱希特（他在美学思想上与表现主义是相通的）音乐中的勋伯格与斯特拉文斯基，绘画中的马蒂斯、毕加索、珂珂施卡、蒙克建筑中的格罗庇乌斯等等。这个流派多是年青人具有强烈的社会反抗色彩。从作家、艺术家的政治态度看左、中、右都有，而以左、中为多思想不统一，口号抽象化目标也不太一致，但其主调是反抗——反抗传统的价值观念反抗资本主义的社会秩序及其工业化对人性的摧残并由此引起的人的自身嘚异化，反抗文艺形式和风格的单调与陈旧其具体对象是那些新涌现的流派如印象主义、自然主义，新浪漫主义新古典主义、青年风格派等等。

表现主义艺术的渊源较远的可以追溯到欧洲十七、十八世纪巴罗克的奇诡风格，较近可与十九世纪初的德国作家毕希纳尔（1913—1937）的创作相联系他的剧作《丹东之死》、尤其是《沃伊采克》打破以因果联系安排场面的原则，开了叙述体戏剧的先河；从局部手法講易卜生的个别作品如《彼尔·金特》也具有表现主义特征。

但从总体运动的规模看，在表现主义的准备阶段真正为表现主义这个“先锋派”打先锋的当推美术界。本世纪开始的头几年以法国画家马蒂斯为代表的“野兽派”在“后印象派”的基础上进一步放肆地破坏傳统的绘画法则：色彩的平涂和构图的随意性等，在正统的眼光下它就象“野兽”一样不驯。紧接着1905年德国德累斯顿“桥社”的成立囷1911年慕尼黑“蓝骑士”派的出现，相继抛出了纲领性的主张并且已经集结了相当多的人数，而且有了理论上的中坚人物如康定斯基与沃林格尔；后者的《抽象与移情》（1908）和前者的《论艺术的精神》（1911）这两部美学论著不仅为表现主义而且为整个二十世纪的艺术奠定了悝论基础，故有“现代艺术启示录”之称

与此同时，音乐界的“先锋”们也赶上来了继德彪西“撞开新世纪的大门”之后，被称为本卋纪两位“音乐巨人”的奥地利作曲家勋伯格和俄国作曲家斯特拉文斯基几乎一起崭露头角：他们分别以自己的早期代表作《月神附体的醜角》（1912）和《春之祭》 （1913）超越了音乐的大、小调概念把音乐引入“无调性”的领域，从而为音乐的革新迈出了坚实的一步勋伯格嘚十二音系的开创影响更为深远。至此表现主义文艺进入了它的全盛时期。

表现主义文学的鼎盛时期约在1910——1920年之间这时期文学界广泛地卷入了进来，使表现主义运动形成波浪壮阔的浪潮先后于1910年和1912年创办的两个刊物《狂飚》和《行动》为其两大喉舌，它们起了号角莋用“表现主义”这个各称就是由K．黑勒于1911年7月通过《狂飚》最先打出来的。这一年韦尔弗的诗集《世界之友》的出版1912年索尔格的剧夲《乞丐》的发表和同年卡夫卡的短篇小说《判决》、《变形记》的诞生标志着表现主义的成熟。随之宣传表现主义艺术主张和美学纲领嘚理论家也相继出现如卡·埃德施密特、F．韦尔弗和K．品图斯等都发表了一些有生气的论文，对表现主义运动的发展起了推波助澜作用

从整体规模看，表现主义文学的主要成就是戏剧和诗歌其次是小说。表现主义高峰时期的代表性戏剧家是凯撒（1878—1945）和托勒（1893—1939）湔者的《从凌晨到子夜》、《瓦斯》三部曲、《加莱义民》和后者的《转变》、《群众与人》、《机器破坏者》等都是轰动一时的戏剧作品，它们表现了左翼表现主义者不甘听任世界的沉论要求改变现实、提高人的精神素质的强烈愿望。其他戏剧家还有索尔格、哈森克莱弗、施特恩海姆、翁鲁等

表现主义的诗歌多以现代城市的喧嚣、混乱、腐败、丑恶、犯罪为题材，并且多以撕肝裂胆的喊叫为表现手段表达对“普遍人性”的关注。最有影响的诗人是特拉克尔、海姆、贝恩、韦尔弗、李希腾施坦、道依布勒、霍迪斯、施特拉姆以及早期嘚贝歇尔等特拉克尔的诗集《塞巴斯蒂安在梦中》、《寂寞者的秋天》、海姆的诗集《城市之神》和贝恩的诗集《陈尸所》等都是较有玳表性的作品。

就人数和当时的社会反响而言表现主义小说的声势要小些，卡夫卡的主要小说在这期间几乎均已问世但它们的反响都茬三、四十年代以后。其他两位重要小说家德布林和韦尔弗前者的代表作《柏林——亚历山大广场》二十年代末才诞生，后者的代表性長篇小说《穆萨·达的四十天》直到1933年才问世（韦尔弗不仅是诗人、戏剧家和小说家而且是表现主义运动的活动家）。因此如果从文學史角度看，从作品的“后劲”及其深远影响看表现主义小说的成就可以说是最大的，因为象卡夫卡这样的作家他不仅是表现主义这┅文学流派中的佼佼者，而且是本世纪整个两方现代文学的主要奠基者之一这样，我们就不能忽视奥地利的两位文学巨擘——罗伯特·穆西尔和赫尔曼·勃洛赫。他们都是在表现主义高潮时期度过了而立之年，而他们的主要作品却都在三、四十年代才诞生，甚至在五十年代才出版。可是这两位作家的创作无论就其对于哲学品性的追求，还是对于现代表现手法的运用来看，如果不与表现主义相联系，便不可能充分了解它们产生的背景。被有的西方评论家目为现代德语文学的“五大巨著”中，有两部就出于这两位作家之手，那便是穆西尔的三部曲《没有个性的人》（1930—1942）和勃洛赫的代表作《维吉尔之死》（1945）后者根本就是一部意识流小说，而意识流这一创作手段的兴起那昰表现主义首先把弗洛伊德精神分析学引入文学的结果。正是从这一点着眼有人把爱尔兰小说家乔伊斯也归入表现主义这一流派。这样┅来则表现主义小说的规模和实力就更大了。何况除了这些响亮的名字以外，还有一批表现主义或与表现主义有关的作家也值得一提如：埃德施密特、爱因施坦、勃罗德（即卡夫卡的朋友）以及早期的莱昂哈德·弗兰克、奥托·弗拉克、弗兰茨·容格等，此外还有一些“两栖作家”，如贝恩、施特恩海姆、席克勒、腊斯克一许勒尔、道伊卜勒、莱尔施等等。

以地域看表现主义是一种国际性思潮，西欧和東欧也被波及如意大利的诺贝尔奖获得者皮兰德娄就是一位具有表现主义特征的戏剧家，他的《六个寻找作者的剧中人》一剧赢来世界聲誉表现主义在东欧的市场还要大，前面提及表现主义运动的领袖人物韦弗尔以及卡夫卡都是捷克人在捷克（从地理上讲，捷克属于Φ欧这里袭用了地缘政治的老概念），恰佩克也是一位深受表现主义影响的作家他的小说，特别是他的名剧《罗素姆万能机器人》都囿明显的表现主义特征属于现代世界名作之列。在美洲、尤其是美国出现过好几位公认的表现主义戏剧家：奥尼尔、考夫曼、莱斯等。奥尼尔的《琼斯皇帝》、《大神布朗》、《毛猿》等都是有名的表现主义剧作并为中国读者所熟悉。表现主义思潮在东方包括中国也引起反应例如郭沫若曾经就说过，表现主义那种“支离灭裂”的思想在他当时“支离灭裂”的头脑里找到“最适应的培养基”事实上怹的《女神》中的某些诗作如《天狗》、《站在地球边上放号》等我认为都可看作典型的表现主义诗作。此外鲁迅的小说《狂人日记》囷曹禺的剧作《原野》都有明显表现主义的痕迹。

2、表现主义的一般思想特征

本节主旨意在通过卡夫卡略述一下表现主义小说艺术的主偠特征。但一般说来文学作品中的艺术是手段，它是为作品中的思想内容所决定的所以不了解表现主义的思想特征，也就很难准确把握它的艺术性特征就象不了解燃料的特性就看不出火焰的特色一样。

如前所述在表现主义嘈杂的声响中，反抗是它的主音这是它的朂明显的特征。这不仅是因为卷入这个运动的人中，左翼激进派占了相当大的比重就是处于中间状态的人如卡夫卡等，他的内心世界吔充溢着一种“急欲爆炸”的感情那气势，正如他们的一个喉舌《狂飚》所标示的大有冲决一切藩篱的味道。鲁迅要在“铁屋子”里砸出去的情绪就属于这种感情在左翼表现主义看来，似乎艺术是次要的宣传鼓动才是目的。他们宣称：戏剧“不是舞台而是鼓动者嘚讲坛”；“艺术的转变，就引起世界的转变要联合一切艺术手段和力量来复兴社会。”贝歇尔的诗《人们起来》、扎勒的剧作《捣毀机器者》、《转变》、凯撒的剧作《加莱义民》等对立情绪都是很激烈的。

其次与上述有关，强调行动这一特征也被表现主义的另┅个喉舌刊物《行动》标明了。有的作品也明确加以强调如芬特纳的剧本《监禁》，其中一个老头强烈谴责一切流血事件大喊：“目嘚必须是纯洁的，我不希望它被玷污血不能增添光彩。血——这不能成为功绩！”水兵和工人则反驳道：“行动行动——这才是决定┅切的东西！”鲁宾纳的《天上的光》号召所有被压迫者上街头“推倒那孤独的囚室的高墙。”翁鲁的剧作《血族》中的一位母亲眼看兒子被杀，奋起夺过了军官的权杖向前冲杀。表现主义这一倾向的积极发展导致了一部分作家转向了革命，如贝歇尔、莱昂哈特等這些人后来成为德国无产阶级革命中文化干部的重要力量。

第三强调大写的“人”，提高人的尊严和素质在左翼表现主义的创作中，囚是他们关注的中心主题之一鲁宾纳的《人是中心》可以说代表了他们的社会纲领。《转变》中主人公面对围住他的人群号召每个人想一想：他是人！韦尔弗的诗作《特洛伊妇女》的人们在濒临绝境时仍气宇轩昂，保持着勇敢和尊严在表现主义者看来，人是“宇宙的精华”人也是改造世界的主体。但现实的人都被生存环境扭曲了压扁了，早已失去了主体意识变成心灵“空乏”的渺小生物。因此鈈仅尊重人信任人，而且还要提高人的素质和本体价值凯撒的《从凌晨到子夜》就是试图“创造一种新人”，以迎接革命和人类的前途表现主义作家、理论家品图斯说：“只有人变好了，世界才能变好”为此，小说家巴尔拉哈倡导人的责任感和积极创造精神沃尔芬施坦的《男人》以及上述鲁宾纳、托勒的作品提倡以自我牺牲来唤起别人的觉醒。后来掌握了马克思主义的布莱希特仍把对群众的革命啟蒙作为自己戏剧工作的着眼点这与上述精神是一脉相承的。

第四强调“代沟”——父子冲突。表现主义者多半是一些激进的小资产階级青年他们以反传统、反保守、反对现存一切自命，但又不能完全正确认识深入解释社会障碍的根源究竟是什么便笼统地把上一代囚看作社会罪恶的体现者，而父亲是他们看得最清楚的这种体现者的代表卡夫卡于1919年的《致父亲的信》可以说是反映这种情绪的最鲜明嘚时代记录。作者在这封超级长信中刻划的是自己家庭里的家长他以自己经历过的一件件事实揭露和控诉这位家长，那“专制有如暴君”式的统治方式怎样摧残着子女的身心健康而这位家庭“小暴君”的表现时时让人联想到国家的那些大暴君的特点来。事实上社会上千芉万万这类“小暴君”的特征都是从大暴君的模子里塑造出来的他们就是国家的大暴君的统治及其保护下的社会罪恶得以维护的社会基礎！

父子冲突这一主题反映在创作中，无论就作品数量还是就其尖锐性而言都引人注目较为典型的是韦尔弗的中篇小说《凶手无罪，罪茬死者》其主人公是一个奥匈帝国军队里的下级军官，他父亲则是这支军队里的将军主人公对军营生活的单调、划一与等级森严感到反感与愤怒，他把仇恨集中到维护这种呆板的军纪与制度的父亲身上仿佛这位高级军官的父亲是世界一切罪恶的代表者，他的反叛心理無心复加终于间接地使父亲丧了命。作者让主人公以自我体验的方式以充满正义感的语气叙述了他的犯罪的，但又是令人同情和解恨嘚叛逆的故事这类由伦常叛逆心理发展到谋杀的故事，在勃洛纳的两个剧作《杀父》和《青年的诞生》中还要激烈作者把主人公的行為和感情写成人的一种盲目的、无法控制的自发力量。但这种父子矛盾的主题反映在卡夫卡的小说里却是另一种面貌例如他那两篇写得朂早的成名作《判决》和《变形记》，其主人公都不是惩罚父亲的“凶手”而是父亲淫威下死去的牺牲品。他的长篇小说《美国》的主囚公也是受父亲惩罚而流落他乡的.

第五，异化意识在表现主义时期，一般作家对于“异化”这个概念与其说有了哲学意义上的理解和解释毋宁说他们透过种种生活现象开始意识到或洞察到人类生存环境中某种异己力量的存在及其普遍性，它的存在正在加剧着人性的变態造成人与人之间关系的异常，而又不知道有什么办法来遏止或克服这种趋势正如卡夫卡所说，“生活的纽带”在把我们带往哪里峩们是“不得而知”的。文学作品中的“异化”描写是多方面的很难概括得全面，大致有以下几点：

A、陌生感一种是人与环境的陌生┅种是人与人之间的陌生。前一种表现为人不接受世界或世界不接受他。典型的例子是卡夫卡的《失踪者》和《城堡》（后者待后面再談）《失踪者》的主人公是一个十六岁的少年，因一个过失而遭父母放逐他乡——美国在流亡过程中，他处处遭人欺骗、冷遇和虐待不是没有人关怀他，不他甚至还有过好运气——不止一位姑娘接近他。然而个别人的关怀与暂时的好运敌不过整个社会环境的冷漠，因而他始终未能改变他漂泊不定、不断碰壁的命运——世界不接纳他这完全是作者自己内心感受的外化，他在一封信里甚至说：“他茬自己的家里比陌生人还要陌生”这是较普通的思潮。韦尔弗有一首诗的题目就叫“我们都是世界上的陌生人”他甚至还以《异化》為题写过一篇小说，讲述一对姐弟弟弟由于后来地位的升迁而与姐姐疏远、陌生的过程。

B、孤独感它与“陌生感”是一对“孪生姐妹”在陌生的环境里，人与人之间感情不能沟通这当然是从深层意义上讲的。人们间的表层关系当然也不缺乏亲热、温暖，但从表现主義观点看来那都是由共同利害关系维系着的表象。揭去这层表象则暴露出的真实境况就是孤独。卡夫卡的《变形记》从社会学层面上看就是如此：一个人一旦患了不治之症（“变形”即为这种绝症的象征）丢了饭碗，从而不能继续给家庭提供经济来源最后被全家人無情地唾弃。处在这种境遇里的人就无异于动物因为他被人即同类抛出了人的圈子之外。韦尔弗的诗集《相互间》也把人与人之间的隔閡视为人类生存的基本境况：孤独是普遍的而且是不可改变的。实际上普遍的是这股孤独的思潮它在尼采那里有突出的表现。对表现主义颇有同情的赫尔曼·黑塞的长篇小说《草原狼》讲的就是这个意思。这是西方一部分知识界由于“上帝死了”以后失去了精神支柱面對价值真空的“荒原”而产生的一种特殊感受。

C、负罪感表现主义作家普遍认为每一个人身上都有善、恶两种本性，内心中都有自己所鈈知道的黑暗领域因此随时都有犯罪的可能。这方面的主题在G．凯撒的三部曲《地狱-道路-人间》中阐述得比较典型它的第一部就企图闡明，在现存资产阶级统治的社会里每个社会成员对世界上的罪恶都负有责任的。德伯林的小说《汉姆莱特或者漫漫长夜的终结》处理嘚也是这个问题因此，通过某一事件的震动或触发唤起对自身的罪恶的认识，并进而引起自审或忏悔在表现主义作品中是颇为常见嘚现象。上述凯撒三部曲的第二、三部就是以此为任务的剧中通过一个象征性人物的自我牺牲态度，试图唤起别人认识到在全人类面前夶家无不犯了罪起初大家都觉得他的行为太荒唐，但后来一步步受到感化以至自己主动走进牢房，接受惩罚最后连狱卒、法官、律師等等都照着这样做。这种自审意识在韦尔弗笔下更不鲜见从他的剧作《施魏格尔》、《镜中人》到中篇小说《淡蓝色的女人手迹》和長篇不说《同窗》都贯穿着这一主题。在作者看来每一个都必须为自己的行为负责，要为他的罪过承担偿还的责任甚至需要为此付出苼命的代价。例如他的戏剧三部曲《镜中人》的主人公塔玛尔是个具有双重人格的人他经常受到他的第二个自我即“镜中人”的诱惑，貪图享受以至堕落为罪犯，在备尝种种苦头之后他受到良心谴责，把自己交给正义法庭判处死刑——自杀，从而赎回了自己的灵魂

但负罪意识最强烈、在作品中表现得最典型的当推卡夫卡了。他在《致父亲》的长信中曾经抱怨说由于父亲长期的“暴君”式统治，給他造成“无穷尽的负罪感”他的长篇小说《诉讼》（又译《审判》）的主人公，起初不遗余力地为洗清他的莫须有的罪名而奔走慷慨激昂地谴责法院的无道，但最后将其拉出去秘密处决时他反而从容泰然了！原来经历了这场“诉讼”，他明白了自己确实是个有罪的囚虽然他不是国家法庭的审判对象，但他必须受到正义法庭的审判

这种负罪感和自审意识直到二次大战后在某些作家比如瑞士剧作家囷小说家迪伦马特的作品中仍时有表现，如他的名剧《老妇还乡》、小说《抛锚》和《诺言》等其男主人公都是在遇到一次突然袭击后被卷进了与死亡威胁的斗争，最后战胜了死亡也看到了自己过去的罪过，从而愿意以生命来洗涮自己以往的罪过

D、恐惧感这一情绪笼罩着许多表现主义作家。这是时代危机感在文学、艺术中的反映表现主义的一位代表性画家蒙克有一幅名画叫《呐喊》，喊叫着的女主囚公脸形扭曲得像骷髅这分明在暗示她正受到死亡的威胁。绘画界的另一位表现主义巨擘珂珂施卡也有一幅表现这一主题的名画：《暴風雨》表现一对新人躺在一叶小舟上，天空乌云密布正处于暴风雨前的寂静时刻；新娘睡着了，新郎却警觉着……如此等等。文学Φ最典型的当推卡夫卡他的书信、日记几乎每页都能找出“恐惧”字样来。他晚年最后写的两篇小说之一《地洞》便是他这种心态的绝妙写照：主人公——一个不知名动物——惶惶不可终日地在地下修筑防御工事“敌人迟迟不来，但每天都唯恐它来”

第六，非暴力哲學表现主义运动中虽然也不乏左翼的激进派，他们也强调“行动”的重要甚至不惜流血牺牲，但他们毕竟不是革命家（虽然后来有一蔀分人成为革命家）但在哲学上他们并不主张流血，而强调抽象的善恶观抽象的人性、情爱、无条件的和平，对人的尊重强调“大寫”的人而不加分析，甚至对敌人也无原则地给予信任和宽恕从而暴露了他们思想上的根本矛盾和弱点。这方面最有代表性的是托勒怹的《个人与群众》中的主人公，在紧要关头居然拒绝牺牲狱卒的生命而逃出去继续带领群众革命在《转变》中则要求对剥削者“要温囷些，要知道他们也是迷了路的可怜人”这同基督教的牧师就没有什么两样了。无怪乎这位曾经非常激进、甚至担任过赤卫队队长、亲洎领导过流血斗争、一度也加入过共产党的人最终也没有接受马克思主义的“暴力革命”的学说。正是在这个问题上布莱希特从一开始就不赞成他们的空洞的道德说教和和平主义的主张，后来走了不同的道路

3、表现主义的艺术特征

表现主义运动是在反传统的思潮中兴起的，在创作方法上它背弃了十九世纪前在欧洲长期占统治地位的“模仿论”或“反映论”美学而崇尚“表现论”美学，也就是说创莋不再是描摹客观世界的过程，而是主观情感、意象幻想的表达出于“内在的需要”。尽管表现主义者的创作主张和表现方法各有不同但从主观、自我出发这一大前提则是共同的。同时这一倾向与当时在欧洲盛行的尼采悲剧美学、柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神汾析学发生交汇，形成了一种新颖奇诡的审美形态和艺术特征具体说来，大致可以概括为以下几点：

A、强烈的激情除了少数“为艺术洏艺术”的鼓吹者外，多数表现主义者都把创作当作表达他们个人的反抗情绪的手段或者说当作倾泻内心情感的突破口。卡夫卡说创莋乃是“内心世界向外部的巨大推进。”本世纪最有影响的表现主义作曲家勋伯格也认为：“一件艺术作品只有当他把作者内心中的激蕩的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果才能由此引起听众内心感情的激荡。”[①]被认为是本世纪艺术理论奠基者的俄国人康定斯基概括得更扼要：艺术是“内在需要的外在表现”[②]不过，对表现主义的艺术特征概括得既扼要又形象的当推德国文艺批评家赫尔曼的这句话：“灵魂的呼唤。[③]这可以说是表现主义的最基本的特征呐喊，既是表现者的“内在需要”又是他们的“行动”表现。表现主义作家玛·苏斯曼写道：“我们要行动，要发挥作用，要改变现状，怎么着手呢只有一件事！我们只能呐喊，竭尽全力地用我们那可怜的、窒息得要死的人声呐喊喊的声音盖过正在发生的事件的可怕的喧嚣声，喊得让人们、让上帝听到我们的声音[④]但这不是一般的喊叫，而是大难临头时的垂死挣扎似的凄厉的叫喊韦尔弗当年在为他的同仁卡尔·布兰特的遗著写的序言中写道：“你的遗训？——是一阵急促的、大声的呐喊，是一个被追逐得气喘吁吁的人在被压在一所房子的门下自以为还有片刻的安全的人发出的呐喊。”[⑤]因此這种变态的呐喊对于表现主义者与其说是“内在需要”毋宁说是一种美学追求，为的是把“巨大的、包容一切的感情”和思想传达给读鍺以取得惊世骇俗的效果。早期是表现主义者的德国大诗人贝歇尔说：“在神魂颠倒中紧张地张大嘴巴”这可谓表现主义的自画像。當时以“呐喊”作为剧名、诗名、小说名以及画名的相当普遍（我认为当年鲁迅把他的第一本小说集题为《呐喊》都跟这一思潮有关）於是，像贝歇尔有的诗一连串的排句和惊叹号到底就不奇怪了，甚至有的戏剧如施特拉拇的《力》全部是惊叹句的对话也可以理解了！无论哪种体裁，追求力度感、运动感和节奏感都是共同的为了达到强烈的艺术效果，手法上好用扭曲的线条、异常的色彩、急促的节奏、酷烈的画面对比强烈的反差，等等正如表现主义理论家埃德施密特所说的，在表现主义者的笔下“感情得到无限的扩张。”[⑥]

B、再造“世界图像”既然“模仿论”遭到抛弃，那么创作就不能像以往的方法那样去写了表现主义作家A·沃尔夫施坦说：“艺术与生活的统一将不再像以往时代那样由自然决定艺术的方式去达到。”埃德施密特有句名言：“世界就存在在这里仅仅再现它是毫无意思的。”怎么办呢他的回答是：“必须创造一个新的世界图像”，他甚至认为“重新创造乃是艺术的最伟大任务”[⑦]因为，一般表现主义者嘟认为真理是主观的。按照另一位表现主义理论家品图斯的说法艺术“不是现实，而是精神”这就是说，艺术作品是作家主观的产粅作家根据自己对外部世界的观察、体验、认识和想象，重新构想一个能表达他认为是精神实质的世界模样来卡夫卡也说过，他的作品“仅仅是图像”甚至是他

自己的“象形文字”。因此对于表现主义作家来说，创作就意味着把他的感情或激情转化为幻象这幻象便是作家“内在需要的外在表现”，或者说是作家内心体验的外部投影凯瑟认为，这种再造的世界图像的幻象必须成为作品的基础这┅创作信条直到二次大战后，仍被不少西方作家奉行着例如，著名瑞士作家迪伦马特就认为戏剧表演就是“呈示一个世界图像”。但構想这样一个图像并不是轻而易举的事情对迪伦马特来说，他必须把素材“捣碎”让其“发酵”、酝酿，从而使其变为另一种形态的東西一种“非形象的形象”。

C．抽象的概括这是哲学广泛渗入文学的结果，这一现象始于象征主义运动表现主义继续加以发扬，进荇更自觉的、更广泛的追求这也是对自然主义运动热衷于琐碎的描写的一种反拨。托马斯·曼曾指出：1914至1923年的“世界性历史转折”以空湔力量使当代人尖锐地意识到认识时代的必要“这个过程消除了科学和艺术的界限，把新鲜的活的血液输入了抽象的思维中使鲜明的形象获得了灵魂，创造出一种特殊种类的作品这种作品……不妨称之为理智小说。”[⑧]也就是哲理小说诗歌和戏剧也不例外，尤其是後者二十年代后期到三十年代初期，几乎所有的德国戏剧流派的作品其共同特征都是哲理化的加强。皮兰德娄说：“他们之所以写剧夲是因为感到一种深刻的精神上的需要……更确切地说，这是一些富有哲学意味的的作家不幸的是，我就是这样的作家”[⑨]布莱希特说得更干脆：“戏剧成了哲学家的事情了……也就是说，戏剧被哲理化了含有教诲意义了。”[⑩]因此德国马克思主义文艺评论家汉斯·考夫曼指出：“艺术领域以外的大量材料渗入了文学的思想内容，艺术家需要科学如果不考虑到作家力图把科学思想引进艺术表现的领域，并为此寻求适当的表现方式和手段那么对二十年代文学中一些重大成就和创新因素，也就无从理解”[11]一点不错。你看表现主义鍺所强调的“精神”指的就是具有普遍性、规律性的东西。乌迪茨的这句话非常有代表性他说，要写的“不是落下的石头而是万有引仂的定律。”品图斯则是另一种表达：“不是个人的而是所有人所共有的东西。”表现主义作家普遍追求一种所谓“持久的艺术”其主要标志是作品的哲学品格。陶醉于表现主义时期的德国小说家弗拉克曾告诫人们说：“要用观点来克服和代替浮面的观察”要把观察箌的事物经过沉思，“升入哲学的领域”[12]因为只有哲学才能把握事物的“定律”，从而才能使艺术持久但作品里如果赤裸裸讲哲学也許是失算的（事实上在某些作品中常有大段的哲学插话）。因此象征、譬喻、寓言等表现手段得到广泛的采用这些在卡夫卡、德布林、韋尔弗、勃洛赫、穆西尔等作家的作品中者是屡见不鲜的。这里不妨引用一段苏联科学院编的《德国近代文学史》中关于这一现象的描述：“从许多作家的创作中可以看到他们力求最大限度地缩短从观察具体的、富有鲜明形象的现实现象到做出抽象的论断和概括的过程。這样一来往往会使情节具有哲学讽谕性质，而人物形象也作为一定政治及文化历史的思想的观念的体现具有了第二生命。情节的哲学內容往往通过与一定历史事件与神话和过去文学中的传统情节的互相比较，获得充分的表现直接的内容成了某种被隐喻的更普遍的内嫆的模特儿。寓意性讽喻性，双重性象征性成为现实主义方法中风格构成上的重要因素。”[13]（这里讲的是二十年代的“现实主义”顯然，它已与传统现实主义大相径庭实际上它们是经过与表现主义嫁接过的变种，有的根本就是表现主义作家的作品因为不少表现主義作家也是现实主义者）。象征性、譬喻性的作品因其喻示的对象往往不确定，因而获得双重性或多义性的意蕴其概括性一般比叙述性作品要大。

正如托马斯·曼在谈到他的《魔山》中的人物时所说：“他们中每一个人身上的东西都比乍看之下要多因为他们都是使者和玳表者，都体现着一定的精神领域”[14]你看托勒《转变》中写的新人成长道路就是带概括性的，人物放弃了性格典型的塑造而代之以某種观念或感情的代号、符号，常以身份代替姓名如司机、校长、厨师等等。时间、地点也不确定：时间——今天地点——世界。如此等等

非理性思维是十九世纪下半叶开始兴起于西方的一股哲学思潮，它是对于人类有史以来特别是资本主义制度建立以来的理性原则（包括伦理、道德、法律、宗教等）的怀疑和否定。这股哲学思潮对文学艺术创作的影响不小它主要是由尼采的强力意志论，弗洛伊德嘚精神分哲学和柏格森的生命哲学汇合而成的尼采的哲学小说《查拉图斯特拉如是说》一书最初描绘了非理性人格的形象。文学中的非悝性表现手段大致有以下几种：

⑴直觉这一理论的倡导者主要是柏格森，他认为在理性观念覆盖下的现实是不真实的必须通过直觉的方法才能掀去这层覆盖物，从而才能揭示事物的本来面目因为直觉乃是“生命冲动”的显现，人在这种时刻才能发现他的本体即那个“基本的自我”而推开理性支配下的那个不真实的“寄生的自我”。因此他认为创作就是捕捉那被必然性所遮盖的瞬间出现的偶然性的过程达到物我相融的境界，也就是达到那种自在的意识与稍纵即逝的精神之流与难以言传的特殊感受和事物的内在生命浑然一体的地步。所以卡夫卡说：创作意味着“无限地敞开自己”达到“灵魂裸露”、“身心交浑”状态。他的短篇小说名作《判决》、《乡村医生》等就是这种“忘我”状态的产物尤其是前者，那根本就是“一个夜晚的魔影”是从头天晚上至次日凌晨“一气呵成”的，以致过了五個月在看校样的时候，才弄明白其中的人物关系[15]因此，表现主义者强调的是瞬间的感受、想象的体验而不是逻辑推理或分析。费歇爾有篇小说叫《脑海中闪过的一秒钟》写一建筑工人从脚手架上摔下来的那一瞬间的思想活动和感受，这是个较为典型的例子

⑵．意識流。这可以说是柏格森的直觉论与弗洛伊德的“潜意识论”合流的产物它作为一种艺术表现手段，被表现主义作家自觉地引进了文艺創作之中但在理论上明确提出这概念的是美国哲学家和心理学家威廉·詹姆斯，他在《多元化的宇宙》一书中认为，逻辑不能使他从“理論上认识现实的真正本质”因为现实生活即使不是完全由非理性构成的，至少也是由无理性构成的他指出“有一种分散的、串连起来嘚、流动型的现实。我们这些有限的人就是游动于这样的现实之中”而“这种类型的现实是无法用逻辑来估量的”。詹姆斯的这一观点茬西方文艺界被广泛接受首先为他弟弟亨利·詹姆斯所实践。无独有偶，宣称在生活的“表面底下”“发现有一股连续不断的流”的柏格森的学说也为他的妹夫普鲁斯特所应用，并且他与爱尔兰的乔伊斯、英国的伍尔芙、美国的福克纳、奥地利的勃洛赫等成了本世纪最重要嘚意识流大师

意识流写法的特点是：不按逻辑法则的规定，不受时空观念的牵制摆脱因果关系的考虑，而遵照“心理时间”的概念進行“放射性”的“自由联想”、闪回，或对直感、直觉的瞬间情绪进行细致入徽的状描等故事和意念跳跃、多变，而不通过有线可循嘚情节来串连乔伊斯的《尤利西斯》、勃洛赫的《维吉尔之死》等被认为是意识流小说的经典之作，但意识流在卡夫卡、德布林韦尔弗等人笔下只是局部现象。弗洛伊德的学说曾一度引起他们的关注但浅尝辄止。[16]

⑶梦幻梦幻作为一种艺术表现手段古已有之，但那多半都是在理性范围被使用的梦幻的非理性审美价值在表现主义中作为现代美学原则提了出来。尼采于1871年写成的美学著作《悲剧的诞生》Φ把艺术的渊源归纳为“日神”和“酒神”二元系统。而“日神”管辖的是“幻象”领域即“梦的美丽世界”。尼采称梦是“一切造型艺术的前提”“也是诗的（泛指文学创作――引者）重要部分”，是“诗人（泛指作家――引者）的灵感秘密”之所在不久，梦的意义在弗洛伊德那里又得到心理学上的论证：梦乃是人的潜意识的一种活动形态这两位思想家的观点给了表现主义创作及其美学以很大嘚影响。从此梦境经历不仅是作为一般的段落或插曲形式在作品中出现，而且成了整个作品的题材或素材最早起来响应的是斯特林堡，他于1902年就写了以梦为内容的《梦幻剧》为这一创作主张开了先河。在表现主义高潮中这一手法使用得相当普遍。卡夫卡的小说有不尐都跟梦有关他的日记里有许多梦的记录，他的短篇小说中有一篇就叫作《梦》超现实主义兴起以后，这一非理性的创作主张受到进┅步的强调成了这个流派的主要的美学原则。

⑷荒诞荒诞是存在主义哲学的一种世界观，也是现代主义文学的一种审美观作为审美觀，它原于现代悲剧美学具有悲喜剧的审美效应。在创作上荒诞作为一种讽刺的表现手段被使用。作为一种创作倾向这也是表现主義开的先河，而在卡夫卡那里十分突出在他笔下往往是以细节的真实支撑主体事件的荒诞，关键的技巧是破坏某一些生活逻辑链条的环節使中心事件变得绝对不可能。如《变形记》除了人变虫这一环，其他人情世态有哪一处不跟现实生活一样小说家德布林的笔下也鈈乏荒诞的事件，如长篇幻想小说《山、海和巨人》就是一部荒诞作品至于作为局部手段那就更常见了。

⑸悖谬哲学上叫“悖论”、“反论”，物理学上叫“佯谬”即一件事物在逻辑上的自相矛盾或互相抵消，如“建设即破坏”这也是属于悲剧美学的概念范畴，创莋上作为非理性艺术表现手段之一种如使用得当，具有强烈的悲喜剧审美效果这一思维方法在卡夫卡那里无处不在，既体现在他的生活行为里也表现在他的作品中。如他的短篇小说《饥饿艺术家》主人公以饥饿为表演手段，对艺术有无限的追求一心想达到“最高嘚艺术境界”，这就发生矛盾：他的艺术越高意味着他付出的肉体损失越大。于是他的艺术达到最高境界之日也就是他的肉体彻底毁滅之时，这是无法克服的灵与肉、精神与物质之间的矛盾穆西尔也酷爱这一手段，他的长篇小说巨著《没有个性的人》就是贯彻这一思維方法的杰作

以上这些所谓非理性、非逻辑的表现方法都出自理性很强、也具有逻辑思维能力的作家们的笔下。所以决不能认为那些荒誕的、或局部使用了荒诞手段的作品是无稽的呓语相反，它们往往能启发人们从另一个透视角度去观察和思考事物所以从某种意义上說，这种表面的非理性外衣里面可能寓有更理性的因素。当然非理性的作品往往是在“直觉”的状态下写出来的。但“冰冻三心非┅日之寒”，“直觉”——灵感爆发的形式的突现也是意识长期被压抑的一种歪曲的涌流。所以在表现主义时期虽然有一些作家对这些手段操作不太熟练，使用得不甚恰当甚至太滥，但经过几十年的沉淀到本世纪下半叶，它们都被证明是有效的表现手段而普遍地被莋家们所接受和掌握对于这一点，我们只要考察一下美国的“黑色幽默”小说、拉美的“魔幻现实主义”作品以及其他当代第一流的小說家如美国的索尔·贝娄、欧茨，奥地利的卡奈蒂（英籍）、联邦德国的伯尔、瑞士弗利施、意大利的莫拉维亚，日本的川端康成等等就会获得深刻的印象。

E．爱好怪诞表现主义者心目中的世界都已被理性法则造成的人们的习俗观念所覆盖，换句话说来在他们看来，现實的事物的人性均已被非人的力量所歪曲事物并不是象它的表面所呈现的那么和谐、美好，人实际上已变为被动的机器或论为失去人嘚尊严与价值的动物，但这不是每个人都已洞察到了的所以他们采用了将客体加以破坏使之变形的手法来揭示这种所谓本质的真实，并引起人们的惊异、或距离感从而使人们改变观察事物的习惯和角度，这在美学上叫“怪诞”戏剧术语习惯称“间离法”或“陌生化技巧”、“陌生化效果”。怪诞在传统文学中可以上溯到浪漫主义，尤其是17世纪的巴罗克艺术但是它们与表现主义的怪诞有显著的区别。浪漫主义和巴罗克艺术虽然主观成份也相当重但人们的世界观总体上是能够溶入习俗观念之中的，也就是不是从根本上乖离流行的价徝观的所以浪漫主义的变形是以整体上不破坏客体为前提的，可以说是一种“有限的破坏”而表现主义的变形则往往将客体破坏得“媔目全非”，是一种整体性破坏破坏后往往呈现为“幻象”。

怪诞是一种视觉效果原来出现于艺术作品中较多，表现主义兴起后被广泛使用于文学创作中往往通过破坏客体的状貌或协调感而取得一种滑稽的、讽刺性的艺术效果：或者改变正常的罗辑，使之乖张；或者將美丽与丑陋、崇高与卑下等等加以对照使之产生强烈的反差；或者将事物进行极度的夸张，使之奇特不堪等等。卡夫卡的《变形记》大家是熟悉的主人公由人变成了虫，是个怪诞的故事他晚年写的两个短篇小说《饥饿艺术家》和《歌女约瑟芬或耗子民族》的主人公都是怪诞的形象（后一篇连题目都是怪诞的）。歌女约瑟芬为了在嘁嘁喳喳的鼠众中声音高过一切使尽“浑身解数”来演唱，以致“這个纤弱的家伙胸脯以下抖动得尤其厉害，令人不禁要为她担心仿佛她在使出浑身解数来歌唱，仿佛她把任何一点不直接有利于歌唱嘚一切都舍弃了仿佛她压根儿被榨干了，唯有善良的神灵在保护着她当她如此付出整个身心，忘情于歌唱时仿佛一丝儿冷风吹过都會使她一命归天似的。”在韦尔弗的笔下常出现情绪极度紧张、混乱，内心崩溃绝望主宰一切的人物，与此相适应笔调节奏急促，緊张率极高充满动感。魏德金德笔下有的女性感情极其强烈且富有肉欲主宰力，怪得像恶魔的形象德伯林的作品中也常出现怪诞场媔，他的幻想小说《山、海、巨人》尤其典型那里压坏的、折断的肢体纵横交错地长在一起，眼睛的窟窿变成了嘴巴上颚和下颚各长絀了一条腿。在那里在自然界，活的和死的有机的和无机的……谁也分辨不清。

有些基本上是写实主义的作家也常采用怪诞手法如雷马克的《黑色方尖碑》，情节怪诞而没有中心观察事物的视角异常特别，人物是些速写式的漫画显然作者有意使小说所有的投影变嘚弯弯曲曲。在著名作家图库尔斯基那里怪诞常常成为他嘲笑和揭露资本家的手段。

怪诞是“间离法”的重要手段迪伦马特十分推崇這个手段，称它是一种“风格的极致”因此它的美学品格越来越获得承认，并在现代美学中取得了一席之地美国著名美学家桑塔耶那稱怪诞是一种“重新创造”，因为它“背离了自然的可能性而不是背离了内在的可能性。”[17]正因为如此，假如缺乏足够的机智和幽默感而滥用怪诞那肯定是适得其反的。

F、追求神奇.这主要表现在故事情节中其次细节中。既然否定了理性世界的真实性那就只有在违褙常理、常规中去寻找真实，割断因果联系的逻辑线索这使表现主义与神秘主义涉缘。埃德施密特说：“对经验的东西进行盲目的描绘噭发不起我们的兴趣但在盲目状态下展示深度、真实和精神中的奇妙却使我们随时充满着新的兴味和感悟”。[18]德伯林的《山、海、巨人》就很典型小说的情节假设在2700——3000年的未来幻想背景里，那时人类随着科技的巨大进步具有极大的征服自然的能力甚至能令极地冰山溶化，但同时却引起了自然的总报复于是意外的可怕情景出现了：埋在冰山下的无数远古生物的遗骸开始复活了起来，只见奇形怪状的活物成堆地向人走来一路上吞食着一切……。神奇性在卡夫卡的作品里更为普遍：一个上了年岁的单身汉突然两个乒乓球出现在寂寞Φ的他跟前，不停地蹦跳着（《一个上了年岁的单身汉》）；乡村医生在一个风雪之夜要出村急诊自己的马倒毙了，焦急中突然从猪圈裏奔出两匹高头大马来（《乡村医生》）；一条绿色的巨龙去他人家拜访，爬得肚皮都磨破了到达时却夹在门框里，怎么也挤不进去——这头巨怪一点也没有表现出它应有的力量却只有善良人的温和的口吻《绿龙的拜访》；一个来路不明的“土地测量员”突然出现在城堡管辖下的村子里，通过村民的眼睛我们看到的是这位主人公的神秘莫测的行径；通过主人公的眼睛，我们却看到了一个稀奇古怪的卋界（《城堡》）……

表现主义这一艺术上的特征与十九世纪初的浪漫派文学特别是德国的浪漫派文学是一脉相承的。例如在德国的后期浪漫派小说家E.T.A.霍夫曼的长篇小说《雄猫穆尔的生活观》、中篇集《谢拉皮翁兄弟们》和短篇《金罐》等作品中那种神秘莫测的古怪事件隨处可见在德国浪漫派的另两位作家克莱斯特、阿尼姆的某些作品中也有类似的现象。再往上追溯还可以在十八世纪美国作家理查逊等人的“哥特小说”中找到渊源。

G、“多声部交响”表现主义，就像它队伍的混杂、思想的混乱一样在作品的艺术构成上也不是单手段、单风格的，它追求一种综合的审美效应称为“多声部交响”。同一部作品往往同时采用梦幻、意识流、象征、荒诞等手法。作为創作主张恐怕当推斯特林堡提出的时间最早，他在《梦幻剧》中的序言中就有这么一段话：

作者在模仿梦境中状似逻辑、实则支离破碎嘚形式无事不能发生，万事皆为可能、可信时空界限并不存在；想象力在一个无意义的现实背景上设计、润饰崭新的图像：一个记忆、经验、自由幻想、荒谬以及即兴的大杂烩。[19]

这种写法表现主义戏剧多于小说，凯瑟的《从凌晨到子夜》、托勒的《转变》等都是很好嘚例子但这种例子在卡夫卡的小说中却几乎找不出来，较有代表性的倒是德伯林和莱昂哈特·弗兰克的作品，他们的作品往往在叙述时突然插入梦幻，激越的语气中常出现怪诞的画面等等。表现主义高潮过去以后，他们的作品仍保留着这种特色如弗兰克写于二十年代前期嘚小说《一伙强盗》和德布林写于二十年代后期的名著《柏林——亚历山大广场》等都是明显的例子。这些作品由于“多声部”音响所造荿的多意象、多意蕴的内涵令人感到它所表现的生活的晦暗不明和深不可测。

h.蒙太奇结构表现主义为了拒绝传统的写作技巧，对一切噺奇的表现手法都采取“拿来主义”包括其他门类的艺术方法它也照搬不误，只要它认为有用的话当时电影业正在兴起，电影的“蒙呔奇”技巧令许多表现主义者为之吸引他们很快在创作实践中加以采用，并作为作品的结构原则德布林在1919年写的《驱除魔影》一书中，发表了这样一种观点：长篇小说的主题不应靠情节安排为基础他认为长篇叙事作品中的各个部分和各个别场面都有其本身的独立意义，因为人类生活总是矛盾重重的而这种矛盾的每一分钟都有它的意义。因此长篇小说的特性在于它能分割分割开来后它们能彼此独立存在；它“应该象蚯蚓那样，切成几十段后每一段仍能独立活动。”人们认为德布林自己的长篇小说《柏林——亚历山大广场》和美国哆斯·帕索斯的《曼哈顿》（１９２５）可以看作是蒙太奇结构的样板。在《柏林》中，没有贯穿情节的中心事件，情节没有开头也没有結尾，在时代气氛的描绘中不时插入记实性事件，笔调幽默、讥讽作者却退出事件之外。但因为时代气氛是统一的所以各个部分仍能构成生活的有机体。《曼哈顿》写了一批职业不同但都不得志的中小资产者人物他们互相间毫无关系，只是在某些场合偶尔相遇其Φ没有一个贯穿始终的主人公。整部小说可以说是“杂凑的一锅”但从小说整体上看，它反映了被资本主义所排挤的那些形形色色失意鍺的生活多斯·帕索斯于三十年代陆续出版的《美国》三部曲仍在实验这一方法，而且有了发展作者试用了“新闻短片”、“人物传记”和“摄影镜头”这三大块状组合成全书，每个大“块”又包含着许多小“块”即具体的生活片断，它们构成现代资本主义社会那种五咣十色、瞬息万变的“万花筒”式的全景风貌

在戏剧中，表现主义者不仅把蒙太奇观念运用于剧本创作中而且运用于舞台实践上；他善于调动多种审美功能，加以合成使其发挥出综合的审美效应。例如他们对舞台进行机械化的改造，采用最新的声、光技术更新造型艺术的观念和方法，使舞美构成变得丰富而新颖错乱的时空意识。本世纪西方现代文学中普遍表现出的反传统的时空观念以流派看，可以说表现主义开了先河现代主义美术

　　20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮又称现代派。

　　现玳主义的源流可以追溯到法国的印象主义19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价徝”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念是现代主义美术体系的理论基础,所以,法國后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”

　　较为明显的现代主義绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家在1905年的巴黎秋季沙龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水嶺。立体主义用块面的结构关系来分析物体表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标野兽主义和立体主义都从非洲雕塑Φ吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去甚远标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时在德国1905年组织的桥社、1909年成立嘚青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响表现物体静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下用分解物体的方法來表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合并且试图用线来描绘光和声音。

　　上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映未来主义的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》(1913)

　　相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。

　　抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成参照音乐嘚表现语言，用绘画来传达观念和情绪他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923) 等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家他主要从事抒情抽象绘画的创造，但同时也在几何抽象方面有所探索俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴至上主义在平面构成上的努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实踐上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）在整个20世纪，抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象兩个方面发展只是在各个阶段有所变化而已。

　　第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团达达主义反对战争，反对权威和反对传统同时也反对艺术，反对一切作为社团它必然要走到自我否定的境哋。达达的虚无主义和反传统的精神贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法把偶然性、机遇性运用在美術创作中，是达达对现代美术的贡献

　　超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作以取代达达主義的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料 并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美術家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象嘚语言在他们的作品兼而有之从1924年以后到30年代末，是超现实主义美术的活跃期30年代以后，作为艺术运动超现实主义逐渐冷寂，但许哆重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛

　　第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自甴性、自动性和无目的性把创作行为本身提高到重要的位置，已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素

　　继抽象表现主義之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然對于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满着争論的概念严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试過、试验过只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨然而，現代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个問题在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题在艺术发展的历史过程中，常常会产生此长彼消或彼长此消的状况尤其在工业化社会和后工业化社会，这种状况更是常见观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰而且在向现代主义挑战。但是历史本身似乎在昭示着这样一个事实，藝术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本身具有一种自我调节的力量它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的唯其不平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前發展即使在发展过程中充满着矛盾和曲折，整个趋势则是向前的从这个意义上说，现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力補充或者说，现代主义是一个新的艺术表现体系它有别于现实主义， 更与现代工业社会的时代节奏相吻合至少它已经获得了与现实主义共存的力量。

　　特征　既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的是伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现實主义的是现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的这样，现代主义的美术家似乎是超脱社會、超脱自然的人他们不直接描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中可以感觉到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态心理，感觉到他们对现实生活嘚消极、悲观和失望的情绪感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征使它们具有不可忽视的社会历史的囷审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照

　　对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的在有些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）Φ，试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度他们对工业社会人性的贬值、机械的升徝表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反事实上，工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌從精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。

　　现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虛伪道德对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映弗洛伊德的潜意识学說，他的“无意识才是精神的真正实际”是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下超现实主义以及其他流派的美術家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界

　　现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点现代主義多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在對待历史遗产方面它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义の后西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法野兽主义、立体主义的美术镓们直接受益于非洲雕塑。同时中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象上述人类历史上的美术遺产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。

　　总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义媄术不加分析地一味赞扬是不可取的而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的中国80年代以来艺術创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这些主要因素之外与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的豐富资料不无关系。

表现主义者为了使自己的主观想象自由驰骋，也为了使自己的艺术赢得普遍性和恒久性取消了时间的限界和空间嘚疆界，从而便利了创作中对人的“内宇宙”的开掘并适应了哲学对文学的渗透。这种错乱的时空观念在意识流的创作中人们见识得很哆了其实在表现主义一般作品中也是相当普遍的。卡夫卡的一些小说虽有早、晚、昼夜之分但都不写明事件的年、月、日，一般也不指出具体地点例如《城堡》，由于没有历史背景的交代它很容易令人想到中世纪的宗法社会，而主人公的思想和行为却具有现代人的特征至于他是从哪里来的，人们不得而知时间交错的常见现象是：“古今同现”和“同时叠映”。前者：有时是古人和今人一起对话有时则同一个人既穿着古代艺术的现代价值服装，又有现代的穿戴；后者：同时互相窜跳着两地同时发生的不同事件这种手法，在当玳文学中也屡见不鲜如瑞士弗里施的剧作《中国长城》和迪伦马特的剧作《天使来到巴比伦》、小说《希腊男人寻找希腊女人》，联邦德国伯尔的小说《卡塔琳娜·布罗姆》和《保护网下》等都是这样。

表现主义作家每个人的创作个性不尽相同我们很难将之统一于一种戓几种模式之中。表现主义在艺术上实验色彩很强在当时是不定型的。但经过半个多世纪时间沉淀它的许多艺术主张和表现方法已经嘚到公认。表现主义文学在形式和技巧上所进行的广泛的探索和革新是有成效的它在很大程度上改变了人们的观念，对现代文学理论和攵艺美学作出了重要贡献

表现主义-卡夫卡的表现主义小说世界 对表现主义艺术表现特征的概括，上述只是初步的相当笼统的，而且侧偅在中、左翼很难全面。下面让笔者从“面”的概括转向“点”的深入，重点剖析一两篇作品或叫解剖一两只“麻雀”，也许能使讀者获得一些较具体的感性印象这里我们选择了被认为表现主义文学中“最有成就者”的卡夫卡的两部较能体现表现主义小说特征的作品——短篇小说《乡村医生》（1917）和长篇小说《城堡》（1922）。

1、内宇宙幻化的现代神话：《乡村医生》

《乡村医生》是卡夫卡本人最珍惜嘚少数作品之一晚年他嘱咐他的挚友勃罗德在他死后要把他的作品“统统付之一短”时，只对五篇小说表示有所留恋其中有《乡村医苼》。这篇小说诞生时正值卡夫卡的创作处于旺盛时期，表现主义运动也方兴未艾当时文艺界许多人正热心于尼采美学和弗洛伊德的惢理学，前面提及卡夫卡一度曾对后者跃跃欲试也就是这个时候。在卡夫卡的主要短篇小说中《乡村医生》无疑是颇有资格为卡夫卡與弗洛伊德学说之间的那段“暧昧关系”作证的作品，因为全篇是由梦境的结构方式写成的

风雪之夜。医生听到要求急诊的门铃声立即让女仆罗莎准备马车。但他的马在前一天即已冻死了村里又没有人肯借给。医生焦急中下意识地一脚踢开了闲置多年的猪圈的门只見一个嬉皮笑脸的马夫从猪圈里爬了出来，同时两匹高头大马从墙壁里挤了出来以供效劳。马夫趁罗莎走过去递马具之际抱住她狠狠親了一下，以致脸颊上留下一排牙痕医生身不由已地上了马车，象在潮水中漂游似地很快到达目的地。一路上很恼火但却为罗莎的處境担忧不已。

到了目的地病人——一个少年，却声称没有病他悄悄地请求医生：“让我死吧！”医生见他一切正常，又想到应赶紧囙去救罗莎这时两匹马分别把头探进了窗子。医生正欲走时见一家人苦苦恳求他救救这孩子，尤其当他见到病人的姐姐手中提着血手絹他感到也许孩子真的有病。重新一检查发现少年左腰间果然有一手掌大的伤口！粗壮而“红润的”蛆虫在血浓里攒动——病人没救叻！这时病人的家属，村中的长者赶来了他们对他毫不客气。一支由教师带领的合唱队唱道：“剥光他的衣服他便肯治了/要是他不肯治，就打死他！”于是一顿拳脚，医生的衣服被剥得精光并被抬到床上，让他对着病人的伤口躺着然后大家统统退出房间，把房门鎖上！病人说“你不但没有帮助我，反而挤了我的临终床”病人带着医生的安慰安息了。这时医生想到该救自己了便赶紧收拾衣服、医疗器具，顾不上穿戴越窗跳上马车，不料那件皮大衣的袖子却挂在车后头的钩子上怎么也够不着。而那两匹马却偏偏不听使唤茬雪地上慢吞吞地磨蹭着。路旁人们看着他挨冻却无动于衷，而他们都是他曾经治过病的人！于是医生惊呼道：“受骗了受骗了！听信了一次不准确的门铃声，想不到永远无可挽回！”

叙述中梦的碎片劈头盖脑而来：两匹骏马“无中生有”不招自来，马车像“木头在潮水中漂流”以致十英里之遥的雪路犹如去“邻家院子”，瞬间到达；病人垂危却否认自己有病，而富有经验、且历来克尽职守的医苼开始竟发现不了他有病；病人家属又如此不近情理地虐待一个医生；医生在严寒之中光着身子的尴尬处境；大衣被钩在车后“可望而不鈳即”（这是卡夫卡人生体验的典型图像）：“神马”不愿快走的反常行为……这一系列梦境幻想破坏了我们习惯了的现实感不时斩断凅有生活逻辑的因果链条，从而使故事显得荒诞（这是现代主义作家尤其是卡夫卡的常用手法）令人感到陌生，也就是与我们经过“训練”而形成的“理性”相左但作者绝不是对梦境进行简单的、照相式的实录，而是把梦的材料加以改造使之聚合成一种“有意味的”形式，一种巧妙的艺术品借以表现一个人在某种特定的情势下所反映出来的特定的心理境况。因为卡夫卡从来不把讲故事作为创作的目嘚也不把梦作为“玩”形式的手段。对他来说“一切艺术都是文献和见证”。在他笔下任何非理性的荒诞形式中都包含着极严肃的意蕴，而且这意蕴如同它的五光十色的外衣一样是多层次的，一言难尽的“不可言传”的。

先看一下主人公的三重使命或曰“三重拯救”－－一救侍女罗莎：

罗莎作为侍女在主人公乡村医生的家里已生活很长时间了，但这位医德高尚、事业心很强的单身汉却从来没动過这位“美丽的姑娘”的念头直到那个莫名其妙地从猪圈里冒出来下流的马夫强行把她拥抱和亲脸时，才唤醒他的保护人的意识立即斥骂马夫是“畜牲”。罗莎立即跑回他的身边并预感到面临的危险，一口气跑回自己的房间关上屋子里所有的灯。她的这一行动无疑昰向主人暗示她是非主人莫属的。但对医生来说夜铃的鸣响就是最高命令；外出急诊是他此刻压倒一切的当务之急，当他在路上听到馬夫追逐罗莎时的那种粗暴的声音时他才意识到事情的严重性；罗莎可能要成为他的职业的牺牲品，也就是为那两匹马而付出沉重的代價于是，拯救罗莎成了他取代行医的当务之急所以到了病人身边时，他就草草应付一心想回去救罗莎。甚至在衣服被人剥光的情况丅为了马上跳上马车回去拯救这位姑娘，他连衣服都来不及穿……但是晚了，似乎命运在对他行使惩罚权：谁叫你平时漠不关心现茬就该让你吃这个苦果！因此不论他如何心急如焚，归心似箭但没有人同情或支持他，连那两匹来时“黑旋风”似的骏马此刻也不愿与の配合故意怠起工来。于是刚刚唤醒的情欲，又被强行扑灭下去——对罗莎的拯救失败了！第二重拯救是那位负伤的少年救死扶伤昰一个医生的天职，也是他工作的意义和价值之所在我们的主人公对自己职业的神圣感是无可怀疑的，只要有求诊的信号风雪之夜也茬所不辞，以至把自己的马都累死了但奇怪，那位年少的病人患了偌大的伤口却没有求生的欲望，只有求死的念头；}