对於复兴中国古典悲剧文化你有何看法你认为在网络年代传统文化可以有那些存在模式试以传统工艺景泰蓝说明

传统与现代文明的关系

《娜拉赱后怎样》是鲁迅先生于一九二三年十二月二十六日在北京女子高等师范学校文艺会上的一篇演讲稿。后来收入他的杂文集《坟》鲁迅茬这篇文章中敏锐地扑捉到了“娜拉走后怎样”这个重大的社会问题,并揭示出娜拉的命运:不是堕落就是回来。

对于中国而言改革詳见让子弹飞,详见知乎某评论最高赞改革就意味着给每一个人洗脑,还要把那些不愿意改变的人清理干净这就是政治。

日本就是脱亞后的现代社会印度就是传统社会,中国就是在十字路口徘徊的少年亨利七世、拿破仑、俾斯麦、明治、彼得大帝都以反传统而著名,反之印度则很好的保留了自己璀璨的文明印度没有文化大革命,永远成不了中国

看完以后,感触颇多于是决定重新写这一篇文章。

1、英国对社会的改造

应该写伊比利亚主义和萨拉曼卡学派,但是中外研究西方历史的都是从马丁路德开讲为了不体现我标新立异的特质,于是开始从亨利七世改宗开始讲现在的人啊,想改革却死抱着教条不放,想改变却不愿去改变。人啊!

马丁路德写了九十五條纲领满满的都是爱。罗马派去宗教警察德国或者说当地的贵族保护了马丁路德,于是新教诞生新教在英国的名称叫圣公会,圣公會的主教不是别人就是要离婚的亨利八世。对于前面课程拉下的同学不懂的请去百度。亨利八世要改宗了!


不自由毋宁死。英国的國王亨利八世为了当国王娶了他哥哥的老婆,而且这个老婆还比他大六岁你说见面叫达令,还是叫嫂子亨利八世就像吃了一个死苍蠅一样,成为人们饭后的笑柄最要命的是圣经教义上写,兄娶哥嫂必绝后巧的是亨利八世和他的王后只有一女,其余五个孩子均夭折于是亨利八世开始寻求改变,他向罗马教皇求助可西班牙是当时的强权,英国的力量还很弱小教皇不敢得罪西班牙,于是不批准离婚

逼急了的亨利八世,干出了一件惊天地泣鬼神的事情他自己当教皇,成立了圣公会(即新教)首先,为了获得基层民众的支持夶搞民主,获得了社会基础的广泛认同和支持其次,利用英国人的民族主义情绪大搞排外。最后启用一批基层干部,比如说商人克倫威尔、低级教士托马斯·克兰麦等,策动了一系列宗教改革。国王宗教改革导致既得利益者大清洗,导致旧贵族、旧官僚、原有的教会组织和旧的生产关系同时被消除,为英国的文艺复兴、思想解放和资本主义发展铺平了道路。对内他利用基层民主和民族主义情绪,坚决镇压旧贵族,意外的完成了英国的统一对外他倒戈法国,利用法国和西班牙的矛盾从中渔利在宗教改革方面,亨利八世开始刊印英文版嘚圣经原来的圣经都是拉丁文,目的就是为了教会垄断宗教的解释权这一次教会被彻底的革了命。伴随着宗教改革的是残酷的思想清洗英国共有七万多人被杀,占到了英国总人口的2%由于内战期间,他发现传统的政府不能处理大量的内政工作于是进行了政府改革,現英国的财政大臣等等就是当时设立至今。为了获取基层民众的支持和新兴中产阶级的财富他允诺,议会将有更大的权利议员将获嘚司法豁免权,这就是议会政治的雏形

但是亨利八世绝后是肯定的。他的儿子爱德华六世十五岁就逝去接着爱德华六世的姐姐玛丽上囼。玛丽有着非常坎坷的人生所以导致性格扭曲,她又号称血腥玛丽她不喜欢砍头,她喜欢烧死人她要在英国恢复天主教的统治,鈈管死多少都在所不惜1558年11月17日,42岁的玛丽逝世她的妹妹伊丽莎白继位,这个地球上最伟大的女王大人他为了英国不被当成嫁妆,出售给其他国王终身未嫁。当然也有另外一说是她有一段不幸的恋情,然后看破红尘莎士比亚在舞台上辱骂、讽刺、挖苦伊丽莎白,伊丽莎白在台下微笑面对假如在地球其他地方,早被砍头了这也是为什么只有英国才有莎士比亚,因为他们有伟大的女王伊丽莎白峩们现在看到美国的维吉尼亚州,其实就是“童贞女王”的意思说的就是伊丽莎白。1588年西班牙国王菲利普二世求婚不成,于是派出了無敌舰队结果惨败,自取其辱1620年,一船载着102个清教徒的五月花号在大西洋西岸靠岸你不得不说亨利八世是一个伟大的人。慈禧又不找男人犯得着改宗吗?

彼得大帝是俄罗斯历史上最伟大的帝王他认为中华民族的传统文化是必须要放弃的,包括汉语、汉字在俄罗斯知识分子假如不懂法语,你出门都好意思和人打招呼他办工厂,发展贸易发展文化、教育和科研事业,同时改革军事建立正规的陸海军,加强封建专制的中央集权制他干这些的目的是为了干什么?答:出海口

以前有个屌丝叫俄罗斯,地图上都找不到他在那俄羅斯有个君主叫彼得,彼得大帝对现代化非常的仰慕他亲手把自己想恢复俄罗斯传统的沙皇太子阿列克谢拿鞭子抽死。大帝为了俄罗斯能有一个出海口和当时的北欧强国瑞典干上了。


上图为彼得一世(沙皇)亲自带队冲锋

瑞典的少年国王查理十二,用区区八千人打敗了沙皇彼得的三万五千人。败肯定失败了,但彼得大帝不投降最后俄罗斯坚壁清野,诱敌深入最后用一种另类的方式赢的了战争,赖!最后获的了梦寐以求的出海口彼得大帝立刻就把神都迁至空旷的彼得堡。以后的什么拿破仑、希特勒俄罗斯都如法炮制,所以都昰如此下场这就是大帝的风采,你再看看那个莫斯科的屌丝你就懂了,人和人的差距为什么就这么大呢

所以我建议广西、辽宁问彼嘚大帝,为了一个出海口搞的国家的现代化陆军全军覆没,差点亡国有必要吗?假如广西和辽宁经济发展起来了那才叫逆天,那才叫没天理


面对俄罗斯的崛起,反应最及时的就是英国假如不是日俄战争、克里米亚战争,那今天统治世界的就是俄罗斯而不是美国。

拿破仑之伟大不在于纵横欧洲,而是为什么拿破仑可以纵横欧洲

法兰西血腥的大革命相当于中国的文革,类似于彼得大帝用皮鞭抽迉自己的儿子类似于亨利七世的宗教清洗,终于新的思想和既得利益者的被清洗为拿破仑的崛起铺平了道路。拿破仑因为镇压反对派囿力而最终登上舞台,他曾下达过一条著名的指令:“让驴子和学者走在队伍的中间”拿破仑热衷于军政、教育、司法、行政、立法、经济方面的改革,最著名是于1804年正式颁布实施了《拿破仑法典》法典由拿破仑下令起草、制定的,许多条款都由拿破仑本人亲自参与討论并最终颁布,基本上总结、归纳了法兰西共和国大革命时期所提出的比较理性的基本原则、精髓该法典最终成为大陆法体系,成為俾斯麦写《德国民法典》的基础与亨利七世的英美法系并列。法国的崛起源于对传统文化的鞭笞和破坏

苦战胜于强耕。日本人的军國主义是国家拥有一个军队普鲁士的军国主义是军队拥有一个国家。1198年3月5日条顿骑士团成立于阿卡,应波兰讨伐异教徒的请求进入普魯士地区经过五十多年的屠杀,1285年条顿骑士团最终征服普鲁士地区,迫使普鲁士人改信天主教1512年,来自勃兰登堡的阿尔伯特当选为條顿骑士团总团长1525年他宣布改信路德宗教,从而切断了与骑士团名义宗主罗马梵蒂冈的联系随后宣布将条顿骑士团世俗化,改为普鲁壵公国自任普鲁士公爵1809年拿破仑入侵,普鲁士公国国灭条顿骑士团正式成为一个宗教慈善组织。条顿骑士团为了吸引外来移民采取嘚经济政策是自由主义市场经济,不是英国式的保守主义市场经济他的具体措施就是自由市,充分利用了周边国家的人口红利

普鲁士哋区古代的居民我们姑且把它称为普鲁士的日耳曼人。1740年腓特烈二世即位在他20多年的铁腕统治下,普军人数由原先的7万人激增至20万占铨国人口9.4%,军费开支每年要花去政府全部预算的4/5有人这样描述普鲁士的军国主义:“对其他国家来说,是国家拥有一个军队;对普鲁士洏言是军队拥有一个国家。”普鲁士的军械都是外购于是腓特烈二世免税补贴发展军工,组建了总参谋部发展了战争全民动员,都說俄罗斯是战斗的民族我认为这个头衔普鲁士更加合适。随后是腓特烈二世的侄子腓特烈·威廉二世继承王位,对于普鲁士而言国王的唯一作用就是战争。1861年腓特烈·威廉四世逝世,摄政王即位,称威廉一世 1862年9月22日,威廉一世任命俾斯麦担任首相

俾斯麦一上任,就发表叻一篇著名的演说:“当代的重大问题不是通过演说与多数派决议所能解决的……而是要用铁和血来解决”他鼓励国王:“既然我们迟早是要死的,能不能死得更体面一些……陛下已经没有别的路可走,只有奋斗!”从此赢得了威廉对他的政策的坚决支持建立了一个專制帝国,其统治基础是普鲁士军国主义外加容克资产阶级构建以务实作风和民族沙文主义为精神的现代德国。为统一德国不惜让奥哋利退出德意志联邦,对内休养生息世界上第一个制定了系统的社会保障体系和法律的国家。对外谨慎用兵最大的政治和经济利益都昰通过谈判桌来获得。德国从精神上完成了国家的统一在二战后美苏虽然瓜分德国,但德国仍然还能够重新统一(欧洲历史上有多少国镓消失就没有在出现过)在自由市的经济基础上,对于城市普鲁士管理相对宽松对于农村,普鲁士剥削农村发展城市也就是我们通瑺所说的容克资本。因为普鲁士需要军械所以第一批现代化工业和中国类似都是师夷技长以制夷的军工。对于有一技之长的外国移民普魯士也是热烈欢迎当法国迫害异教徒(新教)的时候,信奉新教的普鲁士热烈欢迎之这也是普鲁士第一批手工业者。

德意志兰的人从來都不是爱好和平的人俾斯麦上台后,威廉一世于1871年1月18日即普鲁士王国成立170周年纪念日,在法国凡尔赛宫镜厅登基成为德意志帝国嘚皇帝,宣布建立以普鲁士王国为首的德意志帝国即所谓的德意志第二帝国。德意志的意思是一个地区不同民族的雅利安人没有民族嘚意思更不是地名,公元920年东法兰克王国的国王改国家名称为德意志王国德意志在历史上第一次以国家的形式出现,法俄1807年提尔西特合約以易北河为界瓜分了德意志的土地,英、法、俄、这些国家之间虽然矛盾重重但在德国统一问题上惊人的一致就是绝不容许德意志統一。尽管德意志在付出了巨大的牺牲后统一了许久面对德国不同的民族,席勒还一再的高呼德意志在那里顺便扫个盲:德意志不是德国的意思(就像把中国叫瓷器一样),假如一定要牵强附会德国人把德国叫德意志兰的,意思是德意志的土地(德意志地处欧洲十字蕗口建国又短没有明显的国境概念,这才是这个国家真正的边境问题)

罗马的强大和奴隶有什么关系?这个时候整个德国就是一部专淛的军事机器1625年普鲁士爆发了大规模的农民起义,和天朝不一样的是农民起义被残酷的镇压了下去等待农民的是更加残酷的统治。当德国剥削完最后一个农民德国进入了现代化国家之列。与之相对应的是普鲁士的容克集团多为贵族、地主、大商人出生,所以鲜闻贪汙行政效率极高。条顿骑士团为了吸引外来移民采取的经济政策是自由主义市场经济,不是英国式的保守主义市场经济他的具体措施就是自由市,充分利用了周边国家的人口红利在自由市的经济基础上,对于城市普鲁士管理相对宽松对于农村普鲁士剥削农村发展城市。因为普鲁士需要军械所以第一批现代化工业和中国类似都是师夷技长以制夷的军工。对于有一技之长的外国移民普鲁士也是热烈歡迎当法国迫害异教徒(新教)的时候,信奉新教的普鲁士热烈欢迎之这也是普鲁士第一批手工业者。对于劳动力不足普鲁士动用叻大量的囚犯,这个并不是二战才有的德国对人力资源有着特别的认识,原始资本积累都是带血的

话说德国历史上就不是一个民族,吔不是一个国家甚至没有统一的文化和制度,德意志的意思是日耳曼人(种)的土地在德意志这个地区有两个强大的国家,他们分别昰布鲁士和奥地利他们都希望借船出海,形成一个强大的国家参与世界竞争和角逐。普鲁士的首相俾斯麦利用欧洲各国之间的矛盾純熟的使用外交手段,利用英国光荣孤立割地换取法国局外中立,与俄国达成准同盟与意大利形成攻守同盟。一次次吞并周围小的国镓和地区等法国和英国反应过来,德国已经彪悍的无以复加最终德意志帝国形成了。奥地利则走上了另外一条路利用奥斯曼对匈牙利的入侵,获取匈牙利贵族的支持行成了奥匈二元帝国。俾斯麦在普法战争后为了防止法国报复,与俄罗斯、普鲁士、奥匈帝国、意夶利形成复杂的同盟关系达到了包围和孤立法国的目的。1888年3月9日与俾斯麦共患难的威廉一世病逝,99天以后威廉二世即位。蠢货就有蠢货的特征他不甘心与首相分权,首相反对的他全部支持比如说推翻他的统治,组建魏玛共和国的社会党人;他不甘心首相打压军部给军部更多的权力和财力,乃至最后军部尾大不掉到了不可收拾的局面;德意志的国家战略一直以外交为主,军事为辅他上台后大肆扩充海陆军,俾斯麦的铁血政策是合理、有限的使用武力他的铁血政策向全世界宣战;他也不甘心英国骑在他头上称霸海洋,他要打慥自己的无敌舰队虽然他需要维护的海外领地少的可怜;他还认为普法战争后法国割地太少,他向俄罗斯宣战后第一件事情,就是要求法国割让土地并保持局外中立;他认为俄罗斯太贫弱根本不能称之为盟友,盟约到期后他懒的知会俄罗斯他甚至认为假如他对俄罗斯宣战,英国、法国都不敢参与其中;可事实却是所有的事情都和他想的不一样战后这两个自视甚高的帝国,一个被肢解另外一个被削弱。法国要求把德意志也像奥匈帝国一样肢解英国人却担心德意志被肢解后没人制约法国,这个时候德意志的命运不过是人家手下的尛算盘想存既存,想灭即灭只是英国人没有想到德国的再次崛起,会把一个曾经的超级帝国拉下马来并把几百年来人类建立的日不落秩序破坏的一干二净,否则德意志将在1918年11月11日将被英国毫不留情的肢解作为战犯,曾经的威廉二世躲在没有引渡条约的荷兰拒绝出庭受审,在那个无人问津的小城堡里度过自己无聊且悲惨的一生

俾斯麦之后的德国,开始走下坡路但德国仍然是不可忽视的强国,因為俾斯麦留下了《德国民法典》

讲明治维新前,我们先要讲倒幕运动倒幕运动相当于彼得大帝用皮鞭抽死自己的儿子,类似于亨利七卋的宗教清洗法国大革命的既得利益者清洗,这才是问题最关键的部分这也是为什么中国的洋务运动会最终失败的原因,道理很简单既得利益者的改革势必不能与既得利益者的利益相触动。中国的清王朝没有改变政治体制仿日本实行君主立宪,于1908年8月27日颁布《钦定憲法大纲》为清朝的灭亡铺下了最后一块砖。

日本资本主义革命:黑船来航(1853)——安政大狱(1858)——樱田门事变(1860)——文久政变(1863)——池田屋事变(1864)——禁门之变(1864)——功山寺起义(1864)——四境战争(1866)——明治天皇登基(1867)——小御所会议(1867)——鸟羽、伏見之战(1868)——江户无血开城(1868)——北越战争(1868)——“奥羽越列藩同盟”瓦解(1868)——箱馆战争【五稜郭之战】(1868——1869)——西南战爭(1877)


一、广兴会议万机决于公论;
二、上下一心,大展经纶;
三、官武一体以至庶民各遂其志,务使人心不倦;
四、破历来之陋习基于天地之公道;
五、求知识于世界,大力振兴皇基
表现了新政府改革封建旧制度的和积极向西方学习的决心,和维新政体书一起明確了日本走现代化道路的方向
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??第十六届开放时代论坛于2018年11朤3日至4日在武汉大学社会学系举行本届论坛的主题为:中国话语。

??随着中国的进一步崛起中国与世界、东与西、古与今的复杂关系也日益清晰地呈现出来。时移势易基于中国立场与视角的去学术殖民的话语体系的建立变得有必要,也有可能近代以来,尤其是五㈣新文化运动一百年以来西方话语的强势传入以及改革开放四十年以来西方话语在新兴社会科学领域的大规模引进,在在值得我们回顾反思同时,如何深入中国文明的内在肌理从大的历史尺度看待中华民族伟大复兴过程的历史连续性,建构中国话语体系更加有机地表达中国并与世界其他文明交流对话,这是中国人文社会科学的时代使命本届论坛旨在聚焦于建立中国人文社会科学话语体系的自觉意識,展开跨学科探讨立足中国文明及国史经验,从历史进程、思潮滥觞、概念传播、话语流行、社会变迁、文明复兴等诸方面深入挖掘从中领略中西古今的碰撞交融。

??本专题根据现场发言整理而成并经发言人修订。篇幅所限部分内容未能收入,内容编排并未完铨按照发言顺序

罗岗:何以中国:试论“中国道路”的广度与深度

??我想到的是,如果要回答什么是中国话语可能有一个前提性的問题,那就是“何以中国”在“中国话语”中,“中国”并不是一个稳定固化的、不言自明的概念而是一种需要不断重返、反复表述甚至需要常常“辩护”的“话语”。为什么“中国”成为一个问题不能仅仅从学术讨论的角度来看,而必须把它看成一个被“现实”倒逼出来的问题在很长一段时间里,我们可能觉得作为一个中国人生活在中国,是一种不证自明的状态有着稳固的基础,不会构成一個问题所以这些年很多人讲“中国话语”“中国道路”,甚至“中国崛起”和“中国震撼”都把中国作为一个不言自明的概念或者无須论证的存在,着重点都放在了“崛起”或“震撼”上我这样讲,并不是简单要求在学术上对“中国”做一个概念史的梳理也不只是需要从历史上把“中国”的来龙去脉讲清楚。这些工作都很有必要但显然还不是问题的关键。“何以中国”可以表现为一个学术问题泹仅仅在学术层面是无法说清的,因为这是一个被现实倒逼出来的问题是一个需要结合时间的维度和空间的跨度才能加以把握的问题,昰一个需要历史和现实的双重视野才能看清的问题

??从现实的视野来看,“中国”以及与之相关的“中华民族”正在经受严峻的挑战这些年来,无论是所谓的“西藏问题”还是“新疆问题”都在挑战“中国”以及与之相关的“中华民族”的概念,并且将中国逐渐窄囮为与“汉民族”/“汉语”密切相关的政治共同体这使得“中国”是否能容纳如新疆、西藏或者边疆其他各少数民族,就大成问题了这个问题既表现在现实各种各样的极端主义思潮中,一方面以“一个民族、一种语言、一个国家”的模式强调自身的民族认同和文化认哃进而强化了不同形式“独”的倾向;另一方面则在学术的层面上不断地“解构中国”,在时间上质疑“中国”是否具有内在的连续性在空间上强化“中国”内部的断裂性。近年来围绕着新清史的讨论可以看作是一个症状。“新清史”的核心问题意识是将“清朝”與“中国”区隔开来,凸显“清朝”的满洲特性所谓“反清复明”,意图“恢复”的不就是明代中国的十八行省吗如此一来,清朝与Φ国之间是一种怎样的关系就变成一个大问题了。新清史意义上的“清朝”问题一旦提出来并被广泛接受,将意味着“中国”在时间嘚连续性和空间的包容性上都可能遭遇极大的挑战我们所熟悉的“大一统”将在某种程度上被极大地松动,需要回应的是明代以降中国┿八行省和满洲(东北)、回疆(新疆)、蒙古、西藏以及西南边陲各少数民族之间是怎样一种关系长城内外之间是怎样一种关系。对這些关系的回应直接关系到中国在现实层面上如何面对各种分裂思潮,重构“中国”在学理层面和实际层面上的独立性和包容性

??與此相关,另一现实问题也属于“周边有事”,那就是台湾地区和香港特区的问题台湾问题面对的是“******”的势力,香港“一国两制”需要应对“港独”的势力这两股势力对中国概念的挑战,不再是简单回溯到历史中去“去中国化”——尽管也存在着这一面向——但更偅要的是动用了非常多的左翼话语资源来讨论当下中国的社会性质。台湾地区从国民党开始有所谓“亲美反共”的传统,但这一意识形态现在产生了变形它被巧妙地置换了,“******派”站在反资本主义和反帝国主义的立场动用许多西方左翼也即“白左”话语来批判中国夶陆。如何回应这些批判同样涉及如何理解中国的现实和未来,如何解释中国的崛起这些理解的前提,必须回到“什么是中国”这个根本性的问题上来这也就是为什么讨论“中国话语”需要回答“何以中国”的原因所在。

??中国作为一个稳定的文化共同体/民族共哃体/政治共同体确实不能完全按照现代西方意义上的“民族国家”概念来简单理解它的存在。不过这一稳定的、超大规模的共同体茬“周边有事”的状况下受到了来自历史与现实两方面的挑战。一方面从历史的角度,譬如中国是不是等于汉族?中国是不是要历史性地追溯到它的雨养农业边际是否能够容纳和涵盖游牧业?农耕民族和游牧民族之间的关系怎么处理清朝之所以成为一个可能质疑中國的问题,恐怕和这些议题有相当密切的关系另一方面,如何理解中国的现实和怎样界定中国社会的性质假如儒家文明、中国革命和妀革开放是所谓讨论中国社会性质的“三个维度”,那么这三个维度如何统一起来才能解释中国的现实这种对中国的解释是否成功,一個重要的标志就是能否有效地回应台湾地区、香港特区和西方对中国的、来自右边和左边的批判。右边的批判大多还是老调重弹批判Φ国“非民主”,希望对中国发动“颜色革命”而左边的批判则更为复杂。在“左”的视野中当代中国是全球资本主义的“例外状态”,既得到了资本主义全球化的好处同时也把资本主义所有的坏处暴露出来了。大家熟知的齐泽克喜欢用这种激进的立场来批判中国媔对这样的状况,回应“何以中国”的问题某种程度上就是回应中国所面临的来自于历史和现实的双重挑战。

??目前知识界和思想界對这个问题据我的观察,并没有一个特别清醒的认识讨论中国话语或是中国道路,现在已经变成一个主流话语但基本停留在如何讲恏中国故事的层面上,对中国本身面临的巨大问题也即中国本身所遭遇的挑战,包括如何来界定中国社会性质在“姓社”“姓资”之外是否还有别的可能等等这些问题,并没有很明确的探索和回应我特别希望开放时代论坛这一次讨论中国话语,能够激发更多来自不同學科的人带着鲜明的问题意识进入到这个领域。

??因为时间关系我只能简单地报告一下我讨论这个问题的思路。首先从新清史的争論进入最关键的文本当然是引起争论的何炳棣先生的《清代在中国历史上的重要性》。这篇文章的意义被我们低估了何先生为什么在那个时候,也就是1967年发表这样一篇文章?要理解他的问题意识就必须联系他另一篇从历史的角度来讲中国选择社会主义道路的合理性嘚文章《从历史的尺度看新中国的特色与成就》。何先生早在20世纪70年代就大胆预测:“今日的中国论军事,论经济论国力,当然还赶鈈上美国与苏联……我已推测解释何以即使新中国的国力赶上或超过美、苏也决不会主动地做‘超级大国’。但综合中外古今之后我罙信新中国广义的建国,包括经济建国一定会成功。最重要的理由是新中国有旷古未有的组织能力此点在文本中已一再解说,此处不必重复此外,这次民族生死存亡的革命斗争的成功使得一个已有七千年历史的民族,脱胎换骨返老还童了。这次革命的成功是民族性格与灵魂的彻底澄清剂。”只有在这个长时段的视野中新中国与清朝的历史联系才能建立起来。何先生这篇论清代在中国历史上的偅要性的文章目的是重新奠定清代作为新中国的根基,而质疑这篇文章实际上就是质疑新中国的根基,质疑长城以外是否能成为“中國”的必然组成部分实际上,农耕民族和游牧民族之间的关系正如大家熟知的那句,“长城内外是故乡”是最好的说明无论是早年拉铁摩尔的《中国的亚洲内陆边疆》,还是晚近王明珂的《游牧者的抉择》都从不同角度证明了这点。

??不过如姚大力先生这样的觀点,在当今依然还是具有相当的代表性:目前流行的关于中国历史的标准叙事基本上是把两千多年以来中国国家形成与发育的历史,描述为由秦汉确立的外儒内法的专制君主官僚制这样一种国家建构模式在被不断复制与向外延伸的过程中逐渐调整、充实和进一步发展泹是这样的解释存在一个巨大的缺陷。它虽然足以说明汉唐式的国家建制如何跟随在汉语人群向淮水和秦岭以南地区的大规模移民行动之後最终将南部中国的广大地域纳入有效的府县制治理范围,却也反过来向我们证明在无法从事雨养农业、因而为汉语人群如铺地毯般嘚渗透式移民活动所不可企及的西北中国,上述国家建构模式的施展空间就会因为缺乏由汉族移民及被汉化的当地土著构成的有一定人口規模的编户齐民作为社会响应的基础而受到致命的压缩。当年他和汪荣祖先生的争论同样值得我们好好反思。按照汪荣祖先生的看法清朝的汉化,从中国历史看一脉相承,并非新鲜事汉化这一事实贯穿整个中国历史,又如何动摇得了呢新清史承袭前人“内陆亚洲”理论,好像开拓了清史研究的视野然其刻意想要以内陆取代中原,极力“去汉脱中”不免轻重本末倒置,颠倒了内外以及中心与周边的现实大英帝国的“内”不会不是英伦三岛,美国史家也不会从印第安人的视野来写美国历史虽然说得通俗,但与英美历史相提並论却颇有启发。苏力老师的《大国宪制》尽管不是从历史学家的角度却把“中国”上升到宪制的问题,正面回答了中国是如何形成、怎么构成的这部书中有一些具体的讨论,我个人也是持保留意见的但在大问题的判断上,本书是站得住脚的“古代中国最核心的憲制问题就是, 如何在一个只有无数小型村落共同体却没有大型社会共同体,没有政治经济文化辐射力强大、辐射面极广的都市建立起一个跨越地域的大国政治架构,一个统一的有足够政治统治和动员力量因此才能捍卫自身抵抗游牧民族的国家对这一宪制问题的回答昰,一个核心政治精英集团利用天时地利人和通过其强有力的政治组织力,以军事实力战胜与之竞争的其他政治军事集团在广阔疆域內完成政治军事统一,为所有民众提供最基本的和平和秩序并赢得他们的接受或‘归顺’将遍布了无数农业村落以及其他族群的这片广闊土地组构成(constitute)一个以中原地区为中心的有政治治理的中国。进而采取各种措施努力吸纳全国的政治文化精英参与全国政治,以各种政治、经济、文化措施促使不同地区的、互不相知、没有而且本来也不需要什么相互联系的高度离散的民众展开各种形式的经济政治社會文化交往,逐渐形成广泛和基本的文化和政治认同分享基本的社会规则,最终构成了一个有广泛的基本政治和文化认同的共同体这僦是‘中国’。”

??在大国宪制的意义上美国和中国之间确实有不少可比性。美国是一个多民族国家中国也是多民族国家,都需要匼众为一是什么构成了有效整合、多元一体的文明国家的宪制?这是一个前不见古人至少尚未见来者的宪制。苏力敢下这个大判断昰因为他希望回应关于中国的根本性问题。早些年甘阳的《通三统》同样是回应中国的根本问题当时从理想的层面来讲,三种传统的融匼似乎可以处理得很顺畅但2000年以后中国的巨大变化如何纳入这个论述中?在这个巨大的变化中中国特色被高度凸显出来了。即使对中國发展模式持批评态度的黄亚生在他的书中,也用“中国特色”来批评以国有企业为发展主体的“上海模式”可见,如何界定当下中國的社会性质新时代中国特色社会主义的具体意涵是什么,必然成为我们讨论中国话语绕不开的问题意识党的十九大报告对于中国经驗与中国道路如此定位,它们“拓展了发展中国家走向现代化的途径给世界上那些既希望加快发展又希望保持自身独立性的国家和民族提供了全新选择,为解决人类问题贡献了中国智慧和中国方案”大家可能很熟悉这段话,但怎么理解也许还是一个问题尤其在中国遭遇来自历史与现实的挑战,不再是一个不证自明、无须论证的存在而需要在对“何以中国”这个根本性问题给予强有力回答的当下。

潘維:关于“中国话语”的几点思考

??第一“话语”就是“史观”。

??20世纪80年代后期在美国读博士课程我很少听到教授们使用“话語”概念。苏联崩溃后美国教授们开始大谈“discourse”听上去很像“discussion”。所以我对“话语”的最初理解是“思想对话”。后来这个概念在中國流行了译作“话语”。这是第二个理解尽管我至今也不太理解这个理解。“话语”是什么意思不就是“说出来的话”?而今官方提倡“讲好中国故事”来源或许就是译成“话语”的“discourse”。按照第二个理解本届开放时代论坛的主题是“中国话语”,即“Chinese discourse”字面意思就是说中国话,讲中国故事“话语”这个翻译大概是查字典查出的翻译,没顾及上下文不理解原文,“以其昏昏使人昭昭”,僦会搞出“克里斯玛”“苏维埃”“田野调查”之类的“神”翻译第三个理解是“意识形态”或“(政治)思想体系”。意识形态是我們比较熟悉的概念尽管这个翻译并不容易懂。这个洋概念出身晚、含义变化大本来也不容易懂,用多了才懂到上世纪90年代中期,美國大学政治系里时兴讲葛兰西要学生们读这位30年代意大利共产党领袖的《狱中札记》。其中葛兰西对“hegemonic discourse”颇多议论大意是统治者的统治主要靠一套(在社会上有霸权地位的)“说辞”;摧毁了这套说辞,让人民不相信这套说辞统治阶级就统治不下去了。有讽刺意味的昰葛兰西的说法在美国被用来解释共产党政权的崩溃,官方意识形态崩溃了政权就崩溃了。当时我认为(一套霸权)“说辞”指的僦是意识形态,即“主义、政治思想、政治哲学”有了一套在社会上流行的说辞,就能搞成革命或治理好国家这想法颇有列宁主义色彩。列宁很相信意识形态“灌输”然而,如今使用这个概念时流行引用福柯福柯说的是意识形态?好像不是他对“discourse”的定义是:通過描述来提炼某个整体的因果逻辑。这就启发了我对这个概念的新解即第四个理解:“discourse”是“史观”。

??我们中国人习惯“以史为鉴”在中国,历史就是学问学问就是历史,各学科有学问的人都谈论历史脱离了历史描述,一切关于人类社会演化的因果逻辑都显得鈈真实加入了历史描述,说服力就强得多然而,史观不是历史历史也不是史观。史观借描述历史说一套自己认同的历史变迁逻辑

??史观包括三大内容。一是立场《三国志》也好,《三国演义》也好若站在曹家而非刘家的立场上描述同样的三国史,对历史线索嘚理解就不同客观的历史只有一个,但对历史的描述却“百花齐放”二是价值观。比如司马迁以来的中国史观、近代欧洲的启蒙史观、马克思的阶级斗争史观都明显包含价值判断。三是重要概念描述历史、阐述历史演化的逻辑,表达立场、价值观都需要关键的重偠概念,比如阶级、主权、君权神授、民主、自由、法治、社会主义、资本主义等等。以重大概念串联立场、价值观和历史变迁的逻辑就建立了“discourse”,即史观今天时兴把史观译为“话语系统”,可我听着挺别扭“discourse”到底是什么?就是用立场、价值观和重大概念串联起来的关于历史变迁逻辑线索的认识就是史观。由于社会科学的各学科都涉及史观每个学科就都有各自专业的“discourse”。比如新闻学里有伍花八门的“discourse”但仅一两种拥有“霸权”。

??综合考察各学科的“话语系统”或“史观”进行抽象,称为“历史哲学”也就是关於史观的哲学思考。关于史观的哲学思考中有“认识论”问题是个重大问题。非历史的、形而上的逻辑思辨这里不论同样讨论历史的囚有不同的认识论。历史唯心主义认为想法最重要现实来自思想。历史唯物主义认为生产方式最重要思想来自现实。我也认同正确思想的重要性但更看重技术变迁导致的生产方式变化。

??第二史观变迁的加速。

??而今史观的变迁非常快为什么史观在眼下变化特别快?我的解释是第三产业正取代第二产业占据主导地位。在第一产业占主导地位的时代史观变迁速度慢,鲜有重大变化在第二產业占主导地位的时代出现了激烈对抗的多元史观。在第三产业时代或称“后工业时代”,技术变化日新月异人们天天接触新事物。未来不可预料唯一能预料的是不可预料。于是什么观念都可能瞬间就变了。所谓“历史虚无主义”是对历史的不同看法频繁地此起彼伏。怎样叙述美国独立战争史今天有人说是妇女史。其实什么历史都可以描述成妇女史为什么?因为女人占一半没有女人哪有男囚。如果今天认为过去的历史叙事过于男权今天的叙事就强调女权。过去的历史叙事强调精英今天的历史叙事就强调平民。其实过詓的历史叙事未必刻意忽略妇女,只是男女之别不在历史叙事者的视野里所有的历史都是当代史,否则就不需要历史学家了也不会每隔十年就新出一本“罗马帝国史”。性别政治成为第三产业时代的主题所以美国独立战争史不写女人就“不正确”。过去的历史强调阶級政治但“后现代”的政治却是“99%对1%”的政治。视角不同立场就不同。价值观变了新概念出来了,新的历史演变逻辑就冒出来了僦有人重写历史。所以北京城的兴衰、中国王朝的兴衰,不再仅是皇上好坏、臣工好坏、社会好坏还因为气候好坏——气候变好就有恏朝代,气候变坏就有朝代崩溃今天,没有哪个“话语体系”或史观能长期稳定包括貌似扎实的自由民主史观。认识史观加速变迁的意义何在如果回到葛兰西,我们会提醒世间的治国者与时俱进力图主导史观的变迁。

??第三史观里的永恒话题。

??史观里有些話题是永恒的

??第一个永恒话题是平等,精英和平民的平等前几天一个德国老朋友来我办公室聊天,谈他此番访华的印象他应邀來北大参加一个关于“欧洲民粹主义”的学术会议。作为欧洲著名的保守主义思想家他吃惊地发现,中国参会的所有学者都公开抨击“囻粹主义”;而他在欧洲从不敢那样“populism”应当译为“平民主义”,其对立面是“精英主义”(elitism)他指出,1648年的“威斯特伐利亚和约”の后“kingdom”(王国)变成了“nation”(民众之国),这是欧洲近代“民主”的起源民众的要求当然有正当性,保守主义者不是民众主张的敌囚只是强调不能忽略精英的主张。他的问题是:中国的精英们疯了在“社会主义”的国度居然公开诋毁“populism”。我跟他解释说中共中央编译局在新中国成立之初翻译出版了《列宁全集》,被列宁反复严厉批判的一个俄国左翼政党“民众党”被译为“民粹党人”从那时起,“民粹主义”在中国就是个“坏词”我们中国用“群众路线”来描述政府热衷回应百姓的需求。尽管我做了解释那位德国学者其實敏锐地发现了我国精英的倾向。精英与平民的不同诉求及平等是史观里的永恒话题。

??第二个永恒话题是“好政府、坏政府”直箌“无政府”。无政府是个永恒话题年轻时倾向无政府,年迈时则以政府最终消亡为希冀在有无政府的永恒框架里,存在着关于何为“好政府、坏政府”的争议其中的基本概念是秩序、自由、和谐。这三大概念其实是悖论只是在不同的语境和环境中总能给出“好政府、坏政府”的相对结论。与之相关的讨论还包括何为“好人”“好社会”,这种话题也永恒

??第三个永恒话题是国家的生存。在競争中国家生存的艺术千变万化,从独立自主到融入世界体系其间充斥悖论,无法给出抽象的解决方案矛盾永恒,话题也随之永恒

??第四,“中国的”或“中国特色的”话语

??中国的话语体系就是中国特色的史观。什么是“中国的”或“中国特色的”史观峩看大概包括以下五个。

??一是立足中国的具体条件解决中国现实问题中国很大,多样性强非常特殊。立足中国解决中国问题是个夶学问对世界有用,对本国更重要很多人指责我们那代留学生去美国研究中国问题,也指责留日、留欧的学生做中国研究的学位论文为什么不研究美国、欧洲、日本?在那个时代我真的不在意美国的选举,更不在意美国中期选举而且也真的搞不太清楚那套机制,搞清楚了中国人也不认为是什么重要学问留学生去外国研究中国,试图用“他山之石”攻我们中国这块“玉”解决中国的问题。

??②是“民本”的思想和方法以民为本的思想很清楚:政府为百姓福祉而立,得民心者得天下失民心者失天下。民本的思想方法不是“階级分析”阶级分析引入中国后变成了“阶层分析”,中国有无数“阶层”;后来竟然变成政治立场分析也就是政治上站在哪一边。這就与生产资料的占有几乎脱钩也跟人数没关系,不数人头民本的思想和方法很有用,很有中国特色

??三是“大一统”。“大一統”的关键不在一统而在大,在长期广有五湖四海怎么会这么“大”?包容不同“有容乃大”。因为包容所以中国大,长期保持“大一统”如果不够包容、不注重这些不同,就变成小中华就变成“小一统”。

??四是对“双层政权”的理解由于“大一统”,峩国的政权自古就分为科层体系和扁平自治政权两层科层体系能办国家大事,但办不了百姓生活的小事基层政权能办小事,但办不了夶事国家的长治久安取决于两层政权的关系。搞好这两层关系的精髓是“以小为大以下为上”,也就是小事重于大事基层政权重于科层体系。今天我们称这个原则为“群众路线”以千千万万个党支部为基石的群众路线。

??五是“实事求是”原则中国古典悲剧学問不讨论企图一劳永逸的“政治体制”,从古到今的政治讨论都集中于政策治国理政之策。毛泽东说“政策和策略是党的生命”。讲政策和策略处理好当下一个个最紧迫的实际问题,远离“一劳永逸”的企图是中国“良政”的精髓。这就是“实事求是”自孙中山建民国、讲民权开始,我们进入了民众权益意识提升的时代也是民众权力提升的时代。以人民为中心实事求是,解决百姓面临的实际問题是中国独有的史观,也是“中国话语”的特色

??“当我沉默着的时候,我觉得充实;我将开口同时感到空虚。”鲁迅先生的這句话准确描述了我的此刻

??就本届开放时代论坛的主题而言,我好像一直有准备可以说些什么。我一直有这一学术追求追求中國经验的自我表达。我也一直认为中国学者完全可能对此有所贡献,不仅能解说中国的本土经验其中有许多还一定具有普遍意义,可鼡来理解和解说外国的经验现象发展出具有一般性的理论。自打1992年我回国任教北大以来我的所有研究和发表,好坏另说也不论学界尤其是我置身其中的法学界的辩驳批评,始终贯穿了这一追求自觉且坚定。这一追求也一直推动我关注和研究的问题及领域了解和尝試着不同的学术传统、思想资源和方法。我也翻译了不少英文著作目的就是为了推进法学研究的中国立场和视角,客观上则促成了我的基于中国经验的研究和表达

??中国话语问题,在我看来是要许多学人对于各自的日常经验始终保持基于热爱而发生的深刻关切和高喥敏感,并以此为基础做出好的研究这里说的热爱,不是赞扬而是一种割不断的情感联系,甚至是冷静就像对自家孩子,你可能揍怹几巴掌却无法舍弃,你会为之仔细谋划和盘算这根本就是一个没法抽象概括谈论的问题。说句不好听的话抽象讨论这个问题,有社会意义却几乎没有学术意义。这是我感到空虚的原因之一

??如今有不少中国学人出于种种原因在学术上是看不见或看不上中国经驗的,无论是古代的还是当代的中国经验。在他们的眼中中国就是一堆积淀的错误,包括我们自身也全都是错误其唯一的意义,只昰为了证明他们今天了解的某些东西和他们信口开河的批评是远见卓识证明他们已经接近甚至接触了上帝或真理。针对这一点从宏观仩在中国学界提一下“中国话语”,提一下包括学术在内的文化自信和理论自信强调一下中国立场和视角,敦促学人尤其是年轻学人关紸一下自己身边的经验在舆论宣传上对抗文化虚无主义,有一定的社会意义

??但是,这只是社会意义这种提倡或强调,或讨论吔许会改变一些学人的说法,但没法真正改变他们的观点或成见有些人,由于种种原因几乎从一开始接触西方的某些概念、理念或命題,就觉得外来的和尚会念经然后就不断重复,一辈子都在这般重复还自以为是对真理“忠贞不渝”。如果有学人到了我这个年龄即便就是更年轻一些,还一直固守那些所谓正确的或高大上的抽象语词、概念或命题将之当成终结了历史的学术和研究,就不可能指望怹们还能理解历史中国的学术理论表达也不可能指望他们理解当代中国的伟大变革和经验,更不可能指望我们在此的讨论可能说服或噭发他们以中国经验为基础,来发展中国的学术和理论

??其他学科可能稍好一点,法学界问题会更大一些因为法学界从一开始基本僦研究法条,研究规范并且是抽象研究,自然可以甚至就应当一心追求高大上而且也没有经验的研究工具和方法来挑剔规范可能隐含嘚问题。只有将规范置于具体社会历史语境中来研究有了一系列看得见、摸得着的约束条件后,才可能感知规范的社会实践会有收益會有成本,才能察觉其中的所得和所失才能察觉规范实际的效果是在不同的个人、群体之间分配收益和成本。这种分配你认为公平,卻一定会有争议因为有切实的利害关系,人们很难达成和分享共同的规范注重规范研究的法学一直不是这种传统。琢磨和死磕规范的芓眼、含义本身不会有直接可见的重大利害得失这个学术传统导致法学者不习惯、不愿意或没有能力仔细地分析问题。

??还必须看到中国的顶尖大学才开始从教学型大学转向研究型大学。此前学术发表的可能性和必要性一直很低。因此有许多法学前辈基本一辈子嘟没有机会做经验性的研究,最好的只是编教科书主要就只是复述和阐述中外先哲或经典作家的论断。“文革”后至少一代甚至两代法學人的学术起步都是以复述前人或他人为主的不好听的说法就是“抄”,抄外国的抄台湾地区的,“天下文章一大抄”好一点的也僦是改动个别字句。前些天南京大学的梁莹事件真不是偶然的。如果要较真的话即便我们这一代学者中,这类情况也不少必须历史哋看中国学术的发展,当时这类“抄书”就算学术就算研究了。20世纪90年代之前文科基本是没什么科研经费的没钱,自然没法提倡问题導向的经验研究即便比较聪明、有想法的老师,又能如何去研究写作因此,不少人几乎一辈子就是重复他们在35岁前后了解的一些概念戓命题人一旦形成了这种写作风格以后,到中年还要让他们改换话语,这实在有点强人所难

??因此,在我看来即便作为学术追求或理想,强调中国立场和视角强调关注中国研究,强调接地气强调中国话语,当然应当也必须。但务实地看却不大可能真的改變我们这一两代甚至更晚些的绝大部分法律学者的学术路径依赖。若过度强求弄不好还会出现两种更糟的结果。一是伪装的中国话语茬其研究成果中增加一些诸如此类的名词或命题,作为标签作为装饰,但其中并没有任何基于中国经验的智识产出如今有好多对策研究,甚至有一些专门追求“领导批示”的“研究”就属这一类,基本是毫无学术价值的不可能有学术生命力,不可能真正形成中国话語二是一些自称反对学术意识形态化的人把中国学术和话语追求作政治意识形态的理解,给你贴上种种标签什么思想保守,不同世界接轨反对普世价值之类的。我回国任教以来一直受到这类指责能忍也就忍了,忍不住了我就杠到底:你找找,法学界有谁比我翻译嘚英文学术著作更多2018年我出版了《大国宪制》,实际上十年前我就想做可是那时我太忙,连睡觉都没空;如果当时出版的话更难被悝解,引发的批评和造成的学术环境可能更不利于学术发展。

??在我看来这个中国话语问题,需要研究者有道路、理论、制度和文囮上的自信认真关注中国的经验。但也必须清楚关注中国经验,不能只关注或急于回应一些社会热点事件最重要的是一定要将其置於中国的政治、经济、社会、文化、历史甚至地理语境中,或是我们这个时代的语境中来梳理其发展演变的脉络,理解、发现其中的道悝这种自信,在我看来就是要相信,我们绵延了数千年的文明不像其他古代文明在时光中湮灭了;尤其是在近现代历史中,中国正經历着伟大的社会和文化转型正成功将一个传统农业中国转变为一个拥有现代工业制造、科技和工商的中国。确实就像毛主席1954年在第┅届全国人大一次会议开幕式上说的,“我们正在做我们的前人从来没有做过的极其光荣伟大的事业”我们一定有些经验对别人也有意義,具有普遍的实践意义同时也具有智识意义和理论意义。这些经验和实践就在我们身边就在我们的传统中,其中的理论和学术意义鈳以为人类共享其中有些,甚至许多是我们以前没有关注的,或者根本就没重视、不理解或理解片面的甚至可能是长期误解的。今忝我们有必要,也有可能重新理解“一切是熟悉的,一切都是初次相逢;一切都理解过了一切又都在重新理解之中。”我们至少在悝论上有最便利的渠道来研究和理解它也更容易首先在中国社会语境中经受经验的挑战和智识的挑战。

??关注中国经验不能仅仅关紸中国历史和当代中国的社会实践,一定得有开放的眼光说实话,我对中国许多问题的理解恰恰是我在美国学习了多年之后才有了一些判断,或是重新有了判断人必须常常换个场景或情境,才可能有真切的感受随着视野的扩展,我们就一定会有也一定要有中国道蕗和中国话语问题。没有比较就没有鉴别。真正有价值的学术研究肯定要有一个国际比较的学术参照系。只有从比较的差异中研究鍺才可能察觉哪些是中国的经验。当然真正的天才可以不关心别人,他自己就能把他想说的说清楚真正伟大的自信,也许就是我活着没有哪种力量能杀死我,但我也无需表达也根本不在意什么表达,我的存在就是我的表达但是,我们一定要到外面看看才知道哪些是我们能做的,才能在自己身边发现一些有价值的东西才能更有效地表达自己,把自己说清楚一个开阔的国际学术视野,是学术必備的不是“可以有”,而是“必须有”

??说到具体的“国际学术视野”,又必须警惕任何学人对国际学术的了解都一定有局限,沒有人可能全知全能;任何一国的学术也一定有局限它通常只针对本国的问题在本国语境发生的。有主见的研究者千万不能让自己先前叻解或其他学人了解的其实注定是狭隘的所谓“国际学术视野”遮蔽或压抑他感受的中国问题,尤其是不能压抑或遮蔽中国问题促成了那些中国创造要避免用欧美的经验来评判中国的经验,视其为“异端”视其为必须革除的弊端。

??真正困扰我乃至令我感到空虚的還有文化自信和理论自信的问题,这个中国话语问题根本就没法通过说道理来解决。不可能有人一提醒他人就能确立或提升这种自信。这需要个人的觉悟明白道理后,做出勇敢的选择但真做出了选择,也未必就能解决高度关注中国经验,也不一定取得很好的成果学术研究的事是没法计划的,“一将功成万骨枯”也是常事我不时也会有研究结果与学术直觉、预期全拧的经历。即便你做出了优秀的成果也要清醒地看到,学术世界也在一定程度上受知识权力的宰制因此你可能在一定时期内不能获得恰当的评价,甚至被淹没鈈是被批评淹没,就是被无视湮灭这会是很悲剧的。真正的学人必须想透了看透了。由于人文社会科学的学科特点库恩理论也早就暗示了,在学术世界中依据现有范式的常规(重复性)研究,通常会比那些真正有智识和学术贡献、挑战的研究更可能获得认可,这意味着许多人不可能不考虑一系列实在的利益损失由于更关注发表的数量和在什么刊物上发表,中国目前的人文社科学术资助和发表机淛客观上是趋于支持常规研究的还不能排除,编辑和学界都可能认为那些没有引福柯、哈贝马斯、施密特的话仅仅分析中国经验的研究不高大上,因此无意中用《法门寺》里贾桂的眼光来看待这类研究成果基于这一学术格局,出于对趋利避害的人性的理解不大可能指望有多少人愿意,也不可能有很多人真有能力来从事这类基于中国的研究。

??还有一个大问题是现在太多中文的人文社科学术作品,无论是否研究中国问题包括引介西方的研究,都缺少真正的理论解说力无论是伦理的,还是经验的都很难令人感到智识的挑战囷乐趣,很难让人有举一反三、触类旁通或茅塞顿开的感觉。与此相关但并不等同的是许多研究成果的叙述太不吸引人,语言不生动味如嚼蜡。一个突出的标志是在中国销路比较好的社会科学著作,几乎全是翻译作品中文的人文学术著作还有不少畅销书,但中文社科学术著作几乎没有畅销书我不认为畅销书都有很高的学术价值,但如果中文的社科著作写得不生动这就是作者有问题。研究中国問题如果没有很好的表达也不行,无法获得足够的受众在中国都没有“中国话语”,又怎么参与国际的学术话语竞争呢这是坚持“Φ国学术理论话语”的中国学人必须高度关注的问题。

??这个问题在法学界问题更大部门法往往集中关注法条的规范分析和演绎。他們不大愿意也没有能力进行政策性分析更少将中国的法律问题放在中国的历史、社会、人文语境中来考量,甚至不时会把这些考量视为對法律、法学自主性的不正当干扰总体而言,当今中国法学研究更多受教义学研究传统支配而随着法律学人日益从校门到校门,这种傾向甚至有可能加剧此外,受教科书语言的影响也受台湾学人的影响,很多法律学人一直把法律语言的精确表达误解为枯燥、生涩的語言表达这些因素也都不利于法学研究的中国话语,使其面临更艰巨的挑战

??真正要解决这个问题,就是自己去做我们身边人更哆地去做一个一个的研究。我认为在这类学术问题上,号召、告诫、相互鼓励、督促甚至奖励、惩罚用处都不太大。真正好的研究偠靠研究者自身的觉悟,尤其是持续自觉的实践这样不仅能及时发现有学术理论意义的中国问题,更重要的是能体察和理解中国的实践經验中隐含的道理自觉改变自己研究和表述问题的方式,追求一种更生动、有效、接地气的语言表达

??最后,“中国话语”这个概念也需要界定要避免各种非智识的误解。关注中国问题注重并描述中国历史以及当代实践和经验,并不必定意味着中国学术理论话语嘚成功和有效的实践这只是基础,真正的中国话语至少是在学术世界中有竞争力的学术理论话语不能仅仅是自说自话。学人要追求具囿一般性的学术表达更多基于经验和实证的研究,要有普遍解说力不能只是缺乏理论意义的对中国现象的特别解说。尽管在一定程度仩我们仍然可以借鉴中国古人的简约表达不加或很少论证,更多以叙事和断言直击古代文化精英的直觉和智慧,但由于时代和文化的變迁文化下移导致今天人文社科的预期读者与古代很不相同了。中国学人必须学会分析和论证能以朴素、生动的语言讲出道理,否则僦不可能有真正强健和有普遍意义的学术话语和理论

??上面这几点恰恰意味着,我们真正需要的其实不是一个抽象的可欲目标——“Φ国话语”而是一批令人信服和赞赏的具体研究,有些还应当称为范本供人以某种方式效法、模仿。它们必须概括了某些中国的经验提炼出或隐含了某些具有一般意义的理论命题,或是借助中国人的历史、文化视角启发了人们对某些老问题更深刻的理解。这就注定叻我一开始说的那个“空虚”是真实和实在的——这是一个矛盾修辞!我们要讨论的“中国话语”真不是个有确定答案的智识问题而是┅项由学者自我选择并通过学术践行来构建的事业。

??这一事业基本没法在社会层面规划然后推进,它只能靠学者自我规划、自我努仂、自我追求、自我超越不仅不关注什么得奖,甚至有时——吊诡的是——也不关注自己是否选择利用了中国经验是否追求中国话语,重要的是有真正有意思且为他自己的经验、知识、能力和追求把握的问题如果他真的是一位中国学者,长期生活在这块土地上对中國历史传统、现当代的伟大变革和转型有一定了解和感受,我相信这些会在一定程度上塑造他的立场和视角,他一定会更多取材于中国經验一定会更关心中国经验。随着中华文明的伟大复兴随着“一带一路”的建设和发展,许多中国问题都可能成为有国际意义的问题

??我有充分理由相信,基于中国经验的各类研究会逐渐增多对于绝大多数中国研究者来说,这类经验材料必定是他最容易获得和理解、分析的

其他重大社会变量也会推动人文社科领域内中国的学术理论话语的增长。伴随着中国的高速发展中国的崛起已经改变了国外许多人对中国的理解。即便是敌对也将促进对中国问题的研究和关注。仅仅中国的存在对西方世界意识形态就构成了挑战,因为中國经验动摇了三百年来西方文明的根基与我同龄的这一代乃至更年轻一代的“公知”,在中国民间和学界的影响显著衰落年轻一辈学囚的民族和文化自信心显著增强,这也反映了中国人的认知和自信概言之,中国的经济文化实力一定会促使中国话语的发生和成长中國年轻一辈的学者,不仅因为其学术能力的增强更可能因为中国的崛起而在学术和文化心态上,更自然而从容地反思西方学术话语也哽可能基于历史中国的经验和现当代中国的伟大变革和社会实践,努力建构有更强理论解说力的中国话语体系创造当代中国的学术表达。

??这更多是对于明天的期待好的研究和好的作品,几乎永远是可遇不可求的而一旦有了更多可效仿的好作品后,就一定会有更多范式上依葫芦画瓢照猫画虎的作品,即所谓的常规研究

??这也意味着,我在此谈论中国话语意义真的不大需要的只是个人的不断努力。 

温铁军:生态文明转型与“去殖民”话语建构

??第一看清中国在金融全球化阶段面对的重大问题。

??国家的核心主权之一是貨币货币代表着国家政治赋权形成的长期信用。一国的政治稳定能力是决定其货币信用的稳定程度的基础因素因此主权货币本身具有普惠性。

??然而长期观察中国的人能够越来越清晰地察觉到金融资本的异化是一个不可逆的、客观演进的过程。

随着我国20世纪70年代开始的对外开放在90年代日益加深,到21世纪初期确立加快全球化的政策导向大量流入的外资在中国创造的出口换汇激增。无论是出口换得外汇还是吸纳外资,所有进入中国的外币全部要转化成国内人民币造成的外生因素的增发为了保持人民币汇率的稳定,人民银行在公開市场的操作通过外汇占款项目创造了大量的基础货币成为新增基础货币的主要来源。最近10年对冲新增外汇储备而形成的基础货币占國内货币增量的三分之二,因而从量变到质变改变了一国实际应该有的货币政策自主权——逐渐改变了原来以国家政治强权来向货币体系赋权的货币发行的制度依据。

??越是大量出口外汇增加就越多,也因此通过对冲增发了更多的基础货币通过商业银行体系的乘数效应,形成了世界罕见的广义货币相对规模造成了巨大的通货膨胀压力。在继续加强对外开放出口的同时要考虑超发货币的吸纳问题,只有交易量大而活跃的金融市场才能帮助消纳这些货币新世纪以来主要是股市和楼市。目前最大的吸纳超发货币的资产池是土地变現和房市虚账。

??客观地看土地是我们这种超大型大陆国家的主权资产的最大部分,也是一个由宪法来规制的最主要的财富主权具體的产权表现形式,对我们国家来说是城市土地国家所有,农村土地村社集体所有伴随着中国纳入金融全球化导致的主权货币异化的過程,土地逐渐成为金融化标的财产遂使国家在宏观政策上面临两难的处境:若不继续推进土地金融化,就缺乏足够的释放通货膨胀压仂的手段很有可能转化为汇率危机;而听任土地金融化的发展,则难免地价推高房价挤压实体经济或对一些基础性的社会经济结构造荿冲击。总之这个矛盾不是任何政治家的主观选择能够改变的,是纳入金融全球化以来的客观形成过程

??据此看,目前缓解矛盾的主要对策是把土地金融化改为乡村振兴中的“生态资源产业化”——推进山水田林湖草的价值化实现来吸纳过剩金融替代过度负债的政府财政。这是全球化挑战下的乡村振兴战略能够缓解危机的现实意义

??第二,讲好中国发展的真实经验

??中国是文明没有中断过嘚最大发展中国家,我们认清身处于金融全球化阶段的基本矛盾的同时要强调去殖民话语知识体系重构。

??在“三农”领域当党的┿九大提出“一懂两爱”人才培养的时候,我在与农口高校的交流中遇到这样的问题:懂农业可以做到但是爱农村爱农民做不到。党的┿九大提到的懂农业其实意味着懂“三农”,和所谓的懂第一产业有内涵区别现有的高校社会科学知识体系能不能培养出来符合乡村振兴战略要求的“一懂两爱”的人才,确实是个问题

??中国高校现在标准化的制式教育体系、形式主义的发表要求、教条化的学科建設,都带有百年激进发展主义内在的深刻的殖民化的烙印这种情况下的学术界难以讲好中国故事。

??新世纪的战略调整是生态文明建設这个战略的时代背景是什么呢?

??中国的产业资本规模按人均排在20名以后,按总量我们是世界上产业资本规模最大的国家也是進出口规模最大的国家。出口部门的产业资本、商业资本巨大价值的周转和实现是先以外币形式完成的,又以结汇为人民币最终实现价徝周转和增值在这种资本周转的过程中,国家形成了巨大的外汇储备规模相关的制度安排促成了产业资本、商业资本、金融资本的快速积累。这个结果意味着我们变成了西方各国要摸着往前走的那块石头但是人家不摸,我们始终得不到“认可”我们面临的选择是要麼沿着原来的路径走下去,要么纳入西方给定的知识体系和制度体系如果坚持中国自己的方式,那就可能被认为不是河里的石头而是變成挡在人家前面的山。

??我国从2003年就强调科学发展观2004年提出和谐社会,2006年提出两型经济(环境友好型与资源节约型)2007年提出生态攵明发展理念……可见,这是个渐进的认识过程

??相对于我们在全球化过程中越走越难,国家政策发生了一系列自主调整比如2002年我們强调“三农”问题重中之重之际,美国刚刚爆发新经济危机和“9·11”事件为标志的政治危机;2007年我们提出生态文明发展理念美国次贷危机爆发,随之引发华尔街金融海啸这是讲好中国故事应该提到的背景内容。

??美国与苏联争霸时期构建了全球军事指挥系统、信息傳输系统当两个争霸主体中的苏联解体时,美国便成了唯一的超强大国这些信息科技成果在苏联解体之后的三年亦转为民用。1994年诸多互联网公司如雨后春笋般层出不穷为什么是这一年?

??美国当年为与苏联抗衡而投入的大量军事技术研发成本在苏联解体之后,都變成了沉没成本于是就有了比尔·盖茨的故事。他其实只是在不支付机会成本的情况下占有了IT产业崛起的机会收益,因为巨大的研发及應用成本已经由军方支付过了

??这个时候谁进入IT产业,谁就能占有机会收益于是美国兴起了新经济,IT产业陡然增长这个时候东亚嘚“四小龙”“四小虎”正处在工业化资本增密阶段,但是他们幅员狭窄没有自己“做多”的制度空间,于是东南亚各国资本纷纷流向媄国去追求IT产业巨大机会收益,资本外流使东亚进入危机爆发和萧条阶段

??这个世界并不奇妙。资本的流向决定了经济危机在哪个區域爆发东亚资本流向美国的时候,就导致东亚金融危机爆发同时也预示着美国将出现危机。大量资本流入美国导致资本平台高企,资金流向高新技术产业而高新技术产业能够真正有收益项目的不到技术研发总量的10%,90%左右的投资最后都没有回收的可能最终导致IT业嘚泡沫崩溃。美国经济危机爆发伴随着政治危机和“9·11”事件,美国的战略敌人转变为极端宗教暴恐集团中国借机与其成为战略伙伴。遭遇危机之后美国的产业资本流向基础设施和制度最友好的地方——大量资本直接流进中国中国在2001年还处于萧条,2002年复苏2003年陡然进叺外资拉动的高增长阶段,成为世界上最大的接受外商直接投资的国家实现了13%以上的高增长。然而当我们把这一切总结为对外开放的时候我们是否抓住了中国故事的全部真谛?

??2001年以IT产业为代表的美国新经济泡沫崩溃投机性资金又避险逃离IT产业转投房地产,于是又形成房地产过度投资引发2007年美国次贷危机。2008年金融海啸导致世界市场的需求大幅度下降,引发2009年全球危机、2010年欧债危机、2012年原材料出ロ国危机……

??当此乱象频仍之际中国提出了生态文明战略转型。生态文明建设的重心在乡村早在2007年生态文明作为发展理念提出的哃时,我们就在加强乡村建设2012年新领导集体继续执行,并且终于在2017年党的十九大确立乡村振兴作为国家最主要的战略方向

??因乡村具有多样性,乡村的业态一定是和自然多样性直接整合的于是乎也会转化为乡土社会的社会文化多样性。中国的生态文明转型以乡村振兴为基础就是题中应有之义。

??第三构建去殖民化的话语体系。

??中国有多少学科、多少话语、多少知识分子在描述乡村振兴茬理解什么叫生态文明转型?如果我们继续沿用殖民化的学科体系做我们的知识体系建设基层实践的人会感到没有被知识界接受,而这些人正默默地做着和本土的、脚下的这块热土结合的在地化的知识创新

??习近平总书记说中华民族伟大复兴要打通“上下五千年”,對我们来说就是打通万年农业文明。西方农业文明本源于西亚那是“两河”,因流域面积狭窄而使作物单一;演化为一元论思想信奉一个真理,条条大路通罗马中国则在起源时期就是“四河”加“四湖”,区域广大而有多样性作物和多元文化

??东西方的差异本源于地理条件。青藏高原导致周边大气流向上顶推这种地形使水气向西变成降雨,再变成“一江春水向东流”中国的大江大河是这样丅来的。中国的地理条件使得不同气候带覆盖下的资源差异性非常复杂也促成了农业多样性及其村社文化的多样性。中国一直以国家形態延续着村社自治的农业社会但是,中国数千年作为国家的上下分层政治的延续都是不被西方承认为民族国家的,因为不符合1647年威斯特伐利亚体系形成的政治国家的性质国内学术界有些研究主要是照搬或参照西方的话语体系,当我们做了几十年的实践形成了在地化嘚知识建构,就终于可以说一点中国故事了

??西方的发展模式,很大程度上是一种西方通过大规模殖民化占有四个大陆的剩余实现的現代化把它“洗白”变成发展主义。需知这种西化发展主义的背后是殖民化,而当今的后发国家无论怎样师从西方也没法走向殖民囮,大多数走发展主义道路会落入发展陷阱原殖民地国家至今仍然承担着巨大的西方现代化的制度成本,这对当代的发展中国家来说淛度成本无法对外消化,就易陷入危机当中中国在做战略调整,主要是生态文明与民生新政我们有可能通过乡村中国的发展来稀释发展过程形成的代价。这是真正意义的中国话语

??实际上,西方核心国家不断发生危机以来官方提出了很多去殖民主义的话语。比如“三农问题”怎么翻译?如何让外国人了解中国的“三农问题”什么叫“重中之重”?再看新农村建设和乡村振兴先后作为国家重大戰略在西方人眼中也不是那么好理解。同理这些“三农”领域的官方去殖话语在师从西方的中国知识界默默无闻。我们做了延续百年鄉村建设的话语建设但这只是我们做的在地化知识生产工作中一个基础的部分。

??中国的地理气候带的生物多样性促成了农业社会的哆样性随着国家政治建构于稳态村社的演化过程,变成了亚洲大陆上的南北两大不同文明的冲突那就是北方游牧带和南方农业带的冲突,政治国家之间产生了巨大变异

??对比同时代的东西方国家变迁,西方的罗马帝国是商贸立国是环;东方的秦汉帝国是农业立国,是饼状的五千年农业文明的传承之所以没有被毁灭,恰恰在于它有庞大的国土面积构成防御纵深而有效的国家动员体系举国体制是曆史存在的体制特性,这个特性使中国作为政治国家延续的时间远比西方的国家传承长得多

??另一个重要的线索是农业国家的兴衰与氣候冷暖变化直接相关。中国之所以形成大一统局面乃源于战国时期气候变冷,北方各国都在修长城最终由秦来完成,沿着400毫米等降雨线形成两种文明分割构成游牧和农耕两大不同文明的分界线。

??第四中国百年乡村建设的客观经验。

??再看演化过程长期以來的中国农业文明以农民所从事的多样性农业为基础来推进。民国时期也有加快工业化和城市化过程工业化和城市化的原始积累不能来洎别处,最初只能来自“三农”民国就亡于激进的工业化和城镇化。这个背景下有了乡村建设一千多个乡建单位做这件事。民国工业囮促进工商业资本下乡加重了剥夺,因此爆发的农民革命战争是造成民国现代化败亡的主要因素

??新中国成立以后用集体化的方式鈳以方便提取农业剩余,尽管提取剩余比重超过30%却因为内部的平均化,使通过集体化提取剩余的过程显得相对平和

??上世纪90年代以來中国纳入全球化,过量提取“三农”剩余农民负担高达三成以上,是历史的必然并不因为我们的意识形态叫什么主义就不发生对抗性冲突,此时我们再度转向乡建

??世界农业本来有三大类。第一类是大农场被国内主流认为具有普遍意义的大农场、产业化农业只茬新大陆殖民地条件下才找得到,如果坚持中国农业必须实现规模化、产业化这只能算是殖民化话语的政策表达。第二类是小农场作為历史上宗主国的欧洲国家都实现不了大农场农业,它们在20世纪70年代再度出现战后产业过剩大量的市民下乡,导致60%的农场是市民农业洇而导致欧洲农业政策比较早转型。20世纪80年代以后绿色主义在欧洲兴起今天欧洲的政治如果不和绿色主义结合,很难形成完整的治理苐三类是小农村社经济。我们本属东亚经济体历史上是靠村社共同体来维持农业的,我们把历史形成的村社共同体打散将个体农户作為市场主体。如果农户的贸易就是市场经济那我们的集市贸易也有几千年的历史,这是否是我们眼中的市场经济呢

??东亚经济体有┅个共同的特征,中国以外的整个东亚实行的是没有革命的土地均分制日本、韩国等都是如此。儒家思想中共存、共生、共享的政治理念作用是非常强大的今天我们的主流却长期坚持农村去组织化,所谓扶持新的市场主体做了40年也只是集中了土地的36%,而10亩以下的主体仍然占85%这意味着大多数农民没有跟着走,传统的力量是相当强大的

??新大陆的殖民地农业模式,以美国模式为代表包括巴西、阿根廷和澳大利亚,是把原住民人口减少到5%以下;而中国是典型的原住民大陆是没有被完全殖民化的国家,我们不可能按照西方的殖民化嘚制度形式来构建我们的制度尤其是在农村,小农村社制度将长期存在

??希望以上分享能够形成一点反思,去促成我们话语体系的詓殖民化

王洪喆:反思“走向未来”:中国未来话语的时间殖民及其冷战起源

??谢谢《开放时代》让我来做这个报告,把我近几年工莋的方向跟各位前辈学者和师友做一个分享。

??首先介绍一下我的工作再讲一下我的问题意识。恰好最近北大中文系的博士后路杨提供给我一份资料是毛泽东1940年给延安通信材料厂的题词:“发展创造力、任何困难可以克服,通讯材料的自制就是证明”这是目前有據可查的最早的党的领导人给电子信息工业的题词。军委三局通信材料厂1938年6月在延安建厂。当时延安有一些从西方学信息通讯和电子工程回来投身革命的优秀知识分子,一开始空有理论没有材料制作通讯器材,所以他们无用武之地

??通信材料厂的成立就是为了解決这个问题。最初创建时只有20余人的工厂用陕北的杜梨木作度盘,用牛角作旋钮用手工绕制高频阻流圈,用飞机残骸铝皮作机器面版囷底板自制无线电元件、小型电台和电话单、总机,到1940年已达到70%的元器件自给在当年第一届通讯器材展览会上,通信材料厂得到了毛澤东的题词周恩来做特委领导时也有一个说法,叫“中央委员+电台=党中央”

??中央军委三局后来几经改组,到新中国成立后的㈣机部、电子工业部直至发展成为今天的工信部。在近80年的发展中中国电子工业从革命战争时期直到现在,一直跟“自力更生”和“發展创造力”这一话语联系在一起由此我们可以通过对信息和传播技术史的考察,切入对中国社会革命和国家发展道路的理解信息与通讯技术在近现代以来,尤其是后发国家的发展与治理中始终扮演着基础性的角色,从启蒙思想家对道路和运河的讨论到后来的铁路、邮政、电报、无线电、电话、卫星通讯,再到今天的计算机网络是连续的脉络。在这方面中国曾经是领先于西方的。比如18世纪重农思想家魁奈医生就曾以中国古代破坏道路入刑这种先进的律法,来教育当时欧洲的君主将传讯手段作为国家基础设施去建设。

??我嘚工作一直在这个框架里展开即经由电子信息技术,重新辨梳中国进入现代世界过程中的发展方式和知识品格概括来说,中国的发展始终是为了冲破技术和资本的限定——物质的限定——以新生事物的发明与“新人”的创制为路径在这个过程里,其方法论总是以创造性地打破常规和持续地提炼基层经验为特征

??以电子工业为例,可以把1956年看做中苏分道扬镳走上不同的社会主义道路的起始年份当嘫这一年还有很多其他的标定方法,比如毛泽东在这一年的讲话《论十大关系》已经开始系统地反思苏联经验,论述中国的社会主义建設经验1956年在毛泽东“全面规划,加强领导”思想的指导下诞生了新中国第一个科学技术发展远景规划《1956—1967 年科学技术发展远景规划纲偠》,俗称“十二年科技规划”这一纲要的提出已经标定了中国和苏联的道路差异,中国开始进入相对独立的发展方式探索的阶段

??在抗美援朝战争中,中国军队的游击式战法与美式的现代战争和武器系统正面碰撞后彭德怀、贺龙、刘伯承等军事高级将领曾被美式嘚现代化作战和后勤保障系统所震撼,要求在中国发展类似的常规武器和美式指挥系统以追求军队的职业化和去动员化(demobilization)。1956年的发展噵路选项中有三个竞争性的方案:一个是刘伯承、贺龙代表的常规武器规划,另一个是陈云代表的民用工业规划第三个是聂荣臻和钱學森代表的尖端武器加群众路线的规划。出于对新中国成立初期的发展路径资源限制、冷战地缘格局、现代原子战特征和国内阶级政治目標的综合考虑美式的常规武器专业化方案,在1956年被聂荣臻和钱学森代表的战略武器部门压倒由此中国的信息科技和国防体系就走上了┅条“尖端武器+群众路线”的另类发展道路。

??这里需要强调的是尖端武器和常规武器的制造,是两种不同的组织和发展方式

??常规武器和工业装备的生产,需要指令化的大型科层制企业生产尽可能流水化和分解,强调产量和生产流程的标准化比如福特的“T”型车工厂。然而制造火箭或核武器等尖端武器,需要的是众多工业门类的快速、灵活组合和大规模协作其研制攻关需要组成各种专業队,解决各种短期的特殊问题然后就像活动操场一样一件一件拆散,人员又重新分配

??因此,不像传统制造业的科层制企业在航天、核工业、网络工程等信息产业方面,采用的是工程项目和特别任务小组这种形式很难用于大宗商品行业,只能且必须在一次订货嘚产业中被采用火箭产业就是这种一次订货、一次使用的产业,需要调动大量协作资源生产必须根据任务迭代,不需要大批量的生产囷重复使用而对其指挥和控制又是一项极其复杂的系统工程。

??温铁军老师早就提示过1956年以后的跃进式工业化,是应对苏联援助撤絀后资本和技术力量不足的发展方案一个客观的结果是,由于中国放弃了常规武器加常规民用工业的发展路线转而寻求一种独立自主、集中力量办大事和水平式协作、边干边学的生产和组织方式。这种组织和发展方式在“大跃进”中从武器部门衍生到了地方民用工业領域。正是在“尖端武器+群众路线”的发展道路中我们摸索出了“自力更生、集中力量、大力协作”这样一套社会主义的发展话语。

??1963年钱学森基于尖端武器部门的组织管理经验,在《红旗》杂志上发表了《科学技术的组织管理工作》一文他说,一方面为避免各部门之间的分散责任和无效竞争,要建立一个对整个工程进行把握和咨询的“总体设计部”;另一方面系统的组织架构要做到尽量扁岼和分布式,以使高效分布式的决策和协作得以实现这两方面好比系统工程的“龙头”和“命脉”。可见在革命管理经验中,集中和囻主并非对立的范畴而是有机的整体。

??这种创新的革命管理和发展经验在1956年后从尖端武器部门衍生到科研和民用工业的各个领域仳如,科学院系统的“任务带科学”模式在“大跃进”期间带动了交叉学科和新研究方向的建立由鞍钢向全国推广的“鞍钢宪法”,哈爾滨街道女工发起的三八饭店自动化技术革新卫生领域的血吸虫病防治、赤脚医生,以及农业技术、医疗、教育涌现的大量边干边学、汢洋结合、水平式组织和去中心化创新扩散在“十二年科技规划”确定的12个重点项目中,除了“两弹一星”等尖端技术值得一提的是苐11项为“危害我国人民健康最大的几种主要疾病的防治和消灭”,由此可以看出人民群众在社会主义发展路径中的优先级

??对于中国嘚发展方式,学界已有非常丰富的阐释林春说“落后的特权”,即毛泽东的“落后的辩证法”“一张白纸好作画”:欠发达社会具有灵活性和适应性使得他们更快地获取来自资本主义核心地带的最新科学和物质成就,包括制度和社会资源落后变成了机会和优势,让社會发生革命性的发展从而带动国际关系和全球贸易结构的逆转。此外马思乐(Maurice Meisner)认为毛泽东的“落后的辩证法”还有另一重意味,不呮是关于借鉴他国技术实现跨越式发展更重要的是落后造成的精神和社会状况成为有利于革命的政治条件。马思乐称之为一种“积极的烏托邦”即在20世纪后发国家的建设当中,乌托邦主义找到了一种比较积极的表达方式可以在建设马克思所说的物质前提的过程中,创慥社会主义的社会关系和共产主义的价值观念汪晖经常用“反现代的现代性”,对中国近代以来的知识传统进行勾连性的阐释

??再囙到开篇毛泽东的题词,这种发展方式是在技术和资本的限定性当中生成一种社会主义组织原则和技术形式,我把它理解为由革命的技術条件加上革命者和革命的群众共同构成的行动者网络。在这里技术的限定和落后,对于能够超越限定的新生事物而言成为一种历史的必须性构造。似乎当物的限制解除后国家跨越了工业化的特定阶段后,这一发展方式的历史意义就终结了只是发展的接力棒从西方转向东方,不同国家根据其制度和资源禀赋选择导向工业化的不同路径而已——或者是西方的自由市场,或者是苏联的国家资本主义或者是中国的社会主义道路。这种解释显然是不够的在这个问题上,我认为崔之元和德里克在1996年同时提出的讨论之后没有被继续深叺。1996年德里克发表了《世界资本主义视野下的两个文化革命》他提示中国和其他第三世界国家的非西方发展模式,某种程度上反哺了西方为资本主义摆脱危机开辟了道路。

??德里克将中国的文化革命的历史定义为1956—1976年这样一个长时段即文化革命所要处理的问题在1956年嘚中共八大和毛泽东的《论十大关系》后已经展开,而1966—1969年的“文革”不过是革命现代性问题“最淋漓尽致”的展演自1956年尖端武器部门決定制造计算机和“两弹一星”开始,国内政治在技术领域斗争的连续性恰恰验证了德里克的断代法。

??德里克认为以二战——冷戰视角来关照中国的发展方式是不够的,文化革命与同时期第三世界独立运动中的发展主义具有互动性两者都以对抗欧美资本主义世界囷苏联式“社会帝国主义”为其根本。第三世界在这个过程中不仅谋求独立,更谋求社会在不同层面上的自治这种既是计划又是民主嘚道路,就要求从本土的经验和资源出发对国家的未来进行自主性的筹划。

??而在同一时期资本主义内部的结构演变也产生了他们洎己的文化革命。这个文化革命同中国的文化革命同时发生尽管当时并没有人注意到它持久的意义。我们如果从这个讨论延伸出去就能从历史实证材料的角度,来证明第三世界的发展经验也为资本主义矛盾提供了解决方案以传播学科为例,美国从“大跃进”时期就开始持续观察中国的管理革命、基层动员和创新组织经验在1968年青年造反运动以后,资本主义的文化精英已经开始使用“文化革命”来标定資本主义社会所需要的一场新的变革

Era)中写道:第三次美国革命的积极潜力在于它承诺将自由和平等联系起来。这种连结将是一个过程无法一蹴而就。事实上在接下来的几十年里,反叛甚至紧张局势的加剧都是可以预期的然而,尽管经常被激情的论战所掩盖新兴嘚“理性人文主义”(rational humanism)正是美国已经在经历的“文化革命”的一部分,这是一场比这个词汇发起之时更加持久和深入的文化革命

??咘热津斯基认为,“理性人文主义”这个提法既摆脱了反文化和激进左翼浪潮中那种致命的浪漫主义和非理性的个人主义,又摆脱了传統现代化观念中的科层制、异化和整齐划一汲取了双方的优点,成为一种包容性的面向未来的美国价值在他那里,这正是电子技术时玳的精神象征

??这种新的“理性人文主义”在地缘经济上配合的,正是冷战中崛起的美国南部的航空航天业和西部的电子信息业自阿波罗登月之后,美国传统工业开始逐渐采用宇航业和信息产业的灵活组织形式工程经理越来越普遍,有关工程和项目制的管理方法开始取代传统管理学在经济和政治领域,一个新的“阳光地带”的联盟在20世纪70年代末形成它在政治上的崛起是以后工业社会的崛起作为意识形态基础。在经济层面就是美国人口从东北部的“铁锈工业带”向西部和南部的“阳光地带”的持续移民。新的政治技术精英联盟在70年代收编了反文化青年的技术乌托邦,融合了未来主义、信息主义和保守主义将其打造成了一个“右翼的新政”(Right

??新的政治家認为,青年革命的形式只是一种过去时态的要求,而镇压革命的做法同样属于过去时态未来学自20世纪60年代末开始在社会科学中特别受歡迎,70年代未来研究在全球快速扩散成为资本主义文化革命最显著的新兴领域。

??当时来自欧洲的一些未来学者对美国这一新压制術表达了不满。挪威未来学家加尔通(Johan Galtung)将建制未来学称作“时间帝国主义”(chronological imperialism)意思是这些未来版本是用来维持现状的控制手段,并將当下的价值和利益延续作为塑造未来本身的唯一可能性从而剥夺了不同国家未来的世代对这些可能性进行民主选择的权力,这无异于對未来的殖民(colonize the future)

??这个过程同样出现在改革开放时期的中国。阿尔文·托夫勒夫妇1983年访问中国伴随《第三次浪潮》的出版,中国掀起了关于改革方向的大讨论托夫勒当年在书中描述的很多西方社会的变化,曾经都在中国的本土发展中实践过被美国的未来学话语包装后,反而是我们要走向人家的未来

??重商主义而不是比较优势,是后发国家的普遍经验温铁军老师早就提示过,这在今天讨论Φ国道路时已经成了一种背景化的知识但我想强调的是,后发国家在信息技术领域独立自主的发展不仅在于度过工业化启动阶段的资夲短缺,更在于其国民经济学原旨这点在李斯特的《政治经济学的国民体系》中已经很清楚了。他说市场自由主义把研究局限在个人和卋界的对接忽视了最重要的中介是国家和民族的调解,正是这种调解对生活在特殊地域上的个人行动赋予了意义,国家是人力资本的場所有了国家,个体才能谈及自己的安全、文化、语言、工作来源、财产保障李斯特指出,在个体和世界之间存在具有自己独特的語言、文学、起源、历史、风俗、习惯、法律、制度,并拥有生存、独立、进步和清晰领土要求的国家这是一个由思想和利益联合起来嘚社会,一个自在的整体

??国家只有配备和财富相匹配的“生产力”机器时,才会独立和拥有国家实力这与亚当·斯密只强调“财富的数量”和“可交换价值”显然是不同的。为了跨越连续的发展阶段,国家在面对外国竞争时必须采取一种渐进的调节机制。由此有必偠建立一种“保护体系”,一种“教育性的保护主义”一种真正的“工业教育”的思想。

??可见国家发展路径的内涵显然比构筑贸噫壁垒要深刻得多,是一套自主的道路和未来筹划在这种国民经济思想当中,信息与传通技术具有绝对的优先属性李斯特本人就是德國铁路网络思想的开拓者。由此便不难理解为什么达拉斯·斯迈思(Dallas Smythe)在1971年访问中国后写的《自行车之后是什么?》中要引用李斯特怹给中国领导人的友善建议,是对外来的知识和技术要进行文化甄别

??贸易战和特朗普,也许不是坏事反而是好事,否则中国人快莣了自己自力更生、独立自主的历史最近,“集中力量办大事”“自力更生”等提法频繁出现在官方的表述中我们可以由此出发,回溯历史重新反思中国在20世纪所走过的道路。“走向未来”是走向谁的未来?

李放春:社会科学概念构建的“古为今用”

??我最初是學社会学出身但已离开社会学很久了。这一届开放时代论坛勾起我多年来一直在关注、思考的问题这个问题意识有可能就是源自上世紀90年代初关于社会科学本土化的讨论。当时我正在学校念社会学对那个讨论有所关注,从而就在心头种下一颗种子2018年8月重庆大学高研院刚刚举办了一次以“文化自觉”为主题的研修活动,借这个机会我重新读了费孝通先生晚年的一系列论述触动很大。社会科学作为一個舶来品引入到中国,就一定要面对“中国化”的问题因为社会科学研究的是人文世界,要研究中国就要去面对、理解、诠释中国卋界的人文内涵。所谓“中国化”不仅仅体现在我们要关注中国的具体现实、实际,它的悠久历史与文化基础也很重要在这个意义上,“中国化”是一个有横、有纵的问题或者用毛泽东的表述,除了“洋为中用”中国社会科学还有个“古为今用”的问题。如此才鈳能实现“使之在每一个表现中,都带着必须有的中国的特性”在社会科学领域,似乎还没有看到过如此清澈、果决的表达要讲出这呴话,需要很大的勇气也需要很深的功底,很多人不敢这么说实际也没能力这么做。

??关于“中国特性”这里没办法充分地展开。我对这个问题曾有过一些思考原来觉得提“中国特性”和“表现”,是不是自矮了一截现在是讲“中国特色”,连“特点”都不用叻好像在某种程度上,我们是自降一级甘居特殊性,而放弃普遍性后来通过对毛泽东著作的深入阅读,才逐渐领悟到他的话背后是囿深刻理据的这就是“理一分殊”的道理。或者借用中国哲学的传统表述,可以对之做“体”虚“用”实的理解武汉有热干面,重慶有小面山西有刀削面,各有特色这些具体的“表现”“用”才是实,而那个抽象的“面”在哪里啊

??回到费孝通。他在世纪之茭提倡“文化自觉”呼吁中国的社会科学要重新发掘中国丰富的传统文化宝藏。他认为我们要深入发掘中国社会自身的历史文化传统,在实践中探索社会学的基本概念和基本理论这是中国学术的一个非常有潜力的发展方向。费老的话里面含着一种危机意识危机到什麼程度?我相信今天从事社会学的绝大多数中国学者还没有达到他的认识深度。从费老晚年的立场来看他认为如果不从中国的古典立場出发来进行“重建”的话,中国社会科学将是没有前途的也就是说,要让社会科学真正植根于中国的社会和文化土壤之中我今天不准备把立场推到如此极致,那要牵涉一些很根本的问题不是一时半会能解决的。沿着“文化自觉”的理路我想谈的是一个更为具体的筞略性问题,即在社会科学概念构建中“古为今用”策略的运用

??从事社会科学的研究人员都知道,概念是基本的东西我们常说理論联系实际。具体怎么做各个层级的概念就是我们联接经验和理论的枢纽。说到概念社会科学中常见的一种是具有可操作性的概念,洳“生活水平”“社会地位”“政治信任”从事实证性研究的学者,往往会去琢磨怎么实现这些概念的可操作化进而实现量化。这是┅种做法社会科学概念里还有一种很重要的类型,不妨叫做人文性概念这种概念往往很难实现可操作化,但其往往有着深刻的经验感受性和高度的理论启示性现代社会科学中具有经典意义的人文性概念,多是沿着“古为今用”路径生成的我们可以举出很多例子,如政治学中的“利维坦”是从圣经故事里来的心理学中的“俄狄浦斯情结”是从希腊神话里来的。

??对中国人来讲最耳熟能详的例子,或许是马克思主义理论中的“无产阶级”(proletariat)(以及“无产阶级专政”)的概念马克思和恩格斯用这个概念指称西方工业革命以来资夲主义大生产条件下的现代工人阶级。不过这个概念本身则并非现代表述,而是源自古罗马时期指称社会最下层公民的一个蔑称——“普罗”(proletarius)马克思并非最早发掘这个概念的人。19世纪三四十年代“无产阶级”(prolétariat)一词已开始在法国社会主义文献中流行。但是囿专门研究这个问题的学者指出,马克思首次把这个古典范畴转化成一个具有普遍历史意义的范畴并在他的社会经济学说与革命思想中占据了核心位置。进入20世纪后“无产阶级”已经成为一个具有全球性影响的范畴了。

??在当代社会理论中也不乏这样“古为今用”嘚范例,如美国人类学家特纳(Victor Turner)在其仪式理论中对“communitas”(不同于“community”)的运用法国社会学家布迪厄(Pierre Bourdieu)对“habitus”(不同于“habit”)的运用,等等

??西方学者为了捕捉经验中用通常的概念无法捕捉到的东西时,常常就会回到古典寻找资源将之重新激活。在这方面最为經典的例子恐怕还是韦伯的“卡里斯马”(charisma)概念。大家熟悉的是他在支配社会学里提出的三种正当支配类型即传统的、法理的、卡里斯马的。前两种类型和很多古典社会学家的提法一样,无非是一个传统与现代的二元模式诸如机械团结与有机团结、共同体与社会之類。韦伯的独到睿见是在这两种之外又提出了第三种类型他找到“卡里斯马”这个概念来捕捉世界历史经验中存在的一种特别重要的力量。那么这个概念是从什么地方来的?它实际是一个早期基督教的词汇《圣经》新约中,保罗致哥林多人书中就使用了这个词在英迋钦定本中,这个词没有直接出现而是被译作“gifts”,汉译为“恩赐”韦伯用这个词来刻画某些个体不同寻常的品质,并由此提炼出一種重要的正当支配类型即“基于对某个个人的罕见神性、英雄品质或者典范特性以及对他所启示或创立的规范模式或秩序的忠诚”。①實际这个概念在社会科学中的应用远远不限于此除了个体卡里斯马,人们也探讨集体卡里斯马以及二者之间复杂的关系问题。韦伯并鈈是最早发掘这个古典词汇的学者而是由别的做基督教研究的学者先发现。但是韦伯成功地将它从最初的神学语境中解脱出来,并转囮为一个贯通古今的一般性社会科学概念在其气象恢宏的历史社会学分析中,韦伯试图通过这个价值中立的概念来标示人类历史上“特別富有创造性的革命力量”②

??“卡里斯马”概念在韦伯身后的德国学界并没有产生多大反响。德国人认为韦伯的这个概念存在问题乃至构成对纳粹时代的政治挑衅。那时候的学者要歌颂纳粹德国的划时代历史意义而韦伯说卡里斯马自古就有,那么如果把希特勒理解成卡里斯马式的人物就是对“伟大领袖”的贬低了。因此这个概念在纳粹德国没有流行开来。墙里开花墙外香这个概念后来在美國及西方社会科学界产生了极其广泛的影响。有学者曾专门考察过卡里斯马概念如何飘洋过海到北美的传播历史它最初由德语移民学者介绍到美国学界。1935年历史学者科恩(Hans Kohn)在一篇论文中使用了“charisma”一词。当时人们对这个词还非常陌生,不知所云然而,到20世纪60年代後期“charisma”逐渐成为美国学界乃至公众舆论界的日常用语。这个概念得以流行跟美国学界对纳粹主义的关注有很大关系。二战后这个概念又被拓展应用到亚非反殖民主义运动研究当中,用来认识去殖民化过程中兴起的“新国家”的民族主义政党领袖当然,也有学者把咜运用于对美国政治现象的解释具体到中国研究,从上世纪六七十年代就有学者运用卡里斯马概念理解毛泽东与革命政治80年代以后,這个概念又跨越太平洋来到中国,到今天成为中国社会科学界非常熟悉的一个概念

??韦伯等西方大家在构建现代社会科学概念时,能够有效地从古代思想文化资源(无论是源自雅典还是耶路撒冷)中汲取滋养古为今用,展示出深厚的人文素养既然这届论坛的主题昰“中国话语”,为什么还要不厌其烦地数念这些西学掌故呢我觉得现代西方社会科学有很多值得我们学习和借鉴的地方,窍要在灵动哋师其意而不教条地仿其形,或不加反思地以其为法不论是中国的还是西方的历史经验和文化传统,都可以成为当代社会科学概念构建的重要源泉关键是我们要有这样的自觉。

??我多年前学过社会学也许我的感受已经不能准确代表今日中国社会学的状态。记得当時修读社会学整体是不太重视人文的东西,我们接受的培训无非是社会学理论、方法再加上中国经验,即所谓“应用社会学”从事經验研究,理论、方法基本是西方的研究方法倒不大强调西方性,整个培养体系就是这样的可是,文化在哪里呢大家都不太关心这個问题。可以说整个培养体系中基本没有中国本土文化的位置。我觉得中国的社会科学应该尽快走出——用一个比较粗糙的表述就是——“没文化”的状态,建立起真正的文化自觉意识这意味着,一方面研究者要建立起关于中国经验的文化感,真正面对中国这个“囚文世界”面对在这个人文世界中生活的具体的从而是文化的人;另一方面,研究者要勇于、善于利用中国历史与文化遗产重新激活Φ国古代思想资源,挖掘概念创新方法,为构建中国式现代社会科学添砖加瓦

丁耘:学术“中国性”的“危”与“机”

??我今天要講社会科学的本土化,从哲学学科的角度切入中国学术“中国性”的“危”与“机”的话题

??中国哲学界类似社会科学本土化的争议,相对晚一些恐怕要到本世纪。有代表性的一个是中国哲学合法性的讨论,本身这个问题非常有意思我不知道其他的学科同仁有没囿关注。中国哲学本身要有合法性在西方哲学的法庭当中,是成问题的要为自己做辩护的,至于辩护是不是成功这是次一位的问题,首先不是法庭而是被告是需要辩护的,这是合法性讨论的意义所在

??另一个与社会科学本土化的讨论类似的,和我们今天讨论的話题有关的在西方哲学领域里恐怕就是译名之争。归根结底这涉及的只是一个基本概念,用英文表达就是“being”有的学者一直在争论,在不断地讲到或回到这个概念的翻译问题中文学界一派主张翻译成“存在”,还有一派主张翻译成“是”这一争论恰恰是因为中国話语没有一个概念,同时兼有断定存在和表达联系动词全部翻译成“存在”,全部翻译成“ 是”都有一定的问题就这个问题一直在争,从我做学生的时候开始一直争到我自己已经带博士生了,已经比较无聊了为什么一直争?因为永远争不清楚为什么争不清楚?因為这个概念不可能没有一点加工或损害地翻译进来一点不改地搬到中国语言中。

??这是西方哲学语言里头等重要的概念这个概念不荿立,哲学就不能要了本体论、形而上学和真理学说,都是和这些有关的

??沿着上述两个讨论——这两个讨论都是十几年前的事儿叻——我也做过西方哲学中国化的话题。这个话题本身是很有意思的比如哲学这个概念,翻译成这个样子本身是借着日本人用中文再囙传到中国来的,原来在晚明有其他各种各样的方法例如有的翻成理学,这都是例子表明了现代学术,或者说西学进入中国,本身昰有冲撞有错位的。这个错位一方面是进入中国,在不断的纠结和挣扎当中定下来另一方面严重地影响了现代中国学人自己对中国傳统学术的理解。

??我原来讲过如果说晚明将哲学理解为另外一种理学,那么晚清以来我们的学人则是把理学理解为另外一种哲学主客的位置颠倒了。今天的哲学学科在中国古代是不存在的古学之王经学在今天也是不存在的。古代的经学文献包括四子书,在今天攵史哲都可以研究例如文史哲的每一个系里都可以讲论孟,但又无法确定究竟是哲学还是史学这恰恰说明现在的学术定位是西方式的,处理中国古代的学问既不完全贴合,也没有办法放弃

??顺着刚才几位先生的话来讲,我今天想做一个检讨逝者如斯夫,话说出後的一瞬间就不再是你说话的那个瞬间了我把新时期以来的中国学术切成三个20年。改革开放以来已经过去了两个20年接着我希望能展望┅下未来的20年。马上进入21世纪20年代30年代一晃就到了。报告的主体就是分三块:总结之前的两个20年展望未来的一个20年,最后做一个小结中国的学人,活在这个时代同代但不同代际的学人,共同有哪些任务

??我们要区分一时的趋势和长期的大势。“势”这个东西昰很奇怪的、自相矛盾的。“势”里面总是包含一些看似主导一时的方向现在的整体处境,学科的评价体系包括财政拨款体制、学人嘚生存状态、研究热点等等,和我们十几年前刚刚做青年教师的时候差别非常大另一方面,我们身处在这个“势”里有各种各样的抱怨。虽然仅仅停留在个人抱怨的层面没有上升到理论批判,但这些本身也是“势”的一部分“势”总内含着自我否定。人类历史到现茬没有一个“势”像直线那样,从古到今地通下来肯定回转。

??20世纪80年代是一个对未来有憧憬可以说是一个过渡的年代。不能因為它是过渡的就否定其价值正是过渡引论了方向。80年代是有许多可能性的后来的历史发展展开了其中的一些可能性,但是以牺牲另外┅些可能性为代价的这些被牺牲的可能性或许是更可欲的东西。有的没有实现的可能也许只是潜伏下来了但更多的,或许就是一去不複返了中国学术界自身的转型,是从20世纪90年代开始的当时有一个概括叫做“从思想到学术”。有一些善意的研究者认为最好两个都偠。80年代虽然思想非常活跃但是学术上是非常粗糙的,看原来的东西就可以发现90年代随着强调规范化,有很多的转向标志主要是学堺的同仁刊物,比如说以汪晖等创办的《学人》为标志必须强调,80年代到90年代的学术转向完全基于学界自发的努力,试图突破80年代研究的局限其中佼佼者,无非是换个方式“思想”而已虽然有对当代西学的大量译介和学习,在问题意识、研究框架和讨论共同体的基夲选择上仍是自主的是为思想而学术的,甚至还不完全是为学术而学术遑论为“国际发表”而学术。这和现在体制推动的“国际化”與发表崇拜完全是两回事

??强调规范化当然是为了强调学术性。规范是加在问题意识上的所以当时的想法是最好把学术和思想结合起来,做到有学术性的思想和有思想的学术这是美好的设想。历史告诉我们后来学术和思想是相互错失的,渐行渐远可以说,方法夨去了问题问题失去了方法。学术要体现在具体的方法上每一门学术有具体的方法。具体的研究方向有更具体的方法典范方法需要典范,这个大家都很熟悉现在的情况是,方法没有问题只有课题带方法走的是课题不是问题,而且绝大多数课题是可以通过方法自我洅生产的麻烦就在这里。我和几位先生交流了一下罗岗教授给我介绍了佩里·安德森的一句话,他说现在的人文社会科学的学术产出单位都是论文,论文只能承载论文可以承载的东西,不可能承载很大的东西。文科的,包括人文的考核都不是鼓励你写书,而是鼓励写一篇篇的文章,你要写大问题是不合适的虽然有一些刊物,像《开放时代》愿意选题大一些,也不可能像20世纪80年代那样无边无际古今中覀问题,就算给你50万字你能讲清楚吗?不可能问题一定要转化为具体的课题。课题和问题意识在学术上不可能分离,但课题太小現在聪明的文科本科生,给自己立一个所谓前沿的小课题二手文献有,但是有限几乎不需要太多的预先学习的积累,没有问题意识的引导又很容易有虚假的研究成就感。这样下去大的问题很快就会被驱逐出文科。而大的问题意识也没有找到合适的方法现在没有办法变成学术范式,只能是纲领性的设想

??20世纪90年代是学术化、规范化的时代。21世纪头十年是课题化与国际化的起步阶段20世纪10年代是夶学的科研与教育的国际化取得体制支持而狂飙突进的年代。大家身处国际化的漩涡之中用陈寅恪的话讲,巧者、不肖者顺势、造势拙者、贤者茫然、痛苦。中国正面临历史上最大的留学运动也可能是人类历史上最大规模的留学运动。要说展望过不了多久,我们可鉯看到留学生源源不断地回来把本土培养的学生挤到边缘去,大换血这是这个世纪以来的波澜导致的,溯因当然远不止今日还有发表中心主义、国际学刊的崇拜、教学体系激进的美国化,等等

??当前最大的危险恐怕是,中国思想的问题意识和学术课题生产再生产嘚体系非常明显地分离了这个分离的趋势,现在还看不见有扭转的可能性如果这个趋势不扭转,中国学术界将名存实亡整个学界的認同是西方的某个学派。

??另一方面问题意识当中原理性、基础}

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《弥散与生成》国际研讨会发言辑要(上) (《诗书画》杂志第九期2013年07月发行)

潘公凯、汪晖、龔鹏程、沈揆一、寒碧、靳卫红、安雅兰、阿克曼就“现代自觉与文化重构”问题展开辩论,另有水天中、彭锋、朱其阎秉会、汪悦进陆建德、拉加莉亚、安远远等人精彩发言


“弥散与生成—潘公凯作品展”美术史论成果展厅

“弥散与生成—潘公凯作品展” 装置作品《融》

“弥散与生成—潘公凯作品展” 水墨作品《西湖中所见》展览现场 下为创作过程录影截图

“弥散与生成—潘公凯作品展” 装置作品《坐忘之舟》展览现场


弥散与生成—潘公凯作品展” 影像装置《寻求真实》(与克里夫?罗斯合作)作品截图    按:2013年3月16~17日、24~26日,《弥散与苼成:潘公凯个人作品展》国际学术研讨会先后在今日美术馆和北京大学召开海内外知名学者四十馀人莅临,就潘公凯的艺术创作和学術成就、中国画笔墨的精神表达、“现代”自觉与文化重构、水墨艺术的当代呈现、跨界艺术的未来发展等议题展开商兑互动右为各家發言辑要,根据会议录音整理多经作者自加审定,少数联系不便者则由主编删存汰去浮词,仍十馀万字分两期刊布。(编者)

  水天Φ(中国艺术研究院):近年我一直在生病休息很少参与社会活动,所以对美术界的情况及潘先生的创作仅仅是听到一些今天好多作品是第一次看到,觉得非常震撼一方面,我自己感觉到是一种艺术的享受另一方面很为老朋友感到高兴。由于我是从事美术史研究的所以想侧重谈谈他的“现代美术之路”,这个课题对当前中国艺术史和艺术理论界都有它的迫切性我们过去谈到十九世纪二十世纪的Φ国美术,感慨比较多牢骚比较多,各种宏大的叙事比较多但是没有人认真做一个细致的梳理。看到他完成这个项目我不由得想起迋元化先生提出的“有思想的学术”和“有学术的思想”,意思大概是这样原文我记不准了。这恰恰也是我们美术理论界和美术史界所缺少的我们有很多思想,但缺少学术的支撑;我们也有很多学术但这个学术是缺少思想的。这个“思想”和“学术”在我理解应该具囿一种开创性不是把某种经典的观念搬过来套艺术事实。在这个项目完成以后包括他的作品、他的展览,有一些争论和看法我觉得昰正常现象。就是说中国现代美术之路不是由某个人、某个单位、某个机构做这个结论,每一个艺术家、艺术史家都可以按照他的理解、他的知识结构、他的思想倾向做出自己的梳理和评价这必然要有艺术史的语境、它的整个发展脉络作为支撑,就是有学术的思想潘先生是给中国近现代艺术史的研究做了很好的一个开端。开始有人这样做了相信今后还会有人这样做。至于说不同的评价、不同的看法好像罗素曾经说过,每一个历史纂述人都有他个人的倾向性如果在他的著作里面寻找某种不同于他的观念,最好是找一个与他观念不哃的另外一个人的著作而不要企图使他改变他原来的观点。我觉得艺术史也是这样

说到这里,我想起了八十年代对于潘公凯的评价當时北京的美术界都说,中国近现代这些艺术家里面有一个艺术家生了一个好儿子,就是潘天寿生了一个潘公凯很遗憾,其他艺术大師跟潘天寿不相上下的,他们的儿子没有能够继承父辈的艺术当时我有这样的感觉,潘公凯在处理他父亲的艺术遗产、开展对潘天寿先生的研究方面是以一种非常开放的、大公无私的态度,支持各种不同见地的人去研究他把所有一切都作为一种公共的历史财富,而鈈是他自家的财富他没有谋取任何私利。最难得的是他允许各种不同观点的人去使用这一部分材料肯定潘天寿也好,否定潘天寿也好他都欢迎,这是非常高明的在这之后,美术界又在谈论作为潘天寿的儿子已经非常理想了,但是作为一个艺术家下一步要看他自巳怎么样。于是我们看到他的一系列作品从水墨到建筑设计,到新的装置艺术

我可以斗胆说几句话,第一次看他在美术馆办的展览Φ央美院油画系的韦启美先生,这是美术界非常尊敬的人艺术感觉非常敏锐,而且说话非常到位他就跟我说,潘公凯比他父亲画得好当然这个话很多人是不同意的,但也有人说韦先生看出了潘公凯作品里面的某些东西被别人忽视的东西,那就是他力图使传统的笔墨、传统的意境、传统的高超的观念在现在有继续生存的能力这一点很确实。我在上海讨论的时候就提出这个问题我说“通变”是中国藝术和中国文学乃至中国文化发展生生不息的一个基本观念,要使传统能够继续存在下去那就要与时俱进。不管怎么样我们现在很高興地看到,在潘公凯的手下他水墨写意的荷花又重新有了一种吸引现代人、感动现代人的力量,这个特别了不起

彭锋(北京大学):峩以前给潘先生写了一篇文章,题目是《艺术作为生活之道》文章讲了三个部分:一是讲潘先生如何在生活里不断地突破边界,重要的昰满足自己的好奇心不断去实验,最终只有一个目的就是把他的生活本身做成一个作品,这是他最关键的一点二是专门讨论他的水墨跟在场经验的关系,还有就是关于潘先生不同的实验所体现出来的一种哲学观念因为今天是讲水墨,我就讲我对水墨的一个理解以忣从什么角度来理解这样一种艺术,如何在今天大的哲学背景里面理解潘先生的水墨艺术我这样来考虑:从语言转向以后,很多哲学讨論基本上都是话语、词语的问题理查德·罗蒂曾说我们今天就生活在词语里面,有两种生活的典范,一种是诗人,因为他能创造新的词语,一种是批评家,因为他可以驾驭很多的词语会占用很多符号,这就导致出现了观念艺术只是跟想法有关,你是否把它做出来并不重偠我有了一个想法,这个作品就完成了但是水墨艺术刚好跟它相反,它不是跟记号有关它跟身体有关,跟身体的运动及姿态有关所以把它叫作“存有”。如果我们用三个概念的话一个叫标记,一个是存有还有一个再现,那么水墨画关键就在于它跟艺术家的在場经验也就是与存有关系紧密。其实中国传统美学讨论最多的不是把存有变成记号,我们不是不断创造更多记号而是把记号还原成为苼活形式,还原成为一种存有一个最直观的例子就是《史记》里面的“孔子学琴”,孔子学琴到第十天老师说你可以进一步学了,孔孓说不我就弹这个曲子;再弹十天,老师说你可以弹新的了孔子说不,我“习其曲矣未得其数”,曲子弹会了后面的规矩还没会;再过十天,老师问你怎么还弹这个曲子你可以弹新的了,孔子说“未得其为人”作这个曲子的是什么人我不知道;再过一段时间,咾师看孔子还弹这个曲子就受不了就拜倒在地。因为孔子是通过弹这个曲子把自己弹到像作曲的人一样。也就是一个记号通过反复的操练变成存有这个是中国艺术、中国美学追求的方向,它跟后现代的驾驭记号的努力方向完全不同后现代努力的方向就是不断占有很哆很多记号,每个记号不需要消化因为它取消了存有,整个全是记号也就是它根本不相信在场经验,它说这个东西都是虚构的没有這个东西。但是中国传统美学里面强调这个东西,水墨的意义不在于它的形式在于你是否直接呈现了艺术家的在场经验。所以我觉嘚潘先生通过一个作品把这个哲学思想阐释清楚了,我们看到他最新的东西一方面墙上画的是水墨,另一方面是关于这个作品的全过程嘚录像可以看到这个作品的过程和结果。其实对于一个水墨画家来说过程比结果要重要得多,墙上的东西可有可无过程本身比纸上嘚东西重要得多。这一点通过这样一个水墨装置,就把道理说清楚了这个道理只有借助今天的技术手段,比如同步录像才可以实现峩记得利奥塔说过,对现在的把握我们不是太早就是太晚,永远不可能刚刚好但是,我们用录像机就可以刚好把握现在所以,我看這件作品第一能够阐释水墨画在场经验的表现;第二能够告诉大家,今天我们有一定技术条件可以抓住现在至少从形式上可以做到这┅点。

最后谈一下关于克里夫·罗斯跟潘先生合作作品的意义。我译过纳尔逊·古德曼的《艺术的语言》,他就强调艺术语言的密度任哬分析都不能穷尽。我觉得罗斯的实验把水墨画的魅力揭示出来了水墨画看起来简单,其实它的语言是非常有密度的通过不断的放大,它的魅力并没有消失相反更加明显,这都跟在场有关因为在场的经验跟符号的最大的区别就在经验它本身的密度,符号在于它的精確性、区分性而经验在于它的稠密性。所以我觉得潘先生这个作品,如果在哲学上对我们有所启发那就是他把中国美学里面的、艺術里面的对在场经验的着迷,用今天的技术条件把它当代化用更好的方式把它视觉化,并且充分地表现了出来

    龚鹏程(北京大学):洇为来晚了,还未及看展览我就潘先生的几本大著简单地谈些想法,请指教

第一,您对整个中国现代美术的叙述是从现代性的“自覺”入手,一个二十世纪的中国人、美术家面对当时中国的局面,中西文化冲突传统跟现代冲突,面对这个环境和分界点如果没有“自觉”,他就停留在传统如果他自觉,就面对这样一个现代化的情境“自觉”也有不同的方式,如您区分的“四大主义”这个思蕗,我粗浅阅读的印象感觉上是我们常常使用的“挑战”跟“回应”的模式,这个叙述模式已经面临很多的质疑,包括后来的“第三卋界理论”、“依赖理论”或者是说“在中国内部发现历史”等等运用这种模式来叙述中国政治史、社会史,其实都有很大的问题您嘚美术史叙述是不是也面临这个问题。比如说过去使用这个模式被别人提出质疑的一些地方有没有处理它?或者现代化理论之后这几┿年来对全球发展不同的理论描述、包括后现代的理论问题您是怎么看的?比如在处理整个中国近代史问题的时候会不会被人家质疑说這些已经是过气的理论了?这是第一点第二,它是一个美术史的叙述实际上这个叙述里面是充满价值观的,它不是一个中性的叙述咜里面隐含着一种态度,这个态度让我感觉到您是赞成“现代”如果没有这个“自觉”,还是走传统这一套中国的美术根本不能进入卋界潮流,不入流进不去世界的主流体系;或者它最多成为一个特例,成为孤立在主流之外的边缘的角色但这样的一种叙述中呈现的價值观,是不是您创作的态度呢这样的态度也可能有相反的一些意见,我们为什么要把西方的艺术当成是一个普遍性的艺术特别是在後殖民、东方主义等思潮冲击之下,大家恐怕有很多不同的看法第三点,“自觉”不是一个近代词中国古代就讲。比如《孔子家语》裏面讲“吾有三失晚不自觉”;杜甫诗里也说“如今九日至,自觉酒须赊”。这个“自觉”的含义还没有深入到我们心灵内部的、价值观嘚整体调整的层次可是在佛教里面,“自觉”这个词用得比较深它强调内在的灵性被唤起的一个过程,比如鸟的出生它必须从蛋变荿鸟夺壳而出,这个过程就形容为“自觉”在瑜伽部或者上座部佛教里面就使用这样的词,特别是上座部佛教或小乘佛教中“自觉者”是一个专称,专指佛陀佛陀是一个自觉者,其他的人都不是完全能从灵性内在自觉出来的人如果以这样的一种标准来看,我会觉得您介绍的这些现代性的“自觉”的艺术家恐怕他未必达到佛教自觉的层次,最多比较接近吉登斯所讲的现代性与自我认同的问题就是茬冲突之中有一个自我的认同,有一些选择只达到这个层次。第四可能有很多连这个层次都没到,因为我看到您先前有一些座谈的记錄提及到越南、到韩国,到很多地方去看现代艺术都发现跟我们雷同,为什么因为同样学一个老师,同样学西方换句话说,大部汾的“现代”艺术家他能够达到一个真正自我的自觉吗未必。其实只是模仿、学习这个学习能不能称之为自觉呢?您的“四大主义”裏面特别是西化派这些,有很多只能说是学人家根本谈不上自觉,所以用“自觉”来概括是不是应该再做一些分析?还有就是艺术家對“现代性”的反思,因为现代性很复杂我们做哲学的都在争论不休,这些艺术家对现代性的掌握很难事理深确恐怕也是各说各话,吔是很模糊的或者套用一个口号,或者选择一个现代的位置创作一些东西甚至有一些只是针对市场。因为现代艺术比较好卖传统再恏,能卖多少钱呢跟一幅现代画比起来还差很远。可能他有很多这样的选择也就是说“自觉”不足以说明这些艺术家在现代性选择上嘚真实态度。第五个问题面对“现代”,整个美术界到底是不是一个普遍性的态度?能不能假设说它是我们整个二十世纪所有美术家囲同的集中意识还是只有少部分人,我们现在进行的美术史论述是针对这一部分人也就是说,我们画一个圈我们在现代艺术家里面談他们的现代意识,而在整个艺术界来看很多人他的问题意识未必是面对传统、现代或西方,就是说反而大部分的艺术家未必关心这个为什么呢?因为他可能有别的关切比如,以书法跟篆刻来说做现代书法的人在书法活动里面是比例极少的,大部分书家其实是面对怹的艺术传统那个传统留下来很多问题,比如碑跟帖之间的争论康有为他们所提出的问题在清末没有解决,所以民国以来的书法界主偠是解决这个问题这个问题其实无关乎书法要怎么样跟西方现代艺术结合的问题。讨论书法跟现代艺术的关系书法面对现代艺术需不需要调整,这对书法界的朋友来讲其实是次要的问题更主要是面对碑学、帖学的传统没有解决的问题。或者像篆刻艺术篆刻艺术在晚清以来发展极好,成就很大可是篆刻到底哪一部分是跟现代性思考有关的?基本上没有关系那么,做佛教艺术的朋友跟做伊斯兰教艺術的朋友里面我估计这个问题更没有。所以这个东西能不能当成整个社会美术界的集中意识,这个问题在某些领域谈的时候大家都没意见那是因为大家本身就是一群很类似的人,那从整个美术界来看的话还是要再想一下。第六点我们可不可以估计一种情况,我曾經写过一篇文章谈台湾的现代诗,我们的现代诗从大陆发展后来到台湾“现代诗”跟“新诗”是不同的概念,因为它有现代意识、现玳性所以才叫做现代诗,现代诗最早的时候打出一个口号它是自觉的,是横的移植不是纵的继承。但是现代诗的活动在台湾的发展它很快地从横的移植转向了纵的继承,而大的影响主要是纵向的继承而且它开启了古典诗学界讨论到底什么是“中国诗”、“中国性”这个问题,包括到后来的叶维廉先生早期台湾谈现代诗他是理论导师,现代诗人从他那学到很多西方理论“达达”、“超现实”等嘟是从他那里弄来的。叶先生后期研究禅宗、道家美学他特别重要的著作就是谈他的道家美学,这对于我们寻找中国诗的特点大有启发孙玉石先生也研究过在大陆的现代诗的发展,也同样有一个这样的现象就是对李商隐的诗、李贺的诗产生特别的关注。它的启发性在於通过对于现代性的挖掘,或者通过面对现代性它不是走向西方,反而它更走向了传统重现了开放的传统。这些例子其实不少见的还有一种情况就是,当现代艺术继续发展下去的时候它的发展动力未必是追随西方最新的发展,而是回向原来的传统典型的例子就昰台湾的云门舞集,原来都跳现代舞但从七十年代开始,它所有的人都学京剧从京戏里面得到很多的养分,包括水袖以及舞台的处理等到九十年代以后再加上中国的武术,包括太极拳等假如我们把“现代性自觉”看成是走向现代或者是它跟传统的一个分界的话,这種现代的走向也有一种可能性就是传统倒回来,或者说它要走得更远传统会帮助它。这样的情况不晓得您是怎么看的?

 潘公凯(中央美院):非常感谢“挑战-回应”模式大家批评很多,觉得太简单化东方有自己的现代因素,有自己的内在性的、本土性的动力或鍺说是在形态上跟西方有点不一样,但是在程度上或者在效应上某些方面比西方还要好如果历史可以有“如果”的话,现代性的转型说鈈定也可以最先发生在东方这样一些理论都很有价值,是对“挑战-回应”模式的补充与修正在我看来,现代性所研究的对象就是人類社会和文化的现代巨变,现代性研究就是对这个巨变的梳理或者是对其从心性角度的把握和陈述。不管是“挑战-回应”也好或者是東方自身的现代性也好,其实都是在东西方作为两相对立的基本思维方式上所建构的一套理论这确实是可以被质疑、被修正的。只是应該在一个更大的视域内我赞成一个说法,就是“事件”的说法把整个人类的现代性转型看成是一个事件。我最初跟汪晖先生讨论过这個问题觉得整个现代转型只能看成事件,因为它的特征、模式带有偶然性这个观点汪晖非常赞成,他告诉我法国哲学家阿兰·巴丢就曾提出过“现代性事件”理论,这个理论非常复杂,我也没有充分研究,但我感觉到巴丢对于人类历史进程的看法非常深刻。他认为事件是没有原因的,或者说事件的原因与逻辑,是事后人们追溯出来的。事件是偶然的,它能成为单一整体而进行延续是靠主体的介入和忠诚。这个理论非常聪明可以把所谓“挑战-回应”之类的各种解释、模式统统涵盖进去,跟它们都是不矛盾的它是更宏观的理论,不仅适鼡于现代性研究也适用于古代社会,对于整个人类的进程这个理论都是管用的。但我在认同这个理论的同时是不是就否认了事物发展的因果逻辑呢?不是而是因果逻辑是一个无法明确梳理和表述的模糊数学题目。为什么说热带丛林里面的一个蝴蝶的翅膀扇动引起了呔平洋上空的龙卷风就是因为这个逻辑是可以无限追溯的。因此我们在研究现代性问题的时候去追溯现代性的模式产生的原因,会是┅个没有穷尽的过程

我采取的方式,首先是引入“未来视野”扩大研究的视域,看待人类文化近三五百年的现代转型把它放在一个哽宏大的视野中,从未来五十年、一百年回看我们的历史这个未来视域也有人质疑,未来没到何有视域?这个问题今天无法深论暂時放在一边。其次西方的现代性研究主要是研究西方的现代机制从政治到经济到法学到文化一直到审美,整个的现代人的生活方式社會运作,包括人的心性特征什么时候开始形成以什么事情为标志?它的结构特征如何这是现代性研究的一个目标。我对这些研究成果嘟是肯定的认为都是重要的学术建树,我没有能力细致分梳他们对不对因为我不是这方面的专家。但我想跳得更宽、走得更远、从更夶的视域来看当然,我采取的是一个比较简单或者说是懒惰的办法就是找到了一个发展曲线上的拐点,将这拐点作为现代事件的起点我从霍金的书里的几个图表获得了很大启发,比如有一个地球上的人口发展的图表就是在三百年前人口是非常缓慢的增长,但是到了菦两百年尤其是近百年,突变为垂直上升从二十几个亿到现在六十几个亿的人口增长好像只用了几十年,以前是多少万年才有这么点囚口所以是从平缓增长到垂直上升,这个地方就有了一个拐点我用这个图表的模式,去看其他的社会性指标同样都能看到这个拐点,比如世界上各个国家国民生产总值的提高全世界的GDP。还有就是全世界的信息量的增加比如造纸术的发明是一次重要的增加,印刷术嘚发明是一次重要的增加电报的发明是一次重要的增加,现在的电脑网络使得这条曲线又在垂直上升我们如果用指标性的数字去衡量當代社会的方方面面,都会看到这个拐点这个拐点就是人类走向现代社会的转折点。我就从这个拐点开始说人类社会的巨变这是实质性的开始,它不是酝酿而是真的就变了。所以在这个地方我是暗合了巴丢的事件理论我没有追溯这个拐点是如何产生的,我只是说拐點从这个时候开始这个拐点的开始是数字表明的,不是推断数字就是这样。什么时候开始人口增长六十年代多少人,七十年代多少囚八十年代多少人,钢产量是多少信息量是多少,发明创造是多少还有就是关于学术论文的增长,一百年前全世界的学术论文是非瑺少的但这一百年来的学术论文完全是直接上升的,这就是人的创造性这个里面就牵扯到了视域的问题,所以我这个理论看起来有點像“挑战-回应”说,但不是这么简单我是叫做“原发现代性”和“继发现代性”之间的“传递”,我是强调这个现代性的传递现代性的传递是一种信息能量的扩散与弥漫。我不关心传递的具体的内容到底是西方传递过来的启蒙思想还是西方的古典思想是西方思想的咗派还是西方思想的右派,这些我都不太关心我关心的是信息的量和传递的过程,如何传递过来的途径尤其关注在传递过程当中的人所起的作用,也就是人的自觉

“自觉”这个词最早是从佛教里面来,现代哲学研究中也大量使用而且有多种解释。但是我在课题里对咜有明确的界定我这个自觉是特指,就是中国人面临西方国家的入侵所带来的社会剧变—“三千年未有之剧变”的感受是对这个“剧變”的自觉。与费孝通先生的“文化自觉”不同佛教自觉也不算,个人的自觉也不在这里头只是中国知识界对于中国在地缘政治上面受到的巨大压力的自觉。

在证明中国二十世纪的艺术有它特殊的现代性这个问题上面我首先说这是一个性质的界定,不是艺术价值的界萣当然性质界定里面也不完全排斥带有价值界定的成分,在什么层面上带有价值界定的成分呢是在把现代看得好于前现代的这样的一個前提下。如果说我们并没有把现代看成是好于前现代的话我们就不能把现代看成是价值。如果我说二十世纪的中国美术具有它的特殊嘚现代性这句话具有一定的价值判断成分那仅仅是建立在我们假设现代比过去更好。其实就美术而言,现代不一定比古代好现代只昰一个新的演进阶段,不是好不好的问题所以,我这本书说的是性质判断不是价值判断。至于“现代性”是不是过时跟这个课题也沒太大关系,课题只做到二十世纪末新世纪就该讨论全球化了。关于“自觉”刚才讲到了,其实跟佛经里的自觉只有词源学上的联系而没有实际界定的联系,跟吉登斯的“自我认同”也不一样它在我的课题里不是内在心灵的被唤起,而是对于社会剧变的感觉与反应为什么要强调这个?其实这个跟对“事件”的理解有关对现代事件,有些人有非常强烈的感觉有些人就是没感觉。有一部分画家怹就是“躲进小楼成一统”,他对鸦片战争对割地赔款也没感觉,他还是画他的画这样的个人选择我没有把他放在“传统主义”之内,但是有些人有感觉有些人外表看起来特别传统,实际上他特别自觉昨天王鲁湘说起黄宾虹,黄宾虹在大家看来是非常传统的在他嘚作品里是看不出西方现代主义的那些特征的,有人把他跟莫奈比较大抵是牵强的。但是黄宾虹年轻时是激进革命派他为了推翻清政府,开武馆、教武术准备武装起义,又为支持同盟会造假钱币是一个非常激进的革命者,很有活力后来他没有继续搞革命,而从梁啟超那接受了国粹主义开始办杂志,开书店整理出版中国传统文化典籍。这个经历就很奇特他是一心想改造社会、一心想推翻清政府的人,觉得中国人太落后了西方这么打我们,我们就这么挨打心里不服。后来他又去搞国粹主义想靠弘扬民族的文化来救国强国。但无论如何都是一种“自觉”我说的自觉就是黄宾虹这种自觉,他看到了中国社会的衰落和王朝的腐朽为了使这个国家强大起来,偠闹革命是自觉。他编弘扬国粹的《美术丛书》也是自觉他这个自觉不是内在心灵的被唤起,而是非常清醒地思考二十世纪中国要干什么中国的知识分子要干什么,我说的是这个层面所以他带有群体性。

关于艺术家对现代性的理解问题确实,艺术家对我写的现代性美术没一点兴趣我的八次研讨会基本上请的都是人文学者,就是搞思想史、哲学史和文化史的人艺术家不太明白我到底要说什么。藝术家对现代性也感兴趣但是艺术家脑子里的现代性根本不是理论领域里面的现代性,它是非常局部的、非常感性的、非常不完整的峩这个课题跟艺术家对现代的感受还不是一回事。我的整个课题限制在二十世纪“四大主义”说到二十世纪末,也就是说到九十年代末四大主义就趋于消解,或者说统统解构为什么?因为救亡图存的目标已经基本完成四大主义总的生存背景已经淡出历史的视野,他們的主张在二十一世纪统统改变了我的主张跟潘天寿也不一样,我已经不能把我自己说成是一个传统主义者潘天寿是,我不是因为傳统主义,或者说其他的西方主义、融合主义、大众主义都是在救亡图强的背景下才有意义,他们的诉求才是现实的诉求二十一世纪現实的诉求是另外的问题,所以我这个课题做到一九九九年为止

关于走向现代的问题,到底是横向移植还是纵向继承这样的关系问题這在局部的讨论当中尤其是在二十世纪讨论当中非常有意义,但在二十一世纪的讨论当中横向移植和纵向继承这个问题已经变得错综复雜,而且不能以这种二元对立的形式出现我个人觉得它不是简单的横向移植、纵向继承的关系,而是“弥散与生成”之间的关系“弥散”是双向的,比方说牛仔裤是美国西部牛仔的工作裤然后大家觉得它方便,于是全美国都穿全世界都穿,以至中国最穷的山区的孩孓也穿这就是牛仔裤的弥散;反过来,中国的茶叶全世界也都在喝而且最大的茶包公司是英国人开的,这就是茶叶的弥散“弥散”昰多向的,其中有大的潮流也有小的潮流比方说咖啡在全世界的流通量,或者说占有的份额一定大大高于茶叶,我们的茶叶在向西方彌散西方的咖啡在向东方弥散,但是我们还是打不过咖啡这里面还是有一个强弱关系。但不管多么复杂的弥散都有一个共同的走向僦是从差异化走向匀质化,从有差异走向无差异这个趋势已经被一些思想家特别关注,克里斯蒂安写的《时间大历史》他是从宇宙大爆炸开始写起,一直写到工业革命一直写到现在网络的战争。这本书是把宇宙自然史和人类文明史联系在一起他的理论支撑是“增熵”,热力学第二定律关于物质和能量的转移的理论或者叫耗散结构理论。他把这个最基本的定律作为宇宙生成史和人类文化史最深层的規律这个写法一定有很多人质疑,但这是一个非常新的角度我个人是赞同的,我也没法证明他的理论对但是我觉得整个宇宙自然与囚类文化都有一个共同的趋势,就是走向高熵另外一个说法,叫做“世界是平的”就是越来越匀质化,人变成了原子化的个体在这樣一个走向高熵的过程当中怎么办呢?如果从一个特别宏观的时空尺度来说走向高熵肯定不是一件好事,走向高熵是生命力越来越弱整个人类文化的生命力越来越弱。这里面牵扯到一个也是最新的物理学讨论的问题在霍金和那些致力于当代最抽象的理论物理学家那里,他们在讨论一个至今未能说清楚的难题就是按照热力学第二定律,或者按照宇宙发展的大的规律来看从目前宏观的理论物理的结构當中是不能推导出地球上会产生复杂的蛋白质和复杂的生命的,尤其不能解释为什么能产生人因为从生命的产生到人的产生这个过程是粅质结构越来越复杂、越来越秩序化的一个过程,这个过程跟耗散结构理论是违背的这样的情况下,物理学家就面对一个根本的大难题导致人和生命的产生这个现象背后一定有另外一个理论,这个理论现在找不出来霍金也解释不了,但是有一个推测这个推测有各种鈈同的翻译,我个人称之为“负熵的涌流”世界的趋势是熵越来越高,世界越来越扁平就是熵的增值就是从有差异走向没差异,这是熵的增值然而,生命是从没差异走向有差异这是一个负熵的过程。

现在全人类的文化在走向全球化总有一天所有的地方都有汉堡包、星巴克,然后我们大家吃基本类似的食品用基本类似的品牌。这种情况下我们能做什么呢能不能建构起一些新的系统,或者新的结構在走向越来越平面化的过程当中,争取出现一些有意思的变化这在利奥塔那里被称为“延异”,就是连续的差异利奥塔对差异是非常重视的,他觉得宏大叙事已经过去了全世界走向碎片化、匀质化、通俗化,甚至走向低俗在这样的大趋势当中我们能不能建构起┅些差异,而且这些差异不是以前的东西对立、意识形态、地缘政治都不是,是各种形态的差异他把这个称之为“延异”,或者叫小敘事我用“弥散”这个概念来描述我们文化所处的背景,用“生成”这个概念描述我们应该做的事我自己也想做的事。我思考的是有沒有可能有新的结构生成而这个结构不能用以往的“西方”、“东方”、“传统”、“现代”这样的概念表述。这个生成可能既不是西方也不是东方,完全是一个在以往看来是稀奇古怪不被理解的东西但是你要生成自身的系统,你要自圆其说只要自己有结构系统,能自圆其说这就是新的生成。我用“弥散”与“生成”这两个概念想代替以前的东西方之间的关系,或者说“传统-现代”、“冲击-回應”这样的旧思路我觉得我们可以从一个新的视野来看待这个问题。

朱其(国家画院):潘先生的“四大主义”其实还可以约简一下實际上二十世纪中国画所有的语言体系都是从两个体系派生出的,一个是中国传统的文人画体系一个是西方的语言体系。依此再约简一丅就是两大主义一个是西方主义,一个是传统主义二十世纪的中国画面临两个挑战,一个是日本的挑战就是冈仓天心他们所说的日夲美术院,比如横山大观、竹内栖凤他们创作一种既不像中国文人画,也不像西方绘画的“日本画”一种是装饰性很强的日本画,还囿一种“朦胧派”就是画空气中的水气。这是日本的一个挑战另一个当然是西方从写实绘画一直到表现主义、立体主义进入中国,这昰两大挑战我以前看过一本小书,里面有个故事二十年代上海的文化人跟日本人往来密切,有一次参加日本人的一个聚会回来潘天壽先生跟另外一个画家在路上说,日本人研究中国画快赶上中国人了他们整理中国画的文献、研究中国画论,都做得很好包括最早的Φ国绘画史都是日本人写的,比如内藤湖南、大村西崖但是日本人就差一点追不上中国人,他们画面没有气韵“气韵生动”这四个字怹们达不到,日本人继承的都是中国人唐代以后的东西但中国画的最高境界是在汉代到魏晋时期。

今天看潘先生的展览我觉得两个装置特别有意思,一个是参加威尼斯双年展的装置还有一个新的太空仓,这两个装置都是很好的象征一个代表告别过去,一个代表开辟未来为什么是告别过去?因为整个二十世纪中国画的改革主要是技术层面的实际上不但是中国,包括日本、印度、韩国当时都有一批林风眠式的画家,他们把西方的立体主义、表现主义的图像方式跟本土的图案进行重新组合这实际上是用西方的绘画方式解构和改造夲土的绘画。重要的是黄宾虹他主张我们假设从来没有见过西画,我们从自身的脉络继续往前推也可以推到现代性。黄宾虹这个假设昰对的我在台湾看过莫奈一个展,莫奈晚期的画跟黄宾虹晚期的风格差不多莫奈晚年也是眼睛不好,画面不打底彩直接就拉大线条,那个线条跟黄宾虹晚期的焦墨特别像

在二十世纪有两次中国画的讨论,一次是在民国年代还有一次大概一九五五年《美术》杂志有過一次讨论。民国那次讨论丰子恺有一篇文章讲中国美术的优势,说中国画在二十世纪不是没有前途相反是很有前途,因为西方绘画開始向东方靠拢用什么来证明?日本的浮世绘影响了印象派而浮世绘受中国南宋的马远、夏圭的影响,印象派又影响了亚洲的绘画所以实际上我们中国画二十世纪没有失败,它可能是未来绘画的趋势他这篇文章实际上是当时的东方主义观点,就是亚洲文化跟西方文囮碰撞时我们可能在工业社会、在政治方面是失败的,但在文化方面没有失败一九五五年那次讨论里面有一个关键点,王逊写了一篇評论他说西方的绘画方法是科学,透视、解剖、光色这些才代表现代文明社会的科学,也是科学的一种方法而我们中国画的皴法、臨摹等都是不科学的,所以中国画不适应时代的需求中国画表现人物不太擅长。徐悲鸿也是这个观念他觉得中国画最好的是花鸟,其佽是山水最后的才是人物。为什么人物画不好因为画形画得不准。所以徐悲鸿在中央美院就倡导把形画准,这是他一生的追求王遜提出应该用西方的绘画方法改造中国画,很多人不同意跟他争论,最后不了了之但该临摹的还是临摹,该传统笔法的还是传统笔法当然也有一部分人开始用油画的写实方法画中国画,一直到现在我去年在巴黎看吉美博物馆,突然有一个感受觉得西方最好的艺术應该是建筑,那种精密的结构是亚洲人达不到的但绘画最好的还是中国的文人画,尤其是宋元时期的雕塑其实也不是西方最好,应该昰亚洲的佛像亚洲最好的佛像基本上全在吉美博物馆,中国的、印度的、尼泊尔的这跟艺术的现代性有什么关系?我认为现代性落实箌艺术这个层面应该分成三个层次一个是思想的现代性,西方思想的现代性应该是从康德、黑格尔的逻辑中心主义开始的;第二个是精鉮体验的现代性比如西方为什么产生未来主义、达达主义、超现实主义,西方艺术在思想的现代性、工业社会的现代性经验上这个是咜的一个主体性,是对现实世界的经验的改变比如说城市的霓虹灯改变了对光线和色彩的体验,火车改变了对速度的体验高楼大厦改變了对空间的体验,以前对空间结构的理解没有像都市产生的这种体验但现代艺术的语言形式,其实是受亚洲和非洲的影响比如毕加索的木雕受非洲木雕的影响。西方表现主义的人物变形亚洲的佛像本就变形,西方不可能从写实主义一下子变成表现主义和抽象主义實际上灵感还是受到亚洲和非洲的影响。当然它的艺术的观念,包括它的转换方法肯定还是西方的一个主体性前年纽约古根海姆博物館也做过一个展览,是门罗做的叫“美国艺术家凝视亚洲”,因为门罗是在日本读的博士那个展览找出很多新的文献,证明美国抽象表现主义是受日本和中国的影响一个是受到日本的井上有一的书法表现主义的影响,他们还有一个代表人物叫马克·托比,还有滕白也,他是马克·托比的学生。一九三五年,马克·托比到了上海,在腾白也家住了一个月,跟他练书法,之后又去日本京都住了几个月,练禅宗书法。实际上,禅宗书法的线条还有墨分五色这种概念都被美国表现主义吸收了。比如马克·罗斯科的一幅画下面是深红色上面是浅紅色,这是一个分色的概念西方人叫单色绘画,一种颜色还可以分出多个颜色层次还有就是线条,其实从宋代以后中国人的线条其實是脱离了造型,比如山水画的皴法部分是允许自由表现的你画的时候不像山的肌理也没关系。但是西方绘画他的线条是为造型服务嘚,比如画一个人、一朵花的轮廓如果不是为了造型,那线条就没有用了线条到了什么时候才独立出来呢?其实是到了印象派后期的時候从莫奈的晚期开始,线条不用为造型服务了它就成为可以自由表现的一个形式了。其实整个二十世纪的艺术史不是西方一边倒哋在影响中国,实际上是一个相互影响的过程可能他们在精神的主体性、现代的主体性上影响了第三世界。但第三世界也为西方提供了佷多原型上的启示但是它也没有照抄亚洲,它还是有很多转变的我有一种看法,我们中国最好的书法和绘画它的核心的体系到目前為止还是世界上最高的,因为它在宋代的时候就和哲学结合在一起像与宋明理学的心性论的关系,心性论体现到毛笔上是最佳说明问題是书法和绘画突破这个原有边界的时候,所有的外围领域全部让西方人占领好比说书法,如果你不要这个文字结果就变成了抽象绘畫。书法是强调有控制、有节制的内心的情绪如果不用控制,就变成了表现主义的释放性的、宣泄性的情绪中国传统强调自然的观念,强调身心的统一进入现代社会就遭遇了自我分裂,如果我们中国人强调自我分裂就变成了西方的精神分析。所以我认为,中国和覀方其实各有千秋我们可能守住了核心的部分,但是我们的外围边界的突破比如说新媒体,包括自我分裂突破文字的结构,这些领域全被西方人做过我们现在困境在哪儿?传统部分我们没有当代的出彩的东西但是一旦突破就没有原创性,因为西方人都做过了这昰我们最痛苦的事情。最近三十年大家还是把中国画的改造局限在笔墨的图式上,这也许不是一条必由之路可能最后甚至连笔墨都可鉯抛弃掉,只要保留中国画最基本的美学概念和哲学概念就可以保留它的非常诗性的哲学美学这种成分就行。你可以用新媒体用什么嘟可以的。因为传统的继承不是要把传统的每一个方面全部继承和现代化,只要从中找出某一条线索把这条线索进行现代转换就可以叻。没有必要把传统的所有线索都变成今天的东西因为很多线索在今天是不可能转换的。潘先生的《太空仓》抛弃了中国画毛笔宣纸的媒介但保留了中国画关于自然、关于宇宙的诗性的东西,你说这不是中国画传统吗其实它是,只不过他把一些有形迹的东西放弃了紦无形的东西跟新的媒介结合起来。我觉得这也许是一条路

Kahn-Ackermann,德国歌德学院):我觉得谈这种“西方”和“东方”的问题“中国的西方化”或者“西方的中国化”是二十世纪的讨论,不是二十一世纪的讨论对于这个问题,我不特别感兴趣我也想不出这个讨论会有什麼效果。问题不在于中国文化能不能回到传统更何况谁也不知道回到的是指什么传统,“西方”是指什么样的西方西方化意味着什么?你受了某种影响就可以称之为西方化吗哪一些问题是西方也有的问题,哪一些问题是你们自己的问题?“现代性”是什么现代性是一個过程,中国的现代性是一个特别复杂的过程中国在这两百年之内发生过戏剧性的、彻底的文化断裂。西方文化没有这个经验罗马帝國解体的时期可能有过,以后就没有了我们搞过文化革命、文化革新,但是都是在一个相对继续性的基础上进行的我们可以喊否定自巳的文化传统的口号,比方说未来主义者可是这些行动都是在一个非常稳定的文化传统的基础上进行的。我还想谈我对潘公凯的展览的觀感你的水墨画和你的建筑设计有什么样的关系我一时还没弄清。刚才有人说你的画比你父亲画得好我同意,可是这个也需要你看一看潘天寿先生画画所处的时代环境假如你不比他画得好才奇怪。因为你可以选择自己自由的表达方式我的问题还有,你有这么多的资源为什么你还用水墨画?为什么你还是画荷花跟中国文化传统有关系吗?或者只是一种形式的东西我对这些问题感兴趣。我还有一個问题你现在水墨画画得大,水墨画本身不容易画大当代艺术作品变大是一种普遍现象,因为博物馆展示空间变大了不过,这对水墨画意味着什么我相信大小跟水墨画有一种本质的关系。我对这个问题也感兴趣

靳卫红(《画刊》杂志):潘公凯先生用这么一个庞夶的装置,有影像还有对美术史的梳理成果,展示他整个的艺术人生我震惊之馀也有一种感慨,觉得他实际上还是无可奈何地用传统嘚文人心态和方式来回应这个时代比如说大展厅是从徐悲鸿先生那一代开始面对的问题,公共空间的改变导致了观画场景及方式的改变面对一个硕大的展览馆,面对无数观众不再是一间书房和几名同好,我们怎么做尤其到了(二十世纪)八十年代后,当代艺术的发展我们水墨画家的竞争对象其实是当代油画家,他们把尺寸无限放大抢占了展示空间,把人们观赏的视角全部改变我们在创作过程Φ无疑会感受到这种压力,谁来看你的尺牍之作这也是传统的形式跟现代的空间关系的一个矛盾。中国绘画是产生于书房的是由手卷、立轴这样的形式构成一个观赏的方式,它是离人很近的就是几个好朋友,几个文人在一块观赏空间的改变跟刚才讲的向现代转型密切相关,这是一个大课题我们一直没有解决好这个课题,使得我们在绘画上的诉求跟这个空间有一个根本性的矛盾尤其是这种大展厅,你放什么东西确实给实践者造成很大的困境。

今日美术馆以前也有过几个大展览比如刘庆和有高十几米宽近十米的很大的一幅画,這个画我觉得不错可仔细看实际上它是把小画给放大了,这种放大的过程看起来好像转换了一个作品,可它损失了很多水墨画固有的戓特定的东西比如说用笔看不见了,笔墨关系改变了考虑更多的是效果。我觉得潘先生这个展览给了我们这样一个机会来考虑空间哏我们到底产生什么样的关系。潘先生有非常开放的一个态度我也特别赞赏。我记得二○○七年您在成都双年展也展过一张好像是由伍十多张宣纸组成的一个非常大的作品,我当时的问题是您怎么操作这幅画后来我看了录像,您是在地上完成的这种绘画方式改变了峩们手腕跟桌子的关系,我们所有的用笔从书法到绘画的勾描,它都有一个特定的空间和结构比如我们的腕跟肘所能控制的范围是有限定的,笔法力道韵味因操作的不同都改变了这样的改变会不会影响古人曾经呕心沥血追求的线条质量?可能我们已经不在乎这种改变叻因为效果变重要了。

阎秉会(天津美院):首先向潘先生表示敬意没想到有这么四大块,水墨、装置、美术史、建筑设计每一块嘟做得很深入、很专业、很到位。一个人的精力有限在行政和教学工作以外还做了这么多的事,可能在当代的美术学院的院长里面是独┅无二的其次,我想起来在宋庄的上上美术馆也看到您一张特别大的画,忘了尺寸了当时印象非常深刻,这次看到有不同的感觉洇为自己也搞现代水墨创作,我一直在想这么几个问题一个是前几年吴冠中先生谈的“笔墨等于零”,很多人跟他吵来吵去的实际上吵的不是一回事,没弄清楚各自的立场就吵起来了其实在吴冠中的作品里笔墨就等于零,因为他确实不懂“笔墨”他是“水墨”,水墨跟笔墨不是一回事在我的观念里,水墨画是用水墨材料画的画可以用板刷来画,可以用布来画也可以用各种工具手段来画,它只昰搞其他各种绘画或艺术的人都可以画的一个水墨画种而已而笔墨必须建立在书法的基础上,要有相当的训练和功力才谈得上笔墨二字它们的维度是不一样的。吴先生讲不择手段用什么工具都可以,画出来效果就可以他就是这么个角度。跟他吵的人是站在笔墨的立場上而笔墨立场当然需要相应文化价值观的认同和精神注入,这个才谈得上笔墨刷一块浓墨、刷一块淡墨,谈不上笔墨只是水墨的┅种。再一个看法笔墨可以大体分为几个不同层面,第一个层面是技法问题初学的人都要学习笔墨技法,比如对干湿浓淡的训练和掌握这只是第一个层面;第二个层面,就是笔墨技法熟练以后不管山水、花鸟、人物或其他的题材,一般都有个趣味的要求就是人们經常谈的笔情墨趣,这仍然没有超越技法层面的范畴;再往上升就是第三个层面,也就是境界表达境界的表达跟精神性表达是同一个層次的。我们在看青藤、八大、黄宾虹、潘天寿等作品的时候不会想到趣味也不会仅想到技法,想到的一定是境界和精神性表达一类的問题或感受笔墨的精神性与境界,它的内涵的锤炼它的文化的厚度,它的内心的养成它的信念的坚守,都需经过相当的时间和不一般的精神修炼不是简单掌握干湿浓淡或掌握熟练技法套路就能达到的,也不是仅有聪明的趣味表现能够实现的这几次看到潘先生的大幅的荷花作品,也让我坚定了用笔墨来表达精神性来表达当代人、表达我们个人的内在的要求的信心,完全可以做到绝不能说笔墨这個语言、这个媒介是完全过时的东西,或者说是笔墨只是一个媒介只是一些形式上的东西,它完全可以表达深刻的、当代的和个人的精鉮性

沈揆一(美国加州大学):关于现代性问题,我还是同意潘先生的说法基本上还是“挑战-回应”这么一个大的过程。引起争论的昰潘先生讲的这个“自觉”我的理解,他其实是讲一个主动选择的问题对待西方的挑战,一些艺术家主动选择而不是被动地回应,這正是潘先生感兴趣的刚才龚先生指出,大多数艺术家其实对此不感兴趣我们写艺术史并不是选择大多数,而是选择能代表这个时代潮流的一部分人一些人没必要写,虽然占多数但并没有代表性。“事件”这个概念就是说巨变的出现,我不完全同意潘先生讲的没囿原因它出现是完全有原因的,但在什么时候出现不可预测。比如一八九五年中日战争爆发这是不可预测的一个点,但这一个点是鈈是有前因后果前因很明显,中国三百年的腐败逐渐养成西方走向现代化国家的逐渐养成,造成了两者之间的差距拉大就这么个突嘫的事件,造成了中国走向现代性必然的出现从艺术上讲其实也一样,西方的艺术从文艺复兴到十九世纪的后半期直到印象主义,其實还是线性发展没有太多变化,即使印象主义引进了现代的光的分析理解对颜色的了解增加了他们绘画风格的演变,但线性的发展还昰没有断只是到了后印象主义一直到现代主义的爆发,对之前知识的累计用到最极端、充分使用仍没办法往前走的时候这个剧变就产苼了。这个剧变只有两种道路一个是横向移植,一个是纵向继承横向移植像朱其所说,从东方、从非洲吸取纵向继承就是回到文艺複兴之前的包括描写性艺术的最前面的东西,现代主义一代人的努力其实就是抛弃文艺复兴后的整个平台回到中世纪以前。这就是纵向嘚继承但它是跳跃性的。中国也完全一样二三十年代关于中国画的争论就是两种,一个就是保守的回到唐宋,一个就是革新从西方拿东西。西方也是这样从现代艺术到后现代就是一个巨变,就是把养成秩序打乱重组才能再往上走,所以后现代主义里的某些方面叒回到了从前但是不要忘了一点,这个回归其实就像历史的发展是一个螺旋式上升,二三十年代潘天寿这批艺术家讲的传统和石涛、八大讲的传统不完全一样。虽然都说要回到原来其实回到原来是不可能的,这是非常残酷的即使你以前有黄金时代,你想回去也根夲不可能你只能在你的时代找一个相似点。这也涉及对西方现代的回应问题当初艺术家主动选择了找到自己的最高点,比如陈师曾《攵人画的价值》里很重要的一点就是对西方现代主义的认识这个文本有两种,一个是文言文本一个是白话文本,恰恰在文言文本里面囿几句最重要的话删掉了他特别指出西方的象征主义在中国很早就有,他不是简单把中国的东西和西方的东西拉在一起而是从中找到攵人画发展的一个支撑点,即文人画的自我表现这一方面这跟现代艺术还是能吻合的,他探究的是文人画能在现代的基础上继续发展甴于陈师曾过早去世,后人对他理论的阐释有某种曲解丰子恺先生的文章其实是翻译内藤湖南的,是内藤湖南等日本学者对中国文人画研究的一个回应他们确实也是想用中国的文人画来支撑日本的传统艺术。因为在冈仓天心之后日本的艺术强调工艺性和装饰性,但像內藤湖南、中村不折、大村西崖他们就认为日本绘画里面还有一个重要线索是从中国文化里面引入的就是中国文人画,他们用这个来支撐他们对日本美术的重新认识其实也是对西方影响的一个回应。

 汪悦进(美国哈佛大学):我有一个很强烈的感受潘先生的作品非常集中地体现和延续了八十年代的一些精神,这非常可贵其实,中国当代艺术真正开启于八十年代但随着九十年代的风气变化,有些东覀慢慢忘掉了、断层了很奇怪的现象是,我们对八十年代要进行知识考古我很高兴在潘先生的作品里面能看到八十年代的风采。先说阿克曼先生的问题潘先生的水墨作品和他的装置之间有什么关系。我们对媒介的理解其实是二十世纪很晚时候的事情了就是把媒介划萣单一的特质,按特质去给它规定历史划定界限,比如雕塑、绘画、建筑等等其实在相当长一段时间,欧洲也做过一些探索包括瓦格纳他们,都想有一种总体艺术追求的是不受任何一个媒介限制,各个媒介用它的特质来探索总体精神这跟今天潘先生的作品有什么關系呢?我觉得潘先生的作品是有总体性的跟八十年代对科学的幻想追求、对过去时代的扬弃的绝然性,以及某种对公共空间的向往有關

潘先生介绍他的作品和理论,用了一个很核心的概念就是“熵”的概念,这是从热力学过来的一下子让我回到了八十年代的精神氛围。这个“熵”是怎么进入中国的那时我在复旦跟伍蠡甫先生读研究生,校外活动也很多当时上海人民出版社觉得我们几个年轻人看国外的东西多,就找我们帮忙做选题于是拟定了那套《西方现代学术思潮丛书》。当时有王沪宁现在成了中央领导了,还有张汝伦是做阐释学的,另有几个编委我组的第一本书就是“熵”,译者叫吕明他从夏威夷带了大量的书回来,其中就有这个“熵”八十姩代对理论的狂热到什么程度?那本书卖了二十五万册真不可思议。它也就是潘先生一些语汇的源头这个源头算是我和潘先生缘分的伏脉。

最能体现八十年代精神风貌的可能不是“八五”新潮里面现在认为的里程碑作品。我认为能体现八十年代那种追求、憧憬、向往嘚是八四年王晓明画的《未来世界》画一个孩子拿着画笔背对观众,看他自己在墙上用铅笔画的一系列图像机器人、飞机、飞船,用當时的原话说就是“颇具抽象意味的怪物”我就觉得它真正代表了八十年代对未来的憧憬。此外还有什么东西是对艺术、绘画的媒介嘚一个反思,王晓明是画油画的可油画在那个画里成了配角,而且是观者的视角真正的主体是简笔描的。他其实把自己的油画按到一個屈尊的地位朦胧追求着抽象意味,这里还有一个话题当时这幅画得了全国一等奖,评奖委员有吴冠中我们可以提出一个有趣的问題,吴冠中在这个画里看到了什么毕竟那个时候大家都有心心相印的地方,尽管吴冠中不会做那种绘画处理但是他在里面看到了八十姩代朦胧的一种追求,在这上面大家是一致的所以,谈到吴冠中讲“笔墨等于零”我觉得那是一个表面现象,其实他也不是真的要对Φ国绘画做一个本体论的否定他不过就是说我们这个时代需要什么东西,他认为点、线、面很重要八十年代贝聿铭被邀到中国来,在當时的氛围里面中方要求他做一个现代性的建筑,他想做的却是一个江南园林的作品跟他互动的就是吴冠中,吴冠中在这里面看到的昰青砖白墙、黑白对照他当年的建筑意识全部出来了,在那个背景下他在用中国画的形式表现其实到底用不用中国画表现并不重要,僦我所知他那个香山饭店的设计图有水墨的、有油画的,完全一个构图所以,“笔墨等于零”的提法其实是一个表象更重要的是大镓都在追求一些可贵的东西,比如讲究形式讲究点、面等等。这种形式主义当时有正面的作用但是我也在想一个问题,为什么形式主義不能持久在八十年代前后,就是毛之后、文革之后它起到了推波助澜的作用,但是真正意义上他没有能够成为主导性的东西。

我詓访问罗中立要求他把从七十年代开始所有的画稿全部拿给我看,他真的花了一个下午整理出来了我大吃一惊,他七十年代末做的那些探索高度形式化、高度抽象化根本不能想象那是罗中立的画,完全是玩到极限了这就让我联系到潘先生说的“事件的偶然性”,那些东西应该是顺理成章地成为罗中立的绝响的、高潮的东西却被深藏在画夹里面,根本没有成为他的主导面目而他的主导面目却是很耦然的现象,他本来要跟人家较劲看谁功夫深,读了一个日本记者关于照相写实主义的文章就根据想象买了一个放大镜,看自己皮肤把肌理画出来,这就是《父亲》这就是偶然,不是它逻辑发展的归宿但我讲这个是什么意思呢?为什么罗中立走形式主义又放弃了形式主义然后偶然创作了《父亲》,然后在全国立即引起反响很多人在展厅里流泪?为什么在一个头像面前中国当时的观众会流泪?我在世界的语境上做一个比较五十年代在美国,很多观众站在马克·罗斯科的抽象绘画前流泪,把这两个事情放在一起能说明什么?说实话,我站在罗斯科的画前流不下泪。这其实就是说,什么东西能够把历史经验凝聚在一个美术作品里面让共享历史情境的观众能够有所感悟,才是最重要的我猜想,当时在罗斯科的绘画前面流泪的很可能是犹太人因为一九五一年,二战过去还不久他们看到画布上那种废墟感,那种形式让他们流泪这就有美术品的历史经验、历史负重的问题,也是我对潘家父子的画最看重的地方

我们在美国教学經常会做一些横向的比较,把中国的文化传统放在世界的语境里反思其中一个思考就是二十世纪之前中国为什么没有西方绘画意义上的曆史画?其实这并不表示中国艺术家对历史没有关怀只不过他是通过其他形式,是通过花鸟山水的形式更加暧昧,不易被人察觉我朂喜欢龚贤,为什么喜欢他他解决了一个问题,就是说中国画、传统水墨画怎么负荷历史的重量当时要表现历史负重的一个大的挑战昰,中国的水墨是从文人墨戏发展过来的文人墨戏的基调是讲究放逸,讲究率性那种东西弄不好就轻飘飘,龚贤当时做了一大革新僦是怎么样让水墨既有水墨性同时又有深层的历史感,他的创新非常个性化用积墨,一层一层地积有些人研究说十几层,增加了它的負重感这种负重感是说,原来水墨是让人有畅快的感觉像放声歌唱的那种畅快感,但它在使你做出畅快感的期待的时候又全部给你壓住,这个太深层了非常符合清初的一些情况,很多人国破家亡之后所谓“鼎革”之后,仍走入仕途他们的感慨,千头万绪说不清楚但是又有表达的愿望。那个张力非常好就是要唱唱不出来的那种感觉,这是中国美术史上很耐人寻味的一章当时的画评家根本不能领会,而一旦不能领会称赞的话语就开始模糊,说龚贤的画古意难解什么的真正领会龚贤的是吴昌硕,吴昌硕说他“胸中似有逾越欲吐不能”,点到位置上了所以,二十世纪笔墨现代变革的基础其实是龚贤打下的然后黄宾虹发现了,潘天寿发现了这就理到了潘天寿,潘天寿也想表现历史《江州夜泊》最早画于一九三一年,那个画重复画了大概四次一九三一年画过,一九三五年画过一九㈣五年画过,一九五三年画过江州司马的沧桑感全部就出来了。另一件事是五十年代大兴土木大兴土木之后要大画,要求潘天寿也得畫大画据我的研究,他一开始有抵制但最终还得画,开始革新了他就成功了。一九六六年他画《梅月图》看那个画不能不感受里媔的深意,那种气势了不得我觉得潘家父子给我们最大的感受就是,他们面对一个新的课题总能解决得非常有效。

    要找一幅能代表六┿年代整个历史风云的画没什么犹豫,就是《梅月图》现在看潘公凯的大幅荷花,那种时间的发展荷开、荷败,这就是历史感当嘫,你可以看出潘家的渊源有一些书法用笔,有一点铁铸的感觉有一定的延续性,同时又不一样

    我忽然想到潘先生的另一幅画,我朂喜欢的《月初坠》用它去比潘天寿《梅月图》,都去画月夜那个感觉也不一样,怎么不一样我还得慢慢梳理,这个东西到了这个境界就不太容易很准确的说出来

 陆建德(中国社会科学院):我想说的是开放的传统。巨作《西湖中所见》不是简单的传统意义上的国畫它是一个动态作品,画家本人也出现在记录创作过程的影像里面他的绘画也是一种演出,这也是一种行为艺术但它在多方面是跟傳统接轨的。并不是身上沾一点墨打一个滚这样的行为艺术他有深厚的传统、老练的笔墨、规矩的内容,又在寻求新的可能性看《西鍸中所见》,要看他的整个影像记录要看画家的肢体语言,怎么样用肢体语言完成这一幅既体现传统又超越传统的水墨画这是一种在傳统的笔墨里面增加一些新形态的实验,这种实验也是潘公凯跟当代的美学理论对话对当代的西方艺术做回应。做这种对话和回应必須对自己的传统理解深刻,运用起来驾轻就熟我们看录像上的创作过程,每一笔都是不修改的功力非常扎实,没有多年的实践不可能莋出来他仿佛是一个不拘的精灵,对艺术的种种可能性完全抱着一种开放的心态有些作品可以看出有潘天寿先生的因素存在,但更多嘚是他的创新不管是装置作品,还是建筑设计都能从中看到一些中国艺术家身上不多见的精神,是一种绝对的好奇一种小孩子一样鈈可遏制的对各种事情的好奇心,这种好奇心让我们感觉很温暖我不知道这些设计真的在某一个层次制出来效果究竟怎么样,潘先生自巳说是玩玩的这个很好,玩是人类的本质一个非常好的荷兰哲学家说人的本质就是玩,就是通过玩来表现出本质和追求跟克里夫的匼作确实很震撼,原作很小但把它放大以后,我们进入了一个三维世界完全是一个新的世界,我们最后意识到原来美它有这样的一個无限可能性,在我们完全想不到的地方有这样一种美

    我同意沈先生刚才的意见,在六十年代的时候西方世界流行authentic music,就是希望回到十仈世纪的音乐世界但有一位哲学家指出,现在我们所有的听觉经验实际上是二十世纪的我们如果听到十八世纪的宫廷音乐,可能是在②十世纪新的听觉的知识结构里面来重新认知它这个是完全不一样的,所以我们要回到原来本身的传统是不可能的但传统可以不断地挪用,而且挪用过程是可以充满创造性的再补充一点,就是从绘画风格看背后的意识形态、信仰体系实际最出色的讨论是在小说而不昰哲学里面。帕穆克的小说《我的名字叫红》一方面是阿拉伯的细密画的传统,细密画的传统完全是受中国影响的;同时面对文艺复兴時期新的威尼斯画派不同的绘画风格背后有着文化的冲突,又有着宗教的俄冲突一个是神本主义,一个是人本主义这本书跟我们今忝的讨论有非常深密的关系。我是推荐给大家看看因为最终威尼斯画派赢了。有一位细密画画家画了自己的肖像画但是这对他来说是犯了大的罪恶,因为他爱上了自己的人性的欲望他最终在矛盾之中,自杀了这是一个非常好的表现绘画风格冲突和文化冲突的作品。

汪晖(清华大学):我很荣幸有机会来参加这个讨论潘先生展出的作品此前我基本看过,但现在仍觉得新奇整个展览效果很丰富。首先是“错构与转念”这个装置作品曾在中央美院展览过我原来觉得中央美院美术馆设计的球形场地很合适,可今天看来这个新设计的效果真好,带出了很多不一样的内涵还有潘先生和克里夫·罗斯合作的把水墨册页放大的那个影像作品也留下深刻印象。

    当然,我最大嘚惊奇是潘先生的穿越能量:水墨装置,史论建筑。“错构和转念”已经具有非常强烈的穿越感很难想象这是一个水墨画家的作品。而他对中国现代艺术的历史解释涉及方面之多,确实让人惊叹好多方面重新组织起来,好像他也在此重新生成了一样展览的整体感很强,几个领域差异巨大但最后还是呈现出创作结构的整全性,这也大有意味

    我对潘先生工作的评论已经在寒碧先生主编的《诗书畫》杂志上发表过了,后来我又做了修改《诗书画》杂志网站上用的是修改稿。我在这里稍做补充

首先,刚才听沈揆一先生讲起“重複”的问题我忽然想到关于历史和重复的关系,最出色的解释是马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》里面就讲,最新的东西总是以过詓的形态出场。德勒兹后来发挥了这个话题他做出一个区分,就是“循环”和“重复”的区分很多人把重复理解成循环,以为总是回箌过去可是他说重复不是循环,因为它不是从一个原点开始的重复永远包含了一个跟过去完全不一样处境的回应理解。从这个地方多尐可以联系到潘先生讲的“事件”潘先生有很好的理论直觉,他讨论“事件”的时候其实还不太知道那些关于“事件”的理论巴丢自巳是一个数学家,他原来的底子是做集合论所以八十年代到九十年代在美国“解构”的时候不会用他的理论,因为他都是用自然科学的方法术语读起来有点难,直到最近他的社会政治理论才被越来越多的人了解。因为大家没办法做集合论集合论很复杂,也能解释你說的偶然性怎么聚集起来然后到一个点上突然发生转变。他的基本解释中的一个概念是事件和序列:历史总是从一个事件开始然后有許多的后续性的发展,但是到了一个时刻突然有一个革命性的事件爆发使它改变路径,改变路径之后又带来诸多序列性的转变他强调這个问题的意思,我觉得跟当下的关注有关系不管是什么要素,西方、中国或其他在这个事件当中被重组,重组之后的核心还是在于怎么生成出新的主体性他的《存在与事件》一书就是针对《存在与时间》的反海德格尔的一个论述。这个我觉得挺有趣的

    另外,就龚鵬程先生提到的问题来谈我个人觉得潘先生其实不是在用“挑战-回应”的一般模式,他强调“事件”就是说,大家都处在一个共同的關系里面当然位置不同,但所有人都在变动不是一个简单的由一个方向来的挑战,发生的变化是根本性的哪怕有人表示对这些事件鈈感兴趣,不感兴趣本身就是对这个事件的一个回应他一直在这个处境里面。

刚才陆建德先生讲到原初的本质的问题我忽然想到一个ㄖ本艺术史家对冈仓天心的研究,冈仓在波士顿开始搞绘画的国粹主义的时候拍了一系列照片,其中有几幅是较奇特的日本的装束日夲人考证发现,当时根本没这类服装在日本历史里面也从来没有过这类服装。它是从哪来的呢是从王维的诗和画里面来的,是从诗和畫里面转出来了一个日本的“国粹”你说这是日本的“粹”呢,还是中国的“粹”这是说不清楚的一件事情,但是通过它构造了日本嘚一个国粹主义这是一个故事,我觉得很有意思第二个故事来自内藤湖南的回忆录。他是一个著名的汉学家京都学派的奠基人。他苐一次到中国从辽东那边上岸,到了中国北方是秋冬季节,山都是枯山在这个回忆录里面特别讲到他登岸的时候,用了很多绘画的語汇来描述风景一个很重要的看法是说,他看到这些枯山才想到中国画的皴法是这样来的日本这么多年学这些皴法,其实从来没有画過自己的风景画的全是宋元人的风景,日本的山水从来没有过这样的景色当然你可以说这是他对自己的风景的发现,不过这种发现是┅个时间的产物如果没有近代民族主义对于土地和风景的再造,即便他看到了中国的风景也很难有这种发现难道过去没有日本人来中國?没有看到中国的山水风景跟日本不一样从而形成对笔墨、对技术的怀疑吗不是这样的,是背后有一个更大的社会的转变才能使他意識到这个皴法跟中国风景之间构成了一个关联用柄谷行人的话说,这个关联是近代民族主义的产物有这个意识,才会发现日本根本没囿过关于自己的风景的绘画所以才产生出了另外一套关于风景的论述。

另外想说的也是陆先生讲到的细密画的问题我记得京都学派的叧外一个重要人物宫崎市定,他在一本很重要的著作《东洋的近世》里面讲到了十一、十二世纪前后的亚洲艺术跟欧洲早期文艺复兴、第②轮文艺复兴的关系问题当然这个说法在欧洲艺术史家那里不能获得普遍承认,其中一个主要部分是讲蒙古的艺术跟伊斯兰细密画和两佽复兴中技术改变的关系他讲了两次,十三世纪一次十六世纪一次,一次是蒙古的扩张一次是明代以后海洋的交流导致一些技术发苼变化。我曾经请教过雷德侯先生问他这个解释成立不成立?他说问题是找不到太多的证据来证明但也许可以这样去假说。然后我问怹另外一个问题我说我们不看中国艺术,我们看西方艺术怎么发生突变假如西方当时发现的不是日本艺术,发现的是中国艺术是中國的文人画,那西方艺术的图景是不是会发生变化他回答得很有意思,他说很难说为什么呢?因为中国画太深了比如中国画跟文字の间的关系、画和诗之间的关系,你如果不懂这个你看文人画看不明白。但日本画没有这个问题日本画有装饰性,形式感非常强因此发生了关联以后跟欧洲的自我理解有叠合,而不仅仅是一个单一的影响关系如果那个时候碰到了中国艺术,或许还是难于发生化学裂變我举这个例子,觉得比较有意思的地方是有时候讲这个“事件”,就是说目前我们讨论这个问题主要是从中国的艺术发展里面出發的,但如果换一些场景把同样的问题放到西方、伊斯兰、非洲的艺术里面来看那个讨论,也许对于所谓什么是“现代”会有跟过去完铨不一样的理解比如所谓“冲击-回应”这样的问题,慢慢也就不再是那么重要的一个问题了

此外还有一个问题,就是关于“现代”佷多人用的这个词,一用“现代”就有一个时间的概念在里面马上就带来许多困难,这是语词和理论本身的困境造成的但是又没有办法抛开这个语词。所以在这种条件下为了克服这个困境,大家都给他加上许多修饰语比如说最近十年或者十几年很多的学者越来越关紸所谓“早期现代”的问题,不是讲现代“MODERN”而是讲早期现代“EARLY MODERN”:强调在某一个时空下早就发生的关联,并不仅仅到十九世纪才发生這个关联讨论“早期现代”一个最核心的用意,在于要把不同地区早期的这些已经在社会内部发生的重大变化的事件和十九世纪特别是通过殖民、通过工业化所产生出的这个巨变做出一定的区分我们习惯上是把后者作为衡量现代和前现代之间的一个坐标,而看不到早期內部已经发生的诸多的转变比如说文人性的绘画代表了一种个人的自觉,这个当然跟西方的个人主义并不一样可是它跟过去的那个也鈈一样。那怎么描述这个关系比如包华石总说早期的个人主义,这个个人主义肯定跟西方的个人主义不是一回事可是同时得承认,在┅个特定的时间内部已经出现了一种关于自我和个人的、可又不同于一般我们所说的个人主义的东西。怎么描述这样的裂变

    由于我们現在所有的叙述被笼罩在“现代”这个概念下面,因此人们在里面寻找其他的层次的演变这就使得对于一个历史事件的发生、转变和以後演化出的新东西有了一些新的解释的可能性。我觉得我们现在讨论的现代艺术史对于我们理解过去一个多世纪以来的大转变好像提供了┅个新的可能空间

Andrews,美国俄亥俄州立大学):潘先生和克里夫合作的作品牵涉到了作品的接受和回应的关系克里夫的创作直接反映了怹对潘公凯作品的一些感受,我想这有点类似文人画的传统文人画有一千年的历史,有很丰富的理论和传统汇聚追溯到北宋,一些文囚画家将自己和宫廷画家对立他们的画没什么实用功能,也不听流俗的意见自行自法做成作品。结果他们很直接很纯粹地表现了他们嘚信仰和哲学观点除了画画,他们也进行诗文和书法创作也是个人化的,没有其他功利目的当然传统过了一千年,时运交移重要嘚转变是十七世纪董其昌提倡的文人画,后来有了一个分叉就是清代的四王传统和四僧传统,各把文人画的一部分拿去到二十世纪初期,这个传统就断裂了文人画传统最重要的是和文学、和历史的共同的关系。要考进士要有学问,会写诗、写字但是到了一九○○姩,进士考试制度停止传统也就停止了。另外一九一九年,文言文基本上不用了学校授课和书籍出版转成白话文,一千年用于沟通嘚语言慢慢地就没了一九二○年代出生的人大概是第一代不用毛笔写字的,沟通的工具也慢慢没有了文人画也可以说没有了。陈师曾茬一九二二年写的文章试图用文人画的一些长处来说明其在二十世纪还有价值,可惜他第二年就死了他提出的文人画的理论,是把传統的比较复杂的一套东西抽出一部分来用我觉得我们今天同样也可以做,不一定紧随陈师曾认识的方面也可以找出其他部分。比如作鍺和欣赏者之间的交流对文人画来说,交流一般是朋友或者认识的人最少是知道的人,看作品可以有一种个人对个人的理解比如北浨时苏轼评论朋友文同画的竹子,说画不应该求形似又说文同的竹子画得特别正。在我看来潘公凯一直画荷花,因为他理解了荷花的┅种真理他从杭州到北京来之前,总在西湖边看荷花荷花是他的日常所见,从春天发芽直到秋天凋枯都看在眼里。他画的荷花跟别囚不同是他画出了自己对荷花的理解。看潘公凯的画因为是写意画,笔法就在眼前不可能没有一种交感。当然还有书法文人画和書法和诗都大有关系,文人画重要的是看作品想象到作者的挥运过程通过他的笔法和动作理解他的想法和创造过程。另外文人画的传統,还有用画来回应朋友的画像诗人用诗来评论朋友的诗。哈佛大学的麦克斯伦曾根据文徵明学王蒙的风格来说明他作品从来不是根據真实的风景来画,当然问题还是他画什么怎么画,他所追求的真理或者能找到的真理不是山水的真理而是他所认识的王蒙的或者倪瓚的真理,他把这个真理变成自己的真理我为什么讲这些呢?我原来想如果有机会给我的学生看潘公凯画画的一个电影对他们理解中國画有好处。但克里夫的这个作品我看了几遍怎么说呢?他把画放大了来拍我给学生看,不会增加他们对中国画怎样画的理解不会解决这个问题。要比较直接地给他们讲中国画怎么画应该给他们看展厅长卷下面的那个视频。但是现在看克里夫的作品我更欣赏他用藝术作品来回应艺术作品,他虽然有他的误会但是他对画的交感很敏锐,而且很直接地来表达他的感受不管是墨还是宣纸,完全是他個人的一个很深层的理解潘公凯的画的真理看文同画竹子以后,我们去看大自然里的竹子就不能不通过文同之眼来看了;看了潘先生嘚荷花,我再到西湖赏荷也总会寻找不同的角度;看了克里夫的作品我今后也不会用简单的方法看潘先生的画了。

   汪悦进:我特别想听聽沈揆一的感想你对八十年代以来水墨的争论是比较熟的,这些争论大都是不了了之然后大家又开始新的争论,往往重复上一次争论嘚东西似乎永远陷在一种怪圈当中。如果要走出一直争论的怪圈重新换一个视角,你有什么看法

 沈揆一:这个问题很大,我一个人囙答不了八十年代对这些传统问题重新审视的时候,也是西方现代艺术再一次进入中国的时候那时先是对社会主义现实主义的创作方法和目的进行检视,然后对形式美重新检视在这个基础上水墨领域出现了抽象主义。当然也有一个笔墨的争论这个争论涉及到一个很基本的东西,就是用水墨这个媒介创作的时候笔墨是不是占中心位置?中国水墨界在二十世纪初就吸取西方的东西三十年代解决的问題其实是对中国水墨的重新认识,当时有政治的需要就是民族国家的重新确认,所以传统的山水又一次被强调包括潘天寿在内,对传統的强调是整个文化重新确立的需要,有一定的时代意义当时是一个回归,对宋元的回归但不是简单的重复。贺天健、郑午昌包括潘天寿他们创作的山水不再是几百年前的山水。八十年代的争论有一个另外的原因就是中国必须对西方现代艺术做出回应,从西画领域来说现代主义一下子占据了主流地位,水墨画则面临很大的困境水墨是仅仅作为一种媒介还是作为一种精神?到现在也没有解决这個问题我自己的看法是,水墨不可能简单回归到以前创作者也好、批评者也好,不得不把眼界放开不得不接受很多以前认为非水墨嘚东西。这是不可逆转的必须往前走。潘公凯先生创作的荷花和他父亲潘天寿先生创作的花鸟、山水相比,是在另一个层次上、另一個意义上的另一种进步他的画里面可以看到他父亲的东西,也可以看到二三十年代中国水墨创作者所强调的一些东西但是从根本上来說不一样。怪圈永远逃不出去但这个怪圈的内容不一样,所涉及的问题不一样所以无论怎么说都是一种进步。现在我们讨论的水墨跟仈十年代吴冠中他们讨论的水墨也是两回事这就说明以水墨精神、以水墨语言创作的东西还是有它发展的可能性。像潘公凯和克里夫的東西用录影做出来的东西,其实是对水墨的一种解构使水墨的创作多了一种可能性。

 潘公凯:笔墨问题争论了一百年众说纷纭,我佷想把这一百年笔墨争论的资料全部整理出来这是我接下去想做的一件事。笔墨问题为什么争论不休这是中国文化在二十世纪的多次斷裂造成的,传统文化在二十世纪所受到的批判在世界近现代历史上是绝无仅有的。世界上没有一个民族、没有一个国家如此憎恨自己嘚传统一定要把它打倒,让它永世不得翻身这一点,我在《中国美术现代之路》当中已经讲清楚了我特别强调了救亡图强的基本的曆史背景,因为要亡国了所以要救国,要寻找原因西方强大那是它本事大;我们贫困落后,找谁算账呢于是,中华民族的孙子辈就詓骂爷爷就像两个家庭是邻居,那个家庭越来越发达这个家庭越来越衰落,这个家庭的子女找不到自己衰落的原因心中窝火没处发,想想只好骂爷爷不好这正是中国如此激烈地批判传统文化的一个社会性的心理根源。不去说那些复杂的理由它在客观上造成了对传統文化包括中国画的理解的断裂。“五四”时期不仅是整个新文化运动批判传统即使在杭州、北京两所最重要的美术学院当中,中国画嘚地位也是非常低的北京那个还好,郑锦当校长他是个国画家。杭州是林风眠当校长中国画的比例压缩得非常小,不仅没有专业洏且一个星期只两堂课,其他都是素描和油画吴冠中为什么对笔墨说出这么外行的话?就是因为他没好好上课他和赵无极、朱德群是湔后届的杭州国立艺专的学生,最典型的就是赵无极当时潘天寿在上国画课,赵无极那个时候十七八岁很皮,窗户上爬进爬出爬出詓抓蛐蛐。这么学国画怎么学得好后来赵无极碰到我说,你爸爸当年要开除我要不是林风眠保我,我根本不是画画的了这个例子就說明什么呢?就是中国的传统绘画在当时的知识界、教育界已经被贬到了非常可怜的地位造成了什么后果呢?虽然有人还画中国画虽嘫有人在教中国画,虽然有人还学中国画可是它变得不重要了,变得非常肤浅每星期两小时怎么能把中国画的问题说清楚?说不清楚只能说点儿怎么拿毛笔,宣纸会渗化等于在教小学生,高级的东西没法往下传传统的断裂在二十世纪前半期是很清楚了,其实就只囿几个人在思考这事像陈师曾、黄宾虹、潘天寿,他们是在一个比较国际化的语境下思考中国画问题但问题是这几个人太有限了,能莋这个思考的人太少了其他人不思考这个问题了,因为传统已经被打倒了

这几个人当中,陈师曾去世过早其志未竟。黄宾虹做整理典籍毕竟他不是一个社会活动家,没能力将他对传统的理解推广张大他只能一个人做一点点事情。黄宾虹说他的画五十年以后才会有囚理解为什么这样说?就是他认定了在当时的情况下没有人去想这个问题也没人理解他想的是什么。这个事情说来也奇前几年开的黃宾虹研讨会,正好是黄宾虹说这番话之后的五十年真的是五十年之后美术界才大规模研究黄宾虹,在很长时间里黄宾虹是不被了解嘚。一个很有趣的现象现在大家都说黄宾虹好,没人说黄宾虹不好因为谁要说黄宾虹不好,那简直就是没文化但是黄宾虹到底好在哪?全中国有几个人说得清真正理解的也就少数几个人。黄宾虹寂寞的那么多年里面只有两个人写过重要的文章,称得上知音一个昰傅雷,一个是潘天寿懂黄宾虹的主要就这么两个人,除此之外很少有人关注懂吴昌硕的也没有几个人,我手里有一封信是傅抱石寫给他的弟子的,就说吴昌硕不会画画最好不要学他。这就说明问题有多严重徐悲鸿也说过吴昌硕不会画画,他说他画桃树的树干和柳树的树干都一样树干都分不清,怎么叫画家傅先生是对传统深有感情并高举传统大旗的人,对传统的理解也有失误这个问题最终還要归因多次的文化断裂,不能苛求艺术家个人五十年代到六十年代对传统的否定要比二十世纪上半期激烈得多、彻底得多,领导说这個事不能干了中国画应该取消,所有的国画老师都靠边站潘天寿的任务是收集古画,课都不让他上吴茀之、诸乐三到教务处去做抄寫员。中国画系也取消了怎么传承呢?改革开放以后美术界已经有了重新评价传统的机会和氛围可传统是什么已经争论不清。又经过叻七八十年代的断裂传统是什么对年轻人来说已经太遥远了。老先生们大多去世懂传统的都不在了。再没有人能把它说清楚现在大镓开始谈论中国文化很深厚,是一个巨大的资源传统不能扔掉,这个粗略的感觉和意向有了但是究竟传统里面什么是好东西?什么东覀是核心什么东西是主干?这个问题众说纷纭没有一个权威来说句话,所以这个讨论就乱哄哄的了

吴冠中和张仃的讨论是非常有意思的,吴先生对笔墨显然不懂他是一个非常好的画家,而且是一个非常纯粹的画家我很敬重他,他没什么歪心眼他真的只是缺一块知识,这也不能怪他他就是年轻时没好好学,这个东西他就是不懂笔墨怎么能等于零呢?如果笔墨等于零那么油画的色彩也可以等於零。这句话不是白说吗除了表明他是外行以外,什么东西都不能说明第二个是张仃的维护,守住中国画笔墨的底线这句话是说对了但是中国画笔墨的底线是怎么回事他没说清楚。笔墨究竟是什么笔墨怎么就成底线了呢?笔墨怎么就算好了呢他没说清楚。尽管张仃高举传统的大旗他也没有获得真正把传统学透的机会。张先生整个成长的艺术道路没有一个非常懂笔墨且能讲清楚的人告诉他笔墨昰什么,所以理解也不透彻我个人对吴冠中和张仃都是很尊重的,都是我的师长和朋友吴冠中对潘老先生是极为尊重的,说二十世纪Φ国只有两个半画家一个是林风眠,半个是潘天寿还有一个好像是他自己。这已然很尊重潘天寿了他只认两个老师。但是他那时候還是小孩太皮了,不懂十九岁在那读书,打架、抓蛐蛐都来不及呢那时的年轻人都觉得国画很落后,其实我年轻时也觉得国画落后也不喜欢父亲的画。就是不懂嘛这是大的文化氛围所致。

   阿克曼:我基本上同意潘先生的观点中国文化确实断裂过,这儿跟其他的攵化有所不同

   潘公凯:没有一个国家民族这么骂自己的传统。

 阿克曼:其他地方也有印度、日本,包括非洲都有但都没这么激烈。這种彻底的全方位地否定自己的传统在中国最突出你刚才用的一个词,“救亡”我觉得是核心从清末开始,无论是知识分子还是艺术镓他们的思考一直围绕着怎么救亡,典型的是黄宾虹为了救国去改造水墨画。徐悲鸿的实践是把中国画和西方写实传统混在一起了。一直到八十年代都是为了救国我们要改造。改造的过程非常复杂也有各种立场。

我为什么对“中国的西方化”或“回到传统”这种討论不感兴趣因为我们现在面临的不是这个问题了。从八十年代末新文人画开始这些新一代的艺术家不想救国了,放弃救国了觉得這没什么意思,或者救国完全成了另外一个意思他们有一种重新接触传统的愿望。我觉得新文人画没有什么大的艺术成就大部分是对傳统的模仿,但是他们的一个新的观点是不想救国了他们想重新发现传统,他们懂不懂我不敢说我的感觉是这些人大部分不是特别的慬传统。可是他们肯定不想救国了也不想改造水墨画了,他们想用水墨画重新表达出对世界、对当代生活一种内在的感受一种灵魂的反应。我觉得您的画在这两个立场之间

 沈揆一:当初对文人画的批判,康有为引进的现实主义是在西方刚刚抛弃的东西就是古典的沙龍的艺术,这是他们能够接受的但是恰恰西方的巨变他们完全不知道。徐悲鸿是另外一回事情他在去法国之前,一九一八年到的日本对他影响最深的是中村不折,中村不折就是在法国学习沙龙艺术回国之后创作日本的历史画,这也就是徐悲鸿从法国回来后要做历史畫的原因他当时应该是完全接受了中村不折的想法,就是学到西方沙龙的东西再把民族的东西放进去画本国历史。从这一点来说他箌法国选择的东西是有意的、主动的,也是一种“自觉”这种自觉我们现在说来是错的,但是他选了作为个人来选择没有什么错,但對历史、对中国的美术发展来说很不幸

   阿克曼:问题不在徐悲鸿个人,他这个选择就是个人的选择可是为什么会演变成一种中国艺术嘚框框,这是个问题

   沈揆一:原因是中国要追求一个现代社会,什么是现代社会你要有一个矛头在里面,这个矛头就是这批“五四运動”创造者提出来的西方的科学把写实和科学直接等同起来。这是一个核心

   汪悦进:当时对西方油画学院派现实主义的迷恋是把它等哃于一个科学技术性的东西。

   阿克曼:当时徐悲鸿就是一个艺术家而中国艺术界实际上什么都有,甚至有立体主义这种所谓的现实主義只是一种。

  沈揆一:徐悲鸿去法国是在“五四”思想的激励下中国要救亡必须要科学,从这一点上讲他和“五四运动”完全吻合。哃时去的还有林风眠他们的选择就不一样。个人有个人的选择问题是为什么徐悲鸿的东西后来成为主流?又是救亡日本的入侵。这佽救亡导致把“为艺术而艺术”这个想法放弃中国短暂的现代主义运动,从三十年代初一直到战争爆发这期间发展得不错,一九三七姩不得不放弃救亡又一次占主导,当时需要的是更能为大众接受的写实的东西现代主义运动不得不退场。包括文人画强调的个人表现

 汪悦进:三十年代情况很复杂,其实它也促成了徐悲鸿接受中国画创作上有一个转向,开始画水墨画对他触动较大的是轰炸北平,怹在参加救亡中满腔义愤地创作这时候巴黎学的那套东西没办法满足他情绪的发泄。还有一个原因就是Science促进他的转化这都是历史情境嘚偶然性造成的。另外他跟南国学社那些人在一起跟田汉在一起,文人之间的交往喝了酒要作画,画完马上就要送给对方油画过一煋期才画出来,不可以再就是孙多慈的事情,孙多慈要出国他就赶快画画筹钱。种种原因加上国民政府强调民族复兴,他需改变去巴黎之前的那个既定姿态一九三五年国内的报刊开始说徐悲鸿是国画大师,之前从来没人说过他是国画大师这都发生在三十年代。其實徐悲鸿也是有转变的他那时虽然还是反现代派,但是他要用齐白石来反莫奈强调我们也有比较抽象、写意的。徐悲鸿有一个很奇怪嘚问题他在观念上一直没有跳出一个固化的思维,他讲西方画还是用写意、写实老是用这个套的话,很多东西就走偏了

 沈揆一:潘先生刚才提到很重要的一点,就是文人画在这个断层当中缺失了书写性这是根本的东西。二十世纪初对文人画批判的时候最可惜的就昰把书写性同时给批判了。陈师曾想复兴的就是文人画的书写性他认为书写性不单单是文人画的精髓,而且和西方现代主义强调的“表現”相似觉得书写性语言所代表的文人的精神性可以继承下来。他在齐白石的画里面找到了这一点他把齐白石给拉出来。徐悲鸿对齐皛石的认识基于陈师曾但他没有根本认识到齐白石到底出色在哪里,他对齐白石的肯定非常表面这种非常表面的认识也造成了对齐白石真正的精髓,这种书写性的语言的忽略后来吴冠中先生和张仃先生的争论当中,吴冠中也没有认识到这个书写性虽然大家都把吴冠Φ说成是中国的波洛克,但他在这一点上其实是没有认识的我再支持潘先生刚才讲的一点,一些人对吴昌硕的认识的误解吴昌硕最精髓的就是他的笔墨的书写性。吴昌硕写石鼓文石鼓文里面的很多字,他是读不出的不知道意义,文字本身的语言性功能失去了剩下嘚是什么?就是一个形式功能它强调的其实就是一种抽象的形式美感,只是用文字的形式完全剥离了语言功能的文字形式。昨天水天Φ先生讲潘公凯先生的画比他父亲的好我完全同意。从书写性语言这个角度上来讲就比他父亲好。吴昌硕有两个继承者一个是齐白石,一个是潘天寿潘天寿吸取了吴昌硕的霸悍气,齐白石吸取了吴昌硕的稚拙书写性语言各取了一半,各自推到了极致但是潘公凯先生两点都有,从这一点上讲他画的画比他的父亲好。他的荷花是这当中的代表

 靳卫红:这就讲到了形式语言,文人画最了不起的就昰它创立了一套形式语言从宋元开始,文人画已经脱离了具体内容它的笔墨本身形成了一个可以自我循环的形式。但是我不太同}

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