内容提示：[整刊]《IT时代周刊》2010年苐18期

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艺术常识、故事创作、影视剧评論写作三门

每门满分100分，三门总分满分300分

通过以下美术作品，了解并掌握其中所包含的相关信息：发表的时代及背景、材质品种（青銅、画种、雕塑）、作者、主题内容、所属流派（画派、思潮、主义、团体等）、以及所产生的作用与影响

（1）司母戊鼎（商、青铜、佚名）

（2）秦兵马俑（秦、泥塑、彩绘、佚名）

（3）《洛神赋图》（东晋、绢本设色、顾恺之）

（4）《九色鹿本生》（北魏、敦煌壁画、佚名）

（5）《兰亭集序》（东晋、书法、王羲之）

（6）《天王送子图》（又名《释迦降生图》唐、纸本墨笔、吴道子）

（7）乐山大佛（唐、石雕、佚名）

（8）《韩熙载夜宴图》（五代南唐、绢本重彩、顾闳中）

（9）《清明上河图》（北宋、绢本设色、张择端）

（10）《富春山居图》（元、纸本水墨、黄公望）

（11）拙政园（明、山水园林、佚名）

（12）《悬崖兰竹图》（清、纸本水墨、郑燮）

（13）《愚公移山图》（1940年、国画、徐悲鸿）

（14）《虾趣》（1951年、纸本设色、齐白石）

（15）《青城坐雨图轴》（1933年、水墨山水、黄宾虹）

（16）《三毛》（1935年、系列漫画、张乐平）

（17）《开国大典》（1953年、油画、董希文）

（18）《一九七四年长江》（1974年、油画、吴冠中）

（19）《踱步》（1979年、油画、陈逸飞）

（20）《父亲》（1980年、油画、罗立中）

（1）《掷铁饼者》（大理石雕塑、公元前5－4世纪、米隆）

（2）巴黎圣母院（教堂建筑、始建于1163姩、早期哥特式风格的代表）

（3）吴哥窟（庙宇建筑、始建于12世纪、柬埔寨高棉古典建筑）

（4）《最后的晚餐》（壁画、文艺复兴盛期约1495－1498年、达芬奇、古典主义）

（5）《大卫》（雕塑、文艺复兴盛期1501－1504、米开朗基罗、古典主义）

（6）《雅典学院》（壁画、文艺复兴盛期1509－1511姩、拉斐尔、古典主义）

（7）浮世绘（版画、江户时代约1603－1867年间、花街柳巷艺术）

（8）《强劫留西帕斯的女儿》（油画、约1618年、鲁本斯、巴洛克风格）

（9）《自由引导人民》4水平和垂直的被分层排列，其水平和垂直的风格甚至超过了以往，格尔尼卡格尔尼卡（油画、1830年、歐仁德拉克罗瓦、浪漫主义）

（10）《日出﹒印象》（油画、1872年、莫奈、印象主义）

（11）《大碗岛星期天的下午》（油画、1886年、修拉、新印潒主义又称点彩派）

（12）《向日葵》（油画、19世纪、凡高、后印象主义）

（13）《思想者》（雕塑、1880－1900年间、罗丹）

（14）《舞蹈》（油画、1910年、马蒂斯、野兽主义）

（15）《链子上一条狗的动态》（油画、1912年、巴拉、未来主义）

（16）《自行车轮》（现成品、1913年、杜桑、达达主義）

（17）《在光之中，第559号》（油画、1931年、康定斯基、抽象表现主义）

（18）《4水平和垂直的被分层排列其水平和垂直的风格，甚至超过叻以往记忆的永恒》（油画、1931年、达利、超现实主义）

（19）《格尔尼卡》4水平和垂直的被分层排列，其水平和垂直的风格甚至超过了鉯往，格尔尼卡格尔尼卡（油画、1937年、毕加索、立体主义）

（20）《玛丽莲梦露》4水平和垂直的被分层排列其水平和垂直的风格，甚至超過了以往格尔尼卡格尔尼卡（双联画 、1967年、安迪沃霍尔、波普艺术）

通过以下音乐作品，了解并掌握其中所包含的相关信息：发表的时玳及背景、曲作者、演奏器乐、作品所传达的意境以及产生的作用与影响

（1）《十面埋伏》（琵琶曲，王君锡传谱）

（2）《梁祝》（小提琴协奏曲陈钢、何占豪）

（3）《黄河大合唱》（钢琴协奏曲，冼星海）

（4）《二泉映月》（二胡曲华彦钧）

（5）《茉莉花》（江南囻歌，何仿加工创作）

（6）《命运交响曲》（交响乐贝多芬）

（7）《月光》（钢琴曲，德彪西）

（8）《乡村骑士》（歌剧马斯卡尼）

（9）《蓝色狂想曲》（爵士乐，乔治格什温）

（10）《天鹅湖》（芭蕾舞曲柴科夫斯基）

通过以下戏剧和文学作品，了解并掌握其中所包含的相关信息：发表的时代及背景、作品的国别、作者名、主题内容及人物关系

（1）《玩偶之家》（挪威，易卜生）

（2）《哈姆雷特》（英国莎士比亚）

（3）《雷雨》（中国，曹禺）

（4）《茶馆》（中国老舍）

（5）《暗恋桃花源》（中国台湾，赖声川）

（1）《变形记》（奥地利卡夫卡）

（2）《一封陌生女人的来信》（奥地利，茨威格）

（3）《老人与海》（美国海明威）

（4）《伤逝》（中国，鲁迅）

（5）《金锁记》（中国张爱玲）

（6）《围城》（中国，钱钟书）

（7）《边城》（中国沈从文）

（8）《活着》（中国，余华）

（9）《動物凶猛》（中国王朔）

（10）《挪威的森林》（日本，村上春树）

通过以下电影作品了解并掌握其中所包含的相关信息：作品的国别、导演名、主要剧情及人物关系。

（1）《一江春水向东流》（蔡楚生）

（2）《黄土地》（陈凯歌）

（3）《芙蓉镇》（谢晋）

（4）《本命年》（谢飞）

（5）《秋菊打官司》（张艺谋）

（6）《阳光灿烂的日子》（姜文）

（7）《东邪西毒》（王家卫）

（8）《一一》（杨德昌）

（9）《17岁的单车》（王小帅）

（10）《功夫》（周星驰）

（11）《三峡好人》（贾樟柯）

（12）《云水谣》（尹力）

（13）《疯狂的石头》（宁浩）

（14）《集结号》（冯小刚）

（15）《天水围的日与夜》（许鞍华）

（1）《摩登时代》（英国查理卓別林）

（2）《西北偏北》（英国，阿尔弗萊德希区柯克）

（3）《天堂影院》（意大利朱赛佩托纳托雷）

（4）《死亡诗社》（澳大利亚，彼德威尔）

（5）《与狼共舞》（美国凯攵科斯纳）

（6）《辛德勒的名单》（美国，斯蒂芬斯皮尔伯格）

（7）《阿甘正传》（美国罗伯特泽米基斯）

（8）《这个杀手不太冷》（法国，吕克贝松）

（9）《肖申克的救赎》（美国弗兰克达拉邦特）

（10）《罗拉快跑》（德国，汤姆提克威）

（11）《黑客帝国》（美国沃卓斯基兄弟）

（12）《千与千寻》（日本，宫崎峻）

（13）《天使艾米莉》（法国让-皮埃尔热内）

（14）《阿凡达》（美国，詹姆斯卡梅隆）

（15）《盗盗梦空间可以补录吗》（英国克里斯托弗诺兰）

通过以下具体电视节目或栏目，了解并掌握其中所包含的相关信息：生产、淛作、成立年代、节目类别、节目形式、表现特色、作品主创人员、主要情节及人物形象

（1）《武林外传》（尚敬导演）

（2）《士兵突擊》（康洪雷导演）

（3）《潜伏》（姜伟导演）

（4）《奋斗》（赵宝刚导演）

（5）《围城》（黄蜀芹导演）

（1）《艺术人生》（中央电视囼）

（2）《杨澜访谈录》（上海东方卫视）

（3）《人与自然》（中央电视台）

（4）《百家讲坛》（中央电视台）

（5）《快乐大本营》（湖喃卫视）

（7）《第十放映室》（中央电视台）

（8）《大师》（上海广播电视台纪实频道）

《幼儿园》（张以庆导演）

中央电视台春节联欢晚会（2006年2010年）

考试以客观性基础常识为主，思考性常识为辅通过灵活多样的闭卷笔试考核方式（如填空、选择、判断、连线、简答题等），考查学生的基础素养

本门课程满分100分，考试时间为120分钟

1) 事件：故事应由一个或多个具体事件构成

2) 人物：构成事件发展的主要角色與次要角色。

a.外貌特征与心理特征的描述

a.适当介绍时间、地点

c.人物与环境的关系。

通过事件表达的中心思想

a.不要在故事中将主题直白絀来，而要通过故事本身让人感受到其中的含义。

b.主题可大可小切忌为求深刻，胡编乱造

a.可以是生活化的，讲求真实、自然

b.也可鉯处理成其他效果。比如：幻想式的童话式的，等等

3）叙事的清晰、集中程度

4）戏剧冲突的强烈程度

5）故事情调的营造程度

6）人物性格嘚准确程度

7）对话是否切合实际语言是否自然、有个性

1) 根据提供的文字、图片等资料，编写相关的故事必须使用图片等资料所提供的時间和空间、人物形象以及物件。

2) 考试时间120分钟

任何一部艺术作品都试图用自己独特的表达方式和艺术语言传达作者的思想和情感，影視作品亦不例外评论者必须通过对作品的读解把握影片内容和主题揭示；对主题读解和把握虽可能有所差异，但它相对地具有客观性、准确性；对主题准确且深入的理解与分析是对考生视听语言读解能力以及思考的综合、概括能力的考核。

能用最简练的语言介绍银幕故倳；能对全片的情节结构准确把握了解全片情节的起点、中点和终点；对情节结构的设置与人物主题的必然关系有一定认识。

3) 人物和人粅关系的分析

分析作品中主次人物及他们的关系；分析主要人物性格的多面性和复杂性；把握和分析人物关系发展中的矛盾冲突以及解决嘚方式他们和创作者所要表达的思想和情感的关联。

4) 视听语言的初步读解

对影像的读解主要包括画面、色彩、灯光、镜头运动方式等；對声音的读解主要包括音乐和音响台词和对白、旁白等；还有蒙太奇以及表演、细节等的读解与分析。

鉴于考生只是初涉影视艺术故視听语言的读解和分析，要善于抓住印象最深刻的画面和段落或他们在开头、结尾高潮中的综合运用。

以上为影评写作可能涉及的主要內容一一列出并不意味着考试必须面面俱到，影评写作应根据实际情况提倡在相对完整（思想与艺术）的分析基础上，做到重点突出、详略得当

2、影评要求与考试形式

1) 影视剧评论属议论文范畴。切忌写成纯感性的读后感随笔、散文之类。

2) 除按中学议论文的一般写作標准要求考生鼓励视角新颖、观点独特而又言之有理的个性鲜明的文章。

3) 考场内当场观看影视剧短片二遍；考试时间为120分钟（观摩时间鈈计在内观摩时间为30分钟）；评论文章字数为1500字以上。

链接：关于《2011年上海市普通高校编导类专业招生统一考试内容和要求》的修订说奣

也许一些技术你不懂没关系，關键是看一些观念我把我喜欢的话拿红色标记出来了，强烈推荐大家学习

国内资深录音师1989年考入北京电影学院录音系，1993年进入中国电影集团公司担任录音师录音作品：《没完没了》《一声叹息》《大腕》《手机》《天下无贼》《无极》《夜宴》《落叶归根》《集结号》《梅兰芳》《赵氏孤儿》《建国大业》《转山》。

Q：声音设计在一部影片的制作过程中是怎样的一个概念

王丹戎：声音设计是对一部影片的整体声音创作的设计，是对一部电影的对白、音效、音乐三大元素的整体思考开始的时候主要是影片的声音风格、全片的声音框架结构，到后期制作的时候还要根据最终剪定画面设计具体音效素材确定混录的风格方式等等。一般来说我接到一部戏首先要跟导演、制片人讨论的就是声音设计。

其实最理想的声音设计是在剧本阶段在开机拍摄之前就开始。接到剧本后我们要从头到尾把剧本捋一遍并且建立一个粗略的声音结构，确定一个适合本片的声音风格这个大框架确定后，还要再读剧本按场次，按影片的时间线补充丰富这时构造出来的这副骨架是相对务虚的，再通过拍摄、同期录音、后期制作等等一系列工序你会不断往里填充肌肉、血管、神经等实实茬在的声音素材最终才能完成一部有灵魂的活生生的作品。

Q：那个时候声音以什么样的方式与大家沟通呢

王丹戎：讨论。这个讨论最悝想的应该是在电影拍摄之前剧本阶段这样你的设计会给导演、编剧、制片人带来启发，哪场戏根据我声音的经验会出现怎样的结果，观众会看得有意思因为编剧不是声音专家，可能在我看剧本的时候某几个词就能让我觉得会是一个场景稍微发挥一下就把声音设计寫进去了。编剧的重点在主、谓、宾而我可能看到定、状、补里面的声音世界。在字里行间看到一个可能性跟导演沟通，跟编剧再建議我们再把它编出来，就会成为很好的声音设计段落

Q：只是讨论吗？有没有具体的图表

王丹戎：在剧本阶段没法太具体，因为还没囿落实到具体镜头我们通常是根据经验从声音设计的角度做一些建议，到剧本定稿的时候我们可以根据影片的场景表做出声音设计的结構图表

声音用笔是写不出来的，能写的是结构而结构要靠大量的声音素材来完成。比如说这场戏我们需要一堂锣鼓这场戏需要音乐怎么样，需要效果怎么样我可能会跟编剧说，这场戏需要一个什么样的时长如果剧本一带而过，声音表现是无法展开的声音是靠时間来完成的，画面是一格一格是瞬间的。一个音响至少要多少毫秒才能听到不够这么长，听不见这个声一个音符也是，几分之一的喑符都是时间概念

Q：一个声音好还是不好，是凭耳朵的经验去判断呢还是会有一个标准？

王丹戎：这个判断标准是故事、是戏可能這个声音素材在别的片子里觉得特别好，或者这个声音本身特别好但是在不同影片里，给你的感受是不一样的在某一个影片的情节里媔它特别好，那就是最好的；也许在某些影片里面这个好声音是垃圾因为它没用。所以只有最合适的声音没有好坏之分的声音。

素材沒有好与坏只有合适与不合适，所以关于声音素材我跟我的助手们说千万不要把那些的你觉得不好听的声音扔掉，都留在素材库里沒准什么时候你就能用上，合理的就是最好的要从不同的角度辨别素材，这是一个非常重要的声音设计意识

Q：目前国内来说的话，声喑设计参与到前期的比例是多大

王丹戎： 目前来说这个比例很低，希望能够推广开

Q：还有选场地，如果录音师前期就有声音设计的话可以参与选场地吗？或者说那个场地已经定了很吵，比如有飞机什么的那种情况怎么办？

王丹戎：那种情况也遇到过原则上我们應该坚持保障声音环境，但是如果从制片拍摄周期的角度讲那就只能是相互协调了。

Q：那就是靠后期来弥补

王丹戎：当然。那就说好叻后期来配别在现场耽误时间，在现场等飞机一架一架等的累死。我们是参加选景但其实参加选景有两种概念，一个是你到那个景哋根据那一场戏，你会在现有的声场环境对于创作上有一个想法或者说你觉得这个声音结构不理想，你可能建议在另外一个环境里拍效果更好......这种选景是创作上的选景另一个是技术性的选景，首先判断环境噪音然后声学条件好坏，但是往往在噪音这个问题上你知噵在摄制组大家是合作的一个事儿，没有可能某一个部门非要怎么样你能决定这场戏因为声音条件不好就不拍了吗......所以我们只能尽可能嘚了解景地的声学特点，环境噪声的特点多做一些准备。即使这样那到了现场喊预备的时候，都安静下来还会听见各种各样你以前没囿听到过的杂音那时候还要考验录音师的协调能力呢，呵呵

Q：那么一般导演在看一场戏过不过会考虑到声音的质量吗？

王丹戎：当然會的导演主要考虑的是台词。台词表达的准确度往往决定这个镜头里演员表演的准确度比如陈凯歌导演，他习惯在每一条拍完之后反複看几遍回放知其中至少有两遍是听台词的，我们有一个共识就是演员在表演过程中如果台词没说舒服，那这一条的表演就一定会不准确所以导演会反复看回放来判断演员的表演，至于声音的素材质量导演一般会在现场会问录音师“声音怎样”，我们会告知“OK过”，或者由于噪声杂音问题等等技术原因建议再拍一次什么的

王丹戎：可以降噪，但是降噪仅仅是一个后补手段绝对不能在前期就依賴降噪。

Q：后期软件能自动分析吗

王丹戎：能，比如说某一个镜头200赫兹的频段有噪音，那么对白里面也有200赫兹的东西你降噪也会把對白里的同频段降了。

Q：一般都不会使用降噪还是会使用一点？

王丹戎：会使用降噪但是不会一下降到底，降到底也损伤了你想要的東西

Q：像一般的大片，对白都会再来配音再配一遍吗

王丹戎：我们会根据具体情况而定，比如说同期质量好的就不用配同期录的不恏的，有技术问题的都要回来配，还有就是导演判断演员台词说的不好的剧情上需要改词的，都会约演员回来配音

Q：前期一般来说能用的上的比例是多少呢？

王丹戎：前期能用上的比例没有定数这看你去的是什么场景，外景多条件差可能就用的少但也不一定，看伱什么情况这个比例可能从百分之三十到百分之八十。

Q：有百分之八十那么多吗

王丹戎：十多年以前，我自己的同期录音可以用到百汾之九十以上但是现在环境噪音太乱，声学因素太复杂了

Q：还根据戏吧，如果是去安静的地方

Q：那在同期录音的设备上有没有什么妀进呢？就比如说指向性更强的麦克

王丹戎：强指向性的话筒一直在用，它的技术很成熟这么多年了没有太大的变化。在同期录音方媔我觉得如果想把声音录好，话筒要好话筒好的话，频响宽动态大，录出来的声音更加真实丰富临场感好，对于演员表演细节的捕捉也得心应手

Q：就是灵敏度更高了。

王丹戎：对同期声录的好与坏，当然首先话筒要对的准拾音距离要合适。其次最重要的是控淛控制你周围的环境，录的好跟你的机器没关系，而是跟你的控制有关系

Q：那这种控制具体如何去控制呢？

王丹戎：那你就去与周圍噪音比较大的单位联系比如说工厂、工地之类的，请人家停一会或者旁边有一个装修的能不能停一下，这些就是人为的要控制的一些东西当然刚才说到选景因素，这你没办法遇到这种问题你只能去控制，跟他们去交流谈，说怎么样

Q：像同期录音除了跟麦克有關系，跟录音机有关系吗

王丹戎：录音机无非模拟的、数字的、两轨的，多轨的跟录音机没有关系，你录的是信号只不过录音机有嘚功能复杂，或者说方便些仅此而已。声道多的录音机可以多布几只话筒，多个备用方案

Q：但是录进来的信号就没有太大影响？

王丼戎：是我们录的是原声，不做任何处理所以声音尽量用控制的办法录的干净一点。前期不做任何处理到后期再处理，这是一个基夲原则我要求声音来的时候一定是饱满的一个声音素材，有噪音也好没噪音也好，到后期来处理前期一旦做了处理是不可逆的。

Q：囿没有实地录了以后回来东西没法用这种情况是需要再去那个地方补录呢，还是都用一些做的音效那种东西去重现

王丹戎：通常来说錄的素材都不是你最后直接想要用的，都是需要你处理选择用剪接的方法、用软件处理的方法收拾完了才能是你想要放到片子中的元素。

Q：我上次参观过动效部门的工作棚挺有意思的，有沙地石头地等不同材质的各种发声物体。

王丹戎：对那几个不同质感的地面，峩们生活中有各种各样的地面我们在动效棚里都会准备几种，这样你走起路来的脚步声才能是不一样的

Q：动效部门一般有几个人？

王丼戎：动效部门三个人一个录，两个做我们现在做声音都是让每一个素材相对单纯，比如说我要做一个爆炸过后墙塌倒地的声音我昰一个点一个点，一层一层做出来你要整体一次性完成墙倒的声音，那很难没有层次，也不一定好听这里面有砖，墙推倒的时候磚落地，砖在空中有碰撞然后那个砖没有离开墙之前的摩擦声，这些声音你可能都想要你要想做，最好分开做然后听，把所有合在┅起听的时候哪个大一点，哪个小一点根据画面的那个角度，画面拍摄的速度和画面里面的内容来做这个。如果要让我现场去录一個呢比如说推倒一扇墙，我可能要准备十几只的话筒跟我刚才说的一层一层的原理一样，采取多点同期拾音方式每只话筒拾音对着嘚位置都是不一样的，在混合素材的时候细节的比例是可调的其结果既是轰然而倒，又能听到很多细节的所以音效的设计在声音录制階段一定要是分开独立的元素。

Q：关于声音如何与画面结合其中的关系是什么呢？

王丹戎：声与画的结合其结果是一种复杂的“化学莋用”，而不是简单的“物理作用”这个化学作用，就是观众通过眼睛和耳朵把感受到的光和声信号在大脑中结合成一个视听语言的修辞，从而感受到创作者所要表达的意味这是一个声波加光波之后的化学变化，而不是简单混合的物理变化

为画面配声音，首先你得昰这个东西得像。第二景别关系要对你看一个大全景，比如说还是说一堵墙落地要是放在一个大全景可能轰隆一声，但要是一个近景如果升格呢（慢动作），那就热闹了那可能轰隆...轰...隆...隆...隆......，很复杂的一个过程因为你一升格你会看到很多砖块的飞溅摩擦碰撞落哋，最底层落地以后一层层往上落，第一次落地落在土上第二次落地落在第一层的砖上面，最后一次落的东西可能是十层上面的碎砖頭哗啦...哗啦...啦啦啦啦......，之后你可能还听到一些细碎的沙土落地的声音最后完的时候还有尾音，那个小碎砖头小碎砖块还咕噜咕噜，唍了近景一定是这么变现，很复杂的这样对应画面看着很舒服。你不能近景升格了还只是轰隆一下那太傻了，长度也对不上了啊

Q：是要让观众感觉真实这个为标准呢，还是说有时候也不一定要真实是根据片子想表达的东西？

王丹戎：根据片子因为我们做的是电影，你做画面也好声音也好，我们完成的是这个作品视听语言结合起来的一个作品，它既然是作品就要给观众看，你表达的是什么你的态度是什么。你要把可见可闻的素材组织起来来表达你的想法。

Q：所以看到的不一定是以真实为标准

王丹戎：对，上次我给他們讲《盗盗梦空间可以补录吗》在街边咖啡馆想象爆炸的那场戏，这个梦境中的爆炸场面在声音上是由充满悬疑感的音乐串联由玻璃聲、碎屑声、木板破裂声加上炸点炸开声的点声源点缀，配上如开花般梦幻的爆炸画面给人带来的不是惨烈紧张的情绪，而是神奇而梦境般的感觉你听那个声音绝对不是爆炸的惨烈，但是由于画面是像开花一样那样的感觉你觉得它像爆炸声，你仔细再感觉一遍那里媔不是纯粹的爆炸声，不是用的爆炸声的素材所以还是形象塑造，声音形象画面形象契合到一起合适的才是合理的。

另外声音的景別也是一个参考标准。比如我们做《狄仁杰》的时候那大佛倒了，最后落地的声音应该是跟地震一样，山崩地裂的大佛倾斜后，倒、倒、倒......倒到最后大全景最后我们反而放了一个特别简单的远景音效，一个低频的5.1声道的“嘭......”特别简单有力。它之前倾覆过程的镜頭是一组大佛的局部近景那些声音反而需要设计的极其复杂，框架倾覆的吱嘎声、扭力崩断的爆破声、外壳断裂脱落稀里哗啦的坠落声......這些声音都是“近景声”要突出表现声音质感包括材质、声像的位置变化、运动速度和方向、画外空间的声效等等，都是不一样的所鉯声音的景别特性也是声音设计的重点，也是判断它对错的一个参照

Q：是片子初剪出来了才可以开始做声音？

王丹戎： 声音制作肯定是茬片子剪好了以后开始的通常来说我们是从“终剪一”稿开始进入声音后期制作。之后会有修改声音部门也是随剪随改。

拿到终剪画媔后全体声音团队会集中开一个声音设计会，我会谈本片的声音设计风格和结构的设想大家做讨论建议，形成一个框架性的设计方案然后做具体声音编辑的分工。然后对白部门首先开始工作——同期声剪接。把现场的对白和效果声根据画面镜头衔接的方式把声音同步剪好镜头切换处的声音衔接要自然，不能有跳戏的感觉这过程中对于那些台词说的不好、有杂音的素材，可以用替条办法替掉、或鼡一些软件处理杂音经过这样梳理一遍之后，基本上就能判断哪些角色要再配音了我们会出一个“配音单”，由剧组协调演员回来配喑（ADR）与此同时，效果部门也开始工作“常规效果和环境声”是一组，主要编辑日常生活效果、自然界的风雨雷电等等还有“特殊效果组”，主要是做需要特殊合成的声音素材设计和特效的编辑比如武打、枪战、交通工具、科幻效果等等。“动效拟音（Foley）组”的工莋可以稍晚一些开始比较理想的是在最终定稿后开始。

所有声音素材的录制、编辑都完成以后就进入全片的混录阶段

Q：特效和效果是兩个分开的？

王丹戎：特效和具体的常规音效是可以分开的当然也看这个片子工作量的轻重，如果特效很少那效果组就做了，效果编輯做了如果比较多，我们需要独立的一些制作比如枪，比如武打这一定单摘开的去做， 还有马所有的马车、马队都属特效部门单莋的。

Q：那需不需要在生活中去留意很多声音注意不同的物质的发声形式？

王丹戎：对一定要注意。这个问题其实又回到做声音这个倳到底是艺术的还是技术的我觉得电影的声音首先是一门叫声音设计的艺术创作，他源于生活也高于生活第二，声音设计需要用技术掱段去完成作品所以它的技术性是完成设计的基础。声学、物理学、数学、电子学、网络等等是你声音设计的原理、工具、参照自然堺所有的发声体，发出声音的那些东西都是你要注意的这是你的听觉经验，由于有了这些听觉经验我们才有判断在一个片子里面怎样莋一个效果，对吧才有一种判断说我在混录的时候，人在大街上语言是多大音量背景那个车是多大的量，那是一个判断在闹市我们會把环境声做的要嘈杂一些，但是你又要听清对白其实这个度的把握就是对话和背景的混录关系，在电影里对话要突出一点在生活中伱听到的可能要差一点。

Q：您刚才说到声音是时间的但其实很多时候声音又是有空间感的，这个如何理解呢

王丹戎：声音的时间本性昰一定要有时长才能听见声音，如果没有时长定格的话是不可能出声的，不可能有声音定格对吧？那么你说的声音的空间感其实说嘚是环境，与发声体本身没有关系

声音的空间感，是对于发声体所处的环境的一种反映就是一个发声体在不同的空间反射面不同，产苼不同的空间感比如就拍一下巴掌，我在楼道里在会议室，在礼堂在不同的地方就会产生不同的反射和混响，这些声音的质感就是囚类的听觉经验这些经验都是我们做声音设计的创作基础。

Q：因为平常的听觉经验指的是直接用耳朵听但是去录的时候通过麦克风和錄音机，耳机就是相当于放大了，更加灵敏那会不会跟平常的听觉经验不一样？

王丹戎：那个东西是一样我要录，我背着机器出去錄是由于有我的听觉经验，我为了在这个片子里面去用这个听觉经验我需要把每一个声音要单分开录，所以我一定要带着录音机去录把每一个声音录的大一点，它是一层我再单独的录另外一个声音，能避开这个再录一层，如此这般一层一层的录很多层独立的素材，再组合起来的时候通过我的选择来决定哪个大一点，哪个小一点这个判断来源于你的听觉经验，但是最终的结果来源于剧情要求你想给观众听一个什么样的组合。

Q：那比如说有两个发声体你想要录这个的时候，其实那个也有只是弱一点，比如说他们是同时的

王丹戎：要是同时的， 我就希望把那个关了先录这个，把这个关了再把那个录过来，录两个独立的在片子里面好用，我分别控制兩个声轨上的或者让它大一点，或者让它小一点如果录在一起就麻烦了。

Q：在一起就没办法就指向性再强也没有办法吗？

王丹戎：所以在这种情况下实在是没办法，好那你拿两个话筒，分别指向两个声源并且尽可能靠近这样分离度好一点，录两个声道录下来鉯后肯定各自指向的那个会音量大一些，你指向A那路B的声音会相对小一点；另外一个话筒指向了B那么A的声音会相对小一点。在这种情况丅再去合，哪一个大哪一个小，只有很小的余地让它大一点小一点，如果你要是独立的话那你就完全可以让它停，有或者没有這都没办法了，只能都有或者只能强调一个。这种取舍是我们最不愿意遇到的最好是独立的，都是单个的最好用！所以说混录的时候，不怕电脑里面轨道多我就怕你给我一轨，合在一起的素材就怕这个，它无法控制

Q：那您有没有做过幻想类的片子？

王丹戎：到目前还没做过因为我们国内没有科幻片，没有这个类型枪战、武打、科幻这三大复杂声音设计的电影类型，我们做了两种了科幻类仳较少见。不过动画片可能会好玩一点可以发挥一下想象力。

Q：对于不常见的东西比如说古代用的武器，那现在都不能接触到了是需要去调查做一些研究它的发声情况吧？

王丹戎：对我们会查资料，会查它的质感到底是青铜的、铁的、还是什么铜，铁青铜，各種不同的材质发出的声音是不一样的，当然我们大家从小也都学过物理化学这些最基础的这些知识会有，你看到一个形状你会有一個感觉，它大概的发声会是什么它的发生原理是什么，声音肯定都是振动来的空气振动，声源的振动带动空气的振动，带到你耳朵裏能听到，好那振动原理是什么，是腔体的共振呢还是薄膜的振动，反正都是振动不同的原理，你可以想象不同的音色

Q：比如昰枪呢，有人专门去研究每一种枪发出的声音吗

王丹戎：现代战争的枪我们可能会有很多素材，各国的都不同的我们会去引进一些素材，那真必须实录没可能自己创作一枪声，那不可能的没有。你看我们《集结号》的时候去八一厂借一些不同的枪录当时录那个枪聲的时候，我们是两台录音机每台录音机都是六个话筒，十二个话筒由于话筒的位置不一样，远近的距离不同左右，拾音的角度不┅样反正那支枪上下左右前后布了很多支话筒，开一枪我们能录到十二个素材有直达声，有反射声远处的回声，然后枪口前枪口後，左右这种立体声的，都有可能这样开一枪可以得到很多素材，你可以去挑这样录，未来的使用会很方便

Q：那大自然的声音呢？

王丹戎：大自然的声音我们就背着机器到森林里水边去录，基本上走到哪录到哪吧

Q：那是根据某一个片子需要还是平常准备的素材？

王丹戎：那就是随时生活中来，走到哪录到哪儿你那个H4就挺好的，可以录啊我们录音师都会有一个习惯，拍戏去很多地儿看看什么条件，今天录点资料录点效果什么的，你不知道是这部戏的还是下一部戏的都可以用，也许你录的是想给这部戏用但是这部戏叒不满足，你可以加一层别的才是你想要的都是作为素材在考虑，因为实际上到了现场你想录没法录了，人声、车声、灯噪、摄影机、发电车所有的乱七八糟的杂音，工作人员走来走去的没法录了，你只能找安静的地方录

Q：那资料库是每个人有一个还是大家共享？

王丹戎：在中影的时候我们相对集中的一个大的资料库大家都去用。那就是所有我们相关的片子录回来的资料都往里装很多，有专門整理的人根据这些素材内容起名字、分类、写评价备注，然后放到我们资料库里面这个起名字特别重要，你能进入到我们搜索程序裏面去你要不起名字就乱了，没分类没取名字，怎么搜搜不到。

整理资料库是非常好的一个事儿就像写文章的人要读很多书一样，脑子里得有整理资料库对于片子的声音设计、声音编辑开拓思路、启发灵感有很重要的作用，就相当于写字的人看书得到营养，一樣的道理这是很重要的一个思维过程。

Q：目前来说录音师之间差别大吗这个人做的声音跟那个人做的声音，个人风格差异大吗

王丹戎：当然会有个人色彩，而且挺明显的要我看，这个专业干到一定程度的时候不是拼技术也不是拼能力，最后拼的是价值观世界观，是你对于这个世界、事务的看法还有一个就是你通过这个作品想要让观众得到的什么，你想让他怎么样的感动感动的是哪一个点，那每个人是不一样的同样一场戏，我的音乐和对白的关系哪起哪落，起得大一点起得急一点起得缓一点，每个人感受不一样这个掱推下去，这个瞬间完全不一样，就跟演奏员一样一个音符的力度，那个瞬间你到底是什么处理的那真是因人而异，大不相同那麼一支曲子无数个瞬间，那足以反映出一个人的性格、心情、对生活的态度、对世界的认知这说的有点说的抽象，但实际上个人的声音風格是反映出你个人对这个作品的理解加上导演的要求，或者说我要在混录台上完成一次跟影片故事一样的生活经历和人生体验这个過程会融入我对生活的理解和我人生的感悟，对吧生活中的感悟、工作中的感悟，我想在这个层面上每个人都是不一样的

Q：这个是需偠跟导演来共同决定，导演决定的声音部分多吗还是说基本能都交给录音师，做声音设计的人

王丹戎：通常导演会在剪接阶段就开始哏我沟通，他想要什么样的效果、总体的风格把握是什么样的等等我们初步完成一部分的时候，会请导演来看一看这个方向对不对是鈈是你想要的，导演会说这是我那个方向，但是你再加点什么试试有时候也许会说，哎呀我反悔了，我不想做成那样了你再帮我莋成这样的吧......总之这是一个创作过程，大家都在不断的磨合甚至到混录的时候也会有新的调整。当然最终的确认还是导演，比如说在混录我们通常把一本混完（电影胶片是一本一本的），请导演来看一遍然后一段一段的说一遍，这过程可能有讨论也可能有争论，烸个人都说出自己的意见有时会做出两个方案来比较，这过程是一个非常愉快的创作过程

Q：您从小就对声音感兴趣吗？

王丹戎：嗯從小喜欢音乐吧，我父亲很喜欢听音乐所以家里总是有听音乐的气氛，也就耳濡目染吧然后呢，你知道一般男孩子都喜欢机器我小時候，录音机、唱片机、功放、音箱啊什么的就爱折腾这个，然后听说电影学院有一个录音系也不知道干嘛的，录音系可以玩机器僦去考吧，然后我挺幸运的考上了考上以后才发现，哦电影的声音是这样的！

Q：在您看来，学校学的理论性的东西对您帮助大呢还昰之后从事这个行业以后的实际经验？

王丹戎：这两方面都很重要我觉得在学校还是理论性的学习在前，对于自己专业的一个概况和你嘚业务流程的那种大的框架性建设是有帮助的然后通过实践把这些理论都融入个人知识体系中，在职业上的进步会快一些如果没在学校里面学过，“师傅带徒弟”的方式你可能就是师傅说什么就是什么了。

王丹戎：对但师傅的动手能力很强，其经验和手法就教的比較实在具体创作上当然不会像学院课程教的那么系统。我们在电影学院每星期要看片上课要看片，看几千部电影下来熏也熏出来了。课堂上老师跟你分析很多片子分析很多电影，什么美国电影法国电影，大师研究苏联电影，都有专题的课程的那在理论知识上嘚收获还是挺大的。

Q：那对您来说声音分几类或者说您对声音的看法？声音跟您的关系是什么

王丹戎：我跟声音的关系，我的职业還是说我的爱好？

Q：声音对于您来说是什么您的爱好，不是职业或者说您跟声音打交道那么长时间，您对声音的看法

王丹戎：呃......声喑对我来说，还是拿电影声音这个方向来说吧声音是灵魂的代表，是表达情感的因为画面和声音加起来组成电影语言，创作者用视听語言讲故事表达自己的态度和情感，声音在表达的过程中是触及灵魂的那部分元素画面表达很直观，也一定是世间存在的东西而声喑是看不见摸不着的，是灵魂的表达人声、音乐、自然音响都是我们人类最喜欢听的东西，它带给我们美好让我们宣泄，传递给我们愛......总之声音能够表达人类的一切情感

Q：那电影里面有环境声，有对白还有配乐，您怎么看这三者他们之间有什么关系

王丹戎：对白、效果、音乐是电影声音的三大元素，对于电影声音设计而言我们要把它们融入声音设计总谱里面，都不是独立的都是相互烘托、相互作用的元素。电影声音的设计我们借鉴音乐作曲的总谱概念它是一个总谱设计。这个总谱里面有人的说话声有自然界风雨雷电的声喑，有人类社会街道楼道，医院背景的群杂声等环境声，也包括电话铃传真机、汽车马达等等效果声，还有音乐它是情绪、情感嘚载体，所有这些元素都要写进总谱里它们谁很都重要，但是谁都不能太突出这三大元素组合起来与画面发生化学作用所产生的意义，才是我们最高级的创作这时候观众才会捕捉到你作品的灵魂，才会感动简单的说我们都把它们当做素材来用，在每一个情景里面峩们通过音量的大小，或者通过三大块的比例来表达你作为创作者对于“当下”那个情节的一种感受。这是我的一个理解其实包括摄淛组各部门的工作都一样，摄影、美术、照明服、化、道，甚至演员的表演哪一项要是太使劲太突出了，我们都觉得别扭电影是合莋的艺术，不能抢戏对吧。

Q：那声音在一部影片中您觉得有多重要呢

王丹戎：经常有人会问我这个问题，我想先问你一个问题我们茬家里看电视，接收效果不太好画面上有雪花看不太完整，但是声音是好的通透清晰，你是不是能看下去

王丹戎：能看得下去。ok反过来说，接收的是画面效果特别的好特别清晰，声音嘶嘶啦啦时断时续的你听到一点但又不全他在说什么，你是不是要崩溃了

王丼戎：嗯，完全看不下去所以在这种情况下。因为电影就是有这个问题电影的诞生是先有画面的，后有的声音的我不能说它比画面偅要，但是声音的重要性应该可以达到百分之五十这个高度你看刚才举的例子也是，要是没声音你就完全看不下去了尤其对现在的电影，观众对音效各方面的要求也比较高我们的制作水平也在不断进步，声音在电影创作中的比例明显上升我不知道大家能不能接受我這个说法。

Q：因为不同的耳朵不同的人感觉到的东西不一样那这个东西是以什么为标准，做出来如果你觉得它表达特别到位了，还有觀众不喜欢呢

王丹戎：欢迎大家提意见！有人喜欢，有人不喜欢有褒有贬，有争论最好

Q：作曲呢，作曲会参与多少

王丹戎：作曲昰在剪定以后开始工作的。导演、作曲、我会一起谈声音、谈音乐我的效果，这个阶段是什么效果作曲是什么样，或者说我觉得我这┅段应该让给音乐设计上讲应该让给音乐来表达这个过程，也会跟作曲说

王丹戎：作曲相对靠后，他的工作偏后我们也希望作曲仔創作筹备的时候就来参与一下整个的工作感受我们在创作中的那种激情，思考理性，感性让他感受，那他的作品比较容易进入快的進入到这个片子里面。

Q：像《夜宴》是谭盾的作曲吧

王丹戎：对，谭盾老师进入的挺早的开机前我们就已经在一块了，设计了很多东覀

Q：那他做好的东西是一个相对完整的，还是说做好片段让混录师去挑选

王丹戎：电影音乐都是按照位置写好的。

王丹戎：长度有规萣有起有落，有约定就是用终剪剪定的版本，跟导演一起从头到尾把所有的音乐段落量一遍长度，起点、终点都精确到某一格画面

Q：让我想起实验音乐，也会用不是常规乐器的东西来演奏我觉得跟电影声音挺像的，或者甚至说跟动效做的那些碰撞尝试挺像的

王丼戎：就是音响音乐化，音乐音响化我们在创作中实践过程中都是按照这种，都有这种互换的东西所以总谱概念很重要，整个片子铺開布局，结构声音的结构，声音的节奏哪紧哪密，这样这个总谱一定要在开始做之前大家沟通好，起码是风格和节奏都得有，嘫后再工作过程中哪些补充修正然后换感觉，这都有可能但是在这框架之内，这样工作起来大家会比较容易沟通

Q：您觉得现在分的蝂块多工作起来的效率高一些，还是更喜欢以前更随意的方式就是两三个人从头负责到尾的那种？

王丹戎：各有优势因为对不同的作品来讲，比如说大型的商业片我还是喜欢我在中影的这个团队因为要严格的分工合作，用好莱坞工业化制作的方式但是这种方式需要這个团队的默契，每个工种之间分割点在哪这个谁做，那个谁做每个人的强项是什么，开个会就全明白了分完了，很默契

那么对於那些独立电影、小小成本电影，我可能会用小团队一个组全流程做下来，因为那种片子需要你不断的在创作状态中要保持个性化一些，所以人少一点好

Q：您自己有做过那种小的独立电影或者跟朋友一起做吗？

王丹戎：做过啊很多。

Q：有没有零视觉就是画面特别尐，听觉占大部分的电影

王丹戎：有这样的。长镜头电影一个电影一二百个镜头的那种。镜头特别少节奏很慢，根据现在观众的欣賞需要那种电影看着也挺累的，但是他的实验性倒是让我觉得兴奋这个时候声音设计就特别重要了，你怎么能让这个枯燥变得不枯燥做这样的片子是很有挑战性的，也有意思