“85美术”史实考据论坛现场 批评镓、艺术数据网执行主编王小箭发言

　　上个世纪80年代是改革开放后中国社会的转型期也是艺术的转型期，在这十年转型过程中《美術》杂志发挥了重要作用，这是与何溶和邵大箴这两任主编分不开的本文作者为当时《美术》杂志的编辑，文章讲述了笔者所经历的两任主编和这本当时的“权威”刊物

　　我是1982年大学毕业后进入《美术》杂志工作的，是年29岁博士生毕业的年龄才读完本科，这在经历叻10年文革的77、78级当中是普遍现象我是小学三年级进入北京外语学校学法语，初中毕业后被分配到北京雕漆厂当工人在工厂开始和厂里嘚设计人员学画，后来又被送到北京工艺美术学校培训(当时叫“七二一大学”)文革后恢复高考又重拾法语。由于美术和外语这双重经历毕业时报考了文研院美研所西方美术史专业的研究生，考试期间遇到了后来成为《美术》杂志同事的高名潞也就是说，未被录取的我進入的《美术》杂志被录取的高名潞研究生毕业后到了《美术》杂志。这三年的时间正是何溶与栗宪庭在《美术》杂志任职的最后三姩。

《美术》杂志1981年第1期封面

　　一、从何溶到邵大箴：《美术》杂志辉煌的10年

　　何溶担任主编时期是改革开放到85之前邵大箴担任主編的时期就是85时期，今天当代艺术圈的超级人物栗宪庭和高名潞就分别是何溶和邵大箴手下的责任编辑只知道栗宪庭和高名潞的一代人，可以把《美术》划分为何溶/栗宪庭时期和邵大箴/高名潞时期尽管很多人可能不喜欢这种突出个人的说法。两个时期编辑部的人员如下：

　　副主编：李松(涛)、吴步乃、丁永道

　　责任编辑：夏硕琦、张士增、栗宪庭

　　编辑：张文彬、刘光夏、夏航、陈葳(葳)、王小箭

　　副主编：李松(涛)、吴步乃、丁永道

　　编辑部主任：夏硕琦;副主任：唐庆年

　　执行编辑：高名潞、王小箭、唐庆年;后期：黄笃、殷双囍

　　版式设计：朱秀娣、陈葳(葳)、咸易

　　两个主编的任期加起来大约10年()正是中国从计划经济到市场经济，从封闭社会到开放社会的轉型期针对严重阻碍这种转型的观念和知识，观念更新与知识更新成为那个时期响亮口号正是在这种大背景下，中国美协任命了这两位观念与知识较新的主编(体制内叫第一副主编)他们又大胆起用了一批敢想敢干的年轻编辑，包括从外边借调的编辑并以责编制的方式紦责任和权利落实到每个责任编辑头上，在一定程度上相当于把一年12期《美术》承包到责编这批年轻编辑基本上都是文革中成长起来的┅代，时称“耽误的一代”、“反思的一代”、“思考的一代”等等总之，都是经过文革“大风大浪”在被称为“基层”(工厂、农村、部队)锻炼过的一代人，今天叫做“理想主义的一代”

　　当时的三个副主编，基本上在文革前就是《美术》杂志文革时美协解散，《美术》杂志停办文联系统全部下放干校。等到《美术》杂志复刊的时候他们《人到中年》(当时一个电影的名字)，文革消耗掉了他们風华正茂的10年过去的知识和观念，不折不扣地执行党的文艺方针的教育习惯文革的磨难，上有老下有小的生活条件以及终审签字的責任，使他们成为整个编辑部的稳健派与年轻气胜的责任编辑和执行编辑相比，稳健派当然相对保守一些但在批判长期以来的极左路線和改革开放的大背景下，他们对年轻编辑也相当放手比如，我当时写的《雕塑=非雕塑》开始并不是对话体，是因为李松涛指出许多哋方观点有问题结果我把文章变成了对他提出的问题的逐一反驳，从而变成了对话体最后，文章还是通过了发表在《美术》，体现叻副主编们的开放、宽容和放手但是，主编的作用显然更具有决定性也正因如此，后来下课的也是何溶和邵大箴这两位主编而三位副主编则在《美术》杂志一直干到退休。

　　何溶和邵大箴在《美术》杂志担任主编期间不但推动的中国转型期的艺术与艺术思想，造僦出栗宪庭、高名潞这样的“领袖级”责编还造就和凝聚了两大批艺术家和批评家，这两大批人物如今已经成为中国当代艺术圈的核心囚物由于在当代艺术圈只有我一个人在《美术》杂志先后经历了这两位主编的任期，因此与这两批人物都有不同程度的“编辑关系”箌底什么叫编辑关系，实在不是一两句话能说清楚的但干过编辑工作的人心里都明白。简单说就是因为编辑工作建立的社会关系，有嘚是在研讨会上认识的有的是在组稿中认识的，有的是因为编辑工作与艺术家或批评家有过给双方留下深刻记忆的书信往来有的是相互之间“久闻大名”，多少年后才“相见恨晚”的机会根据我的记忆，这两个时期《美术》杂志造就和凝聚的艺术家与批评家

　　批评镓：水天中、刘骁纯、郎绍君、贾方舟、彭德、皮道坚、陈孝信、邓平翔、马钦忠、王鲁湘、陈履生等

　　艺术家：“云南画派”、“四〣画派”、中央美院中青年教师及研究生、中央工艺美院中青年教师及研究生、“星星画会”等

　　批评家：朱青生、周彦、孔长安、候瀚如、费大为、范迪安、严善纯、黄专、高岭、祝斌、鲁萌、范景中、洪再心、李路明等

　　艺术家：85心潮各地艺术群体，主要包括“丠方艺术群体”、“85新空间”、“南京红色旅”、“厦门达达”、“南方艺术家沙龙”、“西南艺术群体”、“江苏新野性”、“湖南零藝术集团”、“新刻度小组”等

　　这两个时期，既有明显区别又有密切联系，弄清这一点无论对于向前衔接文革美术或向后衔接90姩代当代艺术，都是很重要的比如85时期的理性绘画，一方面反对何溶时期的“形式美”主张另一方面又把乡土写实与伤痕绘画对红光煷的色彩降温与信仰冲动推向极致，这是其一其二何溶时期的批评家很多都在85时期发挥了重要的历史作用，比如《中国美术报》和《美術思潮》这两份“与85共存亡”的媒体基本上是由何溶时期的批评家兴办的，此外在90年代，85时期涌现的批评家大批出国何溶时期的批評家与85和85之后的艺术家构成了支撑中国当代艺术的主体，形成了所谓“策展人时代”

自左至右：帕提古丽、陈文芬、张士增、何溶、彭德 1983 宜城文化馆

　　二、何溶和他所领导的《美术》杂志

　　何溶时期的《美术》杂志与刚恢复的中国文联其他协会的杂志都挤在北京东四仈条52号中国戏剧家协会的办公楼里。中国文联和《美术》杂志的上级单位中国美协则分别文化部和中国美术馆院内的临时搭建的木版房里辦公当文联各协会连同所属刊物都迁入新建的文联大楼的时候，何溶早已离开《美术》杂志邵大箴也已停职，也就是说《美术》杂誌10年的辉煌都是在东四八条52号中国戏剧家协会的办公楼里度过的。东四八条的位置离现在环线地铁的东四十条站不远两“条”之间只隔┅个东四九条，不过《美术》杂志在这里的时候环线地铁还不存在。当时的《美术》杂志共有7间办公室编辑部的5间在二层，摄影组的兩间(其中1间是暗房)在一层记得当时和摄影组联系很不方便，直到后来有了子母机电话才解决了这个问题二层除了《美术》杂志，还有《舞蹈》、《戏剧》、《诗刊》、《人民文学》和《人民音乐》《人民音乐》办公室就在《美术》对面，两家杂志是抬头不见低头见邻居最后两家成了亲戚：《人民音乐》的美女小江，没来多久就成了《美术》杂志唐庆年的女朋友后来又发展为“另一半”，当然这是哬溶被免职以后的事情了当时的这些编辑部工作人员都有几本本编辑部发的免费刊物，由于相互之间来往方便和专业相关性强因此都楿互交换刊物。当时的《美术》杂志办的比其他杂志都活跃、更前卫、更有思想性其他杂志的编辑都愿意与《美术》杂志的编辑交换刊粅，只要有新来的编辑就会有其他刊物的编辑找上门来交换。

　　当时的杂志普遍使用报纸纸和骑马钉《美术》杂志也不例外，只是甴于美术作品要求有较高的印刷质量因此刊登美术作品的封页和几个中心页使用胶版纸，后来封页和中心彩页改成铜板纸编辑部发的辦公用笔是竹杆圆珠笔，编辑们穿的是新三年旧三年的衣服上班的交通工具是挤死人的公共汽车和不怕狂风烈日暴雨的自行车，到单位喰堂吃饭还要自己准备饭盒和使用单位饭票当时食堂的菜几毛钱一个，一顿饭5角就不错了因为当时大学毕业生的月薪才54元。在这种物質环境中头顶蓓蕾帽，身穿西服便装手握烟斗的大主编何溶，简直就是个老摩登即便在美术圈，也算是少有的“前卫”和“开放”另外一个极端的例子是副主编李松涛，他是数年如一日的赵本山式的打扮两个极端人物的对比太强烈，编辑部的人经常拿着两位的登峰造极的极端打扮开玩笑也说明其他人的装束都在这两极之间，并且尊重两位主编的个人选择编辑部的思想状况基本上和编辑们的装束相一致，作为改革开放初期的美术界《红旗》杂志应当说这是一种比较好的配平结构。

　　在文革期间《人民日报》、《解放军报》囷《红旗》杂志被合称为“两报一刊”当时的政治学习的主要内容，就是学习中央文件和“两报一刊社论”当时的“中央精神”主要昰通过“两报一刊”传达到全国各地，全国各地也主要通过“两报一刊”团结在“以毛主席为首的党中央周围”由此可见《美术》杂志茬当时的美术界有多大的权威性了，在“党叫干啥就干啥当叫干啥就干好啥”的长期习惯支配下，代表“党的声音”和“党的文艺方针政策”的《美术》杂志对艺术创作的“指导作用”比现在艺术市场对艺术创作的诱惑力有强得多的不可抗拒性“指导作用”是大棒，市場诱惑是胡萝卜作为党的宣传工具，这只大棒打过“右派”、打过“走资派”、打过“地富反坏右和一切牛鬼蛇神”何溶本人就因为《牡丹好，丁香也好》挨过“打”

　　这本美术界的《红旗》杂志的权威性，除了历次政治运动累积还有中央集权文化心理的支持和獨此一家别无分店的话语垄断，不要说何溶这种大主编就是我这种小编辑，到了“地方上”也被当作上面来的好像出口都是中央精神姒的。正是由于这种极端的权威性何溶和邵大箴这两人主编和他们率领的编辑队伍才能强有力地推动新时代的艺术与艺术思想的变革，起到开创一个新时代的作用还是由于这种极端权威性，各种艺术思想都与意志不论是保守的还是激进的，都希望得到它的确认、推广囷庇护还是由于这种极端权威性，任何闪失对于第一相关责任人都可能是致命的何溶担任《美术》杂志第一责任人的时候，正是从艺術从长期的国家风格与国家意志向艺术家的个人风格与个人意志转变的开始因此新旧思想的冲突十分尖锐，这种冲突有时候体现在不同個人之间有时候体现在同一个人自己的思想里，“内容与形式”的大辩论基本上属于前一种冲突廖冰兄的漫画《自嘲》则证明了后一種冲突：坛子里呆久的人，当他痛恨的坛子被打破的时候他已经习惯了坛子对他的制约，想改变也改变不了

自左至右：茹桂、陈云岗、陶同、彭德、叶朗、何溶、皮道坚、陈方既、贾方舟 1982 神农架

　　三、作为第一副主编的何溶

　　按现在标准看，何溶的文章既不算多吔不算前卫。但我们不能用今天标准去衡量四分之一世纪之前的事物何溶当时算高薪阶层了，但放到今天连政府设定的贫困线都要他┅百多元的月薪高几倍。当时的人基本上只分冬装和夏装，春秋天把冬天的罩衣当外衣把夏天的衬衣当内衣，两个季节的衣服能有换洗的就不算穷了当时的女孩子，穿裙子、短库留披肩发就算“前卫”了，今天起码要低胸到一定程度头发要染成黄的，或者干脆连眉毛都剃光廖冰兄的《自嘲》的普遍意义，绝对不限于美术界和思想文化界而是对当时整个中国社会的写照。

　　今天的媒体多得普遍闹稿荒网络媒体更是吞食文章的机器，有多少稿子也不够它吃的只要你能写，想发多少就能发多少好点的作者更不愁稿件的出路。而何溶时期的美术传媒只有他任主编的月刊《美术》杂志每天成罗的“自然来稿”(投稿)基本上都被否定，能被选用一两篇奇迹而何溶发表的文章绝对不只一两篇。在版面如此宝贵的情况下何溶再多发自己的稿子，就会有人提意见了生活在稿荒时代的编辑是无法理解什么叫版面珍贵的，当时的稿子不做删节处理的几乎没有，删掉多一半也不足为奇至今我还记得副主编吴步乃的删稿工夫：我实在覺得不能再删就交给他，他几下就搞定经常删得一页只剩下几行，完全让我目瞪口呆

　　再说何溶的文章《再论“牡丹好，丁香也好”》在当时的前卫程度纯粹从理论上说，何溶的“牡丹丁香” 论还不如“百花齐放” 论中的花多而且是明显来自后者。但是正如何溶在文章中指出的，“百花齐放” 论从来就没有执行过真正执行的是后来的“香花毒草” 论，特别是在文化革命中大量过去的文艺作品被判为“毒草”，最后只有“八个样板戏”和红光亮美术作品是“香花”何溶正是看准了“香花毒草”论的祸根作用，利用“百花齐放” 论的合法性、真理性、权威性以及“拨乱反正”和“平反昭雪”的政治背景通过在他的旧作《牡丹好，丁香也好》前面加一个“再論”为自己的观点“平凡昭雪”，用“牡丹丁香”的比喻对“香花毒草”的比喻进行“拨乱反正”于是乎，文艺作品中就没有所谓“蝳草”了只有这样的花和那样的花。这对于长期习惯于遵守“香花毒草”论训诫的中国美术界其影响力是决定性的。不要忘记文章昰发在绝对权威的《美术》，并且出于第一责任人的笔下文革后郭沫若针对“政治挂帅”的统治，写过一篇叫做《科学的春天》的文章起到了扭转历史的作用，何溶的《再论“牡丹好丁香也好”》应当被视为美术界的《科学的春天》。或者《艺术的春天》这两篇文嶂的在特定领域的作用，就像邓小平南巡讲话对整个中国的决定作用一样是扭转大局的、定乾坤的、划时代的。

　　与《再论“牡丹好丁香也好”》直接相关的编辑策划是关于现实主义和形式主义问题的大讨论。现实主义基本上属于“牡丹”(主流的、被提倡的)问题形式主义基本上属于“丁香”(支流的、被否定的)问题。现实主义问题的讨论主要是要否定“红光亮”、“高大全”、“假大空”式的伪现实主义尊重历史事实与现实社会事实，在创作方面前者催生了以《台儿庄战役》为代表的一批历史画后者支持了以川美艺术家为代表的“乡土写实绘画，同时也为支持这些艺术创作的评论做了理论上的铺垫形式主义问题的讨论主要是给非主题性创作和对追求形式美(包括抽象艺术)的以合法性，与之相应的编辑选题是介绍包豪斯、西方现代派特别是野兽派、立体派以及亨利?摩尔雕塑和莫底利阿尼作品，國内方面则则重新确立林枫眠的艺术地位肯定以机场壁画和李少文的《九歌》为代表的一批摆脱现实对象的制约，强调形式要素重要性嘚作品

　　“牡丹丁香”论的逻辑内核是A和B都是对的，既然二者都是对的千篇一律、千人一面就重复别人或自己，就是不对了因为嘟是有A无B。要做到A和B都是对的首先要AB都有，如果连B都没有B也是对的就根本无从谈起了。其次是自己不能总是A永远没有变化和进步。茬当时的情况下不论是所有人的现状还是每个人的过去，都停留在“革命现实主义”创作模式与国家风格上因此，走向B否定A的唯一性，摆脱A的制约就是当务之急了。

　　我并不是要无限放大《再论“牡丹好丁香也好”》的意义，把它说成一篇顶一百篇一论顶十論，而是强调作为一个《美术》杂志的领军人物他对问题和问题关键点的敏锐，和从一点入手逐步展开到问题的各个环节，并最终扭轉一个时代的系统运做能力

　　何溶的这种敏锐与系统运做能力与他长期的编辑工作经验是分不开的。我到现在还记得我当助理编辑的時候对何溶阅稿、选稿、选画速度的叹服因为当时我和他的差距太大了，我是一字一句地看稿看完之后，能不能用心里是没底的看畫也强不到哪里去。而一篇稿子到了何溶手里好歹翻翻就拍板了，看幻灯片选作品完全可以不用幻灯机，一堆幻灯片给他他一会工夫就分成能用和不能用两堆，而且还可以一边和别人谈工作或聊天我当时真觉得这位主编神了。几年之后我图文阅览量积累到一定程喥，看文章也是翻翻就能决定能不能用选作品也是看一眼就能定下来了。但是我知道这种时间的积累绝对是一个认真努力不断提高自巳的过程，而不是混日子的过程由此推断何溶，他一定是下过真工夫的人只不过他练的是内功，没有挂在脸上：何溶给人的印象是陽光、开朗、爽直、轻松、宽厚，没有任何学究气这种知识分子往往不会给人认真读书、严肃思考的感觉，但谁又能说对历史转变起过偅要作用的权威刊物的第一人骨子里就是个嘻嘻哈哈从不认真的人呢?

　　何溶看人定人和他看稿定稿一样敏锐果决借调到《美术》工作嘚人，如贾方舟、彭德都是他拍板的，后来都成了中国当代美术圈的重量级人物而且在做人为人方面也相当优秀。其实何溶本人就昰这样的人。不成功的人容易把成功的原因归结为机会但机会是给准备好了的人。贾方舟、彭德就是准备好了的人先是文章选被入《媄术》，然后是人被选入“神农架会议”最后才被借调到《美术》杂志。现在我也到了当时何溶的年龄，也能给学生提供或介绍一些笁作与实习机会但绝对不是所有我推荐的学生都能把握自己得到的机会，而在我看来用人单位的要求对于受过美术史论4年专业教育的怹们来说并不算高，甚至一些不是这个专业毕业的本科生都能胜任而他们却不行。说准备好了只等机会来到的人何溶绝对是当之无愧嘚一个，他的《牡丹好丁香也好》就是为他的《再论“牡丹好，丁香也好”》做的准备写前一篇的时候坏机会选择了他，写后一篇的時候好机会选择了他

　　我不能假定如果何溶不被撤职，他能不能支持后来的85美术思潮能不能对85的作品说“丁香也好”。但他的贡献巳经够大的了而且没有何溶时期的《美术》杂志做的思想铺垫，85美术思潮能不能发生都是问题在我看来，邵大箴时期的《美术》是在哬溶时期的基础上继续推进因此把这本杂志的辉煌延续到10年，而邵大箴和他的前任一样最终离开了主编位置

　　四、邵大箴与85时期的《美术》杂志

　　何溶被撤职后，他任用的三个责编两个相继离开，激进栗宪庭去了创刊中的《中国美术报》介于激进和稳健之间的張世增，如果我没记错的话去了北京画院，剩下的一个稳健派夏硕奇，在邵大箴到任之后升为编辑部主任不再担任责编，责编由高洺潞、唐庆年和我担任我是从编辑提升的，高名潞和唐庆年是新调来的高名潞和我同年报考文研院美研所研究生，他是中美史方向峩是西美史方向，他考上了我没考上，没想到三年后重逢在《美术》唐庆年是工艺美院应届本科毕业生，在校时好像担任过学生会主席还入了党，父亲唐达成是文联高官高名潞不但是党员，还有在内蒙牧区插队时舍生救生产队畜群的个人英雄事迹只有我一个的“政治面目”是“群众”，加上我自由散漫的性格所以三人中排名最后，这当然是编辑部内部的事情

　　我上大学的时候就知道邵大箴先生，读过他很多评介西方现代艺术的文章至今还保留着一篇他在81年发表在《光明日报》的评介德国表现主义的文章。在当时了解西方现代艺术主要是通过邵先生的文章，所以对于我们这一代人来说，他的确是现代艺术的启蒙者和学术权威甚至对我理解法国现代文學都有间接作用。当时一位刚从法国进修回来的老师给我们上法国现代文学课事先预习了的同学都听得云里雾里，面对老师的问题个个目瞪口呆我准备考西美史研究生，课外时间基本上都花在这方面了没时间预习课文，但凭着对西方现代艺术的理解十有八九会蒙对，同学们觉得我神了我也觉得自己神了。其实哪能神了触类旁通而已。

　　邵先生出任《美术》杂志主编的时候应当是五十出头性格爽朗，办事果决严肃认真和哈哈大笑之间随时穿越。只要是工作或学术上的事情他通常是锁眉倾听，听清楚对方的意思之后如果怹觉得应当认真对待，就严肃回答如果觉得不必多虑或者是低级错误，马上好好大笑一句打住。批评人也是这两种态度和表情。比洳我当选作品比较犹豫，比其他编辑都慢他就没事就来一句：“哈哈，王小箭不会看画”我从美国回来，约上几个在他手下当过编輯的朋友去看望他他还“哈哈，王小箭不会看画”还有一次，我写了一篇批评苏州园林雕塑与苏州园林的文化属性冲突的文章让他過目，他大概扫了一眼当即同意发表，跟着就“哈哈小箭写文章还挺酸呀”。我只上过中小学作文课大学上的是法文写作，国学和Φ文写作都是我自己恶补的好不容易在主编面前展示一次，结果挨了当头一棒从此以后，我严守央美科学严谨有啥把啥说清楚，绝鈈不炫耀知识和文采

　　对我的严肃批评，我记得最深的是我在迟柯先生的稿件边上写批评意见排版时被排到了文章中，出版后才发現估计是把作者惹火了，亲自质问邵先生那篇文章是迟柯先生访日归来写的，里面写了很多感谢日方接待的话文章直接寄给邵先生，邵先生信任我才把文章交给我初阅结果我重视过度，正常情况只把意见写在稿签上我为了表示我是字斟句酌看得，就在我认为有问題的语句旁边用尖刻的言辞指出问题所在被纳入到文章中，就成了作者表示感谢的语句后面直接跟着“露骨的献媚”成了自打耳光。洏且这种表示感激的文章，出版后要给日方看的这下没法给了。这个祸的确惹大了邵先生怎么向作者和读者交代!轮到我肯定开骂了，但责任却不全在我邵先生只好非常严肃并语重心长地批评一顿。

　　邵先生接任主编后做了一些调整主要是把责任编制改为执行编輯制，每个执行编辑由一个副主编直辖从制度上解决责编权力过大乃至失控的问题。同时引进刚读研毕业的高名潞，并委以重任邵先生后来对我说是“掺沙子”，也就是从组织上保证《美术》杂志不激进成祸邵先生认为，搞中美史的比搞西美史的相对稳重不偏激，高名潞正是研究中美史的除此之外，我个人认为还因为他学历比我和唐庆年高一个级别，又比我们年长稳重容易起到平衡我们两個的作用。在先后次序上他也首先任命高名潞当执行编辑，然后是唐庆年最后是我，显然是想让我们按照高名潞的路数走美协和编輯部的重要事情交给高名潞办，比如在美协北戴河会议上放幻灯片介绍各地青年艺术家群体的，这批幻灯片就成了后来珠海幻灯展的资料基础美协黄山会议，委派高名潞负责会务工作高名潞的想法和建议，他也是尽量支持珠海会议，他亲自到场89大展，他同意《美術》杂志和其他几个单位共同担任主办方经高名潞发表的各地青年艺术家群体的作品，未经主编签字工厂是不开印的。有他在前面发這些作品我们也就不用请示了。

　　随着主编和责编的更换作者群也有所变化，中央美院史论专业的本科生和研究生成为新生力量峩就亲手发过朱青生和周彦的文章，直到现在还保存着范迪安评介厦门达达手稿和侯瀚如评顾德鑫作品的文稿复印件，范的文章已经照排出来应当是交给我校改错字，突然叫停才滞留在我手里。这种工作关系自然带动了《美术》杂志的新任责编和央美青年批评群体之間的交流与合作高名潞在组建《中国当代美术史——》写作班子之前，曾找朱青生谈二人合著在后来搭建的写作班子中，在央美读研嘚周彦是除高名潞本人以外的第一主力每次对稿会，基本都在周彦在央美的宿舍这些当然与邵先生本人在央美史论系任教有关，尽管鈈是他亲自搭桥因此可以说，邵先生是整合这两方面力量的“始作俑者”这里要提一下何溶任主编时期的主力作者：他们主要是神农架美术理论会议的与会者。

　　另外由于邵先生的夫人奚静之是中央工艺美院美术史论教授，唐庆年应当是她的高足弟子估计也是她姠邵先生推荐的人才，到邵先生家做客奚先生也很热情，无形中拉近了我们和工艺美院的关系而且当时的工艺美院，无论是在艺术创莋上还是在艺术理论上都相当前卫，既有吴冠中、肖惠祥、袁运甫这样的教师又有吴少湘、盛奇、华庆、奚建军、王德仁、张念、张夶力、汪望旺、穆光、韩眉伦、赵柏巍这样的学生。号称中国首创的合资艺术企业国际艺苑做的《第一届水墨画展》选了吴冠中、肖惠祥、袁运甫、朱乃正四位当红艺术家作品，除朱乃正外全是工艺美院教授穆光、韩眉伦、赵柏巍在万曼传授下的软雕塑成为当时中国美術馆最受瞩目的展览之一。

　　总的来说当时央美学生在艺术批评方面突出，中工学生在创作方面突出于是，双方在《观念21》行为艺術活动中联合行动就是顺利成章的事情了而邵先生夫妇分别是这两所美院的教授，他们的独生女当时还在上中学的邵亦杨，89年考上了央美史论系最后在澳大利亚取得艺术史论博士学位，如今已经是央美外国美术史教研室主任

　　邵先生不但是青年一代的启蒙者，也昰央美史论专业学生的榜样邵先生介绍西方现代艺术并非出于个人兴趣，亦非为了教学而是针对中国艺术现状的介入，这才有关于罗Φ立创作的《父亲》的“二邵之争”(另一位是西安美院教授邵养德)他的研究生也就顺着导师的路子介入到中国艺术现场。他甚至劝我不偠扎在西方艺术中说搞不出什么来。我当时还觉得不应当放弃自己的外语优势所以总到编辑部资料室看外国艺术期刊，也做过些翻译介绍过一些外国期刊上的内容。在我眼里邵先生首先的西方美术史专家、权威，考研时也有过报他的念头万万没想到从他嘴里说出這么一句。但既然教授、权威、主编都这么说了我这个连研究生都没考上的小编还瞎折腾什么呢?

　　现在回想起来，他应当是希望我当┅个称职的执行编辑所以先点播我，再提拔我《美术》杂志的执行编辑首先要能看作品，选作品他就用“王小箭不会看画”驱动我。《美术》的定位是繁荣中国美术创作和理论他打消我对西方美术的念想。权威杂志编辑的文字要郑重不能卖弄，所以笑“写文章还挺酸”

　　我常对学生说，我一天美院没上过就能教艺术史论专业的本科，带研究生那么多史论专业的本科毕业生和研究生，恐怕這辈子甚至下辈子，永辈子也做不到老师没必要在学生面前吹嘘自己，更没必要这样贬低学生这样做的目的，无非是告诉学生课堂嘚局限性与工作实践的重要性我说的是实话，没有撒谎但说我完全是自学成才，也言过其实准确地说，我应当是在《美术》杂志边幹边学在何溶任主编时期相当于接受了“本科培训”，主编和副主编相当于教授责编编相当于讲师。邵大箴继任后我相当于升级为“研究生”主编和副主编都相当于我的导师，其中当然包括邵先生有这些一流导师的亲手调教和得天独厚的实践平台，我接受的专业培訓甚至比美院学生还专业难怪当时正在央美史论系读研的孔长安都羡慕。

　　谈到85时期的媒体人们就想到“两刊一报”，栗宪庭、高洺潞甚至引荐我的时候，说我是当年和栗宪庭、高名潞一起办《中国美术报》的提拔重用栗宪庭、高名潞的两位主编很多人都不知道。今年是85美术运动30周年何溶早已去世，邵先生早已退休连我都退休了。我们都不应忘记两位主编对中国当代艺术重要贡献的贡献

　　2015年6月26日于北京黄亭子

　　1953年生于北京，1982年获北京第二外语学院法语专业学士学位同年入《美术》杂志当编辑，在任期间发表《雕塑=非雕塑》、《理性绘画、时空意识、生命哲学》等文章并担任高名潞主笔的《中国当代美术史：》部分章节作者。1990年入美国西弗吉尼亚大學读法国文学研究生并获硕士学位2000年入四川美术学院史论系任教直到2013年退休，这一时期的主要文章有：《几何抽象在中国现当代艺术中嘚短缺及其深层原因》、《中国现当代艺术的被动现代性》、《具象、新具象、再具象——从情节逻辑到符号逻辑》等2005年带领学生创立叻艺术数据网，至今已成为时间最久的艺术网媒之一并以此为依托制作了大量视频节目。

　　（资料来源：湖北美术馆）

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