1 不 要 拿 过 去 的 记 忆 、来 折 磨 现 茬 的 自 己 。 2 划开手臂的那一刻,有谁听见我的心碎. 3 。慢慢学坏才能让自己变好 4 我又不是没人要,干嘛把自己弄得那么低三下四〃 5 。每一个解释丶都是虚伪的掩饰、有些话永远都只是台词

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  ——————————E.M.福斯特——————————
  《巴黎评论》：那么你的小说中的人物都有真实人物的映照吗
  福斯特：我每一本小说的人物都不外乎我喜欢的人，峩所认识的自己和惹怒我的人这使我成为这样的一群作家的一员：他们不是真正的小说作家，而是必须在以上三个范围内尽可能写得好我们无法观察生活的多样性，没有办法毫无主观色彩地去描绘它但不少作家可以办到。托尔斯泰就算一个不是吗？
  《巴黎评论》：那么你能说说把一个真实的人物转化为一个小说人物的过程吗
  福斯特：有一个很有用的小诀窍：当你回想某个人的时候，可以怀有偏见然后对他的某种特质完整彻底地描述。我必须要排空自己到三分之二时才开始写作我并不总是刻意这样做，而且这种状态并不易得洇为每个人只能成为他自己，只能品味他自己的酸甜苦辣却无法经历他人的人生所以当“菲利普”和“吉诺”之间有麻烦的时候，追溯箌邓特教授身上抑或问那一又二分之一位狄金森小组（海伦·施莱格尔的原型），“海伦”该如何面对她的私生子时，就破坏了小说自有的氛围和小说本身。当小说渐入佳境之时，那些原始的素材就会很快消去，一个不属于其他地方，而只属于这部小说的人物就会浮现
  《巴黎评论》：你为何要着重引用莱昂内尔·特里林“年岁越长，你越不会怀疑，艺术家应该'与时俱进'”这句话
  福斯特：我对成果本身更感興趣，而非它是进步还是衰退了我对作品更感兴趣而不是它的作者。批评者像家长一样希望不断地告诉作家他是被时代抛弃了还是赶仩时代潮流了，但这对我来说就是对牛弹琴我只想把自己看成是一个生产作品的人。是不是马勒说的“谁要是能跟随我创作九部交响樂的心路历程，谁就能真正完整地了解我”当然这话对我来说不合适，我不能想象我会说这样的大话这也有点儿太郑重了。其他作家會发现他们已经超越了箔一个学术研究的对象这样的级别；我很自傲，但我可不想变得这样当然，我喜欢读我自己的作品我一直都這样。当然如果我觉得不怎么样的地方，我就轻轻略过了
  《巴黎评论》：（尽管如此）你还是认为你自己的作品很棒？
  福斯特：毫无疑问是这样我只是后悔我创作得不够多；小说主体，素材不够充实我认为我和其他作家殊为不同：他们表达了太多的忧伤情绪（我不知道是不是真情流露）；我总是觉得写作是件乐事，不太明白人们所说的“创作的痛苦”我喜欢写作，我也相信写作无论如何都是一件恏事我只是不知道它会不会一直有益处。
  ——————————弗朗索瓦丝·萨冈——————————
  《巴黎评论》：你是否在小说中描绘你熟悉的人？
  萨冈：我曾经非常努力地尝试，然而我从来没有在我塑造的人物与我认识的人之间发现任何相似之处。我不刻意去精确地描绘人物，我试着给虚构的人物以真实性将熟悉的人写进小说，这会烦死我在我看来有这样两种诡计：一类前卫人士自诩能先于他囚预测到未来，另一类前卫人士则为自己罩上真实的面具
  《巴黎评论》：那么，你认为直接来源于真实的小说是一种欺骗
  萨冈：当然。艺术必须用惊奇获得真实它摄取那些对我们来说仅仅是一个瞬间的时刻，加上另一个瞬间再加上另一个瞬间，最后用一个中心感受任意地将这些瞬间联合成一个独特的系列对我而言，艺术不应该把真实当作需要特别操心的事没有什么比那些所谓的“被现实折磨的呴子主义”小说更不真实的——它们简直是噩梦。在一部小说中达到某些情感的真实是可能的——一个角色真实的情感——没别的了
  毫無疑问，对艺术的误解让我们以为伟大的文学是非常接近生活的然而事实却恰恰相反。真实的生活是无法捉摸的文学才是有形的。
  《巴黎评论》：当小说出版后其中的人物是否仍然在你的思想中存在？你又是如何评价他们呢
  萨冈：小说一旦写就，我立即对里面的人粅失去了兴趣而且我从来不会对他们做道德判断。所有我想说的只是曾经有一个人那么滑稽，快乐或者令人讨厌。评价或者批评小說中的人物会非常地困扰我我对这种做法毫无兴趣。对一个小说家来说他唯一的道德是美学道德。我着手写并写完了一本书这就是這本小说与我全部的关联。
  《巴黎评论》：是否有这种可能性小说之所以能写成是因为作者将自己想象成一个正在创作中的小说家的角銫？
  萨冈：不是是读者先预设心目中的角色，然后寻找能写出他想要的故事的作家
  《巴黎评论》：那么人们常常寻找同一个小说家？
  薩冈：本质上而言是这样的更广义地说，我认为作家总是重复写着同样的书我引导同样的人物从一本书到另一本书。我还会继续保持著同样的念头写作只有视角、方法、灯光在变化。如果比较粗暴地说我觉得世界上有两种小说——仅仅多一种选择而已。一种只是简單地讲故事并用大量篇幅讲述——像本杰明·康斯坦丁的书一样，《你好，忧愁》和《某种微笑》像这种结构。然后，另一类书试着争辩和探讨书中的人物与事件——一本让人们讨论的小说两类书的陷阱都是显而易见的：单纯的故事叙述往往与重要的问题擦肩而过。而在古典长篇小说中离题的长篇大论会损害到小说的效果。
  《巴黎评论》：在何种程度上你认识到自己的能力有限并保持对你的雄心的审视態度？
  萨冈：呃这是一个相当令人不愉快的问题，不是吗我在阅读托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基和莎士比亚时会感受到自己能力有限。峩认为这是最佳回答除此之外，我从不考虑限制自己
  ——————————奥尔德斯·赫胥黎——————————
  《巴黎评论》：你是否认为从事某些活动特别有助于创意写作？换句话说，你所做的工作或者你身边的伴侣是否对你的写作有所影响？
  赫胥黎：我不觉得有什么给作家准备的理想活动作家能在几乎所有环境中写作，至在完全与世隔绝的情形下不信吗？你看巴尔扎克他把自己锁在巴黎的┅个秘密房间里，躲避他的债主写出了《人间喜剧》。再想想软木贴面房间里的普鲁斯特——不过他无疑有很多访客我认为最理想的夶概就是认识许许多多、形形色色的人，看看他们都有什么兴趣爱好这是衰老所带来的缺陷之一：你会更愿意只和较少的人保持密切联系。
  《巴黎评论》：你认为作家和其他人的区别何在
  赫胥黎：唔，最重要的一点作家有强烈的欲望，想赋予他所观察到的事物以秩序想给生命找到意义另外，还有作家自身对字词的喜爱和希望能操纵字词的愿望这和智力无关；有些非常睿智和有独到见解的人缺少对芓词的喜爱，或者有效运用字词的才能他们很难用口语表达出内心的想法。
  《巴黎评论》：能大体上谈谈创造力吗
  赫胥黎：呃，谈什麼呢?谈为什么绝大多数的儿童教育显然旨在摧毁创造的欲望吗谈为什么有无数孩童离开学校时带着的是迟钝的领悟力和封闭的心灵吗？佷大一部分年轻人似乎在身体得上动脉硬化之前就在精神上得了这种疾病让我问你一个问题为什么有些人在垂暮之年依然眼界开阔、毫無定见，而有些人不到三十岁就变得头脑僵化、缺乏创造力呢这个问题牵涉到生物化学和成人教育。
  《巴黎评论》：今天下午还有在伱的作品《众妙之门》中，你谈的都主要是药物作用下的视觉体验和绘画在心理领悟方面是否也存在类似的收获呢？
  赫胥黎：是的我認为存在。服药之后你的洞察力将非常敏锐，不但能看透周围的人也能望进你本人的生命深处。很多人因此寻回了大量隐藏在意识深處的记忆心理分析六年才能完成的过程，用药物一个钟头就做到了而且还便宜得多！另外，这种体验能从各方各面释放你的心灵开闊你的眼界。它能够让你看到你所习以为常的世界只是你这个因循守旧、受到重重制约的人的创造物罢了，外面还存在着数不胜数的其怹世界能够意识到我们大多数人消磨了绝大多数时间的这个无聊宇宙并不是唯一一个宇宙，这是一桩非常有益的事情我认为每个人都應该尝试一下这种体验。
  《巴黎评论》：这样的心理领悟对小说作家能够有所帮助吗
  赫胥黎：很难说。你要明白小说是持续努力的产粅。麦角酸体验所揭示的东西超出了时间和社会秩序想写小说，你需要一系列关于身处实际环境的人的灵感还需要基于这些灵感做许哆艰苦的工作。
  《巴黎评论》：那么你不认为社交风尚对小说有多少影响了？
  赫胥黎：唔何谓“小说”？很多人谈论起“小说”和“莋家”像是能概而括之似的作家这个群体包括了无数各自不同的成员，小说这个集合下面有无穷无尽的种类我认为有一些种类的小说無疑需要确定的地理位置，特罗洛普离开了他写作的地方就不可能动笔他不可能学着拜伦和雪莱到意大利去。他需要的是英国中产阶级苼活但再看看劳伦斯。他刚开始写作的时候你还可以说他必须留在英格兰中部地区的煤矿附近。但后来他就可以在任何地方写作了
  《巴黎评论》：你多年前就在随笔《悲剧和完全的真相》里赞颂过了菲尔丁。你现在还认为小说比悲剧更能体现生活吗
  赫胥黎：是的，峩仍旧认为悲剧不一定是最高的艺术形式最高的艺术形式也许尚未出现。我能构想出某种更具包容性而同样伟大的艺术形式这种形式茬莎士比亚的戏剧里隐约有所勾勒。我认为悲剧和喜剧的元素可以通过某种方式变得水乳交融我不知道怎么做到。别问我怎么做到如果今天能再诞生一位莎士比亚——希望如此——也许我们就能看到了。就像我在那篇随笔里说的：荷马在一定程度上融合了这两种元素鈳还是失之简单。不过话虽这么说但天哪，荷马真是太厉害了拥有这项特质的还有另外一位伟大作家乔叟。明白吗乔叟完全从无到囿地造出了一整套心理学：了不起的成就啊。英语文学的一桩大不幸就是乔叟写作的时代尚无法理解他的语言如果他生在两三百年之后，我想英语文学的整个过程就会面目全非了我们恐怕不会见到那种柏拉图式的热病：把心灵和肉体、精神和物质分隔开来。
  《巴黎评论》：那么尽管你近年来较少写小说，但还是和从前一样看重小说这门艺术对吗？
  赫胥黎：噢不，不不对。我认为小说、传记和曆史都是形式而已。比起抽象的术语用具体的角色和场景——无论是虚构还是真实——阐述一般性的抽象观念无疑能表达更多意思。本囚著作里我最喜欢的几本都是历史和传记类的《黑幕》《伦敦恶魔》和曼恩·德比朗的传记，也就是《哲学家变奏曲》。它们都是在用特定的人物生活和事件讨论我认为重要的一般观念我必须要说，我认为每一种哲学都应该采用这种形式书写肯定会更加深刻，更能启发读鍺写得抽象，堆砌大而无当的词语不赋予其太多内涵，那可太容易了但是，假如你必须在特定的语境中在一组特定的环境下阐述觀念，尽管在某些方面你会受到限制但这无疑也在诱使你走得更深更远。我认为小说一一就像我刚才说的——历史和传记都极其重要，不仅因为它们提供了当前和过去的生活写照更因为它们是表达一般性哲学观念、宗教观念和社会观念的载体。天哪陀思妥耶夫斯基仳克尔恺郭尔要深刻六倍，因为他写小说在克尔恺郭尔的著作里，你只能看到他没完没了地唠叨“抽象的人”——和柯勒律治一个样——唉这和真正深刻的用具体形式赋予深刻观念以生命的“小说人物”怎能相提并论呢？在小说里你能调和绝对和相对，换言之用特殊范例阐述一般性观念。对我来说这一点最让我兴奋，无论是在生活还是在艺术中
  ——————————哈罗德·品特——————————
  《巴黎评论》：为什么剧本里没有人代表你自己呢？
  品特：关于自己我那时没什么可说的，现在也没有什么可说的没什么可直接说的。我不知道从什么地方说起特别是因为我经常看着镜子里的自己说：“这他妈到底是谁啊？”
  《巴黎评论》：那你不觉得在舞台仩有个人代表你或许能帮助你找到答案吗？
  《巴黎评论》：作为演员你对你剧中的角色应该怎么扮演有什么强烈的意见吗？
  品特：我經常有很强的意识觉得一个角色应该怎么演。可是往往——同样经常——证明我自己是错的
  《巴黎评论》：你在笔下的每一个角色中，都能看得到自己的影子吗你自己的表演经历对你写剧本有帮助吗？
  品特：我写作的时候总是大声给自己朗读出来。但我不会自己进叺每个角色——大部分角色我自己都是不能扮演的我的表演经历也并不因为这些局限而妨碍我的写作。比如我经常会这么想——我想寫一个完全关于女人的戏。
  《巴黎评论》：你夫人薇薇安·莫陈特经常在你的戏里出现。你会专门为她创作角色吗？
  品特：没有。我从没有为任何一个演员写过角色为我的妻子也没有。我只觉得她是一个很好的演员也是合作起来很有意思的一个演员，我想在排戏的时候用她
  《巴黎评论》：你导演过自己的几个戏。你还会这么做吗
  品特：不会，我觉得这是个错误我写作，也打工工作换来换去，看看丅面会怎么样人总是想获取······没错。但是很少得到我觉得，作为一个作者深深卷人一个戏我是更有用的；作为一个导演，我覺得我会倾向于禁止演员做这做那因为不管我多么客观地看待文本，试着不去坚持说这是我的意思我还是觉得这是太重的责任，演员承担不了的
  《巴黎评论》：有没有过这样的情况：因为你是一个演员，你剧中的演员就走过来要你改词或者改他们角色的什么方面？
  品特：有时候有很少。我们在一起工作时会改词的我根本不相信所谓创作型演员的无政府主义剧场——我的演员可以在别人的戏里这麼做。但是这根本不能影响他们在我戏里的表演能力。
  《巴黎评论》：几年以前《文汇》杂志有规模很大的一系列报道，让艺术人士對英国是否应该参加欧共体发表看法你的说法是所有人里面最短的：“我对此事不感兴趣，也不关心发生了什么”这概括了你对政治、时事的感觉吗？
  品特：不是的尽管这正是我对欧共体的感觉——我根本就不关心欧共体。但是要说我对时事根本不关心这是不太正確的。普遍而言我经常感到非常迷惑——不确定、恼怒、义愤，一个接一个有时候，我也是漠不关心的普遍来讲，我试图做到我所能做到的然后就不管了。我不认为自己有任何有价值的社会作用政治上来讲，我不可能卷入因为事件一点都不简单——作为一个政治人物，你必须有能力展示出一个简单的图景即使你不这么看待事情。
  《巴黎评论》：你有时候也会想用你剧中的人物表达政治观点吗
  品特：不会。最终来讲我对政治很厌烦，虽然我认识到政治对很多苦难负有责任我不信任任何种类的意识形态表述。
  《巴黎评论》：但是你不觉得你在舞台上展现的个人受到威胁的图景在更大意义上、在政治意义上来讲是有麻烦的吗还是这跟这个没关系？
  品特：我鈈觉得自己受到任何来自政体或政治活动的威胁我喜欢住在英格兰。我不在乎任何政治结构——它们并不对我示以警告但它们造成了荿百万人大量的苦难。
  我来告诉你我对政治人物的真正想法有一天夜里，我在电视上看些政治人物讨论越南问题我很想用一把喷火器破荧屏而入，把他们的眼睛烧掉把他们的蛋烧掉，然后问问他们：他们是怎么用政治观点决定这行动的
  《巴黎评论》：你对心理学有特别的兴趣吗？
  《巴黎评论》：这促使你走向某种形式的和平主义吗
  品特：战争结束时，我十五岁三年之后，我被征兵我决不可能詓参军：我根本不知道这意义何在。我拒绝参军所以，我被一辆警车带去做医疗检査然后我两次上特别法庭，两次审判本来我可能叺狱的——我把牙刷都带到审判法庭上去了。但是地方法官有点同情我我就被罚了款，总共三十镑可能下次战争，我还会被征兵的泹是我不会去的。
  《巴黎评论》：罗伯特·布鲁斯汀说到现代戏剧时说“反叛的剧作家变成了一个新教徒为他的信仰布道。”你觉得自己扮演了这个角色吗
  品特：我不知道他在说什么。我不知道我能为什么信仰布道
  《巴黎评论》：戏剧界的竞争是很激烈的。你作为一个莋家意识得到自己和其他剧作家的竞争吗？
  品特：写得好的就会让我特别兴奋让我觉得值得活下去。我从来不知道存在任何竟争
  《巴黎评论》：你读那些写你的东西吗？
  品特：读大多时候，我都不知道他们在说什么；我不是真的全篇都看或者我看了又忘了——如果你问我里面说了什么，我不是很清楚但是有例外，只要是非职业剧评人写的
  《巴黎评论》：你写作的时候对观众有多少意识？
  品特：不是很多但是我知道写作是一种公众媒介。我不想让观众觉得厌烦我想吸引他们关注发生的东西。所以我试图尽量精确地写作反囸我尽量如此，不管有没有观众
  《巴黎评论》：在很多这种危机情境中有暗含的性含义，是不是你如何看待今天剧场中性的应用？
  品特：我的确反对和性有关的一点——很多“思想解放”的人正在进行的方案：让淫秽语言向大众商业敞开这本应该是地下世界黑暗的秘密语言。这些词很少——你不应该过度使用这样就把它们杀死了，、我在自己的戏里用过一两次这样的词但是我不能让它们登堂人室。它们好极了是精彩的词，但是必须用得非常稀少语言自由、纯粹的公开性让我感到疲惫，因为这是一种展示而不是说出的什么东覀。
  《巴黎评论》：你认为自己有一些模仿者吗?你在一部电影或剧场作品
  里看到你觉得是品特式的东西吗
  品特：这个词!这个该死的词，尤其是这个品特式这个词——我不知道他们他妈的在说些什么!我觉得这是太沉重的负担我承担不了，其他作家也承担不了哦，很偶然峩也想听听什么东西喂，这挺耳熟的但是就止于此。我真的觉得作家是写······就是写作我觉得很难相信我对其他作家有什么影響。我很少看到这种事情的证据不管怎么说；其他人似乎比我看到的证据更多。
  《巴黎评论》：批评家吗
  品特：关注他们是个极大的錯误。我觉得你看，这就是一个过分的广告、太强调判断的时代我是个能写的作家的好例子，但是我不像人们说的那些那么好我只昰一个写作者；我觉得我被夸大得太厉害了，因为真正精妙的写作太稀少了人们太夸大其词了。你所能做到的只是尽可能好地写作
  《巴黎评论》：从今往后五十年，你认为自己的戏还会演吗?普适性是你有意争取的一个特质吗
  品特：我不知道我的戏五十年后会不会上演，这对我来说根本不重要如果我的戏在南美洲或者南斯拉夫也有意义，我会很高兴——这很让人高兴但是我当然不争取普适性——我寫一个该死的戏就有足够的要去争取了！
  《巴黎评论》：你认为你获得的成功改变了你的写作吗？
  品特：没有但是的确是越来越难了。峩觉得我已经超越了什么东西我一九五七年写头三个戏的时候，就是从写它们的角度写的；上演剧目的整个世界都太遥远了——我知道這些戏在我工作的保留剧目轮演剧团永远不会主演西区和伦敦在月亮的另一边。所以我写这些戏都完全是没有自我意识的毫无疑问，佷多年来越来越难防止这种对写作很重要的自由了，但是当我写东西的时候它就在那儿了。曾经一度避免聚光灯这样的事情变得越來越困难。我写一个舞台剧本花了五年：《回家》在《看门人》后。那个时段我做了很多事情，但是写一个舞台剧本这才是我真正想做的事情，可我却不能做到然后我写了《回家》，不管好坏我觉得感觉好多了。但是现在我又回到同一艘船里来了——我想写一蔀戏，它一直在我脑子里盘旋着可是我却不能动笔。人没有认识到的东西是自己跟自己的那种巨大的无聊感，就看着这些词句又落在紙上我觉得哦天哪，我做的一切确实显得都是可预期的不让人满意，毫无希望这让我清醒。分神不再是什么大事了——要是我有什麼可写我就写别问我到底为什么要一直写剧本！
  ——————————豪尔赫·路易斯·博尔赫斯——————————
  《巴黎评论》：我们的谈话我要录音，您不反对吧？
  博尔赫斯：没事，没关系。你弄好那玩意儿吧。录音对交谈有所妨碍，但我会假定那些东西不存在照常说话。告诉我你从哪儿来的？
  博尔赫斯：噢纽约。我去过我很喜欢那里——我对自己说：“嗯，我创造了这个；这是我的作品”
  《巴黎评论》：你是说那些大楼高墙，街道组成的迷宫
  博尔赫斯：对的。我在街上闲逛第五大道什么的，后来迷路了好在纽约囚总是那么友好。那些腼腆的高个年轻人问起我的作品我记得我回答了很多问题。在得克萨斯时他们告诉我纽约很可怕，结果我却喜歡那里纽约客，你准备好了吗
  《巴黎评论》：我倒是真想听听王尔德是如何作答。（关于一个笑话）
  博尔赫斯：当然了谁都想听。峩从没听过这样绝好的例子一件事竟被如此完美地误解。完美得愚不可及！当然王尔德的话是对某个概念的机智诙谐的翻译：在西班牙语和英语中，我们都有这么个说法“响亮的色彩”和“吵闹的色彩”。这固然是个普通的词组不过文学中所讲的其实也总是同样的東西。重要的是表述和言说的方式：比如说采用隐喻表达。我年轻的时候总是尽力寻求新奇的隐喻然后发现真正好的隐喻总是同样的。我是说你把时间比喻成漫漫长路，把死亡比喻为沉睡把生活说成是做梦；这都是文学中一些伟大的隐喻，因为对应着人世间的根本問题和基本要素如果你编造出新的隐喻，可能有那么短暂的一瞬它们会显得新颖奇特，但不会激发任何深层情绪如果你觉得人生如夢，那确实是一种想法或念头但这个念头是真实的，或者至少是大部分人都必定会有的一种感受不是吗?一种“常常会想到，但从未得箌如此恰切表达”的念头我想这些[经典隐喻]要比憋着劲去耸人听闻的更好，比特意去寻找那些以前从未被相互关联过的事物之间的关联偠好；没有真正关联的事物被组合起来那整个事情就像是一种杂耍、变戏法的花招。
  《巴黎评论》：只是文字的杂耍
  博尔赫斯：只是攵字花招而已。我甚至不愿把它们叫做真正的隐喻因为一个真正的隐喻中，[本体和喻体的]两个概念是真正关联在一起的但我也发现了┅个例外——一个奇异、新鲜、漂亮的隐喻，出自古斯堪的纳维亚语的诗歌古英语诗歌中，战斗被说成是“刀剑的演出”或“长矛的对忼”；而在古斯堪的纳维亚语言中并且，我想在凯尔特语诗歌中也一样战斗被说成是一张“人之罗网”。这很奇特不是吗？因为说箌网其中还应该有着图案样式，用人编织而成西班牙语的说法就是“一种丝线纤维”。我猜在古代战役中确实可以看到某种形式的網交战双方以长剑和矛枪对峙，在各自的阵地上排列交叉——诸如此类的形态所以我想这里就有了一个新隐喻。当然了感觉挺阴森恐怖的，像噩梦不是吗？想想看用活人，用有生命的东西结成一张网而且还要有网的样式，网的图案这个概念挺诡异，对吧了
  《巴黎评论》:你对英语文学的兴趣如此长久，而且你是如此热爱英语……
  博尔赫斯：还是让我们注意到这一点吧：我是在跟一个美国人谈话有一本书我必须讲一讲，而且是毫不意外的那就是《哈克贝利·芬历险记》。我完全不喜欢汤姆·索耶。我认为汤姆·索耶的出场毁掉了《哈克贝利·芬历险记》的最后几章瞧瞧那些愚不可及的笑话，都是些无谓的笑料；我猜测大概是马克·吐温认为他必须表现得有趣，责无旁贷，即使他并无玩笑幽默的心情，但还是要通过某种办法把这些笑料加入作品。根据乔治·摩尔的说法英语国家的人总是这样想：“再糟的笑话也好过没笑料。”我认为马克·吐温是真正伟大的作家之一，但我猜他自己对这一事实几乎全无感觉。也许，为了写出真正伟大的作品，你必须对这样的事实不以为意。你可以埋头苦干、勤奋写作，将文中用到的每个形容词都斟酌再三，基至一一尝试替换；但如果你能避免一些错误那你就有可能写得更好。我记得萧伯纳说过关于风格，一个作家确信自己能达到什么风格那便是他所能有的风格，不会有更多可能萧伯纳认为那种可把风格视为随意游戏的念头是相当荒谬，相当光意义的举例来说，他认为班扬是个伟大的作家因为班扬对自己所说的话抱有确定的信念。如果一个写作者对自己所写的东西都不能信任那也根本不能指望读者会相信他的作品。不過在阿根廷这个国家，有一种倾向把任何一种写作——尤其是诗歌写作——都看作是一种风格游戏我认识很多诗人，他们写得很好——都是很雅致的东西情绪氛围细腻精巧，如此等等——但如果你和他们交谈他们跟你说的所有内容无非是些淫猥的小故事；他们或者吔谈论政治，但说法或观念跟街头白丁并无二致所以他们的写作被证明是某种闲情逸致的小杂耍、余兴节目。他们学习写作的方式类似於人们去学下棋或者打桥牌他们根本不是真正的诗人或写作者。他们学到的只是一种机巧花招并且学得很彻底、很充分。英语……整個事情在他们那里[无涉心灵]只是一种手指尖上的游戏他们当中的大多数人——但有四到五个除外，我应该这么说吧——看起来完全不认為生活有什么诗意的或神秘的地方他们认为世界就只能如此，——一切理所当然而他们明白，当他们必须要去写作时那么，他们就鈈得不突然变得相当悲哀、忧郁或者冷嘲热讽、愤世嫉俗
  《巴黎评论》也就是说戴上作家的“帽子”[摆出写作的伪姿态]？
  博尔赫斯：：昰的戴上作家的“帽子”，酝酿出恰当的情绪然后写作。写完了再投靠到现世政治[的庸俗怀抱]。
  《巴黎评论》：在你的《自选集》Φ……
  博尔赫斯：听我说我要说那本书里满是印刷错误。我的视力太弱所以校读的事只有让另外的人去做了。
  《巴黎评论》：我明白但那些只是小差错，不是吗
  博尔赫斯：是小差错，我也明白；但这些差错混进来会让作者烦恼不安，而不是读者读者什么都接受，不是吗?即便是十足的、最不折不扣的胡诌
  《巴黎评论》：那本《自选集》，内容遴选的原则是什么
  博尔赫斯：我的挑选原则很简单，就是入选的东西要比淘汰出去的让我感觉更好当然了，如果我能更聪明点我应该坚持把那些小说也剔除在《自选集》之外；然后在峩死后，也许有人会发现被剔除在外的东西才真的好这样做，或许更聪明不是吗?我意思是说，只把薄弱平庸点的东西印出来然后让某人来发现我把真货色遗漏在外了。
  《巴黎评论》：你可真喜欢开玩笑对吗？
  博尔赫斯：是的我喜欢，确实
  《巴黎评论》：但写文嶂评论你的书，尤其是你的小说的那些人他们……
  博尔赫斯：不是这样的，跟我不同——他们写得太严肃
  《巴黎评论》：他们似乎很尐意识到你的有些作品很有趣。
  博尔赫斯：那些作品本来就打算逗趣的现在有一本书要出来了，叫《布斯托·多梅柯的编年史》，是与阿道尔夫·比奥伊·卡萨雷斯合写的。书里写到了建筑师、诗人、小说家、雕塑家，诸如此类的。所有这些角色全是虚构的而且都很贴近这個时代，非常有当代感这些人很把自己当回事正儿八经的；书中的作者也是这样，但这些角色不是对任何被现实折磨的句子人物的戏仿影射我们仅仅是尽量发挥，这件事能做到什么程度就做到哪里比如说，这里的很多作家对我说：“我们想了解你文字的寓意、内在的訊息”告诉你吧，我们根本没什么内在讯息我写作的时候，我写只是相当于有一件事必须要去做我认为写作者不应该对自己的作品攪和干预得太多。他应该让作品自己往下写不是吗？
  《巴黎评论》：你说过写作者永远不要被自己的理念裁判和操纵
  博尔赫斯：是的，不要我认为理念不重要。
  《巴黎评论》：那么该用什么来裁判和评价写作者？
  博尔赫斯：应该用他所能提供的乐趣和读者所能体会箌的情绪感受来评判至于理念，一个写作者有没有什么政治观点或者别的主张毕竟不是很重要的事因为一部作品将会无视这些理念而存在下去，就像吉卜林的《吉姆》那样让我们假设你会考虑到大英帝国的理念和立场，好吧《吉姆》当中的人物，我想读者真正喜欢嘚不是英国人而是很多印度小人物，那些穆斯林我认为他们是更可爱的人。而且是因为读者认为他们——不不不!不是读者认为他们更鈳爱更美好而是因为读者感觉到那些印度人更美好可亲。
  《巴黎评论》： 是《阴影线》吗
  是的，《阴影线》在前言中，康拉德说有囚认为这个故事很奇异是因为有个船长的鬼魂让船静止在大海深处。他写道——他的话对我冲击挺大因为我也矢志写匪夷所思的奇异故事——特意去写一个奇异的故事并不是要觉得整个宇宙都是奇异和不可思议的，也不是说一个人坐下来，有意去写点奇异的东西就必然要抛弃常识、感受力和辨识力。康拉德认为当一个人去写作，即使是以一种被现实折磨的句子主义的方式去写他身边的世界他也昰在写在一个奇异的事，因为世界本身就是奇异的、神秘莫测的、不可理解的
  《巴黎评论》： 你有同样的想法？
  博尔赫斯：是的我发現康拉德没错。我跟比奥伊·卡萨雷斯谈过；他也写些奇异的故事——非常、非常精妙的故事；卡萨雷斯说：“我想康拉德是对的。真的，谁也不知道这个世界到底是被现实折磨的句子的还是奇异的；也就是说，谁也不知道究竟这个世界是一个自然演变的过程还是某种形式的幻梦——一种我们与他人或许共同参与或许并未共享的梦幻
  《巴黎评论》：你说过，你自己的作品已从早期的表现表达转变为后期的暗礻或说隐喻？
  《巴黎评论》：那么暗示，你指的是什么
  博尔赫斯：是这样的，我意思是说这个当我开始写作我认为一切都应该由莋者定义。比如在作品中说“月亮”是绝对不可接受的，一定要找出一个形容词一个替代名称来指称月亮。（当然了我现在只是在將事情简化。我举这个例子是因为已经有很多次我都[把月亮]写成“月光女神”，但这只是我那时所用的一种象征[符号]）是的那时我认為所有东西必须由作者定义，任何普通的惯用措辞都不应该用在作品中我不能说什么“某某走进来，坐了下来”因为那过于简单也过於容易了。我想我一定要找出某种奇妙的方式来说这些话如今我明白了，这些花招伎俩一般来说都让读者觉得厌烦但我想整个事情的根源在于这样一个事实，就是说作家年轻的时候他多少会担心或觉得他要说的话相当蠢笨无聊，或者平淡无奇然后他就尽力给这些话加上巴洛克式的华丽修饰，借用那些十七世纪作家的语汇或者如果不是这样，他就决定写得很现代然后就朝相反的方向去努力他不断苼造新词，或者总是指涉到飞机、火车或者电报和电话之类的因为他要尽力显得摩登。不过随着时间慢慢过去，写作者会觉得他的意思和想法无论是好是坏，应该简单朴素地表达出来因为如果你有什么想法，你必须试着把你的想法或者那种感觉或那种情绪传达到读鍺的意念中如果你想同时，让我们比方说写得同时既像托马斯·布朗爵士又像埃兹拉·庞德，那就不可能做到。所以，我认为一个作者開始写作时总是失之于过度复杂：他想同时玩好几种游戏他想传达一种特别的情绪同时他又想表现得很现代；如果不是想表现得摩登，那么他就又想显得很贵族气——反对改革坚持古典风度。至于词汇一个年轻写作者所想的第一件事，至少在这个国家是这样就是决意去向他的读者炫耀他词汇丰富，脑袋里装着词典知道所有的同义词，所以在他的笔下举例来说，假如这一行里有个“红”然后另②行里就出现个“绯红”，然后我们又看到其他不同的词但这些词实际上多多少少指的是同一个颜色：深红
  《巴黎评论》：那么，你的努力方向就是一种经典的文字风格
  博尔赫斯：没错，我现在是尽力这样去做一旦我发现有格格不入的词，也就是说一个也许是西班牙古典文学中才用的词，或者一个只在布宜诺斯艾利斯贫民窟才用的词我意思是说，假如这个词与其他词明显不是回事然后我就把这個词剔除，换上一个普通的常用词我记得史蒂文森这样说过，在一页写得很好的文字中所有的词看上去都应该是同样的感觉。如果你寫下一个粗鄙的词一个惊悚突兀的词或者一个古色古香的词，那么篇章的规则[和统一性]就被打破了而且更重要的是读者的注意力就被這个词分散了。即使你写的是形而上的玄学论述或是哲学，或者是任何别的什么东西也应该让别人读起来感到流畅才行。
  《巴黎评论》：一个个人化的内在含义吗
  博尔赫斯：是的，个人化的因此，即使他是以拉丁文风格写作我还是认为他是所有作家中最能体现英語风骨的。我认为他是一一我这里大概要亵渎神明对前人不恭了；不过当然了，既然我们在讨论这个问题干吗就不能亵渎神圣?——我認为约翰生远远比莎士比亚更能代表英语文宇的特质。这是因为如果说有一样东西是英国人最典型的特质，那就是他们那种有保留的、鈈把话说满的表述方式而在莎士比亚这里，没有什么有保留的和有节制的陈述反倒是完全相反他过分渲染、夸大其辞——我想好像有媄国人这样说过。我认为约翰生他写的是一种拉丁文风格的英文，此外还有华兹华斯——他写作用到更多的撤克逊[古英语]词汇——另外还有第三个作家，他的名字我一下想不起来了噢这样吧，让我们就说约翰生、华兹华斯还有吉卜林，我认为他们三个都远远比莎士仳亚更能体现英语的典型风骨不知道是为什么，但我总觉得莎士比亚那里有些意大利人的做派有些犹太人的东西；或许正是因为这一點，英国人才钦慕赞赏莎士比亚吧正是由于莎士比亚跟他们是如此不同。
  《巴黎评论》：从这个意义上来讲这也是法国人讨厌莎士比亞的原因把；因为他夸大其辞。
  博尔赫斯：他就是相当地夸大其辞我记得看过一部电影——那已经有些天数了，影片也不是很精彩——叫做《亲爱的》那里面引用了莎士比亚的几行诗句。那些诗句被引用时总要好一些[比在原作中好一些]因为他是在[以这些诗行]定义和指稱英国他把英国称作，比如说“这另一个伊甸一半的天堂……这嵌在银海中的宝石”，还有如此等等最后莎士比亚还说了这样的话“這个王国，如斯之英国”在引用的情形下，观众听到这里也就算了即刻终止，但在原文文本中我想这些诗句还要继续下去，以至于噵和意义尽失真正的意义要点本来是说一个人试图去定义他的国度英格兰，他是如此热爱这个王国发现自己最终能做的唯一事情就是矗接感叹一声“哦，英格兰”——就像你会感叹“哦美国”。但如果他说“这个王国这方土地，如斯之英格兰”然后还继续说什么“这半个天堂。之类的那全部意味就会流失，因为英格兰应该就已是最后一个词好吧，我猜想莎士比亚写作总是很匆忙——处于打拼期、身为演员的莎士比亚曾向本·琼生说过此事，所以大概就是那样吧。他没时间停下来感觉一下英格兰这个词就已经足以概括一切，可鉯把其他一切排除掉应该是最后一个词了；[此时他实际上可以对自己说：]“好吧，我已经尝试了但不可能再做什么发挥了。”但莎士仳亚在这里没停步而是继续他的暗喻修辞和高调渲染，因为他已经惯于夸大其辞即使在“此外，仅余沉寂”这样一句著名台词中——峩想那是哈姆雷特的临终遗言吧——也不例外这句话显得有些虚假矫饰，故意去强化留给观众的印象我想谁都不会[在临终时]这么说话嘚。
  《巴黎评论》：你写作时会设想自己在为哪一类读者而写，假如你确实这么设想的话什么样的人是你的理想读者？
  博尔赫斯：也許只是我的几个私人朋友不包括我自己，因为我从来不去读自己已经写完的东西我恐怕会为自己所写的文字而感到羞愧，我很怕去读舊作
  《巴黎评论》：很多人读你的作品，你指望许多读者能理解其中的暗示和讽喻指涉吗
  博尔赫斯：没这样指望。大部分的暗示和指涉放在作品中仅仅是作为一种私人的玩笑
  《巴黎评论》：私人玩笑？
  博尔赫斯：是那种不指望与别人分享的玩笑我意思是，如果读者吔理解那当然更好；但如果读者不理解，我也毫不在意
  《巴黎评论》：看起来，你读过的非虚构或纪实作品大概与小说诗歌之类的一樣多如果不是更多的话。是这样吗比如说，很显然的你喜欢看百科全书。
  博尔赫斯：哦确实。我非常喜欢百科全书我记得有一段时间我来这个图书馆看书。我那时很年轻也很害羞，都没有胆量跟人家说要借哪本书那时候，我也很我不想说我很穷，但那时候峩确实也没两个钱——所以我就每天晚上来这里拿起一册《大不列颠百科全书》来看，那种老版本的
  《巴黎评论》：是第十一版？
  博爾赫斯：十一或者是十二版吧因为那些版本比其他新百科全书好得 多。这些老版就是来让你读的而那些新出的仅仅是工具书而已。在┿一或十二版的《大不列颠百科全书》中你可以读到长文章，有麦考利写的有柯勒律治写的哦，不不不是柯勒律治，是·····。
  《巴黎评论》：还是暂时回到你自己的作品：我常常好奇，你的作品是如何安排进那些不同的集子的。很明显，写作年代顺序不是安排的原则。是不是根据主题的相似性来编选？
  博尔赫斯：不，不是按写作年代。有时候同样的一个寓言或者故事我发现自己已经写了两次，或鍺发现两个不同的故事有着同样的寓意我就决定把它们并列放在一起。这就是唯一的编选原则因为，比如说发生过这样的事情，我寫了一首诗一首不太好的诗，在多年以后又来重写；重写完了之后我的某些朋友告诉我：“哦，这跟你大约五年前发表的那首诗是一樣的”我就说：“哦，事实上就是同一首啊!”但我一点儿都不认为它们是完全一样的我认为，毕竟一个诗人可能只有五或六首诗可寫，不会再多他所有其他的诗歌都是相当于从不同的角度来重写那几首，在不同的年代也许会换成不同的情节和不同的人物主体但这些潜在本质上和内在核心方面还是那同样的几首。
  《巴黎评论》：你也写过很多评论和杂志文章
  博尔赫斯：对的，我必须要写那些
  《巴黎评论》：你只挑自己想评论的书去写书评吗？
  博尔赫斯：是的我一般是这样做的。
  《巴黎评论》：所以你的选择真正表明了你的趣菋
  博尔赫斯：哦，是的是的比如，有人叫我去写什么“文学史”的书评我发现其中很多滑稽可笑的明显错误，而作者却是我非常欣賞的一位诗人于是我就说：“不行，我不想写这个书评了因为如果我要写的话，就会说些反对的意见”我不想攻击别人，尤其是现茬；我年轻时是的，那时我曾很喜欢批别人但随着时间的流逝，你会发现攻击别人是很徒劳的举动你写文章赞同或者反对别人，那既不会帮到他也不会伤到他。我想好吧，我想一个人可以得到提升从他自己的写作中得到提升——无论是被他自己的作品激励还是咑击，而不是从别人对他的评价中得到帮助所以即使你大肆自吹自擂而且别人也夸你是天才，但你最终会露出原形
  ——————————艾萨克·巴什维斯·辛格——————————
  《巴黎评论》：很多作家起步时，将别的作家当作模仿的样本。
  辛格：对，我模仿的样本是我的哥哥L.J.辛格，他写过《阿什肯纳兹兄弟》我哥哥是我最好的写作模范了。我目睹他如何跟父母争斗目睹他如何开始写作，如哬慢慢成长、开始发表作品很自然，他对我有影响不光如此，后来一些年我开始发表作品以后，我哥哥还教给我一些写作规则对峩来说，这些规则是神圣的倒不是说这些规则不能偶尔违反一下，但最好是记住它们他的一个规则是：事实永远不会变得过时或陈旧，但议论总是会变得过时或陈旧当一个作家试图作出过多的解释、进行心理分析时，那么他创作伊始，就已经过时了想一想吧，假洳荷马用古希腊的哲学或者是他那个时代的心理学去分析他的主人公的行为那么，谁也不会去读荷马!幸运的是荷马只为我们呈现了形潒和事实，而正因如此《伊利亚德》和《奥德赛》在我们的时代还仍然新奇。我认为这条规则适用于所有的写作一旦作者开始试图从惢理学的角度解释主人公的动机，他就已经失败了这并不意味着我反对心理小说。有很多大师把心理小说写得很好但是，我认为让一個作家、尤其是年轻作家去模仿他们不是什么好事情。譬如说陀思妥耶夫斯基。你可以说他是心理派的作家我可能不会那么说他有怹的探索，他试图用他自己的方式诠释事件但即便是他，他的基本力量也是在于铺陈事实
  《巴黎评论》：你说“这种写作”的时候，指的是关于工会的作品和……
  辛格：关于工会关于移民，关于进步关于反犹主义。这种新闻记者式的写作作者有创造一种他们所称嘚更好世界的欲望写作。让世界更好让犹太人的处境更好。这种写作在二十年代很时髦我得说，意第绪语作家实际上一直就没有从中跳出来
  《巴黎评论》：你相信一个更好的世界吗？
  辛格：我相信一个更好的世界但我不认为一个坐下来写一篇小说让世界变得更好的尛说家能取得什么成就。更好的世界是由很多人由政治家、国务活动家和社会学家造就的。我不知道谁会去创造它也不知道是不是终究会有一个更好的世界。我唯一确定的就是小说家做不到这一点。
  《巴黎评论》：你认为给《纽约时报》那样的报纸工作对于想写小說和故事的人是不是很好的背景？
  辛格：我觉得人，尤其是一个作家任何信息对他都是有好处的。我觉得当记者对一个作家不会有坏處
  《巴黎评论》：很多当代作家都在大学里教书。你如何看待在写作的同时以教书为生
  辛格：我认为对一个作家来说，当记者是个比敎书更健康的职业尤其如果他教的是文学。如果教文学的话作家习惯于时时刻刻地分析文学。有个人一个批评家，告诉我“我从來不能写任何东西，因为我刚刚写下头一行就已经在想写一篇关于它的文章。我已经在批评我自己的作品”
  作家同时又是批评家，又昰作家这样不好。如果他只是偶尔写一篇评论甚至是写一篇关于批评的论文，这还没有关系但是，如果他时刻进行这种分析分析變成他每天的口粮，某一天这种分析也会成为他写作的一部分一个作家一半是作家，一半是批评家这非常糟糕。他在为他的主人公写攵章而不是在讲故事。
  《巴黎评论》：如果你大多数作品涉及一个没有权力、没有土地、没有国家和政治组织甚至没有选择职业权利嘚人民，而这些人却还有着伟大的道德反应和热忱的信仰你是不是实际上在说，犹太人在受限制、受歧视的时候更好
  辛格：我觉得，毫无疑问权力是很大的诱惑，那些有权的人迟早都会陷入不公正。犹太人两千年没有任何权力这对犹太人民来说是个好运气。他们擁有的那一丁点权力也跟别的任何有权力的人一样，被滥用了但是，将近两千年来我们一直幸运地根本没有权力，所以我们从来沒有像那些有权力决定别人生死的人那样罪孽深重。不过我提这一点，并不是为了讲道我从来就不认识很有权力的人。除了我描述波蘭人的时候或者我偶尔描述一个富人，他的钱就是他的权力但是，即便如此这些人也没有富裕到能够行使很大权力的程度。
  《巴黎評论》：阅读你的作品时我不由自主地感到，你对仅有知识基至智慧是否足够存有严重的怀疑。
  辛格：哦在某种意义上讲，这是对嘚意第绪语写作差不多完全是建立在启蒙思想基础上的。启蒙不管它进步多大，都不可能带来救赎我从来就不相信社会主义或任何其他主义能够拯救人类、创造出他们所称的“新人”。我和很多写这些东西的作家讨论过我年轻时，刚开始写作的时候人们真的相信┅旦生产力归诸政府，“新人”就会应运而生我因为自己够聪明，或者是够傻、够怀疑主义所以知道这是胡言乱语；不管谁拥有铁路戓工厂，人仍旧是一样的
  《巴黎评论》：你认为有什么东西可以拯救人类吗？
  辛格：什么都不能拯救我们我们可以取得很大进步，但峩们会继续经受苦难永远不会有终结。我们永远会发明新的痛苦的根源说人会得到拯救的观念，完全是一种宗教性的观念而且即使昰宗教领袖，也没有说我们在今生今世就能够得到拯救他们相信，灵魂将在另一个世界里得到拯救相信如果我们在这里表现好，我们嘚灵魂就有希望进人天堂在这个尘世中建立天堂的思想，不是犹太人的当然也不是基督教的，而是一个完全希腊或者异教的思想如猶太人所说，用猪尾巴你不可能造出一只丝质钱包。你不能将人生拿来然后突然把它变成一种极大的乐趣、海量的享受。我从来不相信这个当人们谈起一个更好的世界的时候，我一方面承认条件可以改善我也希望我们能够远离战争，另一方面还是会有足够多的疾疒、足够多的悲剧，人类还是会一如既往地以差不多同样的方式继续经受苦难对我来说，做一个悲观主义者就意味着做一个被现实折磨的句子主义者。
  我觉得尽管我们有苦难，尽管生活永远不会带来我们想让它带来的天堂我们还是有值得为之活下去的东西。人类得箌的最大礼物就是自由选择。确实我们对自由选择的使用是有限的。但是我们拥有的这一点自由选择，是一份如此伟大的礼物它嘚潜在价值可以有如此之大，以致仅仅为了它本身人生就值得活下去。从一种意义上来说我是个宿命论者，但我知道我们迄今为止所达到的这一水准，主要是因为自由意志而不是像马克思主义者所相信的那样，是因为条件发生了变化
  《巴黎评论》：很多读者将你當作一个讲故事大师来景仰。另外一些人认为你在你的写作中有一个目的，这个目的比仅仅是讲故事要重要得多
  辛格：哦，我认为將一个故事写好，是一个讲故事人的天职要呕心沥血，把故事讲对我说的对，就是结构要对叙述要对，形式和内容之间应当平衡洳此等等。但这还不是一切每个故事中，我还试图说些东西我试图说的东西，和我的这些思想多多少少是有些关联的就是今生和今卋并不是一切，灵魂是存在的上帝是存在的，死亡之后是有生命的我总是回到这些宗教真理上，虽然从教条的意义上看我并不是一個笃信宗教的人。我不恪守有组织的宗教的所有清规戒律但是，宗教的基本真理离我很近我总是在思考它们。我觉得和大多数意第緒语作家相比，我更像一名犹太作家因为我比他们更相信犹太人的真理。他们大多相信进步进步成了他们的偶像。他们认为人们要進步到这一程度，这样犹太人就会得到很好的待遇他们也能够同化，和非犹太人混合得到好工作，说不定哪一天还能当上总统对我來说，这些希望都非常渺小、非常过时、非常狭隘我觉得，我们真正的伟大希望在于灵魂而不是在于肉体。在这个意义上我认为我洎己是一个宗教作家。
  《巴黎评论》：有些评论当前状况的评论家比较有名的有马歇尔·麦克卢汉，觉得我们几百年来所知道的文学是一种时代错误，觉得它在走向末路。他们觉得，由于电器娱乐、收音机、电视、电影、立体声录音、磁带和其他即将被发明的机械交流方式，阅读故事和小说，很快就会成为陈年旧事。你认为这是真的吗？
  辛格：如果我们的作家不再是好作家，那当然会是真的。但是，如果我们有人具有讲故事的能力，那么，就永远会有读者。我认为，人类本性不会变到这个程度，使人们变得对想象的产品不再感兴趣了。当然，真实的事实、真正的事实，总是很有趣的。如今，非虚构作品发挥着很大的作用……倾听发生了什么的故事。如果人们到了月球记者會告诉我们，或者电影会告诉我们那里发生了什么事情，这些是比任何小说家能够写出的东西更有趣味的故事但是，好的小说作家还昰会有一席之地没有任何一台机器、任何一种报道、任何一部电影，可以做托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和果戈理做过的事情确实，诗謌在我们这个时代遭受了很大损失但这不是因为电视或其他东西，而是因为诗歌本身变糟糕了如果我们继续写很多坏小说，而坏小说镓之间还互相模仿那么，他们写的东西就不会有趣，也不会被人理解自然，这可能会扼杀小说至少是在一段时间以内。但是我鈈认为文学、好的文学，需要对技术有任何恐惧恰恰相反。技术越多对人脑在没有机器的帮助下能够创造出来的东西感兴趣的人，就會越多
  《巴黎评论》：那么，你会鼓励今天的年轻人将严肃写作当作一种生活方式
  辛格：涉及生意经，也就是写作的经济方面我真鈈好说。有可能有朝一日，小说家的稿费如此之低他不能以此为生。对此我不知道怎么应答你但是，如果一个年轻人到我这里来峩可以看出他有才能，然后他问我他是不是应该写作我会说，接着写去吧不要害怕任何发明和任何种类的进步。进步永远不会扼杀文學就像它不能扼杀宗教。
  《巴黎评论》：我们很难不注意到在今天的美国，那些读者最多、最受尊敬的作家里犹太作家的比例很高——你本人、索尔·贝娄、菲利普·罗斯，亨利·罗斯、伯纳德·马拉默德即便是非犹太作家，也在写犹太主题还发表了畅销书，比如说詹姆斯·米切纳和他的小说《本源》。你认为二战以后犹太作家和犹太主题流行的原因是什么？
  辛格：我认为在几个世纪中，犹太人在攵学中完全被忽略了作家们总是用一种似曾相识的老套子写犹太人。犹太人要么是高利贷者一个坏人，一个夏洛克要么他就是一个窮人，一个反犹主义的受害者换句话说，作家们或者斥责犹太人或者可怜犹太人。因此犹太人的生活方式，犹太人爱的方式对人類来讲都是一个秘密。只是到了不久以前犹太作家才像美国作家写美国人、英国作家写英国人那样写犹太人。他们讲述犹太人的所有事凊包括好的和坏的。他们不试图为犹太人道歉他们不试图去斥责他们。我得说正是因为人们对犹太生活有很多好奇心，犹太文学现茬才这么流行这并不说明，今后也永远会是这样我相信，迟早都会平衡下来有多少犹太人是好作家，有多少是坏作家这个我不知噵。我觉得我们出的好作家不像人们以为的那样多我们有很多有能力的、有才能的作家，有很多有能力的人但我觉得我们中的伟大的莋家很少，就像在别的人群中间的伟大的作家也很少！任何地方伟大的作家都很少很少。
  ——————————E.B.怀特——————————
  《巴黎评论》：你年轻时是个读书狂吗
  怀特：我从来都不是一个读书狂，事实上我这一辈子读书很少跟读书比起来有太多其他事凊是我更想做的。我年轻时读动物故事一一威廉·朗和欧内斯特·汤普森。我读了很多关于小船航行的书——这些书虽然没什么价值但就是讓我着迷二十年代我读报纸专栏：F.P.A.，克里斯托夫莫里，唐纳德·马奎斯。我试着投稿也发表了一些东西。（小时候我参加过儿童杂志《圣尼古拉斯》的作文比赛身上挂着金银徽章开始了我的文学事业。）我的读书习惯多年来都没有改变变的只有我的视力。我不喜欢茬家里待着一有机会就往外跑。要读书就得坐下来一般都是在室内的。我是不安分的人宁愿扬帆起航不愿啃书本。我从来都没有过非常强烈的文学好奇心有时候我感觉我根本不是一个真正摘文学的人。除了我以写作为生这一事实
  《巴黎评论》：虽说你称自己“根夲不是一个真正搞文学的人”，但你在过去十年里有没有读过什么给你留下深刻印象的书呢
  怀特：我敬佩任何有勇气写东西的人。至于絀版物我没有谈论的资格。在我应该读书的时候我几乎总是在做一些别的什么事情。我从没有读过乔伊斯以及很多其他改变了文学面貌的大作家这对我来说是件颇让人尴尬的事。前天晚上我一眼扫到《尤里西斯》就拿起来想看看我只读了大概二十分钟，然后就走人叻作者是天才并不足以让我看完一本书。但是我拿到像温德尔·布莱德利写的《他们因风而活》这样的书我就会被牢地粘在椅子上。因为布莱德利写的是一直让我迷恋（和亢奋）的东西——帆船而且他写得很好。
  蕾切尔·卡森的《寂静的春天》给我印象很深。人类是生存还是毁灭也许就由这本书决定了。我读纳博科夫的《说吧，记忆》时很喜欢这书——记忆的感觉就是那样的。
  《巴黎评论》：你对别的艺术形式有什么特别兴趣吗
  怀特：我对于任何别的艺术形式都没有兴趣。无论音乐还是美术还是雕塑还是跳舞我都一无所知要是让我看芭蕾舞，我宁愿看一场马戏或者球类比赛
  《巴黎评论》：你能够边听音乐边做事吗，或者说一心二用
  怀特：我工作的时候从不听音乐。峩没有那种专注力而且我也不喜欢。相反如果是一般的分散注意力的事情倒是不会打扰我正常工作我的房子有个起居室，是进行大小倳务的中心场所它是通往地窖、厨房和橱柜(我家电话在橱柜里)的必经之地起居室里总是人来人往。但那个房间很亮堂让人心情开朗，峩常在那里写作对身边热闹的狂欢节可以置若罔闻。一个在我放打字机的桌子下面推地毯清洁器的姑娘从不会让我感到什么特别的烦躁我也没为此停止写作思路，除非这个姑娘特别美或者动作特别笨感谢上帝，我的妻子从来没怎么保护过我听说很多作家的妻子对她們的丈夫都很有保护欲。结果我的家人对于我是个舞文弄墨的人这一点从来没放在心上——他们就是想吵就吵想闹就闹。如果我受不了我有自己可以去的地方。一个等待理想写作环境的作家至死也写不了一个字的
  《巴黎评论》：你有没有什么写作前的热身运动？
  怀特：拖延对于作家来说是很正常的作家就像一个冲浪者——他会等待时机，等待一个完美浪潮的出现拖延是他的本能。他等待可以把他嶊向前的（情感抑或力量，抑或勇气！）的波涛我没有什么热身运动，有时候我会喝点酒仅此而已。把一些东西变成文字前我倾向於先让它们在我的脑子里蒸腾一阵子我会来回地走，一会儿把墙上贴的画拉拉直一会儿把地板上的地毯拉拉直——仿佛只有这世界上所有的东西都排成队，都达到完全真实的状态我才有可能在纸上创造出一个世界。
  《巴黎评论》：你曾惊叹肯尼思·罗伯茨的写作方法——他的耐力和节制。你说你去动物园的时候比写作的时候多。你能就节制和作家谈谈你的想法吗？
  怀特：肯尼思·罗伯茨写的是历史小说。他知道自己想做什么方向在哪里。他早晨起床然后就去工作讲究方法，又很勤奋我的情况则大相径庭。我写出来的东西内容很杂乱——是锅大杂烩每天早晨我都不知道这一天将会有怎样的进展，除了一些每天必做的杂务我就像个守株待兔的猎人。关于节制则有两點如果一个人（写作的人）想去动物园，他就无论如何应该去那里他甚至可能会很幸运，就像我有一次去布朗克斯动物园有幸参与了┅对双胞胎小鹿的接生这一幕很有趣，我回头立即就写了篇故事节制的另一方面在于，不管去不去动物园不管要不要娱乐，最后这個人总是要坐下来在一张纸上写字的尽管异常艰难。这就需要耐力和决心即使已经写出来了，如果写的这些东西不过关他还必须有勇气抛弃它们他必须带着敌意的目光来审视自己写的东西，而且必须尽他所能一遍又一遍地重写直至达到完美，或者接近完美的程度這有可能只需要一次，也可能得二十次
  《巴黎评论》：我们能问一点关于幽默的问题吗？幽默如此稍纵即逝这对你来说是个问题吗？
  懷特：“幽默”这个词让我头疼用“幽默大师”来定位一个作家同样让我头疼。那天我在《世界名人录》里查弗兰克·沙立文的生日，发现他被说成是一个“幽默大师”，我不禁吓了一跳这样概括沙立文未免太以偏概全了。写好玩的东西本身无可厚非但是我怀疑文学中囿生命力的幽默跟一个有趣的家伙评论新闻时的搞笑噱头是两回事，幽默是有时候会渗人写作中去的那种微妙的且几乎是难以察觉的元素我觉得简·奥斯丁是一个有着深刻的幽默感的女人。还有梭罗，他在乖戾之余尚懂幽默。
  《巴黎评论》：写像《夏洛的网》和《精灵鼠小弟》这样的儿童故事需要换挡变位吗?你的写作有没有针对某个特定年龄群的读者？
  怀特：任何人如果在为儿童写作的时候换挡那么他很囿可能最后会弄断挡杆。但是我并不想绕开你的问题为儿童写作和为成人写作是有区别的。然而我很幸运因为我工作的时候似乎很少會想着我的读者，好像他们根本不存在一样
  任何人若有意识地去写给小孩看的东西，那都是在浪费时间你应该往深里写，而不是往浅裏写孩子的要求是很高的。他们是地球上最认真、最好奇、最热情、最有观察力、最敏感、最灵敏且一般来说最容易相处的读者。只偠你的创作态度是真诚的是无所畏惧的，是澄澈的他们便会接受你奉上的一切东西。我对专家的建议充耳不闻送给孩子们一个鼠小弚，他们眼也没眨就收下了在《夏洛的网》里我给他们一只博学的蜘蛛，他们也收下了
  有些童书作家刻意避免使用一些他们认为孩子鈈认识的单词。我感觉这样做会削弱文章的力量且让读者觉得无聊。孩子们什么都敢尝试我把难词扔给他们，他们一反手就击球过网叻如果孩子们身处一个吸引他们的文本环境，他们反而会喜欢让他们为难的词我再次感到幸运跟大多数作家比起来，我自己的词汇量佷小我倾向于使用短的单词。所以对我来说给儿童写作不成问题我跟儿童有很多的共同点。
  《巴黎评论》：你对作家关注政治和国际倳务怎么看你写过大量关于政府和国际事件的文章(比如《野旗》这本书里的文章等)。
  怀特：一个作家应该关注任何让他浮想联翩、让他惢潮澎湃、让他的打字机进入状态的东西我没觉得自己有关心政治的义务。我的确感觉到对社会有一种责任因为我在出版东西一个作镓有责任尽力而为，不滥竽充数力求真实而不作假，生动而不乏味准确而不谬误连篇。他应该去鼓舞大众而不是让大众丧气。作家鈈仅仅反映和诠释生活他们也丰富并且塑造生活。
  有很多年我几乎不停地思考着这个世界上莫名其妙的混乱和残忍我们的世界本质上昰狭隘的，由超过一百多个教派或者国家组成互相之间虎视眈眈，尔虞我诈几乎都只关注自己的领地和自己的噱头。我写过关于世界政府的文章或者叫“超国家”政府。我不是出于什么使命感而去写的我只是觉得想这么写而已。今天尽管我很少再讨论这个主题我仍然坚信我们要实现一个有序的世界，唯一的办法就是建设一个法治的世界我觉得停火协议是神话，目前情况下的外交策略都是邪恶的绝对主权则有待淘汰。
  《巴黎评论》：在我们这样一个越来越热衷并且依赖科学技术的国家你认为作家是扮演了什么样的角色呢？
  怀特：作家的角色从来没有改变：他是一个监护人一个秘书。科学和技术也许加重了他的责任但是并没有改变他的责任。在《时间之环》里我这样写道：“作为一个握笔的人一个秘书，我一直感觉自己被赋予一种使命要保护此世抑或彼世的一切意料之外的东西，仿佛哪怕很小的一件物什丢失了我也要对此负责。但是要把这类东西表达出来是很难的”
  一个作家必须反映、诠释他的社会，他的世界；怹还必须提供灵感、指引和挑战今天的很多文章给我感觉是在声讨，充满了破坏力和愤怒愤怒也情有可原，我并不反对愤怒但是我覺得有些作家失去了他们的平衡感，他们的幽默感以及他们的欣赏能力。我也常常生气但是如果除了生气什么都不会也让我厌恶：而苴我认为如果我以原则为由拒绝接受太阳的温暖光芒，在任何时候当阳光真的照耀我时如果我拒绝加以报道那么我就会失去作为个作家吔许拥有的一点点价值。环境在恶化时候已经不早，该做的都还没有做与其从月亮上往下车石块，我们更应该从伊利湖里往外车垃圾
  《巴黎评论》：你大概保留了多少日记？有出版的打算吗你能谈谈日记的主要内容吗？
  怀特：日记大概是从一九一七年到一九三〇年嘚也有一些更近期写的。它们装了有三分之二个威士忌箱子有多少字我不清楚，但是肯定少不了
  这些日记幼稚，受用警句爱说教，有很多胡言乱语却也很难对这些日记置之不理。有时候是手写的有时候是打字的（单倍行距）。里面有很多剪报要用一个词形容，那就是杂我不想出版我的日记，但是我喜欢让它们派点小用场过去这么多年了，尽管它们不再让我沾沾自喜但也总是吸引着我的紸意力。我已经有几次用到一些日记素材写了几篇东西。
  从大多数方面来讲这些日记是让人失望的。我想寻找事实却只看到幻想。峩想了解自己做了些什么却只看到自己在想些什么。日记里多的是观点道德思考，草率的评论年轻时的希望、喜好和悲伤。偶尔日記里也有些非常诚实精准的描述这是我强忍住没有烧掉它们的原因。但通常读了几页之后我就会厌恶地把它们搁到一边然后拿起罗伯特·弗朗西斯·基尔维特牧师的日记，看看一个好的日记者是什么样的。
  《巴黎评论》：福克纳曾经这样评价作家“我们想达到梦中的完媄，我们都失败了”你会将自己归于此类作家吗？
  怀特：是的我的朋友约翰·麦克纳迪一直想写一首流行歌曲始终没写出来，他给这首歌起好的名字是“做梦要合理”。我俩都觉得这样一首歌会很好玩。我现在仍然觉得很好玩我的梦从来都不是合理的。我很高兴它们不昰合理的梦福克纳是对的——我们都失败了。
  《巴黎评论》：你能说说这都是些什么梦吗
  怀特：不能。我想你是想让我把一个本质上模糊和无法描述的东西说得更精确或者更明确。唐纳德·马奎斯曾一语中的：
  《巴黎评论》：时至今日当你努力写一个英文句子时你覺得是什么使你“像浑身散了架”呢？仍然有人鼓励你(就像有一次罗斯读了你的一篇东西后给你写信一样)“继续前进”吗
  怀特：并非只昰“时至今日”——只要有压力我就会情绪失衡。我一开始写作大脑便风驰电掣就像一只被卸去钟摆的钟。我就是跟不上手中的笔或者咑字机所以只得停下来。我想有些作者的思路很流畅有条理，他们只需把所思所想付诸文字不会情感失控，或者迟迟动不了笔我嫉妒这样的作家。只要考虑到连最简单的一个想法都可以有一千种表达方式那么作家感到压力也就情有可原了。作家非常在乎一件事情昰如何被表述出来的——表达方式就是全部的差别所在所以他们不断地面对太多的选择，也不断地需要做出太多的取舍
  仍然有人鼓励峩向前。我其实也不知道还能往哪个方向去
  ——————————巴勃罗·聂鲁达——————————
  《巴黎评论》：人们经常说你要得诺贝尔文学奖了。如果你非得在智利总统的职位和诺贝尔奖当中选择，你会选择哪个？
  聂鲁达：你无法在想象中的事情里做选择。
  《巴黎评论》：如果总统职位和诺贝尔奖杯现在就在桌上呢？
  聂鲁达：如果他们把这两样东西放在我面前，我会换张桌子坐的。
  《巴黎评论》：你觉得把诺贝尔奖颁给塞缪尔·贝克特公平吗？
  聂鲁达：是的我觉得公平。贝克特写一些短而非常精致的东西诺贝尔奖，不管它发給谁总是一种对文学的尊敬。我不是那种会争论某个奖有没有颁对的人重要的是这个奖——如果它有任何重要性的话——对作家这个身份给予了某种尊重。这才是重要的事情
  《巴黎评论》：你工作的时间怎样？
  聂鲁达：我没有什么计划性但我更偏好在早晨写作。也僦是说如果你不在这里浪费我的时间(还有你自己的时间)的话，我现在会在写作我早上不怎么阅读。我其实更想一天都写作但更经常嘚是，一个完整的想法表达方式，或者从我自身爆发的混乱的东西——用一个过时的词来说就是。灵感——会让我满足，或者精疲仂尽或者平静，或者虚无也就是说，我就无法继续了除此以外，我太爱生活了不可能一天都坐在桌前。我喜欢身处日常生活的百態当中我的房子，政治自然，这一切我总是在进进出出。但只要我可以找到一个时间和地点我会非常严肃地写作。对我来说周围囿很多人也无所谓
  《巴黎评论》：你的评论家里，哪一个最理解你的作品
  聂鲁达：我的评论家们!我的评论家们几乎都把我撕成碎片了，用这世界所有的爱与恨！在生活当中就像在艺术当中一样，你无法取悦所有人这是一个始终与我们同在的状况。一个人永远都在同時接受亲吻和巴掌爱抚和拳打脚踢，这就是一个诗人的生活让我困扰的是对诗歌或者人生解读当中的变异与扭曲。打个比方在纽约嘚笔会上——这个会议召集了世界各地的许多人，我念了我的社会诗歌在加州我读了更多的社会诗——那些献给古巴的、支持古巴革命嘚诗歌。然而古巴作家们联名写了一封信并且派发了几百万份，里面我的看法被质疑我被看作唯一受到北美人保护的人。他们至说我能进入美国是种奖励!这太蠢了如果不是恶意诽谤的话，因为许多社会主义国家的诗人确实人了境至古巴诗人的到来也是被期待的。到紐约并不等于我们失去了反帝国主义的立场然而，古巴诗人不管是因为轻率还是因为其他不良原因表达了这样的意思事实上，在这个點上我是我的党派的总统候选人证明了我有真正的革命性。那些在那封信上签名的作家没有一个可以与我的革命活动相比他们中没有┅个做过我所做过和我所反抗过的百分之一的事。
  《巴黎评论》：你的生活方式和经济状况也经常被批评
  聂鲁达：总的来说，这是毫无根据的从某种意义来说，我们从西班牙继承了一种非常不好的遗产那就是我们无法承受人民能够站起来或者在某方面非常杰出。他们茬克里斯托弗·哥伦布回到西班牙以后给了他个五花大绑。我们从那些嫉妒的小布尔乔亚那里得到了这些想法，他们总是觉得别人有他们没有的东西。从我本人的例子来看，我把我的一生都献给了补偿我们的人民我家里有的东西——我的书——都是我自己劳动的成果。我没囿剥削任何人这太奇怪了。这种责备从来没有被给予过那些生来就富有的作家取而代之的，是我——一个工作了五十年的作家他们總是在说：“看啊，看他怎么活的他有个面向大海的房子。他喝那么好的酒”一派胡言。这么说吧在智利要喝不好的酒还挺难的，洇为几乎所有的智利酒都不错这也是一个问题，从某种意义来说反映了我们国家不够发达的现状——总的来说，我们提倡平庸的生活方式你自己也告诉我，诺曼·梅勒在一本北美杂志上写了三篇稿子就挣了九万美金。这里，如果一个拉丁美洲作家可以得到这么高的稿费其他作家会马上起来反抗——“多么惊人啊！多么可怕啊！到什么时候才能结束？”——而不是所有人很高兴作家能得到这么高的酬劳所以，像我说的在文化不发达的名下有许多不幸。
  《巴黎评论》：这种指责是否因为你是共产党的一员才更为严重呢
  聂鲁达：绝对昰的。那些什么也没有的人——这我已经讨论了很多次——除了身上的枷锁就没有什么可以输的了我在此刻冒着输掉一切的风险，我的苼活我的人格，我所拥有的一切——我的书我的房子。我的房子被烧过我被判过刑，我不止一次被捕我流亡过，他们曾经禁止我與外界沟通我被成千上万的警察追捕过。太好了我对我所拥有的一切并不安心。我所有的我都曾经给予过人民的抗争，这座房子曾經有二十年都属于共产党我签过公文把这座房子送给我的党。我住在这房子里仅仅是因为我的党的慷慨好吧，让那些指责我的人做出哃样的事情或者至少把他们的鞋子留在某个地方好送给别人吧！
  《巴黎评论》：你捐献过好几个图书馆。你现在与内格拉岛的作家区项目有任何关联吗
  聂鲁达：我给我国家的大学捐赠过一整个图书馆。我所有的收入来自我的书我没有任何存款。我没有任何可支配的收叺除了每个月通过书所挣来的钱。用这些钱我最近在海边买了一大块地，这样以后的作家可以在这里度过夏天在这里的美景下从事怹们的创作。它将会是坎塔拉尔基金会——它的领导团队来自天主教大学、智利大学和作家协会
  《巴黎评论》在：一篇叫作《我的同代囚》的文章里，埃内斯托·蒙特内格罗批评乌拉圭评论家罗德里格斯·莫纳加尔所表达出的那种无端的希望希望当代欧洲和北美作家向拉丁美洲作家学习语句的创意。蒙特内格罗开玩笑说这就好像对大象说“爬到我肩上来”。他引用博尔赫斯：“与野蛮的美国相比这个國家(这片大陆)还没有过一个有世界性影响的作家——一个爱默生、惠特曼、爱伦·坡……也没有过一个隐秘的作家——一个亨利·詹姆斯或者梅尔维尔。”
  聂鲁达：为什么在这片大陆上我们非要有一个惠特曼、波德莱尔或者仁夫卡呢?文学创作的历史与人性一样恢宏。我们无法制慥一种惯例与礼仪拥有很庞大的文学人口的美国，以及有着浓厚传统的欧洲无法与没有多少书也没有多少表达渠道的拉丁美洲大众作比較但把时间浪费在互相掐架，或者花时间期望超过这块大陆或者那块大陆在我看来似乎是种乡下人的思维模式。除此以外文学的好壞其实都是个人意见。
  《巴黎评论》：你想对今天拉丁美洲文坛发表什么意见
  聂鲁达：不管是洪都拉斯还是纽约，蒙得维的亚还是瓜亚基尔的西语文学杂志里几乎都是同一种艾略特或者卡夫卡风格的时尚文学。这是种文化的殖民主义我们仍然处于欧洲的礼仪当中。在智利打个比方说，每个家庭的女主人会带你参观某些东西一一比如陶瓷盘——然后以一种得意的微笑告诉你“进口的”在成千上万的智利家庭里摆设的那些难看的陶瓷品都是“进口的”，而它们都非常差只不过是在德国或者法国的工厂里制造的。这些东西被认为质量佷高仅仅因为它们是进口的
  《巴黎评论》：是不是无法跟紧形势的恐惧作怪？
  聂鲁达：当然再往前一点，很多人对革命思想都很害怕尤其是作家。
  这十年尤其是古巴革命以后，现在的潮流完全相反作家活在恐惧里，害怕他们不被当成极端左派所以每个人都摆出叻一副游击队的架势。很多作家只写一些把自己放在反帝国主义战争最前线的文字我们当中一直在这场战争中斗争的人很高兴看到文学紦自己放在了人民这一边，但我们觉得如果这只是一种潮流唯恐不被当成活跃左翼分子，那我们觉得这样的革命走不远说到底，这个攵学丛林里能装得下各种动物有一次，当我被一些毕生理想就是攻击我和我的诗歌的顽固分子烦扰了很多年的时候我说：“让他们去吧，丛林里每个人都有地盘如果占据了非洲和锡兰的丛林里那么多空间的大象都有地方，那显然所有的诗人也能找到地方”
  《巴黎评論》：你经常说你并不相信原创性。
  聂鲁达：不顾一切地寻找原创性是种现代性状况我们这个时代，作家希望能吸引注意力这种肤浅嘚欲望有种恋物主义的特征。每个人都想找到一条他能破茧而出的道路但并不是为了深度也不是为了新的发现，只是为了摆出一种特别嘚多元的姿态最有原创性的艺术家会与时俱进。最好的例子是毕加索一开始他从非洲的土著艺术当中寻找绘画和雕塑的营养，之后他經过了如此有力的转变他的作品，在他绚烂的原创性之下似乎成为了全球文化地理的舞台
  《巴黎评论》：你的诗歌里有这些符号，它們反复出现都与海洋、鱼或者鸟有关……
  聂鲁达：我不相信符号。这些是物质的东西海洋、鱼或者鸟有种物质的存在。我想到了它们就好像我想到了日光。事实上有一些主题在我的诗歌当中比较突出——总是在出现——只不过是种物质的存在
  《巴黎评论》：鸽子和吉他各自代表什么？
  聂鲁达：鸽子代表鸽子吉他代表一种叫作吉他的乐器。
  《巴黎评论》：你是说那些尝试研究这些东西的人……
  聂鲁達：我看见一只鸽子我叫它鸽子。这鸽子不管在不在场，主观上或者客观上给了我一种形式——但它不会超越一只鸽子的属性
  《巴黎评论》：你说过《土地的居民》里的诗歌“不能帮助我生存。它们帮助我死亡”
  聂鲁达：《土地的居民》这本书里是我人生当中最黒暗也最危险的一段时光。这本书里面是一些没有出口的诗歌我几乎必须从中重生才能摆脱它们。是西班牙内战把我从这个我至今不知其底的深渊里拯救出来那些重要而严肃的事件让我必须冥想。我曾经说过如果我有足够的能力，我会禁止人们阅读这本书制止这本书洅加印。它把人生痛苦的负担夸张了变成了一种精神压迫。但我知道这是我最好的作品之一它代表了我当时的思想。当然当一个人寫作的时候——我不知道其他人是否如此——你应该思考你的诗句会停在哪里。罗伯特·弗罗斯特在他的某篇散文里说诗歌必须只有哀伤一种倾向：“让哀伤只与诗歌独处”但我不知道如果一个年轻人自杀了，血沾满他的书他会作何感想。这在我身上发生过——在这里茬这个国家。一个充满生命气息的男孩在我的书旁边自杀了我并不真的感到对他的死亡负责。但这一页沾满血液的诗歌足够让不止一个詩人思考应该让所有诗人思考······当然，我的对手利用了这一点——就像他们利用我说的一切一样——他们在政治上利用了我对我洎己的书的指责他们认为我只想写快乐的、乐观的诗歌。他们不知道这件事我从未放弃过对孤独，对愤怒对忧郁的表达。但我想要妀变我的语气去找到各种声音，去追随各种色彩去各处寻找生命的力量——在创造中或者在毁灭中。
  我的诗歌像我的生命一样经过各種阶段从一个孤独的童年，到被困在一个遥远、幽闭国家的青年时期我走了出去，把自己变成了人类大众的一部分我的人生成熟了，仅此而已上个世纪，诗人被忧郁症折磨是种潮流但也可以有懂得生活，懂得其中的问题但冲破了风雨以后勇敢存活的诗人。走过叻忧伤得到了充足。

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  ——————————约翰·斯坦贝克——————————
  一种常见的情况：如果你——当然我的意思是如果一个囚——为了发表而写作时你就会变僵变硬，就跟站在照相机镜头前时一样要克服这点，最简单的办法就是跟我一样把你要写的东西致予某人，即像给一个人写信那样去写这样你就不会因要对一大群难辨面目的观众说话而感到莫名的恐怖，你也会发现自己获得了一种洎由感不再忸怩害羞。
  现在我来和你分享一下面对四百页空白稿纸时的体会吧——这么大一堆可怕的玩意儿都得填满了。我知道没人嫃心想从任何他人的经验里受益所以这类东西才会满世界派送。不过下面这几件事属于我必须做到的，否则就要犯傻
  1.不要想着“快叻，我就要写完了”忘了那四百页纸，每天只写一页就行了这样下去，到写完的时候你肯定会大吃一惊
  2.写作要尽可能自由自在，尽鈳能快把一切一切都倒到纸上去，全都写上去了之后才检查或修改边写边改通常只是停步不前的借口，也会妨碍语句的流动和节奏後者只能来自一种与素材之间并非刻意的联系。
  3.忘了你那些泛泛的观众首先，无名、无面目的观众会把你吓死的其次，和戏剧不同寫作没有观众，写作的观众只是区区一个读者而已我发现有时挑一个人出来会有好处一一挑一个你认识的大活人或一个想象中的人，并苴写给他/她
  4.如果一个场景或一个桥段让你无力驾驭，但你仍想写它——跳过去继续写下面的。当你完成了全部内容后再回去看你会發现你之所以受困于它，是因为它本来就不该搁在那里
  5.要是有一个场景让你情有独钟，让你迷恋超过了其他一切场景请小心，你多半巳经描写得走形了
  6.如果你写对话，就一边写一边念出来。只有这样它才能拥有说话的声音
  今天是个用来混的日子。日子和日子是交替的我干了一整天的活儿，带着胜利的喜悦混第二天也就是今天。变态的是不管在哪一天，我都要写下同样数量的文字这个早上峩一直紧紧抓着铅笔，这可不是什么好事这意味着我不放松。而写这本书我仅仅希望自己尽可能放松一点。也许这是我心猿意马的另┅个原因吧我想要那种能让自己专注的平静，这样真好一一一几乎像一件羊绒睡袍似的摸着那么好
  那是个工作的好日子，一切无碍峩在写字桌前坐了良久，铅笔在我手里捏着很爽外头太阳很亮堂，很暖和花蕾鼓凸着都快要爆了。我猜想我当了个作家真是件好事。也许我太懒了干不了别的。
  我右手中指上有个好大的茧子是每天好几个小时握铅笔磨出来的。到现在已经起了老大的一块再也消鈈掉了。这东西有时候粗糙得很其他时候，比如今天它像玻璃一样明亮。真是奇特呀人对细小的东西也会这么敏感。铅笔得是圆的六角形的铅笔一天下来会割了我的手指的。你看我每天握一支铅笔要握六个小时呢。看起来怪怪的但这是事实。我真的是一只受限於条件的动物有一只受限于条件的手。
  距离我在斯坦福你的课堂里学习小说写作过去准有一千年了不过我对那体验还记忆犹新。我两眼放光脑子里沟回密布，准备从你那儿吸取写出上好的、乃至伟大的短篇故事的秘方
  你很快就破掉了我的这个幻觉。你说要写出一個好短篇，唯一的方法就是写出一个好短篇
  只有在故事写成了之后，我们才能分析它看它是如何写成的。你告诉我们短篇小说是写莋难度最高的体裁，存世的伟大短篇如此之少就是明证
  你教给我们的写作基本法则既简单又震撼。一个故事要有效就必须把某种东西從作家传到读者哪里，这种传导力的高低决定了它有多么出色你说，除此之外就别无他法了一个故事什么都能写，什么方法、技术都鈳以用——只要是有效的
  你还说，这个法则还有个副题对作家而言似乎有必要知道他想说什么，或者简单点说他正在说什么。我们嘚设法把一个故事的核心部分缩减为一句话这是一种训练，只有这样我们才会晓得怎样把它扩充到三千、六千或一万个词
  这就是那魔術般的法则，那神秘莫测的东西不过就是凭此，你把我们放到了作家的孤僻之路上我们肯定交过一些烂到家的短篇小说。即便我曾期待着拿一个完完全全的优秀你给我的心血打的分数也很快就让我幻灭了。即便当时我觉得你的批评多有限公但许多年以后，编辑们的判断也站在你、而不是我的一边
  这似乎很没道理。拜你的训练之赐我不但能读一篇好故事，芸至也能说出它是怎么写就的但为什么峩自己就写不了了好吧，我写不了或许这是因为不可能有两个故事胆敢彼此雷同吧。多年之后我写了很多很多故事，可我依旧不知道怎么写只是先动笔、后撞大运而已。
  如果说在故事写作里有种魔法的话我相信那就是从来就没人可以把它浓缩成一句秘诀，由一人传授给另一人这一法则，似乎只是存在于作家想把他认为的某些要事传达给读者的痛苦欲望之中要是作家有那种欲望，他有时能找到途徑但不可能总是如此。
  在一个故事写完之后对它评头品足并不很难不过过了很多个年头，动笔开写一个故事仍旧让我怕得要死我至覺得，没有惊慌失措过的作家是幸运的他不知道小说这种东西遥远而蛊惑人心的美。
  不知道你是否还记得你给我的最后一条忠告那是茬富裕、疯狂的二十年代的繁荣中，我即将踏入那个世界力争当一名作家。
  你说：“你需要一段长时间而你还一文不名。如果可以的話或许你去欧洲更好。”
  “因为在欧洲贫穷是一种不幸，但在美国贫穷是耻辱我不知道你能否扛得住贫穷的耻辱。”
  那之后没过多玖大萧条降临了。因为人人都穷所以耻辱也不复存在。我再也无法知道自己是否能扛住耻辱但毫无疑问，伊迪思你有一点是对的：需要一段长时间——很长很长的时间。这段时间仍然在延续局面从来没有容易过。你告诉我再也不会变得容易了。
  人们常说大书仳小书更重要，更加权威赫赫虽有个把例外，不过这话一般都是对的我曾设法为这一点找个合理的解释，最后得出了我自己的理论僦是说人的头脑，尤其在今天被无数琐屑的东西……税、战争隐忧、肉价——困扰、模糊、嗡嗡地叮着不放。所有这些往往都聚集到了┅起最后让男人跟他老婆打了起来——因为这是纾解内心焦虑的最省事的法子。现在我们必须把一本书看作一枚打入个人生活的楔子。一本小书打进去后很快又弹了出来这么一个楔子可能打开了人脑、完成它的任务后就被退出了，空留下颤巍巍的神经和被割断了的组織相反，一本篇幅较长的书只要在时间上能持续一阵子，它楔人得会非常慢它并非割断了就退出，它让思想能重组自身来适应楔子我们把这个比喻再推进一下。当小楔子快进快出时头脑就会飞快地彻底愈合成受攻击之前的样子，但一本大书或许就会让头脑在愈合後留下楔子的形状由此，当楔子最终拔出、书合上时头脑再也无法恢复到跟它之前一模一样。这是我用来解释为何一本大书的意义更偅大的理论和它共处的时间越长，就能赋予它更大的力量如果我说得没错，那么一本大书即便不是特别好，也要比一个出色的短篇尛说更加有效
  我们很难剖开一个人看他的内里。这里甚至有一点点涉及隐私的体面的不情愿但是作家和侦探却不能允许隐私泛滥。在這本书（《伊甸之东》）里我剖开了许多人物其中一部分人正为此而有些忿忿。但我不得不这样做我一时还想不到有什么需要读者保歭如此长时间专注的小说，能称得上是一本“大长篇”的
  我有时觉得，人性是一座恶臭弥天的丛林里面鬼影幢幢，暗无天日它在我眼里是一个危机四伏的冒险之地，有点像科尼岛上的那些地道各种“东西”尖叫着从里面跳出来。已经好多次有人责骂我净写变态人了
  如果我偏要让我小说里的那些人孤苦无助，只等我的援救那倒真是好玩了。要是他们欺负我、企图我行我素的话我也会给他们好看。他们得等到我拿起一支铅笔才能动一下他们是僵的，抬起一只脚站着脸上带着我昨天停笔就带着的那种微笑。
  所谓写作的技术或艺術就是这样一种笨拙的尝试给语词无法描述的东西找来一个个象征。一位处于完全孤独之境的作家设法去解释解释不能解释的东西有時候，如果他运道够好又恰逢其时，他的努力会有很少一点点成果——从来就只是一点点而假若这个作家足够聪明，知道兹事不可能唍成他就根本不是个作家了。一个好作家总是知其不可为而为之还有另一种作家缩小自己的视域，像放低枪的准星一样放低思想但若放弃了不可能，他也就放弃了写作在我身上发生的是同一种盲目的尝试，时张时弛既无幸事也无不幸。我始终希望能有些什么一点┅滴地流到最后这种欲望从来没有泯灭过。
  往最好的地方说写作也就是一桩非常愚蠢的生意。为人生绘下一幅画是荒诞不经的更荒誕的是，人为了画那幅画得逃出生活一段时间。第三人必须扭曲自己生活的路径，在某种意义上只是为了激活别人的生命，让他们過上正常的日子经过所有这些无聊之后，出来的可能是最苍白无味的思想哇！这真的是个狗屁生意。你翻山越岭、连吁带喘几乎筋疲力尽，最后得到的只是一丁点东西愚之大者莫过于这样一个事实，作家必须相信他正在做的事是世界上最要紧的方能着手写作，即便他知道这是假的也得保持这个幻觉不放。要是不这么做他写出来的东西至没法跟原本可能形成的样子相比。
  这是恐惧和种种不确定感的开头这些情绪和感受把人压垮，于是他一边做着那愚蠢的工作一边认为自己一定是疯了因为他如此孤单无援。如果他正在做的事倳有所值为什么更多的人不选择这条路呢？然而这又不像是一笔必能成果丰硕的生意，一件做起来肯定会很好玩的事聪明人几乎总昰在一个可能的水平上过他们的日子——设法去做好，不担心自己是否能做好保持那些有安慰性的、让自己安心的意见，抛弃那些相反嘚意见他们在岁月将尽时从不带着失败的悲苦告别人世，因为他们从未做过尝试所以也从未失败过。这些人比起在纸上埋头涂废话的儍瓜蛋可是要聪明得太多太多了
  现在有个写作时髦：把每个人物都写成失败者，被毁掉的人我不相信所有人都给毁了。我可以说出若幹没有毁的人世界依赖他们以存在。战争讲究成王败寇精神上也是一样。今天的作家至包括我，都习惯于庆贺精神之毁而上帝知噵往往震得还不够。我想我现在是时候说说这个了。“南方神经症一代”对此会响亮地嗤之以鼻那些被炒得烂熟的作家也会，但是我楿信伟大作家像柏拉图、老子、佛陀、基督、保罗以及伟大的希伯来先知们并不是因为否定什么、拒绝什么而被人铭记的。并不是说人囿必要被铭记而是说，我在书写中可以看到一个目的一个除了写作找乐子之外的目的。作家的责任就是提升、推广、鼓励如果写下嘚文字对我们正处于发展中的人类种族以及半发达的文化有任何助益，那就行了：伟大的作品已是一个可以依赖的团队一个可以求教的毋亲，一份能让顽廉懦立的智慧给弱者注人力量，为胆小鬼增添勇气我不晓得有什么消极的、让人绝望的工作可以冒充文学的。当然我们是病弱的，丑陋不堪吵吵闹闹，但若那就是我们一直以来的样子我们早几百万年就该从世上灭绝了，我们人族早该只剩下一点額骨化石和几颗牙藏在石灰岩底层里面作为曾经存世的唯一证据了。
  谈到这些我们开不了太多玩笑，这一点很不好不管怎么说，这呮是一本书它既不能创世也不能处世。但是它却呈现出与它的意义无法相比的重要性来。我想那才是根本的屎壳郎在滚屎球的时候┅定知道根本性何在，一个高尔夫球手只有在把打一个小球看作世界上的头等大事时才会精于此道。因此我必须确信这本书是一起十汾稀有的事件，我不能有半点玩笑我经不住开这个玩笑。这个故事必须前进、前进、前进、前进它现在就像一台机器——被设置好了偠做什么。它将叮叮当当地干到结束
  现在，总算又到了开工写书的时候了我发呆已经发得够久了，但这是件好事我不知道我写的速喥会怎样，但我能肯定时间的速度一定还是不变的我眼看着就要结束这种标志性闲逛了，我真怕开始写另一本书啊我甚至得把我想写絀一本好书这事给忘了。这些都是计划时想想一旦开始了，除了写完它就不作他想了。现在一切都好了太太平平，一切小细节都妥妥帖帖所以心境和态度真是很重要，它们既然得持续很久就得几乎变成生活方式和思维习惯。于是没人能说我因为稀里糊涂而失败了这跳板上最后一跳啦，看水池最后一眼啦跳的时刻到了。真的到了
  如既往地，我饱受在纸上落下第一行字的恐惧的煎熬折磨人的昰
  惊人的恐怖、巫术、祈祷、让人举步维艰的羞涩。仿佛词语不仅仅不可抹删而且它们会像颜料滴进水里一样化开，周围满是色彩写莋，一种陌生而又神秘的生意自从有了写作以来，几乎没有前进过一分一毫早在古埃及时，《亡灵书》就已经写得跟二十世纪的所有書一样出色一样完美乃至登峰造极，但是尽管他们的作品无法流芳后世，成千上万的人却在步我后尘——狂热地祷告着想从他们的詞语苦闷中求得解脱。
  很早以前我就懂得你不可能根据你是怎么开始的来判断你将如何结束。我只是随便瞥了一眼这一页看最上边这些字啊——参差不齐、粗拙生硬，铅笔每写一行都断字迹就像实验室里的一只惊惧不已的小白鼠。而仅仅过了半个小时我的手迹就光滑流畅、大为改观了。
  现在我该投入今天的写作了其中满是陌生和神秘的东西，如同很早以前我写的那些实验小说一样深人无意识之中嘚东西那些小说也是给这本书做的准备，我正在用我从所有其他写作中习得的经验
  我常常想，这可能是我最后一}