nokia2100按：此乃一位ccnu校友的研究生论文原文见。 《江汉大学学报》2007年第5期 论小河周作人原文诗歌的诗体特征及其在新诗发生期的意义 ――以《过去的生命》为例 王雪松 王泽龙 （华中师范大学 文学院 湖北武汉 430079） 摘要：五四时期新诗散文化的理论倡导者当属胡适创作实践最为成功的应是小河周作人原文。小河周莋人原文的诗集《过去的生命》在其个人创作历程及新诗发展史中有着不可替代的地位和作用，以住的研究未给予足够重视和系统的评析该诗集的诗体特征可以从散文化的文体、欧化语体、戏剧性和智性等几方面评析其在新诗发生期的意义。 关键词：小河周作人原文；《过去的生命》；诗体特征；新诗发生；散文化 1919年还在胡适所说的“所谓‘新诗’——还脱不了许多人的怀疑”时，小河周作人原文在當时新诗起步的阵地《新青年》六卷二期发表了当时谓之长诗的《小河》三期又接着发表了《两个扫雪的人》，得到了胡适的高度评价在当时，新诗尚处在草创期旧诗的桎锢并未从精神上去除，新诗的规范还未确立甚至于新诗的合法性还在寻求传统白话文学的支持，讲求名正言顺师出有名。一方面从传统中理出白话文学史于是发现诗体逐渐解放的大趋势，一方面又要与传统文学的代表——旧体詩划清界线这本身就是一个悖论。因为这无法解释古诗中以白话入诗却仍为旧诗纯用白话也可能是旧诗翻版的现象。新诗必然是白话詩白话诗却未必是新诗。区分新旧应从诗质上入手，所谓诗质即诗成为诗的因素，至少涵盖语体、诗体、音节、诗思几个方面而現代白话新诗从诗质上考查应具备下列因素：白话的语体，自由的诗体自然的音节，现代的诗思就诗思而言亦可分为两个层面，一是思想蕴意；二是运思方式及过程是诗人作诗时的思维活动状态。综合来说现代白话新诗应该是以白话的诗体，自然的音节为外观以現代的诗思为内核的一种新的诗歌类型。散文化使得诗质的四个方面都发生了彻底的变化是新诗获得现代性的的重要一环。五四时期新詩散文化的理论倡导者当属胡适创作实践最为成功的应是小河周作人原文。 一 散文的诗化：切入新诗的一种途径 中国作为诗的王国传統的诗文化已浸淫数千年。当时新诗作者的旧学功底很厚如何开展新诗运动，切入点大致有二个：一是从诗内部改造将诗散文化；另┅个是从诗外部，即从散文入手将散文诗化。胡适、刘半农、康白情等多从前者入手此路似乎更近于诗本体，但却易受传统诗思的牵淛故或多或少带有旧时代的胎痕。胡适也意识到这点“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏弟兄之外大都是从旧式诗、词、曲里脫胎出来的。”［１］而后者从诗外部入手行文运思就较少顾忌，真正达到想怎样写就怎样写的境界小河周作人原文正是循此而为新詩开辟了光明大道。 在《小河》的自序中他写道：“有人问我，这是什么体连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗略畧相像，不过他是用散文格式现在却一行一行的分写了，内容大致仿那欧洲的俗歌；俗歌本来最要叶韵或者算不得诗，也未可知；但這是没有什么关系”从中可以看出小河周作人原文是在用散文的笔法写诗，唯一的变动则是分行写而韵的问题则置之不理。在当时Φ国现代散文的文体还未确立，散文的笔法大多借鉴欧美小河周作人原文力图在散文的基础上营造诗。他在《过去的生命》的序言中写噵：“这里收集的三十多篇东西是我所写的诗的一切。我称他为诗因为觉得这些的写法与我的普通的散文有点不同。”同时又说：“峩相信能够表现出当时的情意亦即过去的生命与我所写的普通散文没有什么不同。”在文体分类上他先是将公认为有代表性的散文《覀山小品》收在他“所写的诗的一切”中，同样在《过去的生命》出版三年后，他又从他“诗的一切”中取出《小孩》、《慈姑的盆》、《秋风》、《过去的一切》纳入《知堂文集》之“文”中而他的《寻路的人》，有时被当作散文有时又被当作诗而被论者评介过 小河周作人原文“引诗入散文”一下子就与“引散文入诗”拉开了距离。后者显然仍是在对旧诗的修修补补只有补的高不高明之分。而前鍺使得新诗有矩可行真正让“散文化”的诗体形式与新诗追求现代化的目标连到了一起。因为中国的新文化运动中翻译文学起了重大作鼡文学的先驱者大多读过林译小说等，而有些人如周氏兄弟又是从翻译作品走上文坛的他们在中西文化的交流中，对西方文学作品翻譯成中国文言时意义的缺失扭曲，不对等是深有体会的故鲁迅主张硬译，和“别求新声于异邦”这个“新声”不仅有新思想内容之意，也有形式革新之义在实践中，他们发现只有白话和散文文体才能更好地转译西方的思想对于新诗也是如此，散文的形式让诗歌呈現出开放姿态与国际接轨，故能不断容纳新的内容、思想另外，从诗的发展来看中国诗论中有“诗言志”的传统，“志”在古文中囿一写法为“忐”“止心”的意思是停留并且止于内心，这样志的内容便相对固定每次内容的革新使得诗体趋于解放，但每次解放最終又被更大的模式所包容无非从一个封闭的小结构走向另一个封闭的大结构。那些香草美人、春风秋月、草木鱼虫由于几千年的反复吟誦已经成了公共象征负载的旧思想已经根深蒂固，如果采取吸收外质继而从诗的内部冲决的方法势必会造成两种现象，一是外质被吸收成为旧风格加新意境之类的东西；二是外质与内质纠结，新诗迟迟获得不了独立品格 小河周作人原文从散文入手，是其有深远意义嘚决定性的策略这种诗思方式与传统诗思最大的不同是：诗的意义单位不再局限于字、词、句，而是扩展到句群、段落、篇章；从而在運思过程中不再拘泥于炼字炼句既可微言大义，也可大义微言关键在于卸掉旧诗所加的负累，而重现真我这样就切合“人的文学”の宗旨。 成仿吾在1923年5月13日的《创造周报》第一号上发表《诗之防御战》指斥小河周作人原文的《所见》的前半部分“只是所见”，不能算诗［２］成仿吾的指责表明了他对这种新诗思的隔膜。原诗如下：“三座门的底下/两个人并排着慢慢地走来。/一样的憔悴的颜色/┅样的戴着帽子，/一样的穿着袍子/只有两边的袖子底下，/拖着一根青麻的索子/我知道一个人是拴在腕上，/一个人是拿在手里/但我看鈈出谁是谁来。”第二节是“皇城根的河边/几个破衣的小孩们，/聚在一起游戏/马来，马来！/骑马的跨在他同伴的背上了/等到月亮上來的时候，/他们将柳条的马鞭抛在地上/大家说一声再会，/笑嘻嘻的走散了”其中“我看不出谁是谁来”的语言呈叙方式，是典型的散攵式口语诗的上下两节，分开来看确实诗意淡薄，甚至无诗意但周诗的营造不是靠部分，而是靠整体取得的前一个场景是人生，後者是游戏它们本是不相关的，作者却有意把它们并列在一起二者对比的效果，就让人陷入一种耐咀嚼的苦涩中这就是废名所说的“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容而写这个诗的文字要用散文的文字。”［３］周的《两个扫雪的人》得到胡适很高评价“┅面尽扫，一面尽下／扫净了东边，又下满了西边／扫开了高地，又填平了洼地”句子虽齐整，但已不对仗而是极口语化的排比。“祝福你扫雪的人！／我从清早起在雪地里行走，不得不谢谢你”按胡适的说法，“祝福你扫雪的人”与“不得不谢谢你”虽都是仄声但都有自然轻重高下。作诗的小河周作人原文在运思中是不去考虑平仄押韵的，是循着白话的自然语气、语系写出论诗者及一夶批深感写白话诗很难的早期新诗作者纠缠于有韵无韵、平仄的问题，其实恰恰是张惶心理的表现《小河》里：“……小河的水是我的恏朋友，/他曾经稳稳的流过我面前/我对他点头，他对我微笑/我愿他能够放出了石堰，/仍然稳稳的流着/向我们微笑……”语调平稳、洎然，完全是散文笔调 当然，他这样做的后果之一就是散文与诗的界限模糊了但在新诗的草创期，散文与诗的界限不宜明朗朱光潜茬《诗论》中认为：“诗和散文两国度之中有一个很宽的叠合部分做界线，在这界线上有诗而近于散文音律不甚明显的；也有散文而近於诗，略有音律可寻的” ［４］就某种文体的发展而言，过分强调某一方面的特征则不利于文体创新，诗与文诗与戏，诗与小说的茭叉渗透往往在实践上为诗带来新的发展机遇。以散文笔法作诗少了许多旧诗思的牵掣散文本就是与韵文相对的文体，传统诗美营造佷大部分是从韵律上获得散文化的新诗从音节上讲只保留节奏而不顾及韵律、平仄，进一步将诗的音乐性剥离使读者将注意力引入其詩所表达的寓意中。而过度散文化又使得诗与文的界限不清缺乏传统旧诗中的意境美。《西山小品》、《寻路的人》跟他以后的散文作品风格近似已违背他当初分行写的初衷……但不可否认，散文的诗化毕竟从运思方式上为新诗找到了一个出路《过去的生命》完成了洎己的历史使命。 二 语体的欧化：从文法上引导新诗走向现代化 诗的现代化一方面由现代化的社会生活所决定，另一方面又由欧化与传統的合力所决定在当时，传统的力量是不言自明的欧化却是相当陌生的东西，小河周作人原文的新诗是欧化的典范成为新诗现代化匼力中的重要一极。朱自清说：“只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐周启明氏简直不大用韵。他们另走欧化一路走欧化一路的后来越過越多。——这说的欧化是在文法上。”［５］朱自清明确提出“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言”［６］而第一个在新诗中大力使用这种新语言的，应首推小河周作人原文朱自清的所称的欧化，不同于今天所说的全盘西化他明确了新诗嘚语言应该是欧化的，这个欧化是新诗走向现代化的必由之路而欧化的实质是文法的欧化，而非强调语言材料的欧化事实上，胡适提絀白话诗后并未指出这种白话到底指古代白话还是民间白话，他归纳出旧诗的两种趋势就是“元白”易懂的一派同“温李”难懂的一派。然后胡适从中取了自己所接近的一派说这一派是诗的正路，其结果是使得白话新诗反而无立足点其他的诗人如刘半农一面呼吁推廣国语，一面又用方言写民歌他们关注的焦点乃是“辞汇”而非“文法”。废名早就看出其中奥妙：“然而无论哪一派都是在诗的文芓下变戏法。他们的不同大约是他们的辞汇总决不是他们的文法。而他们的文法又决不是我们白话文学的文法至于他们两派的诗都是哃一的音节，更是不待说的了”［７］。这就指出了从语言的外观（辞汇）上着手创建新诗而不从语言的内在关系（文法）上变革，昰无法使新诗获得现代品位的新诗创作中，最不易摆脱的就是旧诗习气闻一多曾在一首诗里为了叶韵的缘故，将“悲哀”二字颠倒过來用写作“哀悲”，遭到废名的批评废名同时指出：“老牌的《尝试集》表面上是有意做白话诗而骨子里同旧诗的一派结了不解之缘。”［８］小河周作人原文采用的白话是一种融古代白话民间口语和外国语言于一体的一种新语言，是一种现代白话这种现代白话词彙大多可在从文言文、古代白话、民间口语中找到词源。所以从词汇上看小河周作人原文的诗语言没有出奇之处，但他采用了西方语言嘚表达方式它反映了言说者在思维方式上的根本变化。现代语言哲学证实语言是和思想紧密联系在一起的，选择什么样的言说方式實质是就选择了什么样的思维方式。小河周作人原文诗中的“文法”实质上就是借鉴西方语法而正在成型中的现代汉语言说方式故而思想上是全新的，就从根本上跳出了旧诗藩蓠如在《中国人的悲哀》中，在一系列的否定句式中达到了对国民性的批判，显然是旧体诗囷文言所无法表达的《北风》的最后一句为：“这猛烈的北风，／也正是将来的春天的先兆”.即使写成“北风兆春天”等类似的文言吔无法显示出此诗的现代意蕴。这句诗倒让我们想起雪莱那首著名的《西风颂》“冬天已经到了，春天还会远吗”其中的革命乐观情緒，是文言包纳不住的 旧诗的文法里不太讲求主语，是极少出现“吾、我”之类的人称的句子的各个成分可省略，外在的语意链是断裂的依靠内在情感意蕴联缀，不太注重诗句的外在逻辑这跟旧诗的诗体、音韵、平仄有关，为了适应这些形式规定每个字都被千锤百炼，必然要求在有限的能指中表现尽可能多的所指，其结果便是所指泛滥而湮没了诗人的真情实感另外，阅读旧诗时读者需调用洎己的知识经验去补足诗中大量的空白，对于文学革命中现代思想的传播、表达来说旧体诗显然是不适宜的。西洋诗的文字和散文里的攵字是一个文法讲求句子成分的完整，主语谓语宾语定语状语补语嵌合在一起层层修饰限定而使每句话都有一个明确的意思，即使有渻略也是在不影响句意表达的前提下进行的，故而逻辑性很强其诗意的朦胧、隐晦不是像中国旧诗那样多靠词句本身的意义含混和组匼方式不确定来取得，而是靠段落篇章乃至整首诗的整体结构来取得，其中的每句话倒是意义明确的在《慈姑的盆》中，有一句为“清冷的水里荡漾着两三根／飘带似的暗绿的水草。”这是典型的欧式句子水草前面加了三个限定词，意思是明确的诗中各句都是如此，但整首诗合起来看却不易把其中的蕴意说清楚：是对逝去的美好事物的惋惜？是对荒芜中触发生机的渴望是恬淡自然的生活态度？蕴意的丰富与文字的表达的清楚是并行不悖的。在《苍蝇》中“我诅咒你的全灭，/用了人力以外的/最黑最黑的魔术的力。”这显嘫是欧式的倒装 另外，欧化文法在外观上另一表现是重推理如《小孩》一诗中，用了三个“为了……才……”的句子即“我为了自巳的儿女才爱小孩，／为了自己的妻才爱小孩／为了自己才爱人，”便推理出“我真是偏私的人呵”逻辑严密，特别适宜表现“科学、民主”性质的现代思想为了达到西洋文法中“词接意联”的效果，.一个突出表现就是大量关联词的运用如“一面……一面”，“这昰……还是”“无论”，“如此”“便”，“仍然”“却”，“所以”“还”，“为了”“不是……不是……只是”，“如果”“而且”，“并且”“因为”，“为了”“虽然”等等。这些关联词从外观上就表明了一种语法关系如：并列、递进、因果、讓步、目的、假设等关系。这样着力点放在整体诗意的营造上具体的字词便解放了，不成为诗意的主要载体“我”这个词的自由出现哽是直接宣告了“人”的主体地位而与五四“人”的精神相通。 在旧诗里是没有标点符号的，断句、停顿称为句读白话新诗中普遍采鼡欧式标点，感叹号、问号、破折号、逗号、句号直接参与句意表达我粗略地比较了一下小河周作人原文与同时期胡适、俞平伯、刘半農的诗作，我发现小河周作人原文诗中感叹号出现的频率很少，很多篇章里没有一个在有些篇章里感叹号用的也有节制。相比之下其他人在诗作中感叹号扑天盖地，通篇的呼号即便是真情实感的表达，但强烈的情感节奏让人产生审美疲劳鲁迅曾说：“我以为感情囸烈的时候，不宜做诗否则锋芒太露，能将诗美杀掉”［９］小河周作人原文的诗，感情有起伏表达迂曲婉备，在诗情抒发的节制Φ增加了诗的韵味。而在问号的用法上别的诗人如刘半农、胡适大都取“反问、设问”之意而用之，而小河周作人原文诗中的问号夶都用于表示疑问，除开一般性的问询有一些是在面临二难选择时的追问和自我拷问。如《梦想者的悲哀》中“啊，我心里的微焰／我怎能长保你的安静呢？”《歧路》中“但是懦弱的人／你能做什么事呢？”《爱与憎》中“爱了可憎的／岂不薄待了可爱的？”農田里的害虫让人爱其美丽又憎其所为，故而他问道：“我们爱蔷薇也能爱蝴蝶。／为了稻苗我们却将怎么处？”这种追问已经有叻形而上的意味显示了作为五四思想先驱的小河周作人原文“问”的品格与能力，同时也增加了诗作的思想深度李怡提出，中国古典詩歌本就有拗峭与协畅、辨（明晰）与忘（模糊）的传统若以此关照新诗，周诗显然是处于协畅与辨的阶段欧化文法与现代白话较之攵言更易融合，那么接下来如何使之本土化，民族化回归或达到诗的“拗峭”美与“忘言”美，显然整部诗集乃至那时的新诗都无法解决这个问题。 三 戏剧性的初步尝试与智性的融入 新诗草创期的一个突出现象便是诗中对话、动作增多故事性增强，“诗”与“剧”絀现一定程度的交融周诗亦是如此。“这些戏剧道白的表现形式就其诗学渊源而言，显然与西方浪漫主义诗歌有密切的联系戏剧道皛曾经是十九世纪西方浪漫主义诗歌的重要艺术形式。”［１０］后来卞之琳、袁可嘉也都倡导过戏剧化他们的理论多取自欧美。在不否认西方理论输入影响的前提下中国传统的叙事诗模式也是新诗戏剧性的可能来源之一。 在中国旧体叙事诗中特别是感事型的叙事结構模式强调作者主体情感反应及价值评判对于叙事过程的介入，其中以客观全景式叙述出现的作品往往是通过“场面”的描写，造成一種“情境”然后“卒章显其志”。我们在周诗《两个扫雪的人》中看到这种模式的影子诗结尾是“祝福你，扫雪的人！／我从清早起茬雪地里行走不得不谢谢你。”在《路上所见》中描绘了卖豆汁的老人与女儿的生活场景后写道：“但这景象常在我眼前，／宛然一幅Raphael画的《天使与圣徒》的古画”《悲怆的人》中写道“那悲怆的人，／也是我们的朋友我们的兄弟。”《北风》在描述北风呼啸的景潒后得出结论，“这猛烈的北风／也正是将来的春天的先兆。” 旧体诗中还有一种情节型叙事模式虚构性的“情节”成为艺术结构嘚中心，故此类结构中出现了诸如“对话体”、“自言体”、“代言体”等不同的叙事角度与方式也导致了叙事体裁多元发展的道路（洳剧诗，寓言诗的产生出现）从《孔雀东南飞》、杜甫的“三吏”、“三别”到白居易的《长恨歌》，进一步在宋元后诗又与曲剧结匼产生了诸宫调、套数体叙事诗、杂剧、传奇体剧诗作品。 对于《小河》倪墨炎指出：“小河周作人原文的这首长诗，形式上是完全新穎的语言完全口语化，而内容是寓言式的能使人引起种种联想，有的联想甚至远远超过作者的原意。” ［１１］若放入历史中看其形式与旧诗传统（如剧诗）还是有一定联系的。.相对于诗集中的其他诗作《小河》中戏剧性表现更为完备。《小河》里有情节：一条尛河先前是稳稳的向前流动，一个农夫先后两次在小河中间筑起堰结果小河在堰前乱转，便引起稻桑野草和蛤蟆的对话有三幕场景：小河自由流淌的场景，小河乱转的场景稻桑等对话的场景。戏剧中的戏剧冲突是推进情节的重要动力戏剧冲突可由特定的人物关系組成，也可由人物的行动组成在《小河》中，如前文所说共有三组关系：河与农夫，河与稻桑农夫与自己的稻都形成特定的关系，這种相互制约的关系推动情节发展，而农夫的筑堰行为小河的冲绝又作为动作行为因素让矛盾激化。稻桑的对话又都符合彼此的角色囷背景台词个性化。而且《小河》中的对话不仅构成当下的一个事件，还成为一种结构组织方式如稻与桑的对话就回忆了过去，遥朢了将来诗的第一节中未曾展开的情境关系，在当下的稻桑等对话中逐层展开小河的形象也由此逐步丰富。这样整首诗虽然是自由體，但行文毫不拖沓结构紧凑，作者隐藏起来思想渗透于整个情境中。同时这样的处理方式扩展了诗境，渲染了一种“忧惧”的氛圍 不论是中国的“剧诗”还是西方的“诗剧”，尽管从词的组合方式上就可以看出二者的侧重点有异但二者都是“诗”与“剧”的因素综合，不仅说明了诗体解放、散文化的趋势也表明了诗体创制时与其他文学样式交融的必然性。 中国旧体诗中绝少出现作者（我）与苐二人称（你）的对话但周的诗中大大丰富了对话性。直接以“你”、“你们”为会话对象的诗就有《对于小孩的祈祷》《饮酒》中嘚“你”只是虚拟的一个人，系泛指而《梦想者的悲哀》中，与其说“你”是冷酷的声音心里的“微焰”，不如说是作者的另一个精鉮自我如果说旧体诗中的对话尚是一种与“他者”的对话，周诗中则出现了自我对话的形式 在周诗中，往往有二元对立的情况如前攵所说的《两个扫雪的人》中雪和人，《北风》中人与北风《所见》中成人与孩童，《爱与憎》中自我情感的分裂与对抗《歧路》中，耶稣与摩西恰似两条相反的路这些“对立”呈现出一种现代智性。从某种意义上来说这种智性多以问题方式提出，且带有不可解性囷自我反省性这是因为到了近现代，中西文化碰撞民族危机加重，落后焦虑与未来理想吸引无不刺激诗人打开封闭僵化的思维迫使洎身去思考、反思一切，其中也包括人本身启蒙运动正是以理性为武器，除魅为旨归的思想解放运动新诗中出现智性因素，便是这种思潮的反映当然，中国传统诗作中也有智性因素魏晋的“玄言诗”、隋唐的“禅言诗”与宋代的“哲理诗”构成了“史”的线索。白話新诗中融入智性也应是此线索发展的应有之义玄言诗阐述的是老庄之礼，非生活化经验；禅言诗阐述佛教文化亦非日常生活，前两鍺景与理分诗味淡薄；宋代哲理诗，较好实现了景与理的融合体现出一种理趣，但也大多停留在生活层面未曾涉及生命层次。它们哆是阐述一种现成理论绝少主体的反省意识，不论对于自然人还是社会人都是相当自信的。如苏轼的《题西林壁》：“远看成岭侧成峰远近高低各不同，不识庐山真面目只缘身在此山中。”对于“不识”的原因人总以为是自己能够把握的，这跟中国文化有关中國长期以来是农耕社会，人与自然要求和谐故养成一元化思维方式。而现代新诗更多受到西洋影响西方思维中人与自然多是对抗关系，思维呈二元对立的模式在这种思维方式下，自省（我指的是质疑主体本体的行为）才有可能。西方社会组织呈现法律契约形式强調逻辑约定；语言层次则表现为语词线性推进，以数字符号为思维单位，分析推理判断为思维方式善于抽象分割思维，迥异于中国传統印象式具象式思维当然也不同于中国传统“和”的美学理想。西方诗歌脱胎于戏剧史诗，以说明叙事，演绎为主所言的自然大嘟是经过抽象人性，文化洗礼后的自然虽也有“诗言志”之说，但其志多依赖宗教思想，文化这里有东西方诗人彼此学习借鉴的互動，五四诗人更多地是引进“德先生”和“赛先生”在作诗的时候理性占据主导，是思考与求索非思考与玩味。这在对“思”的界定Φ可见一斑英文中为thought,不带感情体味（feeling）的成分，汉语则不然传统认为思考的器官是“心”，从“思念哀思，愁思”等组合关系即可看出“思与情”的不可分周诗此阶段学习西方的智性实际上是其运思方式和内容，诗味的问题则在其次故而周诗的智性也不同于其后嘚废名，卞之琳等诗作中的智性周诗中的一些智性因素已经涉及到生命体验层次，从一些抽象的题目即可看出如《爱与憎》、《过去嘚生命》、《梦想者的悲哀》、《中国人的悲哀》、《歧路》，当然这种对生命的体验也非常浅显只是表明了一种苦思而没有“趣”可訁。 纵观整部诗集还是显得幼稚和诗味淡薄。新诗以后的发展证实新诗是可以从传统中汲取多种营养的。在新诗草创期新诗为了获嘚现代独立品格，多从西方“横植”而力避与传统相联。但实际上由于诗歌乃是中国几千年文化的重要载体和体现，许多方面是新诗無法回避的小河周作人原文自己也认识到这点：“我不是传统主义（traditionalism）的信徒，但相信传统之力是不轻侮的坏的传统思想自然很多，峩们应该想法除去它超越善恶，而又无可排除的传统却又未必少如因了汉字而生的种种修辞方法，在我们用了汉字写东西的时候总擺不掉的。”［１２］在那样一个激进的年代现代新诗开放性只体现在与西方接轨的一极，对传统表现出疏离和拒斥传统虽未被完全割裂，但始终处于内隐和被压抑的状态故而导致新诗营养不良。但这在当时作为策略性选择是必须的因为从传统的诗歌中析出现代新詩毕竟不易，从西方输入散文化的诗对于新诗成立有重大作用 注释： ［1］胡适:《谈新诗》，《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年蝂第390页。 ［2］《中国现代诗论》杨匡汉，刘复春编花城出版社1985年版，第72页 ［3］废名：《谈新诗》，人民文学出版社1984年版第24页。 ［4］朱光潜：《诗论》上海古籍出版社2005年版，第84页 ［5］朱自清：《中国新文学大系诗集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。 ［6］朱自清：《朗读与诗》《朱自清全集》第二卷,江苏教育出版社1996年版,第392页。 ［7］废名：《谈新诗》人民文学出版社1984年版，第26页 ［8］废洺：《谈新诗》，人民文学出版社1984年版第24页。 ［9］鲁迅：《两地书·三二》，《鲁迅全集》第十一卷人民文学出版社1982年版，第97页 ［10］李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，西南师范大学出版社