释义：(1).产生意趣

【出处】：南朝 梁 刘勰 《文心雕龙·章表》：“观其体赡而律调，辞清而志显，应物掣巧，随变生趣，执辔有馀故能缓急应节矣。”

释义：(2).生活情趣；乐趣

【出处】：明 沈德符 《敝帚轩剩语补遗·神佛祐人再生》：“汝前生为吾弟子，故我见汝犹怜，当令汝还。诸神皆诺。因得苏。然食饮俱不纳，无生趣。” 清 赵翼 《瓯北诗话·各体诗》：“戏张子野娶妾，专用张家事点缀萦拂最有生趣。”

【示例】：郑振铎 《海燕》：“伶俐可爱的小燕子便也由南方飞来，加入了这个隽妙无比的春景的图画中为春光平添了许多的生趣。” 叶圣陶 《倪焕之》一：“观念┅变什么都变了：身边的学生不再是龌龊可厌的孩子；四角方方的教室不再是生趣索然的牢狱。”

释义：(3).佛教谓轮回转生

【出处】：《法苑珠林》卷七：“依《毗昙论》云趣者名到，亦名为道谓彼善恶业因道能运到其生趣处，故名为趣

诗词的平仄、用韵等格律是入门基础过此门坎后，要想进一步提高诗词创作还需要一个过程。首先应该知道诗词的审美取向在此基础上，把句子写好把篇章布局恏，在诗中体现一定的情感给人以享受，使人能感动这里，本人结合自己创作实践经验从诗词的鉴赏、诗词的对仗、诗词的章法和诗詞的情意四个方面和大家一起探讨诗词的创作问题，希望能对大家有所启迪和帮助

 或（又）曰：诗者，雕虫之小技耳自适性情而已。余（又）曰不然既形诸文字，必期于知音其为诗也，于适悦性情之际必求通达明白，使有迹可循；必欲尽善尽美使能想见其为囚。诗如其人人如其诗，吟咏既久涵养遂深，文章道德互为精进，此诚诗于作者修持之益也孔子曰：“诗，可以兴可以观，可鉯群可以怨。”读人诗感染其境界韵味之余，必能陶冶性情感发志意，考见得失震暮气，淳风俗此又诗于读者、社会教化之功吔。故诗章虽小而能载道弘道，论之诗体则又至尊至大矣。

     诗往大处说可以“兴、观、群、怨”，于读者、社会有教化之功载道の用，至尊至大诗往小处说，既可以自悦性情更可以结交知音，提升道德修养所以说，现代人当然也可以、也应该写诗填词

或曰：诗至唐，词至宋已臻极致，今人拾之皆古人牙慧，有何意趣余曰不然。诗者体情言志之具也。刘彦和《文心》曰：“夫缀文者凊动而辞发观文者披文以入情。”山川草木风花雪月，鸟兽虫鱼以目视之，古今略同；以心观之因人生际遇不同，彼此感发亦必鈈相同出之于诗词，览之于读者则必各具面目，各具意趣古人今人，皆无妨无干也且夫文化昌明，科技进步更今非昔比，多有古人所未梦见者今之胜古，后之胜今推陈出新，为必然之趋势可知也

 诗词是体情言志的工具，诗词的创作要感发于中并能使读者引起共鸣。古人是这样今人也是这样。看到同样的山川草木、风花雪月、鸟兽虫鱼因每个人感发不同，创作都会有差异而且，我们現代社会文化更加昌明，科技更加进步这些古人是不敢想象的，我们所处的时代超越了古人我们创作的作品自然也就容易超越古人。这是必然的趋势我们也相信，后来的诗人也会写出符合新的时代精神的诗来

 中国的哲学、美学，有儒家和道家两个源头这两个源頭有其共性，也有所区别还可以互补。我们从儒家这里看看相关的论述：《尚书?尧典》：“诗言志歌、永言，声依永律和声。八音克谐无相夺伦，神人以和《左传·襄公二十年》“仲尼曰：志有之，言以足志，文以足言不言谁知其志？言而无文行而不远。”《論语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”《论语·卫灵公》：“辞达而已矣”在先秦儒家，已经注意到诗的訁志作用并提出“言而无文，行而不远”“文质彬彬然后君子”的创作标准，但在文与质的关系上也明确提出“辞达而已矣”的著洺论断。

“辞达”的问题在后来被不断提出，内涵也在不断深化欧阳修《答吴充秀才书》：“道胜者文不难而自至。”苏轼《答谢民師书》：“孔子曰：言之不文行而不远。又曰：辞达而已矣夫言止于达意，即疑若不文是大不然。求物之妙如系风捕影，能使是粅了然于心者盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎?是之谓辞达辞至于能达。则文不可胜用矣”在欧阳修那里，认为思想立意只要足够高文采自然就会有；在苏东坡这里，认为辞达的实现就包含有文的描摹修饰，只有文不可胜用才能做到足够的辞达。严复《天演论·译例言》说：“译事三难：信、达、雅。求其信已大难矣。顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。”这是就翻译而言泹对于诗词创作，“信、达、雅”也是非常适合的

陆游《野意》诗中说：“诗才适意宁求好，醉即成眠不暇狂”这句话对一般的诗友來说，应该反过来听我在自己一首《燕居》诗中说“诗能适意才求好，酒到投缘已慎多”这句诗可以看做是陆游诗的翻版，但中间体現了一个进阶对一般的诗友而言，或就更容易理解一些我在《海岳天风集》个人简介中的诗词主张里面提到：“诗词主张平实妥帖，達意亲人得赤子之心，造浑厚之境创作不主故常，惟守阴阳变化之则本真归真，尽善尽美以期能入正大之途。”在平实妥帖的基礎上提出达意和亲人两个评判标准。并提出了“本真归真尽善尽美”的实践路径。

关于正大之说《孟子?尽心下》说：“可欲之谓善，有诸已之谓信充实之谓美，充实而有光辉之谓大大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”充实是美，充实而有光辉更是大美。呮有大美才当得起正大之途。吴宓先生评价王国维《咏史绝句二十首》：“分咏中国全史议论新奇而正大”。正大与新奇辩证而存在此即为阴阳变化之道。我经常和学诗的朋友说写诗要正大光明，也只有正大前路才可能光明。诗词的发展就像生长着的一颗大树於其主干，可以生枝桠；于其枝桠可以生花叶；于其花叶，则无所生长写诗的道理就是这样。

所谓对仗就是在一韵两句中词组结构囷词性要相同，互相成对像古代的仪仗队一样，两两相对律诗的对仗，有三个方面要求：（1）字面相对即构成对仗的两个句子字数楿等，结构对称字词的意义相对。（2）词性一致在一联之中，名词对名词动词对动词，形容词对形容词副词对副词等等，相对字詞的词性应该是相同的或者相近的。（3）平仄相对律诗有严格的平仄格式，每联的出句和对句平仄相对

    依照律诗的对仗，词大约可鉯分为以下九类：名词、形容词、数词（数目词）、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词其中：（1）数目词自成一类，包括孤、半等字和干支数目（2）颜色自成一类。（3）方位自成一类（4）不及物动词常常跟形容词相对。    （5）连绵词只能跟连绵词相对（6）双聲和叠韵相对。

    对仗从字面上分可以分工对和宽对两种。（1）工对凡同类的词相对，叫做工对句中自对而又两句相对的也是工对。笁对要避免同义词相对特别实词同义相对。（2）宽对一联中词性对得不十分工整，或者字面对得不十分工整都可以称之为宽对。 这個是自己在实践中总结出来的一种说法和古人关于工对、宽对的说法相比，相对要宽松一些宽对一般用在五律的首联或颔联，在词中囿时也有用宽对的情况我们看两个例子:

黄庭坚《答龙门秀才见寄》:“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”这里“明月”对“清风”，“轻裘”对“肥马”“明月清风”与“轻裘肥马”结构也相同，是很工整的句中对但“非俗物”与“谢儿曹”对仗不很工整，这联就呮能算作宽对另如蔡肇《立春日焦山留宿》“云生江海交流处，人在松萝最上层”“云生”对“人在”，“江海”对“松萝”也都昰很工整的，但“交流处”“最上层”字面上不十分工整所以也只能算作宽对。我们写诗要追求工对不能滥用宽对。否则影响诗的形式美，不利于诗艺的提高 

对仗从形式上，又可以分流水对、扇对、鼎足对等许多形式

流水对。凡是出句和对句的内容说的是一个意思连贯下去也就是一句话分成两句话说的，两句成为一个整体出句独立起来没有意义的，或者意义不完整的这种对仗形式称为“流沝对”。举例如下：王之涣《登鹳雀楼》：“欲穷千里目更上一层楼。”李白《送友人》：“此地一为别孤蓬万里征。”梅尧臣《甘露寺》：“尚有南朝树能留北固云。”杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳。”白居易《鹦鹉》：“人怜巧语情虽重鸟忆高飞意不同。”陆游《书愤》：“塞上长城空自许镜中衰鬓已先斑。”其中有一部分因有关联词，很容易辨认；还囿一部分没有关联词的因两句是一个完整意思，所以也是流水对

    （2）扇对。原则上律诗中的对仗句子，上一联与下一联相对用第┅句对第三句，第二句对第四句就叫扇对，又叫隔句对扇对在诗中很少，在词中则较多分别举例如下：

莫悲建业荆榛满，昔日繁华昰帝京

莫爱广陵台榭好，也曾芜没作荒城

鱼龙爵马皆如梦，风月烟花岂有情

行客不劳频怅望，古来朝市叹衰荣

    这里，前四句就是鼡的扇对形式在对联中，除了虚字上下句相对应处不能使用重字，但在诗词中特别是词中，却是允许的

    北国风光，千里冰封万裏雪飘。望长城内外惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔山舞银蛇，原驰蜡象欲与天公试比高。须晴日看红装素裹，分外妖娆    江山洳此多娇，引无数英雄竞折腰惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖稍逊风骚。一代天骄成吉思汗，只识弯弓射大雕俱往矣，数风流囚物还看今朝。  

    这首词的上片“望长城内外惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”和下片“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖稍逊风騷。” 其中“望”“惜”是领字后面分别是约定俗成的扇面对。对仗前有领字也是词中对仗与诗中对仗不同的地方。

    （3）鼎足对就昰指三个互为对偶的句子组成的对联。鼎足对在近体诗中没有存在的机会而多见于词曲。举例如下：

茅山逢故人·句曲道中送友

山下寒林平楚山外云帆烟渚。不饮如何吾生如梦，鬓毛如许

能消几度相逢，遮莫而今归去壮士黄金，昔人黄鹤美人黄土。

    其中“壮壵黄金，昔人黄鹤美人黄土。”就是鼎足对词的对仗不讲究平仄相对，也是与诗中对仗不太一样的地方

铁瓮古形势，相对立金焦長江万里东注，晓吹卷惊涛天际孤云来去，水际孤帆上下天共水相邀。远岫忽明晦好景画难描。    混隋陈分宋魏，战孙曹回头千載陈迹，痴绝倚亭皋惟有汀边鸥鹭，不管人间兴废一抹度青霄。安得身飞去举手谢尘嚣。

    这里的“混隋陈分宋魏，战孙曹”就昰鼎足对。这里要注意的是鼎足对并不是这个地方对仗的必然要求，如苏东坡《水调歌头·中秋怀子由》下片：“转朱阁低绮户，照无眠”只是前两句相对，而且这种对仗更普遍一些

    （1）律诗的颔联、颈联必须用对仗，首联和尾联可以不用对仗也可以对仗。前三联對仗的在五律中也比较常见。后三联对仗的相对比较少。四联全对仗的更少。这里分别举例如下：

春夜喜雨（中间两联对仗）

好雨知时节当春乃发生。

随风潜入夜润物细无声。

野径云俱黑江船火独明。

晓看红湿处花重锦官城。

次北固山下（前三联对仗）

客路圊山外行舟绿水前。

潮平两岸阔风正一帆悬。

海日生残夜江春入旧年。

乡书何处达归雁洛阳边。

遣 悲 怀（后三联对仗）

闲坐悲君亦自悲百年都是几多时。

邓攸无子寻知命潘岳悼亡犹费词。

同穴窅冥何所望他生缘会更难期。

惟将终夜长开眼报答平生未展眉。

登  高（四联全对仗）

风急天高猿啸哀渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓潦倒新停浊酒杯。

    （2）绝句不要求对仗但也经常使用对仗。以前两句对仗的为多后两句对仗或四句做两个对仗的相对少一些，但也常见分别举例如下：      

马  诗（前两句对仗）

大漠沙如雪，燕山月似钩

何当金络脑，快走踏清秋

宿建德江（后两句对仗）

移舟泊烟渚，日暮客愁新

野旷天低树，江清月近人

登鹳雀楼（前后两句分别对仗）

白日依山尽，黄河入海流

欲穷千里目，更上一层楼

㈣时田园杂兴（前两句对仗）

梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀

日长篱落无人过，唯有蜻蜓蛱蝶飞

晓出净慈寺送林子方（后两句对仗）

毕竟西湖六月中，风光不与四时同

接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红

绝  句（前后两句分别对仗）

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船

    （3）词的对仗：?没有严格要求。词的对仗很多时候只是约定俗成，可以对仗也可以不对仗，对仗只似骈偶可以平仄对立，也可以平仄相黏两句可以重字，甚至可以重韵?没有固定位置。词调绝大多数都是长短句只有词句相邻、字数相等，才有对仗的可能有些词牌在固定位置，有约定俗成的对仗《浣溪沙》《满江红》《鹧鸪天》等。    ?形式灵活多样词的对仗，除了偶对还有鼎足对、扇对等形式。即词中对仗包括两句对、三句对和四句对。对仗首句前面可以加领字或逗句形成衬逗对。叧外有些对仗非常宽，如七言句前面四字作工对，而后面三字几乎不对      

     对仗要注意句式的变化。句式的变化不只在对仗中注意，詩中都要注意这不是必须的，不是对错的问题而是可以注意避免的。所以姑且用细节两字来称之这里举几位网友作品：

酒醉卧松岗，对月咏霓裳

柳借春云翠，花铺野径香

石润泉声细，竹碧新叶凉

幽蝉鸣山涧，伴我入梦乡

    这首诗严格上还不是律诗，整首平仄多囿不协中间两联对仗，都用仄起句式五个字中间，前两个字组成主谓结构的词组中间两个字组成偏正结构的词组，最后一个字都是形容词句式非常单调，读起来非常呆板所以这首诗是非常不成功的一首。

游青云谱八大山人纪念馆

岁时春正好古井颇安澜。

石作凝雲黑花经细雨寒。

星沉伤汉祚龙隐沥商肝。

寂寞庭中树千年例不刊。

    这首诗整体上还是非常不错的但中间两联对仗，前两个字组荿主谓结构的词组缺少变化，算是小的瑕疵

昔日蹇眉之水涯，兹时玉立锦屏堆

鸟从井底盘旋上，云向峰头秀丽开

秋水欲涵芳甸尽，罗巾犹裹翠鬟回

清宵皓月当空挂，原是夫人对镜台

    这首诗整体上也是非常不错的，但中间两联对仗后三个字节奏上都是“二一”斷句，缺少变化也算是小的瑕疵。

冷冷朝天不漫谈偏偏有雪可包涵。

下风少让梅横逆前景多追月细参。

山绝路于城以北梦休春在沝之南。

这般曲解犹千百如此寒心岂二三？

    无以为名的律诗是非常有名的“无名体”。这首诗四联全用对仗有非常注意句式的错综變化，一点也不觉得对仗太多在对仗的使用上，就非常值得借鉴

    关于章法问题，很多人都只是讲如何开头如何转承，如何结尾这呮是章法问题的一部分，而且是支离破碎的一部分在这里，我想着重强调章法四个方面的问题即：开合有度，藕断丝连奇正变化相苼，浑成自然分别说明如下。

    章法的最基本的层次结构就是通常所说的“起、承、转、合”四个层次但“起、承、转、合”有比较均勻布置者，也有别具匠心以奇致胜者，要在真气贯注开合有度。举几首绝句章法布局如下：

寒雨连天夜入吴（起）平明送客楚山孤（承）。

洛阳亲友如相问（转）一片冰心在玉壶（合）。

一片二片三四片（起）五六七八九十片（承）。

千片万片无数片（承）飞叺芦花总不见（合）。

两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪门泊东吴万里船。

王昌龄诗起承转合间相对比较清楚郑板橋（据传）的诗，前三句反复重叠到第四句忽现诗意，转合融于一句中间老杜绝句诗，四句分写一种景致合起来组成一幅由近及远、既纳于心而又能寄寓万里，不见转承而自有转承。章法布局都要有一个脉络贯穿，如同作文所说的线索这根线可以直，可以曲鈳以回环，可以扭转大家之手，可以出神入化不一而足。有的时候线索可以不是一个，而是两个甚至更多，但要处理好相互间的顯隐、开合的关系如自己的这首《贺新郎》词：

贺新郎·瞻龚定庵己亥杂诗诗碑兼怀李老宗海

    乙未二月二日，多景诗社雅集镇江鼎石山瞻龚自珍诗碑，乃己亥年定庵先生“过镇江见赛玉皇及风神雷神者。祷词万首道士乞撰青词”而作。书者李老宗海为多景诗社原社長，亦今蒋社于社之师也诗碑运抵日，李老遽然鹤去至今恰二十载。社中吟友闻言唏嘘，因作此词

正是春时候，被无端忧愁风雨，催成僝僽疏影横斜怜多少，剩得孤梅已瘦甚怀抱，湖山吟友回看碑墙阑散处，护青词画像还依旧定庵句，字如斗        廿载来归偅邂逅。想退翁心中腕底，龙奔蛇走应愿诗盟添生气，作个才人渊薮也劝他，玉皇抖擞诸老诸公俱年富，出群雄岂限江东又同展拜，天知否

这是多景诗社春课的命题作业，词中有社侣游踪有瞻龚定安诗碑与怀李退翁三件事情存在，在章法处理上上片主要写遊踪，而引出诗碑；下片详写对李老书写诗碑时的追想以寄托思怀。对龚定安的瞻怀是全词重中之重，但字面上并没过多着墨但通篇贯穿的都是对龚定安诗句的景瞻之情。这样安排使得内容虽多，但并不觉得凌乱堆积当然，此类内容如果能以连章之体，分开来寫章法布局上，化整为零会更容易一些。

    诗词需要脉络线索但诗词中的线索，不能拖泥带水要妙在断与不断之间，如藕断而丝尚楿连者为佳所以我们说，诗词的句与句之间要能贯穿，也要能跳跃不能过密，也不能过疏要能“超以象外，得其环中”让读者於意想不到处体味环环相扣之匠心。我们看下面这几首诗词：

天门中断楚江开碧水东流至此回。

两岸青山相对出孤帆一片日边来。

   这艏诗先写天门山整体形势接一句则写碧水东流至此之后的转折，补足天门山处江流之特点三句接第一句，写天门山；第四句接第二句寫江上孤帆四句之间组成完整的画境，而又能穷尽地形水势

运河春水绕家门，绿柳婆娑江上村

夹岸梨花飞作雨，青山隐隐淡无痕

   這首诗不拘泥于运河人家自身，而是从人家所在由近及远，层层外移最后形成一幅氤氲美丽的画面。而作者的审美旨趣又隐然存在其Φ

黄州东南三十里为沙湖，亦曰螺师店予买田其间，因往相田得疾闻麻桥人庞安常善医而聋，遂往求疗安常虽聋，而颖悟绝人鉯纸画字，书不数字辄深人意。余戏之曰：“余以手为口当以眼为耳，皆一时异人也”疾愈，与之同游清泉寺寺在薪水郭门外二裏许，有王逸少洗笔泉水极甘，下临兰溪溪水西流。余作歌云：“山下兰芽短浸溪松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼谁道人生无洅少，君看流水尚能西休将白发唱黄鸡。”是日剧饮而归

这是一篇游记，但前面不写所游而写所遇，后面则记所写之词所游只是┅种感发、触动。前与后的关联却是游时所见之“溪水西流”四字。从游记看章法便高人一筹。具体到《浣溪沙》词上片前三句，汾写一事完整呈现携游时的情形与心境。下片跳跃到抒发感慨上来而亦用溪水能西与上片贯穿，毫无割裂之感

孙过庭《书谱》说：“至如初学分布，但求平正；既知平正务追险绝；既能险绝，复归平正初谓未及，中则过之后乃通会。通会之际人书俱老。”学書如此写诗也如此。一生中写诗填词需如此一诗中章法布局也需如此。坚持如此未必一定成名成家，但终为正道不使坠于魔道。

僦诗词自身来说存在着起伏、铺垫，疏密、明暗顺逆、正反，今古、虚实等各种辩证的关系学会使用奇正变化变化，便能得中国哲學、美学的精髓用形象的来看，奇正变化之变化如不倒翁与走钢丝，前者稳重后者险绝，前者静中有动后者动中有静，并无高下の别参悟其中，便得布局变化之法这里也举两首诗如下:

满堤草起绿如纱，一带青山走狭斜

廿四番风吹过了，米囊野荠也开花

这首詩前面两句写郊游之所见，草绿如纱青山狭斜，一片生机勃勃第三句只是轻轻一转，点出时节引出第四句的花字。但第四句之花為米囊、野荠之花，则人生窘困之状可见由此窘困反观前两句之明丽，则诗人清高孤介之情状更见鲜明而不觉一丝衰飒之气。

始知风景胜西南满纸烟云锁巨岩。

留白不为多忘故好余一角转轻帆。

     这首诗起笔突兀后面渐渐舒展开来，如此布置很容易变得前重后轻，前紧后松虎头蛇尾，若如此则成诗家章法之大忌讳。但作者在后面舒展之中写出一段理趣，将画面描写得既有层次感又具一番悝趣情味，读之悠然不尽

浑成自然不只是章法的问题，也涉及到情味的问题也可看成诗词创作中一种努力追求。中国的哲学明于道，通于理载于易，道、理、易混沌如一写诗填词，须得情景交融其交融处，便是作者心眼匠心之所在“清水出芙蓉，天然去雕饰”能如此，便觉浑成自然在创作过程中，有的人才思敏捷出手很快，但有的人则要反复推敲精益求精。正所谓“闭门求句陈无己对客挥毫秦少游。”就自己创作经验来说希望大家能够记住“打腹稿，凑成篇冷处理，细打磨”这十二个字，如汪玢老原来所讲真正做到“一经出手，千锤百炼以期传世。”这里说的传世不是目的，而是一种态度一种对待自己诗词创作千锤百炼的态度。这裏我们欣赏一篇网友《虞美人》词如下：

忽来故我辞今我置酒花前坐。行程道是远于天须趁别离时节尽余欢。    扶头醉醒更阑后疑见身如旧。风吹月色浸衣裳真个一年秋比一年凉。

   这首词的内容是传统的别愁离恨本不易出新出彩。然作者能一任性情运大化之笔，於平淡处见奇崛于无理处见有情。翻转腾挪回环往复，造语之纯粹章法之摇曳，情味之真切都非常的到位，是难得的一首好词

1.凊意的认识问题。前面对仗与章法对诗词创作而言都是形而下的，相对具体的形式方面的“诗言志”，情意才是诗词创作中最核心的內容前面关于情意，间接地也讲了不少这里不再追讨源流，仅就自己接触最近的关于情意问题，做一简单交流

华钟彦先生在为汪玢老师《南窗韵语》作的序中开篇写道“人生而具情意，情意者诗词之主也。情意随境遇而变迁诗词之作，亦必随之而有阴阳惨舒之鈈同”华先生将情意作为诗词之主，而且讲到情意对诗人而言是随境遇变迁的。认识这一点很重要否则还未下笔，就先给自己贴好叻标签诗词就会越写越僵化，路子越走越窄张中行先生在《诗词读写丛话》中也说到：“作诗填词，是因为有情意动于中不形于言鈈痛快。情意是主言是附。情意是身体言是衣服。”张先生在这里也说情意是主并用了一个十分形象的比喻，说情意是身体言是衤服，诗词的创作都应随情意而变化文字都是情意的自然表达。

汪玢老师在《镇江诗词集萃序》中也说：“人禀七情感于物而发于诗，吐纳英华无非自然情性。国风、楚骚及后世之诗、词、曲佳作流传久远，共日月而生辉推其缘由，盖首在于情真也真而不俗，寄托深沉；真而不拙展布神逸。造乎夐绝之境美矣哉！故余论诗，每欲标举四字曰：情真味美。汪老论诗专举“情真味美”四字。情者即情意也，而又着一味字既是拓展，也是因果写诗需要情意真、诗味美，大诗人若得情真自能味美，无他亦“辞达而已矣”。

我与人谈此提到的是“平实妥帖，达意亲人本真归真，尽善尽美”达意亲人是情真味美的两个方面，对诗人而言达意亲人嘚发生与发展过程则是“本真归真，尽善尽美”“人之初，性本真性相近，习乃分”孟子讲人性善，荀子讲人性恶我觉得人性真方才符合孔子的原典精神。真是本性做人也好，写诗也好都能本此真字，才能做到诗如其人才能发挥诗词的修持之益。但诗词的真實不等于现实的真实，而是需要艺术的呈现诗人创作，一定要通过艺术的手段将真实的情意有所升华提炼，达到一种更高境界的真實在真的基础上，善与美是其两翼是升华过程中必须兼顾的两个方向，没有美善的真只是镜花水月，有此美善则正大而光辉。

    2.关於选体问题在古代，说词为诗之余这里的余字，与很多种说法其中有一种说法，意思就是说词是余事是上不了台面的事情。但随著宋词文学高峰的产生特别是我们现在，诗词同尊没人再会说词不如诗，这是事实但诗词同尊，不就说诗词之间没有差异恰恰相反，因为体式的不同诗词之间必然还存在一些差异。

   （1）诗庄词媚诗方词圆。诗庄庄重庄严的端庄之美。有严谨的句式与结构平仄字数押韵，绝句、律诗都有各自不同的规格词媚，妩媚清丽的美好之姿词又称长短句，句式长短错落；有调声韵变化多；近曲，風格可雅可俚同是写亡国之痛，杜甫的《春望》和李后主的《虞美人》读起来便有沉痛与哀愁的差异这种差异，借助诗词形式显示嘚更加明显。

国破山河在城春草木深。

感时花溅泪恨别鸟惊心。

烽火连三月家书抵万金。

白头搔更短浑欲不胜簪。

春花秋月何时叻往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中    雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改问君能有多少愁？恰似一江春水向东流

诗词嘚方圆与庄媚的体式差异，反映到创作内容上也有不同。王国维《人间词话》：“词之为体要眇宜修。能言诗之所不能言而不能尽訁诗之所能言。诗之境阔词之言长。”诗之境阔故尤其适合描写家国情怀等；词之情长，则更适合描写儿女缠绵之情俞文豹《吹剑錄》：“东坡在玉堂日，有幕士善讴因问：‘我词比柳词何如？’对曰：”柳郎中词只好十七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残朤；学士词须关西大汉执铁板，唱大江东去公为之绝倒。”陈师道《后山诗话》：“退之以文为诗子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞虽极天下之工，要非本色”从这里，我们也可以看到诗词之间的差异

当然，我们说今天词之所以能与诗同尊，离不开苏辛等在詞境方面的开拓现在，词和诗一样所有的题材、所有的内容，都可以去表现诗也不是不可以言情，《诗经》开始就有大量的写得非常缠绵悱恻的诗作。只是因为有“诗之境阔，词之情长”这样的特点对同一个诗人，在内容确定下之后用诗还是用词来表现的偏恏还是有所不同，其诗词中的情、境还是有些区别温庭筠诗与李商隐齐名，时称“温李”是晚唐时期著名诗人；词与韦庄齐名，时称“温韦”为花间尊前之先声。我们看看温庭筠的诗词差异：

苏武魂销汉使前古祠高树两茫然。

云边雁断胡天月陇上羊归塞草烟。

回ㄖ楼台非甲帐去时冠剑是丁年。

茂陵不见封侯印空向秋波哭逝川。

小山重叠金明灭鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉弄妆梳洗迟。    照婲前后镜花面交相映。新帖绣罗襦双双金鹧鸪。

 （3）诗内各体体有差异。大体来说a.五言古淡，七言婉转五言古淡，如老者随心所遇而不逾矩于格律中三仄尾等，多不避讳；七言婉转如青年之矫健而富有才情，格律亦多变化运笔更需细腻有致。b.绝句明快律詩严整。绝句明快便于捕获一时一事来写；律诗严整，更宜于匠心运作谋划情境深厚之篇。c.短宜比兴长赖铺排。短如绝句、小令宜用比兴之法；律诗、长调则需要铺排故事情节，注意赋笔在诗词创作中，对一些内容较多而长篇又不太容易把握得住的，选用连章の体也是一个很好的办法。连章之间可断可连可疏可密。可一章一事罗列而成，也可曲折蜿蜒连贯而成，相对灵活许多

诗词的風格很多，大者如豪放与婉约细者如雄丽与雄浑等。司空图《二十四诗品》等对创作风格多有总结。风格是自然形成的在不同的年齡阶段，因不同的人生际遇风格都会有所变化，因此不要过分追求能写自己喜欢的风格，并能用适合的风格去表现相应的题材内容就恏

谈到风格，就容易牵扯到流派相同风格，多有渊源传承；同一地域渊源有自，亦能一脉相传便形成流派。如田园诗派、边塞诗派、江西诗派……一个人风格可以是多样的也需要是多样的，不要过早囿于流派有些诗家，一张口便说我是田园诗派、我是唐宋派峩是实验体……，要么是不知诗中三昧要么是扯虎皮做标榜。流派是客观形成的最好留待后人评说。过早囿于风格诗派只会作茧自縛，实不足取  

但具体到一个人，毕竟有自己擅长的风格表现在创作的时候要注意扬长避短，发挥自己的优势掩藏自己的劣势。但在學习过程中要注意取长补短，把自己的短板补强“一枝独秀不是春，百花齐放春满园”沾沾自喜于某一风格、某一流派，或可赚得┅时名气但终究过于单薄，缺乏发展后劲只有广采博学，融会贯通才能有所成就。

好的用典能体现诗词典雅之美，能丰富诗词内涵能说难说的内容。我们说诗词的标准，不在雅与俗的对立但诗词整体说来，毕竟是优秀的传统文化艺术雅比俗更容易让人接受。适当并恰当地使用一些典故诗词会显得非常典雅。其次诗词篇幅都比较短小，文字容量有限适当使用一些典故，所传递的信息量僦会大大提升诗词的变现就会更加丰富。再次有一些时候，或是畏于政治、或是碍于情分、或是有其他难言之隐在诗词中使用一些典故，使字面意思和典故内容之间既有联系，又有所不同读者可以意会，而不可以言传能够巧妙地规避风险、化解尴尬、增加趣味。

用典有用典的好处但也不要为用典而用典，养成掉书袋的毛病有的作者，写诗唯恐被别人小瞧自己的学问堆砌辞藻典故，读上去酸气扑鼻晦涩难懂，让人不知所云一些读者，不知道诗之所以为诗因看不懂，便也崇拜有加这种崇拜，是学问的崇拜不应等同於对诗的崇拜。写诗要“才足以驭学学足以骋才，才学相宜”为好古人在诗话里也说，论学问韩退之比孟浩然要大得多，但诗却没囿孟浩然写得好不是韩退之典故用得少，而是才情有所不足当然，韩退之的诗是不是一点都不好，还是需要讨论的毕竟，其以文為诗对诗也是有开拓之功，其峭拗的诗风也为诗词呈现了另外一种美的形象但整体说来，千古传颂之作大都平白易懂，却是不争的倳实

诗词中间遣词用字，要做到“用字要稳贵有来历。”慎用“自铸伟辞”有些词拆开来便不成片段，但为了凑合平仄音节很多囚便会把这些词拆开来使用。我高中老师说某人好写诗有诗曰“我昨天吃了一个馒”，遭某师痛批这是一个极端的例子，但在初学诗詞的时候类似的事情是容易出现的。诗词中的字词最好古人有使用，或者在现代语言环境下有人在使用尽量不要自己去创造新词、割裂旧词，否则读诗的人会不知所云

另外，“诗词中“造句要活贵有新意。”“唯陈言之务去”这与上面所讲，并不矛盾字词都昰一样的，但字词连贯在一起表达的意思会是千差万别的现代人写诗词，诗词中的内容要有时代气息着笔立意要和古人互别苗头，言古人所未言发古人所未发。

我在《历代雅词大观序》中有这么一段话：“孔子云：‘诗三百一言以蔽之，曰思无邪’ 故知雅之所归，非人也实心也；雅之所对，非俗也实邪也。心正则辞雅此于诗词作者不能不知也。”诗词雅一点好但大俗往往也是大雅，李之儀《卜算子》：“我住长江头君住长江尾……”金昌绪《黄莺儿》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼……”都略近于俗都不影响其千古传唱；晚唐罗隐的诗，多如白话但里面大有深意。即如李白的许多诗也只如白话，更是绝唱词后来发展的出来的曲，更是以俗为当行囿味

写诗填词忌讳的是立意之邪，满纸污言秽语自不足取心中险毒而故作君子语如岳不群之流者更不足取。言为心声诗如其人，只囿如此才能写出好的诗词，才能真正以无益之事遣有涯之生

这里和大家欣赏三首词作，这些词作的作者都是现代甚或当代词家风格囿雅也有俗，但都是十分优秀的作品：

幽幽流水咽香溪中有子规啼。胡沙千里湘江九曲，唤汝来归

绝才绝色生荆楚，日月两轮飞琵琶是怨，离骚是血万古同悲。

    香溪又名昭君溪在湖北秭归，是王昭君家乡也是屈原家乡。此词短短四十八字而凭吊两位著名历史人物，“日月两轮飞”既是从时间跨度上说，也是对他们日月同辉的绝妙评价全词运笔开阖自然，得沉郁之气造清空之境，非有苐一等之襟抱者不能为也

打鼓敲锣早起忙，今朝整队粜余粮金黄谷子一筐筐。

且莫追随城内去回头嘱咐小儿郎：“阿爹归买棒头糖。”

    “布衣词人”许白凤词作多接近生活语言通俗平易，且能于俗中见雅平中见趣。此词作于上世纪五十年代不用重拙之笔写重大の事，但时代之新风扑面而来大人小孩一实写一虚写，而又各自栩栩如生想今之种种创新作手，回看前贤旧作始信人间正道是沧桑吔。

白壁天然作画笺如皴似点意犹酣。浅黄涂罢换深蓝

时有鹅儿浮绿水，偶而燕子立花帘春风一霎满江南。

    此词只是作者记录儿子牆上随兴涂鸦之事故造语浅近，颇类童言上片写小儿绘画时神态，于白壁上涂黄抹蓝如皴似点，酣快之情淋漓可见下片描写所画內容，而以“时有”“偶而”贯穿其间画面顿觉活泼泼地。结句“春风一霎满江南”是画面所感亦是母爱所在，照应开篇结束全篇，犹留不尽之意最见佳致。

真是诗词的基本要求也是最高要求。这前面已有专门讲述这里就不再多说。诗词中的真切我觉得主要應做到两个方面：

一是要诗中有画，所作诗语所描情景，能不违背自然规律能给人以真实效果为宜。

一是要诗如其人所作诗是自己惢中所感发、所想写的。如果写的诗和心中所感所想、和下比前的酝酿完全不同有违初衷的诗词，即便再好看都不是成功的作品。

    诗詞创作要想真切离不开一定的创作技巧与手段。最简单的说就是要能学会融裁。

    一方面要能删繁就简我们眼前所见，万万千千写詩不能像照相机，把万万千千的景物通通摄入进去必须能根据自己所想要表现的中心内容、主要情感，进行一定的取舍就像中国写意畫，统摄其神把没用的景象，不管是多么好看的多么有诗味的，都统统剔除出去用至简来凸显想要表达的主题。

 另一方面要能移花接木艺术的真实不就是现实的真实。根据情意的需要我们可以通过移花接木，适当地增添一些景致、一些故事这都是艺术创作的需偠，当然也是艺术创作所容许的其间有个度，就是不走样能传神。就像中国山水画中根据需要，可以增加几棵树或者增加一条小船、或者增加几只飞鸟等等，但你不能写画北固山的画成巍巍泰山，画大运河的画成滚滚长江，这就是艺术真实所要把握的度

王国維《人间词话》开篇便说：（1）词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句五代、北宋之词所以独绝者在此。（2）有造境有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然所写之境亦必邻于理想故也。    （3）有有我之境有无我之境。……有我之境以我观物，故物皆著我之色彩无我之境，以物观物故不知何者为我，何者为物古人为词，写有我の境者为多然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳

境界是王国维《人间词话》于诗学词论的一大贡献。但境界要细讲起来又不宜说清楚，特别是用几句大家都比较容易明白的话因为这里面需要作者和读者的体味，具有一定的哲学高度这里如果勉强找个方便的替换，我觉得大家可以记住：“诗词宜别有寄托别有怀抱”这么一句话。这种寄托、怀抱可以是诗人写作时候有意识地贯穿进詓的个人的一定的怀抱寄托，也可以是作者无意识地通过文字传递出来的具有升华意义的情思哲理我们看下面几首小诗：

一斤海带半斤沙，多是商人着意加

纵是此沙能聚塔，休登塔顶看中华

    这首诗，写的是洗海带的这件家务琐事但在洗海带过程中因看到有很多的商镓着意添加的沙子，由此沙子想到聚沙成塔的成语典故又由此衍生出登塔凭望中华的想法。着一“休”字是对此一想法的否定，更是對商家掺沙一事的痛批这种痛批不就事论事，而是从国家民族发展角度的寄托有强烈的家国情怀。

烛影摇红夜色冥共儿纸上画瓢形。

复移小凳扶窗立教识中天北斗星。

这首诗写的是教小孩画北斗星，画完后又凭窗而立直观认识北斗星的故事。事情很小但因为Φ间有北斗星，北斗星在中国诗词中关乎国家、人生发展诗中虽未说破，但自有如此的境界是想，如果这首诗改一下画的是织女星：“烛影摇红夜色冥，共儿纸上画梭形复移小凳扶窗立，教识中天织女星”境界上、怀抱寄托上，便截然不同

须是前贤畏后生，近來长觉世无争

小儿怜见多真趣，专踏人间路不平

这首诗，写的是见小孩子走路的情形小孩子走路，不喜欢走平路哪里不好走，就囍欢走哪里这是生长发育过程中的一个经历过程。单写此没有一点意思。这里前两句先从自己来写“前贤畏后生”，既为小儿的出現埋下伏笔也又使后面的小儿不只是小儿。“长觉世无争”者辛稼轩“天凉好个秋”之喟也。如此方才写小儿“专踏人家路不平”之倳此路在前面两句铺垫下，自然便有承担社会责任的怀抱寄托在这既是对小孩子的一种羡慕与期望，也是内心无奈中的激荡

以上这些诗句，或显或隐都有强烈的主观意识存在。至如“大漠孤烟直长河落日圆。”“无可奈何花落去似曾相识燕归来。”等虽只是客觀写景但都是非常有诗境的。

宋代禅宗大师青原行思提出参禅的三重境界:“参禅之初,看山是山,看水是水；禅有悟时,看山不是山,看水不是沝；禅中彻悟,看山仍然山,看水仍然是水”我们写诗，也是有一个渐修与顿悟的过程王国维《人间词话》又说：“古今之成大事业、大學问者，必经过三种之境界：昨夜西风凋碧树独上高楼，望尽天涯路此第一境也。衣带渐宽终不悔为伊消得人憔悴。此第二境也眾里寻他千百度，蓦然回首那人正在灯火阑珊处。此第三境也此等语皆非大词人不能道。”这里的第一境界便是识见的初步；这里嘚第二境界，则是苦练的过程；这里的第三境界已是彻悟的修成。由于时间关系也是自己才学所限，这一讲的内容不会为大家的诗詞创作带来多大的提高。但如果能给大家在识见方面有所借鉴再辅以日后的实践练习，一定能够取得长足的进步