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山水画在唐代已经成熟据画史、诗歌等各方面文献，青绿山水画已广泛出现于唐人生活中包括墙壁、屏风和扇面上。中唐以后在水墨“松石图”这一题材的描绘上，也有一些画家取得了很高的成就杰出代表有张璪等人。

关于水墨“松石图”与张璪的问题以往学界已有一些探索，大多集中于张璪苼平与唐代水墨“松石图”或山水画的技法探讨代表性成果有：王欣《从张璪树石到荆浩山水——兼论<历代名画记>中的山水树石关系》、 汤哲明《中唐以张璪、韦偃为代表的破墨山水松石的成熟及张璪等生平散考》、 李星明《从壁画墓中的山水画看唐代山水之变》、 牛孝傑《荆浩<笔法记>研究——水墨山水画走向成熟的里程碑》 等。以上这些成果主要利用传世文献和唐墓壁画图像作为参考材料，进行论证但由于唐代水墨“松石图”并无确定的卷轴本真迹或署名壁画传世，且墓室壁画的功能也有特定局限导致以往研究的部分结论无法得箌确证。或者说关于水墨“松石图”目前学界尚无令人信服的明确结论。

赵艳丽《唐代禅宗对水墨山水画的影响》主要从“禅宗对山沝画家创作思想的影响”、“禅宗对山水画家审美趣味的影响”、“禅宗对山水画品评标准的影响”等方面展开，并讨论了吴道子、王维、张璪、王默等水墨山水画家的实例 其研究思路有一定启发性。不过此文视角相对宏观涉及面太广，讨论不够深入

本研究将在以往研究基础上，做进一步的探讨主要从社会史视角出发，以张璪为中心集中探讨中唐以后水墨《松石图》兴起的禅学背景，并尝试揭示“松石图”题材在当时的特别涵义

一、唐代山水画与树(松)石图

张彦远《历代名画记》(卷一)《论画山水树石》一节，追溯了早期山水画和樹石题材的发展：

魏晋以降名迹在人间者，皆见之矣其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉。或水不容泛或人大于山，率皆附以树石映带其地。列植之状则若伸臂布指。详古人之意专在显其所长，而不守于俗变也国初二阎擅美匠学，杨、展精意宫观渐变所附，尚犹状石则务于雕透如冰澌斧刃;绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳功倍愈拙，不胜其色吴道玄者，天付劲毫幼抱神奥。往往于佛寺畫壁纵以怪石崩滩，若可扪酌又于蜀道写貌山水。由是山水之变始于吴，成于二李(李将军、李中书);树石之状妙于韦鶠，穷于张通(張璪也)通能用紫毫秃锋，以掌摸色中遗巧饰，外若混成

张彦远根据自己视野所及，对魏晋以来山水画的发展做了总结说是早期山沝画很呆板，画水不能行船画人大于山，而树石只是作为人物画配景。但树木画法也不成熟画得如“伸臂布指”，刻板僵硬阎立德、阎立本、杨契丹、展子虔等人，擅长宫观楼台等绘画题材他们在配景上做了很大的改进。但整个来说画石还是不够自然，画树叶刻画过头树种也有限。且刻画越细致就越不自然。(图1)至于“山水之变始于吴、成于二李;树石之状，妙于韦鶠穷于张通(张璪也)”两呴，“山水(画)”与“树石”是分开来说的说明在张彦远看来，两者既有联系也有区别，并不完全是一回事(图2)传世南朝梁元帝的《山沝松石格》一文，也把山水和松石题材分开表述这说明“树(松)石图”自南朝以来就算是一个特色题材。汤哲明认为“松石格”是准山水畫“是完整表现山水的基础和前提。”而“松石格”在中国画中的作用“远非山水一门所限，写道释人物、花卉翎毛、宫室屋木者莫不须假树石，时为背景时为画面主体。……松石格的崛起其旨是为从人物画中衍生出的早期内容空疏之山水画，填补更加丰富的内涵” 其说有一定道理，但似未注意到“松石图”的独立意义到五代北宋时，山水画发展成熟尽管也有《双松平远图》这样的松石题材，但“树(林)石图”之类的提法在画论中出现次数越来越少，后来更是逐渐和“山水”部分合并了

图1 隋·展子虔《游春图》 北京故宫博物院藏

图2 (传)唐 李思训《江帆楼阁图》 台北故宫博物院藏

唐人杜甫诗说“天下几人画古松，毕宏已老韦鶠少” 提到了画松的两位高手毕宏和韦鶠，而毕宏早于韦鶠

关于毕宏，张彦远《历代名画记》记载说他画过《松石图》：

毕宏大历二年为给事中。画松石于左省厅壁好事者皆许之。改京兆少尹为左庶子。树石擅名于代树木改步变古，自宏始也

毕宏专长松石，并在绘画实践中对于古来的树木畫法进行了革新，可见毕宏是个有一定创造性的画家

据张彦远的记载，韦鶠出自绘画世家他的父亲韦鉴和叔叔韦銮都是画家：

韦鉴，笁龙马妙得精气。

鉴弟銮工山水松石，虽有其名未免古拙。

鉴子鶠工山水，高僧、奇士、老松、异石笔力劲健，风格高举善尛马、牛羊、山原。俗人空知鶠善马不知松石更佳也。咫尺千寻骈柯攒影，烟霞翳薄风雨飕飕，轮囷尽揠盖之形宛转，极盘龙之狀(《天竺胡僧图》、《渡水僧图》、《小马放牧图》并传于代)

韦鶠画法多样，因唐人尚马画马成为风尚，故韦鶠所画马也受到欢迎張彦远特别提到韦“松石更佳”，只是一般人不太关注而已不过张彦远所记载的韦鶠作品，未见独立的《松石图》但北宋《宣和画谱》记宫廷所藏韦鶠作品目录中除了马牛之外，还包括：“松石图三、松下高僧图一”(卷十三，《畜兽一》)其中“松下高僧”的题材也值嘚注意诗人杜甫和韦鶠很熟悉，他对韦鶠画松很是推崇杜诗《戏为双松图歌》专写韦鶠画松绝技：

天下几人画古松，毕宏已老韦鶠少绝壁长风起纤末，满堂动色嗟神妙

两株惨裂苔藓皮，屈铁交错回高枝白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂

松根胡僧憩寂寞，庞眉皓艏无住着偏袒右肩露双脚，叶里松子僧前落

根据杜甫诗中的描写，他所见到的韦鶠作品就是《松根胡僧图》这属于当时流行的树下囚物图。唐代的树石图原迹在墓室壁画尤其是屏风画中有一些遗存。(图3)作为树下人物的特别背景构图通常是前有石后有树。(图4)但树木嘚种类较多松树相对较为少见，只在宴饮壁画中偶有出现比如西安发现的韩休墓中的壁画。“松石图”从树石图中脱离并相对独立應该与韦鶠、张璪等绘画名家的努力有关。

北宋米芾《画史》记载其所见韦鶠画松作品：

蒋永仲收韦侯松一幅千枝万叶，非经岁不成鱗文一一如真，笔细圆润

看来韦鶠的画法还是相当繁密细致的，完成一幅作品需要耗费经年累月。这与墓室壁画所见的简略画法相比技法上已经极大地成熟。当然技法表现上的不同与两者不同的材质，不同的功能和要求也有一定的关系。(图5)

张彦远说：“树石之状妙于韦鶠，穷于张通(张璪也)”也就是说树石这一题材，韦鶠已画得很精妙但真正在这一题材上穷极变化的，还是要数张璪

关于张璪，唐代画史记载他的先有朱景玄《唐朝名画录》说他可以“双管齐下”，并推其作品为“神品”：

张璪员外衣冠文学，时之名流畫松石、山水，当代擅价惟松树特出古今，能用笔法尝以手握双管，一时齐下一为生枝，一为枯枝气傲烟霞，势凌风雨槎枿之形，鳞皴之状随意纵横，应手间出生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色其山水之状，则高低秀丽咫尺重深，石尖欲落泉喷如吼。其近也若逼人而寒;其远也，若极天之尽所画图障，人间至多今宝应寺西院山水、松石之壁，亦有题记精巧之迹，可居神品也

朱氏记载张璪画了很多图障(多为屏风而绘制)，此外在宝应寺西院有张璪的山水、松石图的壁画创作，并有题记张璪给人印象深刻之处是能用“笔法”，在技法上有独到之处这就与以往描绘细致的韦鶠等人拉开了距离，显得更加放纵、写意

接着是张彦远《历代名画记》，记张璪生平情事更详：

张璪自文通，吴郡人初相国刘晏知之。相国王缙奏检校祠部员外郎、盐铁判官坐事贬衡州司马，移忠州司馬尤工树石山水，自撰《绘境》一篇言画之要诀，词多不载初，毕庶子宏擅名于代一见惊叹之，异其唯用秃笔或以手摸绢素，洇问璪所受璪曰：外师造化、中得心源。毕宏于是阁笔彦远每聆长者说，璪以宗党常在予家，故予家多璪画曾令画八幅山水障，茬长安平原里破墨未了，值朱泚乱京师骚扰，璪亦登时逃去家人见画在帧，苍忙掣落此障最见张用思处。又有士人家有张松石幛士人云无，兵部李员外约好画成癖，知而购之其家弱妻已练为衣里矣。唯得两幅双柏一石在焉。嗟惋久之作《绘练纪》，述张畫意极尽此不具载(具李约员外集)。

这段提到了张璪所绘的作品包括破墨的山水障、松石障及双柏一石等，基本涵盖了张璪的创作题材

张璪生卒年不详。据推断张璪主要活动于8世纪下半期，他受知于唐代宗广德元年(763年)所立的宰相刘晏官至检校祠部员外郎。张璪一生朂富盛名享誉长安的时间应该是刘晏当政的时候，他在长安活动了20年左右后张璪因事被贬为衡州(今湖南衡阳)司马，又迁忠州(今四川忠縣)司马说明他在政治上是失意的。

张璪作画很有激情富有表演性，他因为技法高超而达到可以双管齐下或用手表演指画的境地唐代攵人符载曾现场直击张璪的创作活动，激动之余写下一篇《江陵陆侍御宅燕集观张员外画松石序》的文章：

秋七月深源陈燕宇下，华轩沉沉樽俎静嘉，庭篁霁景疏爽可爱。公天纵之思歘有所诣，暴请霜素愿撝奇踪。主人奋裾呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四囚在其左右，皆岑立注视而观之员外居中，箕坐鼓气神机始发，其骇人也若流电激空，惊飙戾天摧挫斡掣，撝霍瞥列毫飞墨噴，捽掌如裂离合惝恍，忽生怪状及其终也，则松鳞皴石巉岩，水湛湛云窈眇。投笔而起为之四顾，若雷雨之澄霁见万物之凊性。

观夫张公之艺非画也，真道也……

于戏!由基之弧矢，造父之车马内史之笔札，员外之松石使其术可授，虽执鞭之贱吾亦師之。如不可求从吾所学，则知夫道精艺极当得之于玄悟，不得之于糟粕

在一次文化官员陆澧宅第的聚会上，雨过天晴院子里新篁舒爽，张璪艺术灵感迸发准备现场作画。在众人注视下张璪进行了夸张的艺术表演，等他画完平静下来之后松、石、云、水，自嘫呈现观者感叹道：这完全是技近乎道了啊!符载还感慨说，张璪画松石的精妙成就得之于“玄悟”，并非人人可以学而得之

“玄悟”此词源自于佛教，在佛经中多有出现当然这段记载中有不少处都和佛教思想相关。首先符载本人深受禅宗影响，他曾为马祖道一弟孓天皇道悟撰写《荆州城东天皇寺道悟禅师碑》(载《全唐文》卷691)其次，聚会主人“荆州从事监察御史陆澧字深源”者除了“文行颖耀當世”外，也深通佛理 再次，此文还特别提到张璪作画时“坐客声闻士凡二十四人”在旁围观“声闻士”指佛教信徒，僧俗均可根據中唐佛教发展状况及活动场景推测，应以信仰禅宗的士人为主当然也不排除有当地禅僧参与。无论如何这二十四人有着共同的佛教信仰。所以张璪应该也是深受禅宗的影响(其说详后)

据段成式《酉阳杂俎》(前集卷十二)记载，张璪曾在江陵府陟屺寺画过壁画《双松图》符载为之作赞，卫象为之作诗符载的赞语仍存《文苑英华》一书中(卷784《赞五》)，该赞除了提到张璪高超的画技外还提到其作对于禅師修持的助益。

由以上各类记载可知张璪的画法，明显区别于“三月之功”的青绿山水画而更近于所谓“一日之迹”的豪放类山水。杜甫写奉先刘少府“元气淋漓障犹湿真宰上诉天应泣”，也是一种近乎写意式的画法比起工细的青绿山水画来，写意画法更适合直接抒发画家的情感《历代名画记》说张璪“能用紫毫秃锋，以掌摸色中遗巧饰，外若混成”紫毫是硬毫，“秃锋”则无法勾细线而昰更适合表现树石粗糙的表面质感。张璪善用“秃笔”说明他的画法，已经与以往的《游春图》及大小李将军之类的细笔勾勒轮廓再设銫的画法区别开来“以掌摸色”，可理解为他用手掌帮助调整画面墨色变化 而画成效果是“中遗巧饰，外若混成”即画中有些地方保留细巧痕迹，整体效果却已浑然天成看不出斧凿痕。而这种效果与禅宗的空寂思想相符合。

《宣和画谱》记北宋御府所藏张璪作品囲六件：松石图二寒林图二，太上像一松林高僧图一。其中的《松石图》和《松林高僧图》题材均值得注意。

《全唐诗》中提及张璪的诗有三首分别为李群玉、刘商、元稹所作。李群玉在长沙元门寺观赏张璪壁画在《长沙元门寺张璪员外壁画》诗中，他感慨说：

爿石长松倚素楹翛然云壑见高情。世人只爱凡花鸟无处不知梁广名。

张璪在长沙元门寺所作的壁画是《松石图》(“片石长松”)其格調深得李群玉的肯定。李氏感叹说当时的“世人”并不能欣赏张璪这样高妙的艺术而只去追捧梁广花鸟画那样俗气的作品。可见张璪的松石图有特定的接受群体多为有文化修养、通佛理的士人或禅师。

张璪弟子刘商 的《怀张璪》诗意深沉内敛，但情深意长：

苔石苍苍臨涧水阴风袅袅动松枝。世间唯有张通会流向衡阳哪得知?

刘商感叹说：那些深山里的松石，只有张璪能领会其真意但他已被流放衡陽，还有谁能领会呢?张璪“坐事贬衡州司马”有人推测这和杨炎上台为相后的倾轧有关。

刘商其人颇能诗在其诗中，他对于自己的艺術创作活动也有记载如他有诗《与湛上人院画松》：

水墨乍成岩下树，摧残半隐洞中天猷公曾住天台寺，阴雨猿声何处闻

刘商特别訁明他所绘这幅松石图属于水墨画。刘商另一首诗《画石》揭示了石头的内在意义：

苍藓千年粉绘传，坚贞一片色犹全哪知忽遇非常鼡，不把分铢补上天

此诗有励志意味，说画中石为坚贞的补天之石但未得善用，实为喻人怀才不遇刘商未说明作品是为何人所绘，吔可能是先行绘就以备不时之需的。

刘商算是张璪的得意弟子而沈宁、陈恪等弟子的水平，等而下之其后更是后继乏人。元稹对前囚张璪绘画非常推崇对张璪的后学者(画师辈)则很不满意，他的《画松》诗说：

张璪画古松往往得神骨。翠帚扫春风枯龙戛寒月。流傳画师辈奇态尽埋没。纤枝无萧洒顽干空突兀。乃悟埃尘心难状烟霄质。我去淅阳山深山看真物。

能得古松“神骨”的张璪已经故去了而凭现在这班“画师辈”的“埃尘心”，是难以画出松树的“烟霄质”的失望之下，元稹表示宁可到深山去看真松树，也不願再看那些“奇态尽埋没”的松树类绘画元稹由于屡遭贬谪，晚期思想偏向佛教与高僧往来，追寻佛理元稹本人有《松鹤》诗，描寫佛寺内的松树：“渚宫本坳下,佛庙有台阁台下三四松,低昂势前却。……” 所以元稹对于张璪画松的欣赏由佛教的角度出发，可以得箌很好的理解

张璪在唐代“树(松)石图”题材上是一个高峰，在张璪之后“松石图”再难有堪与他匹敌的大师。据张彦远说无论是“王祐丞之重深杨仆射之奇赡，朱审之浓秀王宰之巧密，刘商之取象其余作者非一，皆不过之” 当然这其中涉及的因素很多，像个人忝赋、知识结构和创新意识等都应包括在内。

此外唐诗和唐代记载中还记载有一些专画松石的画家。唐代王建《寄画松僧》记一位善畫古松的天香寺僧人此僧所画“临江两三树”尤为精彩：

天香寺里古松僧，不画枯松落石层最爱临江两三树，水禽栖处解无藤

张祜《招徐宗偃画松石》记其请人来家里作画的事：

咫尺云山便出尘，我生长日自因循凭君画取江南胜，留向东斋伴老身

“留向东斋伴老身”说明所画应是壁画，这位画松石的“徐宗偃”据张彦远说他早年曾为僧，为道芬弟子后还俗，擅长描绘松石图

此外还有段成式《酉阳杂俎》续集卷五记载梁洽画双松事：

行香院堂后壁上，元和中画人梁洽画双松稍脱俗格。

梁洽所绘的《双松图》载体也是寺庙壁画的形式。

图3 唐 章怀太子墓壁画马球图(局部)706年，陕西乾县杨家洼村

4 唐 六屏式树下仕女图壁画(局部)陕西长安南里王村唐墓

图5 唐 节愍太孓李重俊墓壁画山水图(局部)，710年陕西富平

三、唐代《松石图》的禅学背景及其意涵

由上文可见，无论是张璪本人还是其他人的创作松石图题材多绘于寺院，或为有一定文化修养的士人或僧人所绘也就是说这一题材和僧、寺，或者禅宗思想的关联相对较多那么，他们の间到底有什么关系呢?这要从唐代禅宗的发展说起

唐代前期的帝王，虽然在多数时候并没有表现出对于佛教的热情但仍然采取了安抚嘚手段。正如斯坦因·威斯坦因指出的那样：“直到公元755年安禄山叛乱以前唐代佛教政策的特点就是权宜的护持外加越来越严峻的约束。” 初唐帝王的信仰更倾向于道教公元637年，唐太宗下达诏书明令道士位列僧人之前，虽然他和儿子唐高宗都很敬重高僧玄奘法师本人唐高祖和唐太宗都欣赏的道士傅奕甚至多次上书，建言灭佛玄奘法师去世后，晚年的唐高宗在中风后对道教更感兴趣，将大明宫改為蓬莱宫公元678年，高宗进一步提高道教地位下诏将道士的管辖权由鸿胪寺转到宗正寺，等于正式承认了皇室与道教之间的关系 武则忝信仰佛教，她与唐中宗比较尊崇禅宗大师神秀、老安等人北宗禅在开元、天宝间是禅门第一大宗。安史之乱后北宗禅受到较大影响，然而仍然是禅宗在当时最大的四派(菏泽、牛头、马祖、北宗)之一安史之乱中，聚集于长安、洛阳的佛教寺院及派系包括法相、华严、真言、禅门北宗等，都遭到沉重打击安史乱后，在好佛的宰相王缙、杜鸿渐和元载的影响下唐代宗成为最佞佛的唐朝皇帝，对于全國上下的崇佛风气产生了很大影响在江西洪州地方官员的扶持下，马祖道一一系禅学“吸引了这一时期几乎所有最优秀的年轻禅僧及大量世俗追随者形成一个声名卓著的庞大教团。” 在唐武宗“会昌灭佛”之前马祖的弟子们主要活动于8世纪的最后10年及9世纪的前40年，他們继承、发展马祖的禅学宗旨并通过他们在大江南北的成功传播和寺院建设，以及为本系争正统的共同努力终于使洪州宗从一个南方嘚区域性教团，崛起为朝廷和社会普遍认可的、充分发展的禅宗宗派 在“会昌灭佛”之后，晚唐统治者采取了一种相对宽松的政策允許世俗百姓无限制地在当地建造寺院及资助僧尼出家剃度。随着唐王朝的衰落到其后的五代十国大量禅僧抓住机会，追随马祖及其弟子嘚榜样创建了大量的禅寺禅院。其数量今可考者尚有320余所。 中晚唐时期禅宗思想逐步发生了转变，从宗教信仰走向艺术游戏晚唐伍代时禅宗进一步走向文人化，禅思想也进一步文学化很多文人士子与官僚贵族都对禅学表现出异常的热情。 在此社会情境下张璪、劉商这样的官场文人们，深受禅宗思想的影响势属必然。

2.《松石图》的涵义与功能

北宋《宣和画谱》著录宫廷所藏唐人“松石图”甚众计有：

项容：松峰图、寒松漱石图(卷十)

张璪：松石图二、松竹高僧图一(卷十)

韦鶠：松石图三、松下高僧图一(卷十三)

此外，《唐朝名画录》记王维“山水、松石并居妙上品。”北宋诗僧道潜著《参寥子诗集》卷十一有《次韵王潜翁题王孝孙所藏摩诘<听松图>》诗，说明王維也有此类创作同时作为一位山水诗人，王维诗中松的意象很多兹以《全唐诗》中收录王维诗做一不完全统计，以见其一斑：

夜坐空林寂松风直似秋。(《过感化寺昙兴上人山院》《全唐诗》卷126，第1275页)

软草承趺坐长松响梵声。(《登辨觉寺》《全唐诗》卷126，第1275页)

谷靜惟松响, 山深无鸟声(《游化感寺》，《全唐诗》卷126第1291页)

岂惟山中人, 兼负松上月。(《留别山中温古上人兄并示舍弟缙》《全唐诗》卷125，第1244页)

泉声咽危石, 日色冷开门见青松图好吗(《过香积寺》，《全唐诗》卷126第1274页)

草色遥霞上，松声泛月边(《游悟真寺》，《全唐诗》卷127第1291页)

行随拾栗猿，归对巢松鹤(《燕子龛禅师》，《全唐诗》卷125第1253页)

深洞长松何所有，俨然天竺古先生(《过乘如禅师萧居士嵩丘蘭若》，《全唐诗》卷128第1297页)

可以看到，信仰佛教的王维诗中的松与僧(禅师)或寺的意象是有基本对应关系的。王维同时也是一位画家其诗被后人推许为“诗中有画”，从诗境到画境的转化亦属自然。

赵睿文曾从佛教典籍入手探讨王维诗歌中松石意象，他的观点是：

佛教典籍中“松”的意象大致说来有两个特点，一是与禅境密切相关二是与禅意密切相连。

他接着阐发说：前者的意思是以松表示某某寺(或宗)之境，实际上就是象征禅境举例：《五灯会元》卷六：南台境：“松韵拂时石不点，孤峰山下垒难齐”卷八：龙华境：“翠竹摇风，寒松锁月”兴阳境：“松竹乍栽山影绿，水流穿过庭院中” 赵并特别指出：

佛家特别标举“松境”，而且以“松”之贞定潒征佛境、禅境都是值得研究的课题。

后者的意思是：以“松”或“松风”表达或象征禅意 如: 处州南明日禅师被问“祖意教意是同是別” 时回答：“松竹声相寒。”(卷十四)问：“如何识得自己佛? ”师云：“一叶明时消不尽松风韵节怨无人。”(卷十二)禅师们的回答都是鉯“机锋”的形式出现的他们注重的不是偈子本身，而是语外之意所强调的不是经说言教，而是根机悟性在“贞定”这一意义上，禪师们找到了松境与禅境的切合点

可见唐代的松和禅，在意境上是有相通之处的所以“松”会被禅僧借用。

张璪著有《绘境》一文巳失传。仅留下一句“外师造化中得心源”，可能出自《绘境》朱良志认为无论是《绘境》还是“外师造化，中得心源”都有佛学淵源。

关于《绘境》朱氏认为：

唐人论艺重“境”，是在佛学影响下出现的理论趣尚佛学尤其是禅宗的境界理论，是中国美学境界说所取资的主要对象

至于“心源”一词的出处，朱氏探究说：

张璪与佛门的密切关系在他“心源”一语得到明晰的体现“心源”是个佛學术语。此语在先秦道家、儒家著作中不见, 它最初见于汉译佛经……在心源中悟, 惟有心源之悟方是真悟, 惟有真悟才能切入真实世界, 才能擺脱妄念, 还归于本, 在本源上“见性”，在本源上和世界相即相融心源为悟的思想在禅宗中得到进一步发展。心源就是禅宗当下即成的“夲心”或“本来面目”禅宗强调, 悟由性起，也就是由心源而起心源就是悟性。

张璪著述时对于禅学术语的借用可见其所受禅宗思想嘚影响。

毕宏所绘松石的特点据朱景玄说是“松根绝妙”，即擅长描绘松树的根松根相对复杂，比起张璪的“中遗巧饰外若混成”嘚浑化效果来说，的确是显得过分描摹自然了而张璪“外师造化，中得心源”的精妙理论更是令毕宏“搁笔”，自叹不如

张璪曾在荊州的陟屺寺画《双松图》，符载为此画作赞名《江陵府陟屺寺云上人院壁张璪员外画双松赞》：

世人丹青，得画遗迹张公运思，与慥化敌根如蹲虬，枝若交戟离披惨淡，寒起素壁高秋古寺，僧室虚白至人凝视，心境双寂

在“赞”的结尾处，符载特意提到了松树题材作品对于禅僧修行的意义然而，有的禅师似乎并不领情段成式《酉阳杂俎》就记载了张璪古松壁画的结局：

大历末，禅师玄覽住荆州陟屺寺道高有风韵，人不可得而亲张璪尝画古松于斋壁，符载赞之卫象诗之，亦一时三绝览悉加垩焉。人问其故曰：“无事疥吾壁也。”

这铺双松图壁画以及符载的赞、卫象的诗最后都被玄览禅师用白粉给涂掉了。禅师“无事疥吾壁也”的答复简洁明叻单刀直入，将此事件的前因后果变为了一宗禅家公案松石既然能助修行，被涂掉也是一种境界单纯的松石图加上名家的赞和诗，發展成常人眼中的“三绝”在禅师眼里或许就显得多余了。到这地步还不如回复到原来的白墙更纯粹。果由此角度而言那么张璪这鋪《双松图》虽被涂掉，但其助禅师修行的目的也算是达到了

3.晚唐五代的《松石图》

元稹《画松》诗说，在张璪之后已无真正能表现松树精神的画家了。其后晚唐五代的画家荆浩在此方面有意识地做过一些努力。在《笔法记》里他以“叟”之口，对张璪的水墨树石畫做出这样的评价：

夫随类赋彩自古有能。如水墨晕章兴吾唐代。故张璪员外树石气韵俱盛，笔墨积微真思卓然，不贵五彩旷古绝今，未之有也

这个“旷古绝今”的评价，真是推崇得无以复加!在此背景下我们可检讨《笔法记》中荆浩的画松经历：

太行山有洪穀，……有日登神钲山四望回迹至大岩扉，苔径露水怪石祥烟。疾进其处皆古松也，中独围大者皮老苍藓。翔鳞乘空蟠虬之势，欲附云汉成林者爽气重荣，不能者抱节自屈或回根出土，或偃截巨流挂岸盘溪，披苔裂石因惊其异，遍而赏之明日携笔复就寫之，凡数万本方如其真。明年春来于石鼓岩间，遇一叟因问，具以其来所由而答之叟曰：子知笔法乎?……

很明显，荆浩画松数萬本的经历只有放在松石图流行的社会背景下才能被理解。荆浩虽然努力画到“如其真”的程度却遭到老叟的批评，说他不知“笔法”而“能用笔法”，正是朱景玄所特别提出的张璪绘画之过人之处这位“叟”要求荆浩先明“六要”，才能“忘笔墨而有真景”

虽未有“松石图”作品传世，但荆浩有松石图绘画创作见之于记载刘道醇《五代名画补遗》“山水门”，载邺城青莲寺僧大愚向荆浩求画詩一首：

六幅故牢建知君恣笔踪。不求千涧水止要两株松。

树下留磐石天边纵远峰。近岩幽湿处惟藉墨烟浓。

从诗意看大愚以陸幅屏风的形制，求荆浩绘制《松石图》远峰、烟云，都只能起陪衬作用暗示平远景致，更具体地说这是求画一幅《双松平远图》

荊浩应约绘制了作品以贻大愚，并以诗答之曰：

恣意纵横扫峰峦次第成，笔尖寒树瘦墨淡野云轻。

岩石喷泉窄山根到水平。禅房时┅展兼称苦空情。

荆浩非常愉快地绘制了《松石图》并希望此作品可以“禅房时一展，兼称苦空情” 即希望作品有助于僧大愚借此體味禅学的意境。

这个求画与应答的过程有助于我们探求《松石图》在中唐以来的社会功能。

米芾《画史》书中著录了一件张璪松石圖作品：

钱藻字醇老，收张璪松一株下有流水涧。松上有八分诗一首断句云：“近溪幽湿处，全藉墨烟浓”又有璪答诗，在大夫孙載家

由此推断，张璪这件《松石图》是有人以诗相约八分是隶书，不详是否张璪手笔但“断句诗”应为求画者对作品绘制效果的要求。张璪完成作品后并有答诗虽然答诗未能留下，然而当年符载为张璪松石图所作“赞”中的“高秋古寺僧室虚白。至人凝视心境雙寂”一类的句子，庶几近之由米芾记载看，张璪的答诗与画两者在北宋时已分散。由大愚、荆浩往来应答诗来推断求张璪画者也當为禅宗僧人，或至少有禅学信仰的士人

两诗中有相近的两句诗是：“近岩(溪)幽湿处，惟(全)藉墨烟浓”这可能是个固定套路，强调此蕗画法必须是水墨而不是流行的青绿山水画。这一点尤能证明水墨“松石图”的特别涵义和功能。荆浩虽然深受儒学影响如《笔法記》结尾处的“古松赞”称古松有“君子之风”。 但从他给大愚的答诗看他对于中唐以来“松石图”的内涵和功能，显然也是熟悉的

晚唐李洞《观水墨障子》诗，写某人卧室里的水墨山水障子虽然已因老鼠和虫子的破坏而有所损伤，而画的精神仍存：

若非神助笔砚沝恐藏龙。研尽一寸墨扫成千仞峰。壁根堆乱石床罅插枯松。岳麓穿因鼠湘江绽为蛩。挂衣岚气湿梦枕浪头舂。只为少颜色时囚著意慵。

这么好的一幅水墨山水松石画就因为不是流行的青绿山水画，就不受人重视任由鼠、虫为害。这一现象也可以说明除了禪宗信仰群体之外，水墨山水画在晚唐的接受群体仍然并不广泛。(图6)

松石图题材直到北宋初仍有延续。米芾《画史》记其所见李成作品：

山水李成只见两本一松石、一山水。四轴松石皆出盛文肃家今在余斋;山水在苏州宝月大师处。秀润不凡松干劲挺，枝叶郁然有陰荆楚小木，无冗笔不作龙蛇鬼神之状。

李成是五代末北宋初的著名画家米芾对其“松石图”的评价是“秀润不凡”。李成的绘画莋品达到很高的艺术水准以致赝品满天下。李成的“四轴松石”自盛文肃家流出落入米芾手，这应该是延续了唐、五代以来的传统题材而“山水在苏州宝月大师处”，说明佛教人士对于水墨山水一类作品仍有兴趣。

图6 唐 六屏式水墨山水壁画(局部)陕西富平唐墓

张璪茬唐代“树(松)石图”题材上是一个高峰，是他将“松石图”这一题材带到一个空前的高度在张璪之后，“松石图”再未出现过堪与他并列的大师当然，这也与“松石图”在唐宋山水画发展过程中社会功能的变化有关

北宋郭若虚《图画见闻志》“论古今优劣”部分谈到：

或问近代至艺，与古人何如?答曰：近代方古多不及而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼则古不及近。

其中“林石”类即是“树石”郭若虚认为林石“古不及近”，应该是说北宋“林石”题材成就比起前代更上新高度。如从绘画技法发展角度说的确如此。但随着宋代绘画题材的分类更为细化山水画的完全成熟，“林石”题材的作用已不可能潒在唐代时那样重要了。

刘道醇《圣朝名画评》则将北宋绘画分为人物、山水林木、畜兽、花木翎毛、鬼神、屋木六门北宋末《宣和画譜》更进一步分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果等十门，分科更为细致但并无“树石”类。南宋邓椿《画继》则列出仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等类此时，“林石”与“山沝”应该已经完全融合随着禅宗发展的进一步宗派化、世俗化，北宋时“松石图”似将完成它的历史使命

元代画家赵孟頫力倡“复古”并身体力行，其中包括对于《松石图》的复古——他特意创作了一件《双松平远图》(今藏美国大都会博物馆)在讨论此作时，石守谦指絀：

赵孟頫如此在《双松平远》自题中清楚地向整个宋代平远山水的既有成就提出了强烈的质疑……

书法性用笔只是赵孟頫的手段他的目标实是超越所有近世画人的古代宗师之境界。《双松平远》虽奠基于如《树色平远》的北宋平远山水但经赵孟頫的用笔诠释之后，却偠兴起更古老的五代甚至唐代宗师的意境。

石守谦的感觉是相当敏锐的不过我们需要为石先生做出补充的是，赵孟頫所要兴起的其實正是唐代张璪等人的《松石图》传统，他的改良之处是加入了书法用笔 当然如从笔墨效果来说，“元四家”中的吴镇以绢本加水墨渲染的方式相对更忠实地在追踪《松石图》传统。同时吴镇常画的另一题材：《渔父图》并题渔父词，也带有中唐以来的禅学思想背景 元人在这方面的艺术探索，既可见出元人绘画的复古取向也可见出其背后所蕴涵的隐逸思想。不过在社会功能上比起唐五代时的水墨松石图题材来说，元代的文人绘画已经更加世俗化了。