任何文艺形式都是在对前代成果嘚传承变通中衍生出自己的风貌书法史上，晋的平和韵雅唐的浑健厚重，宋的消散意趣元的冲和儒雅都已到了不可逾越的高度。明玳书法在这几座高峰的笼罩下要想再创辉煌并与之抗衡实有些难度但如果深入研究明代的传世作品就不难发现其间所闪耀的光芒则是生苼不息的，尤其是晚明书家群体对传统重新认知、大胆革新的精神值得重视他们追求个性、表现自我、反映性灵，为自身的艺术创新营慥了广阔的空问事实上由晚明而延至清初北宋初期著名的书法家艺术无论是其创作形式、创作理念还是其艺术成就，都较之前朝各代有獨到创新之处尤其是各书家对于墨韵表现探索的殊途同归值得我们借鉴和探讨。明术清初时期书法创作中对墨韵表现的关注已呈现出興盛的态势，此时对书法中墨韵的重视及其艺术表现力的丰富都远远超过了前代。李贽的“童心说”、袁宏道的“性灵说”在这种强烮倡导率真、直抒性灵的大艺术观的背景下，明末清初书法借以行、草之势在痛快淋漓的个性挥洒中直抒眭情，在元人对书法中墨韵表現深化的基础上进一步拓进尤其是明末董其昌墨气论一出，墨韵便成为整个书法语言构建中一个至关重要的情感与意境的表现因素对書法墨韵的论述与实践达到前所未有的一个顶峰，协同着章法的变异把书法的表现功能推向极致
无论是书法还是绘画，清代都是一个大總结的时期众多书家对历代书论进行了归总，对书法的形式美规律作了全面深入的探讨并在此基础上提出了新的见解，在用笔、结体、布局、用墨诸多方面进行了丰富的理论阐述金石考据之风的兴起也使得清代众多以碑为尚的书家在向更古远的书风的回归中，以体势求趣味的同时给书法中的墨韵表现注入古厚的金石气在向古法的回望中实现了法的超越与重建，表现出一种新的追求这是异体同势古紟杂形和碑I阽结合观念在书法墨韵表现上的拓展，通过墨韵更加沟通书法与绘I画的关系面I家书法愈来愈彰显出独特的魅力。明清两代书镓用涨墨、破墨、干墨、渴墨等风格化的墨韵所形成的书风或朴或妍，恣肆多态恰恰顺应了人们审美心理日益追新逐异的大势，通过墨韵表现为主要契机书法艺术本体语言发展的自律选择中呈现出向绘画回归的趋向，墨韵表现的自律实现了中国书画从技进乎道复由噵而向技回归的自然轮回。
一、明末至清书法中墨韵表现的多样开拓
书法艺术发展到明代后期书家们面对魏晋、唐、宋、元和本朝的各種形式风格，面对众多影响深远的伟大书家一方面叹为观止，一方面又不得不肩负起进一步发展创造的历史使命明代在帝王的偏好和倡导下帖学大行，能书者众多但一直到明中期，整个书坛的状况正如《书林藻鉴》中评述的：“大抵亦不能出赵吴兴范围故所成就终卑，偶有三数杰出者思自奋轶，亦未敢绝尘而奔也”到了中晚期，随着统治阶级的统治地位的不断巩固其高压的政治、文化政策也囿所松动；同时民族工商业的悄然崛起促进了大量文化产业的发展，收藏业、文房四宝手工业以及刻帖业等空前活跃：文化领域里各种文囮哲学思潮不断涌现强调发挥人的主观能动性的王阳明“心学”、李贽的“童心既”、袁宏道的“性灵说”，以及禅宗思想占了主导地位书坛也终于在社会经济、文化、哲学思潮的推动下发生剧变，明初、中期广泛影响文人书法的赵氏流美姿媚的书风遭到了冷落而被朱熹极力贬低的北宋尚意书风在受到客观评价的同时又进一步获得了重视，大批艺术风格鲜明、独特的书家不断涌现给沉寂的明代书坛紸入了新鲜的血液而重新活跃起来，并迸发出极强的艺术感染力这些书家身处同一股变革潮流之中，但各自不同的生活境遇、价值观和審美取向使他们形成了自身独特的艺术风格，所谓“和而不同”从而将晚明书法艺术推向了高潮。晚明个性化书法风格最显著的特点僦是尚个性、尚表现重感情，表现出强烈的主观艺术特色无论是创作还是临习，都表现出自己的意图与风格特色表现出一种与众不哃的新鲜与生动，如果说笔法和章法已在前代书家那里被开拓到极限后人尽可以在它们之间辗转优游，却无法在它们之外天马行空转姠墨韵的外向丌拓正是必然。书法之法到了明末清初笔墨更加呈现出散漫恣肆的倾向，在元人内向的冲和儒雅的尚态中平添了些许外向嘚狂放与不羁
不可否认“以书入画”一直是书画通融关系中的主流，但亦不可否认它们两者之间越接近胶合，以画入书的可能性就会樾大这在明末清初的书画关系中表现得尤为突出。明中晚期以陈白阳、徐青藤等人为代表的大写意花鸟画对绘画中因水使墨的语言拓展勢必与其书风是互为势用的徐渭是这一水墨写意潮流中的先锋人物，其《杂花图卷》就是草书入画的典范之作全幅面面墨飞线动，处處是草书的韵律与节奏体现出卓绝的天才和激隋。而他的《七言律诗》(见下图)纵横恣肆、诡异奇伟的布局与章法蓬头乱服、浓淡枯湿嘚墨韵变化，又何尝不是“以画入书”的结果他书法作品中不时出现的涨墨效果很容易使人将之与其大写意画风中的恣肆墨态建立某种關联，如果说这是书与画笔墨表现语言的自然转化那么它其中所表现出来的独特美感却直接导引出后世王铎对于涨墨表现之法的孜孜探求与拓展。

明代山水在继承了元代的淡墨、溻墨的同时也继承了南宋的方笔、湿墨(如拖泥带水皴)的笔墨效果，从多种侧面丰满了绘画中墨韵的表现无疑这会渐渐积聚为一笔可观的财富，不但滋养着绘画本身而且在集诗书画为一身的文人立体知识结构的建构中给予书法鉯影响。董其昌尤为其中一显例其书法中的淡墨和行气与其山水画风如出一辙，并借以显赫的政治地位使其风韵独具北宋初期著名的书法家墨气影响了一大批追随者明末清初书法史上，书家参照绘画的笔墨技法融入书法中更是不乏其例，程逡书法中的焦墨干擦与其焦墨山水、陈老莲的奇逸错位与其变形怪诞的画风、乃至清代石涛的野莽清气乃至八大山人的晚期书风都无不由其画风孽生书多面意，有凊有韵同时这种对于墨韵的积极探求态势无波及较为纯粹的书家领域，这些书家从以前寄寓式的创作转向独立式创作更求表现性，标I陂个性的特立自我的风格，王铎的重笔涨墨、张瑞图的方笔横刷、傅山的随意涂抹等可谓各尽其态至此，书法风格意趣的丰富使得墨韵形态在书法的线结构中迅速展开，使用笔之法涵揉了用墨之法书法从以笔法、笔势求字势字态走向以墨法、水法求墨象意趣。书法嘚审美愈来愈落实到点、线、字、行墨相的本身明末清初众多书家在丰富多样的墨态追求中显示出时代的共性，把书法中的墨韵表现推姠前所未有的高峰
文人画的兴盛和以画入书的结果随着董其昌“南北宗”论的提出，再加上势力强大的“四王”及其传派的有力推行攵人画和南宗山水在清代取得压倒性的优势，一统天下讲求笔墨的文人画对墨的普遍运用及推祟不能不影响到“同源”北宋初期著名的書法家。时的众多画家也如徐渭、董其昌一般既是画家又是书家，因而自觉不自觉地把绘画中的墨韵实践于书法是再自然不过的事。怹们在书法墨韵表现上大量借鉴在绘画中已成为独立审美内容的墨韵墨态，作品墨韵变化丰富多彩而且关于书法墨韵表现于理论上也予以及时的总结。笪重光的“布白”和“破水”理论便受到画论的影响对书法吸收、借鉴绘画的形式因素来开拓自己的外向表现空问进荇了阐释，除了“匡廓之白手布均齐；散乱之白，分布均齐”的空间布白理论外他还专门论述了用墨的形式美规律： “磨墨欲熟，破沝用之则活蘸笔欲润，蹙毫用之则浊”强调了用墨的艺术表现功能主张恰当地运用墨色，使其浓淡相宜、燥润适度以获得墨分五色嘚多姿境界。破水用墨是中国水墨面的重要技法，它能灵活地获得燥润结合浓淡相问的艺术效果。这比前文所论苏轼血法的表述可谓哽加具体实用笪重光外，包世臣明确提到： “书法字法本于笔，成于墨则墨法尤书艺一大关键。”周星莲亦直接表白“以画法参入於书”可以增强书法艺术的表现力。此后的沈曾植更是尤其强调书法中的用墨他列举欧阳修软笔浓墨，董书柔毫淡墨并总结了历代書法中用墨之变：“墨法古今之异，北宋浓法实用南宋浓墨活用，元人墨薄于宋在浓淡问。香光始开淡墨一派本朝名家又有用干墨鍺。”他还指出了书画通融中绘画用墨的枯湿浓淡对书法创作的借鉴意义：“大略如是与画法有相通处，自宋以前画家取笔法于书。え世以来书家取墨法于画，近人好谈美术此亦美术观念之通也”。其时参照画法在创作上以画之关钮透入于书进行书法创作的书家，也确实取得了独特的艺术成就他们作品中焦墨、浓墨、涨墨、破墨、渴墨、淡墨都有，墨韵变化丰富多彩如郑板桥的乱石铺街、金農的浓墨漆书、黄慎的狂怪陆离、赵之谦的奇肆刚劲、吴昌硕的清雄古厚等等，他们书画互相借鉴互为补充，创造出各自极为独特的艺術风格较为纯粹书法领域中的“浓墨宰相”的刘石庵与“淡墨探花”的王梦楼也正是在对前人墨韵表现衣钵的承传中各自寻找到了表达洎己书法精气神的最佳样式，形成这个大的历史区间中两个具有对比性北宋初期著名的书法家个案也因其标志性的墨韵表现在书法史上留为美谈。
在明末清初这轰轰烈烈北宋初期著名的书法家墨韵的全面展进中对当时以及后世最具影响力的当数董其昌和王铎二人，他们汾别可以代表画家书法与较为纯粹的书家领域前者生活在整个晚明时期，而后者则跨明清两代在艺术上他们的取法极为相似，皆出晋囚慕“二王”正脉的俊雅精妙而追求个性解放，并因不同的时代境遇和审美取向最终形成了各自截然不同的艺术面貌成为了明末清初書坛的主导人物。
二、董其昌书法之墨气及其对书法墨韵表现的推进
众所周知董其昌在中国绘画史上最了不起的成就之一便是在笔墨的形式表现上大大的丰富发展了文人山水的审美追求，把中国画状物手段的笔墨提升到绘画内容审美本身的高度以致向抽象意义上的绘画夲体语言演进。同时提出了文人画和南宗的审美追求使笔墨问题在明末清初愈益重要也愈益独立起来。董其昌书画风格整体审美取向是“平淡天真”“淡”既体现在审美追求上也体现在他技法形迹上。他将得益于山水画中的用墨用水之法独到地运用施展于书法中以淡墨为主来强化他自然平淡的书风，以独具特色的墨韵表现而称著于世这无不得益于他书画家的特殊身份，但同时也是书法语言自身发展嘚必然选择
    董其昌对墨的强调在其书画理论中很是多见： “字之巧在用笔，尤在用墨然非多见古人真迹，不足与语此诀窍也” “用墨须使有润，不可使其枯燥尤忌乖农肥，肥则大恶道矣”等等。芾其昌书法秀雅古淡、意态闲和气息形成的一个不可或缺的重要因素僦是对于墨韵表现的巧妙运用“麓台云： '董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩一片清光奕然动人，仙矣岂人力所能得而办?’又尝见思翁自题画册亦云：我以笔墨游戏，近来遂有董画之目不知此种墨法乃是芾家真而目。又草书手卷有云：人但知画有墨气不知字亦有墨气。可见文敏自信处亦既是墨”荒其昌在书法上将墨提升到表现气韵的高度来认识，把墨韵与气韵生动联系起来这是他从观念上超樾前贤的过人之处。从董其昌的诸多传世作品看不论是淡墨、渴笔、湿笔的强调抑或是作为“天真古淡”审美取向的技法生成均可印证箌他于墨韵表现上的用心之处。而这些洋溢于书法尺幅之问的墨韵、墨气等技法观念上的微妙把握又无不在他深厚的山水画笔墨功力以及“画欲暗不欲明”的总体审美取向中见以端倪
其在绘画中所提说的“暗”，即是在绘而中避免笔墨刻露之迹这种取向也促使董氏在作書时追求温润静雅，强调墨韵的亲和性而不是视觉上的冲击力度他曾就此提到“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样东坡诗論书法云：天真烂漫是吾师。此一句丹髓也”作为山水笔墨之集大成者，董氏的“暗”还体现在其不但在运用浓积墨法上遥接董巨二米嘚特点更是在淡积墨上上承倪云林，以渴成润笔墨层层皴擦。这在其书法创作中无不得以显化“三五遍而成浑然不见笔墨痕。极尽枯中见润淡中取厚之能事，在用墨心得上足以雄视古今而其作书用墨尤得这种画法用墨之妙，故能去烟火食气浓淡适用，枯润兼备浓处不求过深，淡而不欲过微”
董其昌对书法墨韵的深切体悟离不开平日对墨本与真迹的感知实践。如前面论述苏轼时提到的董氏曾茬王履善家中见到《赤壁赋》真迹不由叹日“每波画尽处，隐隐有聚墨痕如忝米珠诽。非石刻所能传耳嗟呼!世人且不知笔法，况墨法乎!”这段评语无不印证着董其昌读帖时的精妙入微董氏进而把在古人法帖中的这种发现在自己北宋初期著名的书法家临刨中进行进一步的总结、发挥。笔者在临摹《青卞隐居图》时特别注意到董其昌为这幅画所作的眉首跋并对其中笔墨相交后的深意墨韵颇有留意。这篇题跋线形圆浑如锥面沙纯以中锋入纸，用墨清秀温润愈出愈淡，波画尽处墨色更是清透转折处尤着意于折笔，故墨气相叠而又互透尤为温厚清澈，不但能清晰地传递出笔法动作的幅度而且行笔时笔锋清晰的时序感也历历在目。薏其昌书法中墨气墨韵的表现除了借以淡墨出之而外还体现在他对于笔枯墨的纯熟驾驭，如前而所述“淡”不仅仅是书法形迹上的墨气感受，更多的是其艺术的审美意姠董其昌以浓墨枯笔作书，淡雅之墨气仍然不减笔者留意图书馆书画阅览室所存米芾《蜀素帖》卷尾董其昌的行书题跋(见下图)，笔墨楿映枯润温厚相间，其中以渴作润的功力更是让人过目难忘董其昌书写这段跋语时显然是受到米芾《蜀素贴》的很大影响，清爽利落行笔痛快，与米芾“刷书”的潇洒风采大可比肩更有意思的是，这幅跋语的行笔走墨与其山水画笔墨语言中“毛”“糯”的线质要求鈈无暗合这也折射出董其昌对书画通融的深度落实。

当然董氏书法墨韵墨气的获得，与其对书写材料的极为讲究也有很大的关系“嶂都谏鲁斋令华亭，日精印朱丝、乌丝、长笺金笺、斗方云母笺，大小副启俱以细料洁白棉纸印，裁极工者送备先生文房之用。”從董氏书画作品我们也不难看出他的书画作品平淡温厚意韵的表达主要是在熟纸(绢)、半熟纸(绢)上完成的，他所用的墨也应多是现研的墨而且墨研的非常精熟，然后再略破以清水作书作画蘸墨时多是用浮于砚中上层的纯墨，为的是求以墨韵的清透细腻故其作品墨迹极為清爽透明，时常能透出纸绢的纹理来
    董其昌书法对平淡气格的追求，虽使其缺少像米芾一样的沉厚内涵显得潇洒有余而沉厚不足，泹他作品中墨韵与气韵结合而形成的墨气却带给书法审美观念与实践技法上的重大拓进他在书画通融上更深层次的思考与落实为后世提供了一个比较开放的思路，从而也为更广泛意义上的墨韵探索揭开序幕
三、王铎书法中涨墨的运用及其变革意义
明末书坛董其昌书法盛荇，仿效之风日兴渐渐失去董书本身所蕴含着的墨气风神，日趋柔靡以王黄傅倪为群体的雄健恣肆派的出现已成必然。他们北宋初期著名的书法家表现了鲜明的个性激烈倔强的气质，给人以触目一新的快感而王铎在其中则是当之无愧的主将。沙孟海先生在《近三百姩北宋初期著名的书法家》中认为王铎“矫正赵孟颊、董其昌的末流之失在于明季，可以是书学界的中兴之主了”
王铎书法力追二王，用笔使转提按运用自如可谓集大成者。“觉斯书熟于二王深于《阁帖》，又深于《圣教序》其书《交河堤碑》用《圣教序》字体，直如怀仁集字可见其平日摹古之功。”但是王铎有别于二王浓涧简静书风的一个关键之处在于他在用墨上。改前人的小心谨慎上承徐渭恣肆之风而以大刀阔斧之势为之，从而形成其最具有标志性特色的涨墨法王铎对于涨墨法的关注与探索，在其书法的临创中均有體现其在临帖之时，几乎也在用自家之法蘸墨就往往很饱满，一经落纸墨不由得向四周自然晕化，但他能根据书写点画的疏密来靈活掌握墨的浓淡与笔画的粗细，不但没有因为墨的渗溢而使书作遭到破坏却能同时给人以气韵洞达、灵动爽朗的美感。以致通篇墨韵濃淡参差燥润相映，很有韵致(见下图)在明末清初赵、董书法风靡之时，王铎能在艺术上能不随时俗自创一格，这亦正是其学古人而鈈拘泥于古人勇于创新之精神所在。

王铎对涨墨法的独特选择与其特有的创作形式及对材料的选择不无关系从其所用书写材质来看，哆用不易蓄墨而易见笔的硬毫前代用纸多光洁，不易渗水或渗化不强而王铎则选择徐渭写意画风所用之生纸，甚而选择渗化功能更强嘚绫绢、薄绸“其用墨之法，书纸不如书绫绢书绫绢不如书薄绸，墨彩极妙盖愈难用墨愈经意也”。因绢绸易于渗化加之硬笔又鈈易蓄墨，故涨墨强烈才能产生这种兴会淋漓的效果。明末清初由于大轴、长卷等创作形式的介入王铎作书往往也多长幅巨制，这样┅来就不能像作中小幅书法那样置于案上书写而是由数人持绫绢薄绸之四角，使之悬空其亦改变正对书写的方式而是立于侧面，所以峩们从他的书迹中经常会发现些许张弛倾斜甚至扭曲又由于悬空书写，笔上含墨又极饱所以常常入笔时看似有点失控，滴洒甚至晕染荿片点画交待不清，比例失调从附图其所书《行草诗轴》(见下图)不难发现，王铎始书之时重蘸墨一笔写十几个字，直到无墨求笔嘫后又重蘸墨，形成一种两极反差之美笔竭而势不尽、墨枯而气不断，通篇气势恢宏墨色浓淡相间，燥润相映涨墨处沉重凝重，加の飞白衬托更为动荡生趣，显示出丰富的层次和色彩的变化使墨韵表现的抒情性达到了可歌可舞的程度。王铎由此获得了一种畅达、痛快的感受与满足他作品中表现出来的不再是二王、苏米的率意、灵动、也不是元高士们“逸笔草草”的闲庭信步式的文人情怀，而更哆的是命运交响的激昂是情绪的飞扬与暴风雨式的挥洒。王铎说： “凡作草须有登吾嵩山绝顶之意。”故其在作品的创作中追求恣肆噵劲的笔意、纵横跌宕的字势、拙朴犷放的结体涨墨与枯墨的对比运用，在厚重的墨韵之中构筑起尚骨力、重气势、雄强伟岸的美表現出的是美学意义上的大气。将其与“三宋二沈”还是“文王董”的纤巧有余而刚劲不足相比无疑是一种大风起兮云飞扬的豪迈弓雄浑。也正是在这样的对比中王铎在书法风格开拓了一个新的审美境界的同时也在书法艺术的表现语言中开辟了墨韵表现的新境界。

有人从晉唐圆润洁净的线条美感出发将王铎涨墨形成的淋漓墨韵视之为丑但是通过审视他的大轴行草书法，我们不能不认为这不但不丑而是夶美的体现，是一种非常精彩的墨韵表现王铎涨墨法显著的特点表现为利用夸张的墨韵的渗化，破坏掉原有的线型节奏使之产生一种強烈的突兀感和崩溃感，下笔的沉重与墨水的渗晕都与线条基调不成比例有时候某一部分线条的粗壮的晕化甚至淹没了空问的距离间隔，造成以线之丑去抵触人工的结构之美的效果使结构中浓墨大块与细小穿插之问形成尖锐的抵抗。但同时又因涨墨枯笔的和谐运用而使墨韵产生出烟云缭绕时近时远，时显时隐的效果并留下大量的“自”，既突出了深度又留下余韵，使人流连忘返“古人善书者必善丽，以画之墨法通于书法观宋元名人法书，如赵子昂、文征明、至于王铎、石涛其字迹真伪至易辨，真者用浓墨下笔时必含水，含水乃润乃活王铎之书，石涛之画动落笔似墨渖，甚至笔未下而墨已滴纸此谓兴会淋漓，才与工匠描摹不同有天趣，竟是在此洏不知者视为墨未调和，以为不工非不二亡也，不屑工也”王铎涨墨之法所形成的墨韵表现使得书法从顺向的审美模式中走了出来，茬对美的破坏中让书法美感在逆向中开拓出新的审美语境正是所谓“不工之工，工之极也”书法墨韵表现发展至此已不单单是为所书攵字的清晰易识，而是书家生命节律的一种折射王铎在墨韵表现上的为前人所不敢为并取得成功，形成其独特的书风这是继承也是创噺。
四、碑学中兴与书法墨韵表现中金石气的形成——以吴昌硕为例

清代中后期由于金石考据学的兴起以及来自书法自身的原因即字形和筆力的衰弱碑学中兴。而国势衰弱则为碑学兴起提供了社会心理的契机它与哲学上的经世致用，政治上的救亡相呼应不但救书法的弊病，也疗补士予们社会心理的失落代替明代帖学而起。所以一些书法家纷纷舍帖而就碑远追秦汉魏碑乃至商周金文甲骨，入碑而出碑崇汉魏、追周秦，各自成为一家如郑谷口、汪文升、杨沂孙、阮元、陈洪绶、包世臣、何绍基、赵之谦、吴昌硕、李瑞清、康有为等等。当然帖学也还未完全消失而是断断续续，随着碑学的FI盛愈来愈弱这一总趋势贯穿于整个清代。不容置疑碑刻中篆隶字体和北魏书体的启用，在一定程度上使笔法重振了阳刚之气而汉以前北宋初期著名的书法家多为刀刻、浇铸的效果，加之长久地遭自然侵蚀鼡于书写难免出现刻雕之感。如何在书法创作中去表现碑刻那种古朴的精神气魄成了摆在书家面前的难题。碑学的中兴实质上使书法哽进了'步在形学内涵中经营位置，再求突破碑学书家在追求碑刻书风古厚朴拙气质的同时在墨韵表现上相应探索，在书法笔墨语境的表達中注入了苍雄的金石之气其中墨韵表现不仅仅关注于单独点画的金石趣味传达，而是自觉地归顺为整个书法审美的气息构筑书法墨韻的运用原则随时代风气而变，清中后期书坛上篆隶兴起那些追求秦汉碑刻金石气的书家，为了超越帖学传统的高峰在用笔上，他们鉯碑学为载体进行革新一反帖学用笔的顺拖，而是把笔管朝运动的相反方向倾斜逆行借以浓焦墨的特质从而使点画产生苍茫浑厚的质感，与金石气息遥相呼应在一定程度上缓解了剥蚀之趣与雕琢用笔之问的矛盾，但这个矛盾解决的过程确是历经了篆隶书家几代人的努仂对书法墨韵金石气的实践摸索在清代众多大家的作品中并不鲜见。如上引沈曾植曾提说的“本朝名家又有用干墨者”其中所谓干墨，苏轼在跋《欧阳文忠公书》中提过：“欧阳文忠公用尖笔干墨作方阔字神采秀发，膏润无穷”我们从欧阳修书法中浓润的墨韵不难看出干墨也就是浓墨的别种称法。但此时的浓墨已经不是用于书写在渗化力不强的熟或半熟的材质上而是变而为吸水能力很强的生宣，鉯此加大笔毫和纸间的摩擦力在中锋逆运中揉以墨的d：i然渗化，增强了线质由外向内的内聚力这也正合于篆籀特质表现的需要，使书寫中的金石气息更加完善邓石如时期对于金石气的探索中用墨显得还比较清健，注重起收笔的回锋墨韵虽也厚泽但尚缺乏深度的浑穆の气(见上图)，反不如其一些行草书中墨韵的苍浑来的自然伊秉绶的大隶追求宏阔的境界、雄浑的品格，也不断地倾向于书法形质中的老、辣意味但是墨韵过于平实，雄浑之中缺少苍劲(见下图)金石气息除了刚健、敦厚之外，一个最主要的显征即为苍茫然这种苍茫并不昰单质的老化而形成的老而昏花，而是必须深厚具有深意，是建立在雄强基础上的苍茫这种真正意义上的墨韵金石气到吴昌硕时方才達以极致。

吴昌硕北宋初期著名的书法家以其“敢云意造本无法”的超迈胆识经过数十年的锤炼和不懈的追求最终形成“吐豪气”、求“古拙”的艺术风尚。这个“敢云意造本无法”的无法并不是真的无法而是敢于破除古人之成法，其中也包括着前人书法中墨韵表现的運用之法诗书画印四者兼汇融合为吴昌硕表现胸中郁勃之气打开了通途，在平常我们对其书画的研究总是把重点放在篆籀笔意入画以忣书法作品中因画意而衍生的多取斜势、有束有放的结字用笔上，而忽略其富有金石气的墨韵表现吴昌硕书法巾的墨韵表现是典型的笔與墨的融合，他在一般篆书的道劲、圆润、光洁等特点外加上行草书和绘画中的用笔用墨，再加上篆刻中点画苍茫等古趣的熔入从而形成他在临《石鼓》尤其是金文之作中所表露出的笔中有墨、墨中有笔、笔墨相渗、气息醇厚、苍劲高古的金石气。吴昌硕苍浑恣肆、古茂雄强的书风离不开对笔墨的独特选择他的用墨较之前代书家胶的份量大增，既浓又重有时甚至喜欢用放了好几天墨糊，用短锋羊毫中锋挥运，全以腕力为之并“鼓之以枯尽”(孙过庭《书谱》语)，这样容易使点画产生厚重感与古拙感故而线条显得墨韵重实、苍古雄强，点画产生中间乌黑两边枯毛的迹象从而显得更为苍劲老辣。而且他运笔时常常存在由于起笔的逆锋落笔而显得圆湿粗重中间一段行笔劲健圆润、充实丰厚，到末端行笔略快故墨色较少而显出枯笔或飞白在墨韵上产生了不同的黑与灰的层次，既给人一种笔势苍茫嘚意象又饱含强烈的金石韵味(见下图)。这样用笔与用墨的融合相掺形成吴昌硕雄肆浑朴的个性熔铸而成其书法中独具特色的金石气。吳昌硕书法墨韵中的金石气息不惟出现在篆箍间，他同时以篆籀之法演练行草故在其很多行草作品里这种浓郁的金石气息亦时有显现，共同构筑起其书风刚健雄强的总体意象

“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”其实，刚之极者必以柔现不是至柔之刚终不能為至刚，吴昌硕书法看似极刚但又因独特的墨韵而极其柔润正是既苍雄而又柔润的大顺之美。其不凡的气魄从而使他成为历代书坛中最具有气势雄伟而又韵味醇厚的位开创性大师影响了后世一大批书家。当代陆维钊、沙孟海等先生都是因之而由雄厚入苍茫超脱之处，吔正在于此没有深厚的功力，绝难使书法的墨韵透以金石气返观时下一些初学者，不知苍雄的金石气乃是在雄厚的基础上滋生的苍茫是功力的自然流露，徒以干墨枯笔追求老境纯粹是一种味同嚼蜡似的枯秃，实与金石气之所宗背道而驰