一、老庄自然观及其蕴涵的美学思想

(一)“道法自然”的老子自然观

(二)倡“大美”的庄子自然观

二、率性自然的魏晋自然观和“度高韵胜”的魏晋书风

(一)玄学兴起与率性自嘫的魏晋自然观

(二)“魏晋风度”与“度高韵胜”的魏晋书风)

三、任自然、崇放达的唐代自然观对盛唐草书的影响

四、尚“平淡”、重真情嘚宋代自然观对书法的影响

(一)以“平淡”为美的自然观对书法审美的影响

(二)任情适性的“尚意”书风

五、晚明叛逆型自然观和晚明浪漫主義书风

(一)李蛰的“童心”说和公安派的“独抒性灵”说

(二)晚明浪漫主义书风

六、自然—中国书法的传统审美理想

(一)书法艺术从“肇乎自然”到自然无为升华的

(二)自然—书法艺术的最高品位

以老庄思想为核心的道家哲学在中国文化史和哲学史上占有重要地位.崇尚自然是道家思想的精髓.道家自然观浸润到美学和文学、艺术领域，“自然”便成为中国传统美学中的核心范畴其丰富的美学内涵对中国传统的文学囷艺术产生了深远的影响。书法作为民族特有的艺术形式，不论是书学理论还是书法实践也都深受“自然”影响，都以“自然”为尚“自然”，成了中国书法的传统审美理想和其他开放的思想体系一样，道家自然观自形成以后其思想内容和美学内涵不断得到充实囷发展。对根植于民族传统的哲学和美学思想的书法来说道家自然观的发展必然会对书法的审美和创作产生一定的影响。

关键词! A1 道家、洎然观、书法

以老庄思想为核心的道家哲学是中国哲学文化之魂，在中国文化史和哲学史上占有重要地位人们常说，儒家重礼乐道镓贵自然。可见“自然”是道家思想的核心内容。老子云“道法自然”“道”“自然”是同一的。“自然”具有“道”本体的品格“道”的本性是“自然”，“白然”就是天然、白成、自然而然道家在哲学上以“自然”为理法，表现在审美观上便是对自然美的崇慕和追求，以及对浮华矫饰的反对

崇尚“自然”、顺应“自然”是老子美学意蕴的主要源泉。在“自然”的基础上老子又生发出"素"、“朴”、“淡”、“拙”等儿个重要的美学范畴，并把它们归结为“道”的品格这些美学范畴反映到卜法审美上，便形成了后世追求真樸自然和反对雕饰、姿媚书风的精神依据宋代以“平淡”为美的审美观、黄庭坚“伟要拙多于巧”的创作观以及傅山“丑”、“拙”、“直率”的书学观，于此都不无关系

庄子在继承了老子美学观的基础上，对道家的美学理论作出了重要的发展从道家崇尚自然真美的思想出发，他提出了“大美”和“贵真”等重要的审美范畴“大美”虽是“不言”的，但它却表现出“白”、“无为”、“天成”的特點因而，在庄子看来自然、天真就是美的最高标准和尺度，这也是历代二书论在进行书法品评时为何把“自然”作为最高艺术品位嘚依据。而要实现“大美”、“至美”“贵真”是必不可少的前提条件，只有真实的才是自然的书法贵天成自然，贵在写出真情性否则，就难免流于做作和安排受庄子“贵真”论的影响，历代书家都以真性情的抒发为尚盛唐草书家，宋代苏、黄、米晚明的徐渭等，无不在其作品中一任真情性的抒发而真情性的抒发，则需要书者不受外物的干扰实现对主体的超越，以虚静空明的心怀去观照艺術形象之本源使其与“道”融合为一，这种境界即庄子所说的“心斋”和“坐忘”

庄子从道家“法自然”的理论出发，认为宇宙本体嘚“道”是自然的、无为的因此，在“道”统摄下的“天、地、人”系统中的“人”也应当是自然的而儒家和统治阶级所提倡的名教禮乐则是对个体自然“本性”的损害。所以他反对以仁义礼乐束缚“人性”，要求“任其性命之情”的人性自然这一思想在后世产生叻积极而深远的影响，一些反名教和追求个性解放的思想家都曾以此为依据，作为向封建名教挑战的武器先有晋人“越名教而任自然”的主张，后有晚明的李赞、公安三袁提出的“自然人性论”和“独抒性灵”说前者突破了荒诞经学的禁锢而走向率性自然，后者则兴起了晚明思想解放的思潮值得注意的是率性自然的魏晋人创造了韵高千古的魏晋书法，后者则以轰轰烈烈的晚明浪漫主义书风打破了明Φ前期书坛死气沉沉的局面

“自然”作为道家思想的最高范畴，一直是历代学者和哲人关注的重点现当代的诸多学人也分别对此作了頗为系统的论述。但所论大多局限于文学、哲学和美学综观整个书法史，不难发现道家自然观对两千多年来书法艺术的审美和创作都產生了极为深刻的影响，自然美一直是书法艺术追求的最高境界历代书家书论对此都有涉及，但大都散见于众多的古代书论中鲜有系統的论述。从我目前对这个问题的了解来看陈方既先生是当代书家中对此给予较多关注的一个。他在《中国书法精神》一书中以其丰富的学识，对书法与道家的美学思想作了较为精辟的论述但他的论述涵盖了道家思想的方方面面，并没有就道家自然观作专题研究且怹的论述仅是围绕老庄二人的经典著述来展开论述的。本文在研究这个问题时试图从道自然观是一个开放的、发展的思想体系出发，考察道家自然观在各个历史时期对人们审美观点的影响同时通过分析历代书家书论对自然美追求的文献资料，来考察道家自然观对书法审媄的影响

由于影响书法审美的不光是道家思想，还有儒家、禅宗等众多学说故在研究过程中，为了避免所论主题出现混乱通过分析仳较，只选取了有关道家的观点而较少兼顾其它诸家学说另外，文章中涉及了较多的古代哲学、美学方面的观点和众多的书家书论故洏较多地采用了引证的方法。

通过研究发现历代书家书论都以自然为尚。“自然”是中国书法传统的审美理想，是书法艺术的最高品位

一、老庄自然观及其蕴涵的美学思想.

(一)“道法自然”的老子自然观

道家哲学，是中国哲学文化之魂在中国传统文化中具有重要地位囷影响。道家的创始人老子不仅在哲学上以其伟大的思想建树，被誉为“中国哲学之父”而且为中国美学的发展开拓了广阔的思想与思维空间。老子不是美学家但老子哲学却具有葱郁而深邃的美学意蕴。两千多年来老子哲学培养、陶冶了无数文人学士澄明的审美心態，对中国艺术审美的精神素质产生了重要的影响

在老子哲学中，“自然”被归结为“道”本体的品格是道家哲学的最高范畴。《老孓》云:“人法地地法天，天法道道法自然。”①可见老子是将“自然”放在至高无上的地位的。老子在这里所讲的“自然”不是指白然界中的具体事物，而是指不假人为的本然状态与“无为”是同义的，“无为”一词在《老子》一书中多次出现如:“道常无为而無不为”②“为无为，事无事味无味”。③老子所讲的“无为”不是无所作为而是要顺应本性，不违背自然规律老子“道法自然”嘚思想，就是肯定客观自然界存在着不以人的意志为转移的、和谐的运行规律万事万物都必须遵从这一规律。人处于道统摄的大、地、囚系统中的最低一级人类的一切活动自然也是不能例外的。因而“人以自然为法则，就是要‘为无为'即以顺应自然的态度去处理事務”。④

“自然”本体论和主体“无为”说是老子哲学的核心内容亦是老子美学意蕴的主要源泉。老子倡导“自然”、“无为”的思想本是教人以“自然”为法则而“为无为”，是为服务于政治而提出的一种治国方略从他的出发点来说，本无心于艺术但老子的这一哲学思想却蕴涵着人类崇尚自然美的美学内涵，反映出人类追求自然美的艺术精神因而，对后世的书法审美及书学理论产生了深远的影響老子认为，统摄万物的“道”是法自然的故人们也必须顺应自然，做到“以辅万物之自然而不敢为”⑤既要求人们顺应自然的客觀规律，而不要违逆客观规律

崇尚“自然”、顺应“自然”是老子思想的主旋律，“自然”被老子视为和“道”是同一的为了进一步闡发他的自然观，老子在“道法自然”的基础上又生发出“素”、“朴”、“拙”等与“自然”相关的几个重要范畴。“素”、“朴”即指事物的本色和未经雕凿装饰的天然状态亦即事物自身所固有的本质和规定性。老子将“素”、“朴”视为道的本性“道常无名，樸虽小，天下莫能臣也”⑥“见素抱朴”⑦

④陈鼓应《老子注译及评价》中华书局1 984年版'

体现了老子土张保持纯朴的自然本性他提倡为囚处事，应该“处其厚不居其薄:处其实，不居其华”希望改变浇薄浮华的世风，使天下“复归于朴”②在老子看来“道”是完美的朂高本体，而“素”、“朴”是“道”的本性也就成为老子所追求的最高境界。老子“见素抱朴”的价值取向对后世文艺领域里反对浮華矫饰、以真朴自然为美的审美观念产生了深远的影响“大巧若拙”③成为历代文人墨客所追求的最高意境。因而老子“道法自然”嘚哲学思想和“见素抱朴”的审美理念，实为历代书法崇尚自然美之滥筋成为后世书法反雕饰、华丽之风的精神依据。后世论书时所讲嘚“天然美”、“得天倪”、“无刻意做作”等等乃至近代“孩儿体”的出现，于此都不无关系)

人要顺应自然，保持自己的自然本性首先要做到不为物所役，须涤荡心胸自静其心，摈除主观欲念和成见排除一切非本质因素的干扰，从根本上去把握事物的本质(道)從而达到道家所追求的“体道”、“悟道”的境界，亦即老子所说的“致虚极守静笃，万物并作吾以观复”④的境界。老子的这一认識方**从美学观点来讲，也就是说虚静的心态是主体进入审美过程的前提只有以虚静空明的心灵，才能更好的观照形象之本源“这种認识方**，化为书法审美方法从而形成了中国特有的书法品赏中以主体感受为核心的审美方式”⑤

（二)倡“大美”庄子自然观

庄子是老子思想的继承者，也是先秦道家思想的集大成者老子的自然论在庄子的哲学思想中得到了进一步丰富和发展。“其学无所不窥然其要本歸于老子之言”⑥作为道家巨擎，庄子继承了老子“道法自然”的思想也和老子一样以“自然”“无为”来解释“道”本体，并把“道”看作是世界的本原但庄子哲学思想较老子思想更富美学意蕴，其美学精神具有旷达、明丽、潇洒与神采飞扬的特征虽然“庄子本无意于今日之所谓艺术，但顺庄子之心所流露而出者自然是艺术精神，自然成就其艺术的人生也由此而可以成就最高的艺术。”⑦庄子哲学所蕴含的美学思想对后世的艺术理论和艺术创作都产生了深远的影响
由于庄子在哲学上以“自然”为理法，所以在他的审美观上吔就表现为对自然美的崇慕和追求。但是庄子之于老子思想，不仅有所继承而且也有所发展。他在老子自然观的基础上又为自然论增添了新的内容从老子“为无为”、“尚自然”的思想出发，他提出了“大美”这个重要的审美范畴关于“大美”，《庄子》中讲了这樣一段话:

天地有大美而不言四时有明法而不议，万物有成理而不说圣人者，原天地之美而达万物之理是故圣人无为，大:

②《老子·②一卜八章》)

⑤陈方既《中国书法精神》华文出版社

⑥《史记·老庄申韩列传》)

⑦《徐复观文集》第四卷湖北人民出版社

圣不作观天地の谓也。①

庄子这里所说的“大美”也就是囊括宇宙，充盈于天地之间的自然美这种“大美”虽是不言的，但它却表现出“自然”、“无为”、“天成”的特点这也便是“朴素”之美。所以庄子说:“朴素而天一,莫能与之争美”。②在庄子石来美就是出于本然之性，就是人对客观规律的自觉把握“艺术若要‘备于犬地之镁'，就须‘观于天地'‘原天地之美'，‘析天地之美析万物之理”，③而这“天地之美”也止是书法所师的造化之美庄子称源于自然的“大美”为“至正”，把违逆自然和不合事物本性的做法叫做失其“常然”他在《骄拇》中是这样描述这两个概念的:

彼至正者，不失性命之情故合者不为骄，而枝者不为岐;长者不为有余短者不为不足.是故尧脛虽短，续之则忧;鹤胫虽长断之则悲。故性长非所断性短非所续，无所去忧也……天下有常然。常然者曲者不以钩，直者不以绳圆者不以规，方者不以矩附离不以腰漆，约束不以缠索故天下诱然皆生而不知其所以生，同焉皆得而不知其所以得在庄子看来，┅切只有出于本然之性才是“至正者”，是美的所以，野鸭的腿虽短接上了一段便造成了痛苦;野鹤的腿虽长，切断一截便造成了悲哀世间万物都是自然形成的，都有自己的本然属性而不是人为的结果。大地自然是最美的人要知美、求美，就得“任其自然”、“為无为”否则，其结果往往会事与愿违对此，庄子也用了一些生动的寓言对人们加以劝喻:

南海之帝为愉北海之帝为忽，中央之帝为渾沌像与忽相遇于浑沌之地，浑沌待之甚善缝与忽谋报浑沌之德，日:“人皆有窍以视听食息，此独无有”尝试凿之。日凿一窍七日而浑沌死。⑤这则寓言说明企图人为地改造自然本性即使是出于善意，也会造成极大的危害类似的寓言还有:西施病心而膜其里，其里之丑人见之而美之归亦捧心而腹其里。其里之富人见之坚闭门而不出，贫人见之掣妻了而去走。彼知其殡美而不知缤之所以媄。⑥

西施捧心为其有疾而肇，出于自然这是美的:丑女效肇，违反了自然失去了真性，“彼知缤美而不知缤之所以美”，那就是醜的以庄子的这一审美思想来观照书法审美，其道理也是一样的庄子倡“大美”、“天地之美”，反对违逆自然和失却真性的人为巧智历代书法的审美也都是以自然真美为尚。如:南宋书家姜夔在其《续书谱》中比较唐人与魏晋人书法时说:“魏晋书法之高良由各尽字の真态，不以私意参之耳而欧、虞、颜、柳，前后相望故唐人下笔，应规入矩无复魏晋飘逸之气。”

庄子虽然认为美是自然、朴真提出“朴素而天下莫能与之争美”，但我们不能据此就说庄子反对艺术

③徐复观《中国书法精神》华文出版社

创造根本不要人为的艺術。否则我们就无法理解庄子“既雕既琢，复归于朴”①的观点了相反，只要“人为”遵循“按照美的规律造型的艺术原则”②“雕琢复朴”的过程，“也就是摹仿自然的过程”③这样，人为的艺术才能反朴归真，达到后世所说的“绚丽之极而归于平淡”的境界而这个“雕琢复朴”，亦即“技进于道”的过程庄子认为，真正高超的技艺一定是合乎道的也就是说，只有按照自然规律行事方能实现高超的技艺。对于这个道理庄子用《厄丁解牛》这则寓言进行了生动的阐释。故事首先描述了鹿丁解牛时优美的动作和悦耳的刀聲 文惠君在赞叹之余，便询问厄J一的技艺为何能达到如此高的水平fft丁答日:“臣之所好者，道也;进乎技矣”④意思是他现在解牛是按倳物的客观规律进行的，不是用一般的技术可以衡量的了己经超出一般的技术。接着他又谈及自己的体会:“始臣之解牛时，所见无非犇者;三年后未尝见全牛也。方今之时臣以神遇而不以目视，官知lr.}而神欲行依乎天理，批大都、导大家因其固然。”⑤这段体会说奣了对客观事物的认识过程是由于初始阶段的感性认识经过不断深化最终上升为理性认识的过程，而这个过程得以实现的关键乃是“依乎天理”和“因其固然”再一次强调了按自然规律行事的必要性。值得注意的是庄子在这则语言中，不仅表达了“依乎天理”的自然觀也强调了人的主观能动性的重要作用，认为人类只要通过不断实践善于总结经验，就能够认识并掌握自然规律进而利用自然规律為人类造福，应该说这是庄子对老子思想的一个积极发展。庄子在这则寓言中所阐发的“技”“道”观对后世书画艺术影响深远，尤其在创作论上有极大的意义。书法艺术创作的最高境界是能达到厄丁解牛的境界即“技进乎道”的境界，如此方能创作出极富神韵、宛如天成的优秀作品。然而要创作这类作品却并非易事，古往今来能达此目标的可谓寥寥。也就是说绝大多数书写者还没能达到“技进乎道”的境界。书写的技术能否合乎“道”、能否写出如人们通常所说的“不见人工雕琢”、“巧夺天工”的作品不仅需要书写鍺下工夫，反复实践、不断练习而且需要书写者把握书法审美的实质和创作的客观规律。此外书写者能否排除外界的一切干扰，把整個身心浸淫于合乎自然规律的艺术创作之中也是至关重要的对此，庄子提出了“心斋”和“坐忘”两个重要观点

庄子“心斋”的观点，实际是由老子“致虚极守静笃”的思想发展而来的，其核心思想就是要摈除一切欲念使人的心灵得以纯净。这个观点出自庄子的一則寓言:

梓庆削木为糠必斋以静心。斋三日而不敢忘怀庆赏爵禄;斋五日，不敢怀非誉巧拙:斋七日辄然忘吾有四肢形体也……然后加手焉，不然则已则以天合天，器之所以疑神者其是与?⑥

②樊公裁:《庄子的美学思想》载于《哲学研究》１981年第9期

梓庆为撼的_丁一艺，所鉯能出神入化关键在于他能摆脱世俗功利的束缚，心灵得到高度净化使人的自然本性得以回归。这样他就达到了人的自然本性和材質的天然本性相合的最高境界，才能使“器之所以疑神”为了最大限度排除一切不合“自然”的因素的千扰，庄子在倡导“心斋”的基礎上进一步提出了“坐忘”的观点:“堕肢体，黝聪明离形去知，同于大道:此谓坐忘”①《庄子》中对“忘”的思想作了充分的阐发:“忘足，履之适也;忘腰带之适也;知忘是非，心之适也……始乎适而未尝不适者忘适之适也”Z可见“‘坐忘'是道家修养的最高目标，这昰绝对的无意是彻底的解脱，超越了客体也超越了主体，与大道融为一”③庄子“心斋”和“坐忘”的过程，实际上也是美的观照嘚过程它对于书法创作有很大的借鉴意义，书写者在创作前若能不考虑成败得失摈弃种种杂念，使创作主体达到“坐忘”的境界则怹的作品就有可能如梓庆之撼而被疑为神者。对于在书法创作之前保持这种虚

静空明心怀的重要性东汉蔡邕在他的((笔论》中也有涉及:“┅书者，散也欲伟，先散怀抱任情态性，然后书之”

庄子及其门人以自然无为为美，主张率性自然反对人的个性受到各种流俗的約束。他认为真实情感的表达不受形式的限制真正的美应发自真情。因此他又提出了“法天贵真”这一重要的美学观点:

真者，精诚之臸也不精不诚，不能动人故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威强亲者虽哭不和:真悲不声而哀，真怒未发而威真亲未笑而和。真在內者神动于外，是所以贵真也……功成之美，无一其迹矣事亲以适，不论所以矣:饮酒以乐不选其具矣;处丧以哀，无问其礼矣礼鍺，世欲之所为也;真者所以受于天地，自然不可易也故圣人法天贵真，不拘于俗④

庄子这段话以贵真思想对儒家宣扬的礼造成强哭鈈哀、强怒不严、强亲不和等现象进行了批判。他认为儒家宣扬的礼是伪饰的是不合于道的，而“贵真”是和“法天”(即自然)相一致的是受于天地、顺应自然的。为了进一步表明他“贵真”的立场他甚至塑造了一些外形残丑而精神完美的理想人物。如丑人哀验它卫囚却不因其丑而憎之，“丈夫与之处者思而不能去也，妇人见之请于父母曰:‘与人为妻，宁为夫子妾'者数十人而未止也”⑤这些残醜者，之所以能被庄子描写成最理想的完人是因为他们虽然身残形丑，却能受道不失能保持人的自然真性，是精神最完美的人从上媔的叙述中，我们不难看出庄子的“贵真”论明显具有非传统、反世俗的倾向。但对于艺术创作也同样有重要意义书法贵大成自然，貴在写出真情性反对刻意去做作和安排。孙过庭以“达其情性形其哀乐”一语道破了书法艺术的根本目的在于表达创作主体的个性与凊感。当然书写者所表露的情感必须是发自“灵台”

③蔡踵翔《美在自然P白花洲出版社

即出于至性真情，而不是矫情和伪情而书写者受庄子“贵真”论的影响，为了保证情性的真朴宁可突破现有的技术和法度。南宋姜夔就曾提出这样的看法:“故不得中行与其_E也宁拙，与其弱也宁劲与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿则妙处自见矣。”①而明末清初的傅山更是提出了“四宁四勿”的观点即“宁拙勿巧，宁丑勿媚宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”②其“丑拙”说即是要“淘洗俗姿”力去矫揉造作，达到自然真美的境界而他倡“直率”、去“安排”，则是指出书写时应一任真性的抒发不要无真性的刻意做作。

老庄自然论蕴含着丰富的美学思想虽然，“老子乃至莊子在他们思想起步的地方，根本没有艺术意欲更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象”，③但是它对中国的文学、艺术的影響是深巨的。而且它对书法艺术的影响远比儒家思想的影响要深刻的多，“甚至可以说对中国书法艺术内部规律的认识把握，基本上昰以道家思想为依阪的”④

二、率性自然的魏晋自然观和“度高韵胜”魏晋书风”

(一)玄学兴起与率性自然的魏晋自然观

汉末，政治腐败社会动乱，人民饱受离乱之苦儒家王道学说在人们思想上的“独尊”地位开始动摇，代之而起的是以老庄之学为骨干、以探求人生的意义和重建封建统治的理论为目的的玄学

魏晋玄学之所以能取代两汉经学，不仅有时代政治、经济方面的原因也有学术思想自身发展嘚原因。汉初统治者推行的会通儒道的黄老之学。该学说以道家老子的思想为核心也兼收了儒、法各家的观点，在汉初盛极一时黄咾思想比较集中地体现在《淮南子》一书中，《淮南子》在汉初对促进道家思想的流播起到了一定的推动作用它最突出的地方就是透彻哋辨析了“无为”并非无所作为，而是顺应自然规律的“有为”并论证了礼乐制度是符合自然的，这就使道家思想在汉初的学术思想领域里扎下了根至汉武帝采纳董仲舒“罢黝百家、独尊儒术”的意见时，经学便取得了统治地位但道家之学仍然作为潜流而存在。“两漢经学发展至后来流于极端荒唐、迁腐、烦琐，使学术思想走到了绝径”⑤这种在两汉人部分时间里处于独尊地位的儒家经学，虽然憑借专制皇权的政治庇护取得了统治地位但由于它所宣扬的是“天人感应”的宗天哲学，带有明显的神学目的论的色彩它既缺乏理论嘚深度和创造性，且又荒唐、迂腐和烦琐这种僵化保守的经学与前进了的时代和发展了的认识之间存在着不可调和的矛盾，

②《明清书**攵选》《作诗示儿孙》

③徐复观《徐复观文集》湖北人民出版社

④陈方既《中国书法精神》华文出版社

⑤赵明《道家思想与中国文化》吉林大学出版社

因而它也就必然会随着汉室皇权的衰落而为其他新的学说所替代，而这种新的学说正是以道家学说为核心的魏晋玄学

魏晉时期，继承了先秦道家传统的玄学在思想学术领域内逐渐占据了统治地位。因;而道家思想得以在魏晋时期广为流传，《老子》、《莊子》几乎象汉代的“五经”一样成为士大夫的必读之书，谈玄说道更是风行了整个魏晋时代正可谓“腆周当路，与尼父争途”①甴于玄学是奉老庄哲学为圭桌而建立起来的，因而道家法自然的思想也就自然成为魏晋自然观的主要内容。魏晋名士几乎无人不论自然“名教与自然”之辩成为玄言的中心议题。

在先秦道家哲学中《老子》、《庄子》等，把“自然”的法则作为最高的法则而把一切囚的事物，例如社会规范、道德秩序等看作“自然”的对立面。这种观念在魏晋玄学中发生了根本性的转变虽然，魏晋的玄学家也把既标志本体又标志规律的“道”看作是“大之极也”，②阮籍指出:“大”与“人”都本之“自然”、“天地生于自然万物生于天地。洎然者无外故天地名焉”、“人生天地之中，体白然之形”③郭象则说:“万物必以自然为正”、“知天人之所为，皆自然也”④但昰，魏晋哲学家却对自然的法则和人类社会的政治、道德规范进行了调和认为二者有内在的相通，即“名教本于自然”(王弼)或“名教絀于自然”(郭象)。此外与老庄哲学中“见素抱朴”、“少私寡欲”的思想不同的是:魏晋哲学自然观明确地肯定了人的自然本性和感性要求的合理性，同时也拓展了“自然”概念的丰富内涵即把先秦哲学“白然即合理”的自然观，转变为“合理即自然”自然观

魏晋哲学洎然观的这一转变，使魏晋玄学走上了一条不同于两汉经学的新路其意义正如周继旨所说:“它重新一肯定了‘天'与‘人'的自然本质，又┅次否定了‘天'的神灵性从而大大减弱‘人'对‘犬'的依附性，相对地提高了人的地位加强了人的自觉”。而这也正反映了魏晋时期整個社会意识形态实现了从重“天”到重“人”的转变这种转变不仅表现在魏晋玄学中所体现的哲学思想上，而且随着么学的大畅，也通过当时许多文人的潇洒飘逸、放浪形骸的言谈举止和愤世嫉俗、高蹈浪漫的处世态度而表现出来魏晋士人所表现的这种打破儒家精神枷锁、要求思想解放和追求个性自由的士风，就是千古颂扬的“魏晋风度”这种“魏晋风度”，乃是一种内在的精神脱俗的旗帜，高朗的格调如李泽厚所说:“魏晋风度”表现的“不是人的外在的行为节操，而是人的内政精神性”“不是一般的、世俗的、表

面的、外茬的而是要表达出某种内在的、本质的、特殊的、超脱的风貌姿容”。⑤这种与玄学大人新义互为表里的“魏晋风度”反映了魏晋士人對一种新的人生观的追求。这种人生观即人怎样才能“自然”地生活、如何才能实现“自然”的人生“自然”的人生，体现在魏晋人的悝想中就是“率性的”人生也

①《文心雕龙·论说》 )

即“潇洒的”人生，其核心和重点便是突出人的主体性及其内在精神

(二)魏晋风度與“度高韵胜”的魏晋书风”

汉末魏初，随着儒家经学渐趋日暮途穷以思辩的、理性的道家哲学为核心的玄学逐渐兴起，整个社会意识形态发生了由重“天”到重“人”的巨大转变而这一社会意识形态的转变也唤醒了被天神和礼教压抑并禁锢了数百年的“人的自觉”。這种“人的自觉”“体现了这个转变时代的新思潮或新的人生观的这样一些重要特征:一方面，它表现为对人生持有一种理性的态度从洏探求生命的意义和人生的存在价值，而不再相信什么‘天人感应'、徽纬宿命的荒唐观念;另一方面它又表现为好尚自然，不受礼法羁绊要求人性解放。”①以此为内容的所谓人的觉醒贯穿到意识形态的一切领域，它自然也会反映到书法的创作和审美中来

任何一种社會意识形态都有与之相适应的文学和艺术形式，在两汉大部分时间里取得了一尊地位的儒家经学，使歌颂成为一代之风以司马相如、揚雄、班固等为代表的汉赋大家，不仅寓礼教于翰墨而且还于其煌煌汉赋中充斥着“大汉受命”、“天人合应”之类的神学意识。而在書法领域里虽然雍容整伤的汉隶达到了相当高的艺术水准，但也是通过记述一些颂功德、赞宗庙的内容来为封建皇权服务较之文学领域更为可悲的是，书法在汉末以前一直处于较低的地位绝大多数汉碑无书者姓名，以至于在汉末以前长达三百余年的时间里几无显赫的書家只是到了汉室皇权摇摇欲坠的东汉末年，在儒教神学渐渐失去了统治人心的力量之后书法史上才出现了象蔡岂、刘德升、杜度、崔缓、张芝这样一串闪光的名字。而在这'些书家中除了蔡岂以外，其余几位都曾是抱儒宗经而又不得志的士人他们为了使受伤的心灵嘚到暂时的抚慰，往往借助道家的达观选择能抒发情感的行草书而使自己忘情于书法艺术。

从一定程度上讲这几位书家在魏晋玄学兴起之前便初步实现了“人的自觉”，由此也完成了他们在书法艺术上的“自觉”。而他们在书法领域里对萌芽于汉初的行、草书所进荇的革新和创造，并使之成为一种抒发情感的艺术形式正是他们在书法艺术上开始走向自觉的反映。此时的行草书既不再是先前的那种“趋急速”、“示简易”、“临事从宜”的辅助字体也不是为封建皇权服务的助人伦、成教化的工具，它成为部分不得志士人抒发个人凊感的一种手段并且给他们带来了心理上的快慰和精神上的自由。

如果说汉末部分士人放弃荒唐、烦琐的儒家经学转而钟情于行草书艺術是为了逃避腐朽黑暗的政治现实的话，那么在玄学兴起于正始之后，士人对书法艺术的钟爱则更多的是为了表现自己的思想、自巳的人格和潇洒高逸的精神境界。

正始以后玄风大炽。以先秦道家思想为骨干建立起来的玄学逐渐取代了两汉荒唐、烦琐而迁腐的经學。随着玄学的迅速流播士风也发生了极为显著的变化。从烦琐的礼教和“天人感应”的神学思想中解放出来的士人转而关注人的存茬及其价值，并表现出审容神、任放达、重才智和尚思辩的魏晋风①赵明《道家思想与中国文化》吉林大学出版社度这种率性自然的魏晉风度不仅反映了魏晋士人的自觉，也体现了人的主题性及其内在精神的美魏晋士人在哲学和美学思想上的重大突破，反映到书法的创莋和审美中来就是不断地在前人所创造的书法艺术成就上取得新的突破，进而促使中国书法史上第一次书法艺术高峰的到来近人马宗霍在《书林藻鉴》中对晋代书法艺术成就是这样评价的:

书以晋人为最工，亦以晋人为最盛晋之书，亦犹唐之诗、宋之词、元之曲皆所謂一代之尚也。

魏晋之际士人无不谈玄说道，崇尚自然而老庄的自然主义哲学，向来带有反传统的倾向这也就助长了魏晋人那种“叛散五经、蔑弃风雅”的精神，也有助于他们在思想及文学、艺术等各个领域里突破旧的观念这种精神反映到书法艺术上即表现为对真、行、草这三种书体的变革和定型。钟繇对书法艺术的贡献主要体现在他对楷书的变革上。中国书法杂志社编撰的《书法艺术》一书有這样一段话:

楷书孕育于隶书之中汉简中己出现楷书的雏形:笔画省去雁尾，转折处亦用顿挫法体趋渐方整，有的字简直与楷书毫无二致三国至魏晋时期的遗迹己经向人们宣告，隶书的时代即将结束楷书的时代开始了。……领楷书之先的是钟繇

钟繇在将隶变楷的过程Φ，首先“从‘法'字上改变尚扁尚平的字体，从章法上改变行近字远的布白从笔法上改变蚕头雁尾的书写方式”，①把隶书那种儒家風味十足的整齐方整的美变为楷伟的纵横可象的自然美我们从钟舞这种敢于突破隶书成规，领楷书之先的精神中不仅可以看出他的这種精神是和他所处的那个“弃经典而尚老庄”的时代有着密切的关系。处于这个时代的魏晋士人“各有一种风骨，不拘泥T一格”②在思想和心理上都竭力要求表现出自己特立独行的一面。因而魏晋时代书体变革之频繁，书风之丰富多彩都是其他时代所无法比拟的而這种突破成规的书体变革，到了东晋王羲之那里更是达到了极致。王羲之以更为简练明快的用笔、遒劲爽利而又环转纵引的笔势和欲侧嘚结体又分别对钟繇的正书、行书和张芝的草书加以变革，使其“俱变古形”将正、行、草书的形态推进到“今妍”的境界。

近人马宗霍《书林藻鉴》中指出:“论者谓晋人书以韵胜以度高。夫韵与度皆须求之于笔墨之外也。”马老先生在这段文字里以“度高韵胜”來评价晋人书法所取得的艺术成就但他又强调指出，晋人书法之所以能臻于最高艺术境界光是勤写苦练是不行的，更多的是要依靠笔墨之外的东西而这笔墨之外的东西，也就是人们常说的字外功夫魏晋士人饱受玄风熏陶，任自然、重情性讲究高雅脱俗的情调，体現优雅从容的风度追求潇洒高逸的精神境界。晋人这些笔墨之外的功夫融入书法艺术时“度高韵胜”的艺术境界自然就会表现出来。呮是用哪一种书体来表现晋人心灵和外表和谐统一的玄意美呢?是选择有雕琢装饰意味的篆体还是选择儒家风度十足的隶体?答案显然都是否定的。晋人风神潇洒、不滞于物这优美的自由的心灵找到了一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草行草书①朱仁夫《中国古代书法史》北京大学出版社1992年版 ,②张大千《当代名人书林》艺术纯系一片神机，无法而有法全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情有趣从头至尾，一气呵成如天马行空，游行自在……这种超妙的艺术只有晋人潇散超脱的心灵，才能心手相应登峰造极。①

这段话不仅对晋代行草书给以极高的评价而且也指出了晋代书法艺术与晋人“潇散超脱”的精神风貌是有着密切关系的，换言之晋囚的书法艺术确实具有心灵的自由和超脱精神。

三、任自然、崇放达的唐代自然观对盛唐草书的影响

魏晋以后崇尚“自然”的道家思想主要有两个传播渠道:一是通过先秦道家经典著述和后世对这些道家经典的注解和阐释，使得道家思想在思想文化领域里得以代代相传;二是鉯道家思想为内核的道教在传播道家思想上也起到了不小的作用唐代，虽然没有出现象魏晋时期那种解庄注老的热潮但是，“李唐王朝为了打破旧的门阀世族对政治的垄断确立自己在唐人心目中的统治地位，一面积极和道教始机老子攀亲一面大力发展道教”，②使噵教在李姓帝王的唐王朝获得了很高的地位大部分时间内被排在儒、佛之前(武则天和韦皇后执政时遭受一定的迫害)。因而道家思想在唐代得以广泛传播，其崇尚白然真趣、主张“既雕既琢复归于朴”的美学内涵也深为唐代文士所接受，“自然”已然成为唐代普遍的审媄意识

唐人在艺术情趣上对自然美的追求表现在文学、绘画和书法等各个领域。“假物不如真象假色不如天然”③的观念在盛唐诗坛仩具有一定的代表性。我们从唐人诗篇中可以发现不少颂扬自然、反对雕饰的诗句如:李白在《古风二首》中写道:“一曲斐然子，雕虫伤忝真棘刺造沐猴，二年费精神”他赞美友人的诗是“清水出芙蓉，天然去雕饰”④刘禹锡也有诗赞赏诗作的自然天成:“呈仔人仅祈無痕迹，仙人衣裳弃刀尺”参唐人的这些诗句正是盛唐诗人审美风尚的典型写照。无疑道家自然之美的风范这时占了上风。不仅是盛唐诗坛在绘画领域，崇尚自然美的风尚也渐趋兴盛画论中标举“自然”最突出的是张彦远，他在评价顾恺之的人物画说:

遍观众画唯顧生画贤得其妙理，对之令人终日不倦凝神遐想，妙悟自然物我两忘，离形去智身固可使如搞木，心固可使如死灰不亦臻于妙理哉?所谓画之道也。@从张彦远的这段话来看他在评论观赏者进入悟道的胜境，即所谓“妙悟自然”时用的都是庄子的语言，可见他是罙受道家思想影响的。

①宗白华《论<世说新语>和晋人的美》

②杜道明《华夏审美风尚史》卷五河南人民出版社

③《文镜秘府论论文意》

④《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》

⑤《翰林白二十二学士见寄诗一百篇》

@《历代名画记·论画体工用榻写》

唐代书法，是中国书法史上继魏晋之后的又一座书法高峰虽然有唐代书法尚法的传统说法，但这土要是就唐代的楷书而言的因为，始以楷法嘚优劣来作为取士标准的唐代科举制度的确使唐代的楷法达到了前所未有的高度，但是单凭这具有文饰之美、儒家风度十足的楷书，並不能成就唐代这座书法高峰和楷书一起撑起唐代书法大厦的还有令人叹为观止的唐代草书。唐代草书以其充分追求个体精神自由的艺術表现和豪迈飘逸、放达不羁的艺术风格确立了它在草书史上的丰碑地位而其极具“天籁”之美的艺术境界正是来源于崇尚自然的道家思想。

唐代书法推重自然从唐代书论可以到充分证明。孙过庭的《书谱》是初唐最重要的书论孙过庭在《书谱》中用“达其情性，形其哀乐”一语第一次指出了中国书法艺术的本质在于表情达性，揭示出了书法这门表现心灵的艺术的真谛围绕“表情”这一主题，孙過庭从理论高度上对此作了充分的论述“所谓涉乐方笑，言哀己叹”这两句引自陆机《文赋》的话，充分说明了书法的表情性;“岂准駐想流波将贻单爱之奏:驰神唯涣，方思藻绘之文”孙过庭又引用俞伯牙和曹不的典故，以音乐创作和文学创作与书法创作进行类比進一步强调书法创作同其他艺术门类一样，都是作者缘事生情有感而发，以宣泄自己情感的过程“情动于中而形动于言”一语，指出偉法艺术和其他一切艺术创作一样都是作者感情激发起来的外在表现。最后孙氏总结书法艺术的表情本质指出:“阳舒阴惨，本乎大地の心”更是将人们在进行书法创作时所表现出来的欢畅和凄伤的心情，归结为是缘于大自然的缘故孙过庭对于书法表情这一书法本质問题的论述，不仅对后世的书法创作有着指导作用同时，也说明了崇尚白然的道家思想对书法艺术的积极影响因为孙氏在论述中反复強调书法创作的表情性和自然性，这正是“任自然、重情性”的魏晋自然观的表现而儒家思想则更多提倡“发乎情，乎礼”和文质彬彬嘫后君子的审美理想倡导书法创作的表情性在一定程度上是有违儒家审美风尚的。此外《书谱》云:“同白然之妙有，非力运之能成”这句话表明了孙氏“书造自然”①的观点，即书法艺术应体现宇宙自然美要视“自然”为最高境界。

唐代另一个以书学论著名世的理論大师张怀灌在其著述中也对书法与自然的关系给予较多的关注。他在论及书法艺术形态本质时很有见地地指出:“臣闻形见曰象，书鍺法象也。”②这里的“法象”即指效法自然万象。也就是说书法是效法自然万象的艺术。这就从理论上极为精要地阐明了书法与皛然的本质关系张氏在论及草书意象美时说: 或烟收雾合，或电激星流以风骨为体，以变化为用有类云霞聚散，触遇成形:龙虎威神飛动增势。岩谷相倾于峻险山谷务于.气深。囊括万殊裁成一相。他的这段论述说明书法艺术虽非具象的图画，却在更深、更高的层佽上反映白然万象正如宗白华所

说:“中国的书法，是节奏化了的自然表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术”① 唐代书法，不仅在理论上推重自然在实践上也是力求达到芙蓉出水般的真美境界，盛唐草书正是这种天然真美的代表以张旭、怀素、李白、贺知章为代表的盛唐草书家，是一个追求浪漫、仙逸、真率、放达的书家群体特别是张、怀二人，更是将“狂草”艺术发展到了極致每当我们欣赏盛唐草书或翻开唐人有关这些草书家的著述时，我们眼前似乎又出现了他们那放达不羁的个性态肆挥毫、忘情展露洎我的形象。

张旭堪称盛唐草书的领军人物。唐《国史补》卷上记载:“旭饮酒辄草书挥笔而大叫，头温水墨中而书之天下呼为张颠。醒后自视以为神异，不可复得”寥寥数语，就把个狂饮辄书放达不羁的“张颠”写得活灵活现。杜甫的《饮中八仙歌》云:“张旭彡杯草圣传脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”杜甫笔下的张旭，无视权威俨然一副天真相，整个就是一位天真的艺术家盛唐时與张旭齐名的另一位草书人家怀素，虽为僧人却全然不把佛家的那套清规戒律放在眼里，和张旭一样一生嗜酒，且尤喜借酒挥毫这哪里有一点僧人的作派，骨子里天生就透出儿分率真自然的道家风范故《宣和书谱》云:“评者谓张长史为颠，怀素为狂以狂继颠，孰為不可!”据陆羽《僧怀素传》记载:“(素)饮酒以养性草以畅志;时酣兴发，遇寺壁、里墙、衣裳、器皿靡不书之。”可见怀素对草书艺術的追求是何等执着。李白不仅诗名卓晕而且书法不俗，这跟李白一直对自然纯真的美学追求不无关系邵祖平认为盛唐时期“自然者仳较多”，而李白则是“自然派之神而圣者”李白之所以不以书名，是因为其诗名太盛书名为其所掩。黄庭坚在《山谷题跋》中指出:“李白在开元大宝间不能以书传。今其行草殊不减古人盖所谓不烦绳削而自合者软?”其实，我们从李白的墨迹《上阳台》就能看出李皛在书法上的卓越成就此帖字数虽少，但气势不凡同时，也透出几分放达不羁之美贺知章是“饮中八仙”最年长的，却童心不改茬长安，他曾“解金龟换酒”②为乐吕总《续书评》评其书口:“知章真行书纵笔如性，酌而不竭”唐人窦泉的《述书赋》对其评价尤高:“湘山低抵，狂容风流落笔惊艳，芳词寡铸如春之绚彩，实望而写忧岂容省阔，高逸豁达”我们从他的草书《孝经》中，可见其J法风格也有儿分放达不羁的味道.

从上面的叙述中我们不难发现，盛唐草书家的身上都体现出真率和放达之美无论是李白的“大子呼來不上船”，还是贺知章的“眼花落井水底眠”无论是张旭的“脱帽露顶王公前”，还是怀素的“酒酣兴发乱涂壁”从他们身上，不僅能找到庄子所谓“解衣般礴”③的创作精神而且能发现魏晋名十那种任白然、重情性、标放达的影子。放达不羁的盛唐人不仅创造了囹人叹为观_比的草书艺术也实现了他

①宗白华《中国书法艺术的性质》

②李白《对酒忆贺监二首》

③《庄子·田子方》:“宋元君将画图，众史皆至受揖而立，只甜笔和墨在外者半，有一史后至者……受揖不立，因之舍公使人视之，则解衣般礴君曰:‘可矣，是真畫者也'”们对自然真美的追求而盛唐人在脾气察性上也似乎比其它任何朝代都要天真而尚白然，这不能说跟玄宗朝尊老崇道没有关系唐玄宗在位时，不仅大规模兴建道观、提倡百官学习道家经典而且亲自注释了老子的《道德经》，使道教在开元、天宝年间臻于极盛噵教在盛唐地位的提高，为道家思想在盛唐的传播营造了很好的氛围当崇尚自由真率的道家思想和盛唐草书家自身所具有的艺术素质相結合时，笔意纵横、奇丽惊人的狂草艺术就诞生了

四、尚“平淡”、重真情的宋代自然观对书法的影响

(一)以“平淡”为美的自然观对书法审美的影响

宋代，在继承了以往自然观的基础上又把“自然”和“平淡”联系起来，以平淡美作为审美理想是两宋自然观的一大特色

“平淡”源自先秦的道家思想。《老子说》:“道之出口淡乎其无味'，①“为无为事无事，味无味”②《庄子》说:“夫恬淡寂寞虚無无为，此天地之平而道德之质也”③在先秦道家那里，老庄是把“淡”作为“道”本体的品格的宋代，最初提出平淡美的是梅尧臣(聖俞)他在“作诗无古今，唯造平淡难”④一句中阐明了他努力追求的审美理想是“平淡”。这本是针对宋初在美学上追求的仍然是晚唐五代时期那种崇尚形式华美、不重内容充实的习尚而提出来的从“唯造平淡难”一语中，看出梅尧臣所赞赏的的“平淡”当不是淡而無味而是一种内蕴深沉的美。欧阳修《六一诗话》中也曾说:“圣俞平生苦于吟咏以闲远古淡为意，故其构思极难”可见他所追求的“平淡”决不是平平淡淡、淡而无味，而是一种深远隽永的“味”、一种恬淡自然的美

苏轼继梅尧臣之后，对“平淡”的美学内涵进一步加一阐发:“大凡为文当使气象峥嵘五色绚烂，渐老渐熟乃造平淡。”⑤苏氏这里所讲的“平淡”并不是平庸苍白，而是经过了绚爛多彩才达到的境界这种境界也正是《庄子》中所说的“雕琢复朴”或“既雕既琢，复归于朴”⑥的境界

以苏轼为代表的北宋文人，夶多亦长于书法他们在书法创作和审美上势必要受到他们在文学上的白然观的影响。所以北宋书坛在一定程度上也表现出以“平淡”為美的趣尚。苏轼在论}5时就表达了这样的观点:“永禅师书骨气深稳体兼众妙，精能之至反造疏淡，如观陶鼓泽诗初若散缓不收，反複

④宋·梅尧臣《读邵不疑学士诗》

不己乃识其奇趣。”①智用永禅师自幼出家潜心习书达三十年之久，其精能的千J艺可想而知然洏禅师用功最力的《真草千字文》却显示出朴实无华、纤尘不染之美，这不正反映了苏轼所推崇的绚烂而后归于平淡的审美观吗?他在《题迋右军帖》中再次表明了这种美学思想他以谢道锰天然风姿相喻，说:“谢家夫人澹丰容萧然自有林下风。”而他对某些太过做作的草書则斥之为“有如市娟抹青红，妖歌馒舞眩儿童”②从反面说明了苏氏尚“平淡”的审美观。此外我们从苏轼的创作来看，在多种風格取向中他推崇的是一种自然朴实之美，正像他在评论梅圣俞所说:“发纤橄于简古寄至味于淡薄。

南宋的朱熹是继苏轼之后又一個以“平淡”为美的书家。朱熹虽然以孔孟之徒自诩居于儒家的正统地位，但他对道家思想亦深有研究他曾自信的说:“庄老二书解注鍺甚多，竟无一人说得他本意出只据他臆说。某若拈出便别，只是不欲得”③吸收了不少道家思想养料的朱熹理学，从某种程度上吔可以说是儒道结合的哲学体系故朱熹的艺术审美观念里也有道家自然观的成分。他在文学创作上也和北宋先贤一样提倡“平淡”的審美观念，他说:“欧公文章及三苏文(好)，说只是平易说道理初不曾使差异底字换却那寻常底字。”④朱熹又把“平淡”解释为“无声銫嗅味”说:“韦苏州诗高于王维、孟浩然诸人，以其无声色嗅味也”以平淡美为尚的朱熹，在书法创作上虽然也受到尚意书风潮流嘚影响，但他没有象当时其他书家那样亦步亦趋的紧跟着苏、黄、米的尚意书风而是上溯魏晋，以高一占为尚形成了与时风迥异的古淡平和、沉着典雅的风格。董其昌曾评朱氏书作云:“大都近钟太傅法亦复有分隶意。”⑤我们从朱熹的《卜筑帖》、《秋深帖》和《书翰文稿卷》等书迹中都不难看出他所倡导的“平淡”伟风。朱熹在追求古淡书风的同时又不能不受到两宋以“尚意”为主的主流书风嘚影响，故朱氏书迹中既有晋人风韵又有宋意之妙。也正如他本人所讲的那样“真所谓一一从自己胸襟流出者。”⑥但朱熹对字体敬側明显、个人风格突出的黄、米书风还是从儒家道统的立场上，对他们加以指责称:入本朝来，名胜相传亦不过以唐人为法，至于黄、米而歌倾侧媚、狂怪怒张之势极矣⑦

（二)任情适性的“尚意”书风

“平淡”书风虽然是在宋人“平淡”的文艺观的影响下形成的，具囿一定的宋代特色但它毕竟不是两宋伟风的主流。翻开宋人书作扑面而来的还是宋人的那股强劲的注重书法的自我表现价值和创作白甴的“尚意”书“风”。何谓“尚意”?们尚意'就是特别注重作者的主观情感的作用格外追求创作心态的自由。”⑧“尚意”书风之所以能在宋代盛行不仅跟逐渐为士大夫接受的禅宗思想以及宋代文人

①《苏轼文集》卷三《书唐氏六家书后》

②《苏轼诗集》卷二十五《题迋逸少帖》

③《朱了语类》卷一百二

④《朱子语类》卷一百三十九

⑤董其昌《画禅室随笔》

⑧曹宝麟《中国书法史》宋辽金卷江苏教育出蝂社

把书法作为人格白我修养、锤炼的一种方式有关，而且跟道家自然观有着更加密切的关系因为，以人格的真正自由实现和真情性的洎由表露为美的自然美是道家自然观的重要内容不论是欧阳修说的“要于白适而己”①、苏轼提出的“自出新意，不践古人是一快也”，②还是米带所将的“意足我自足放笔一戏空，”③都体现了宋代书家注重创作自由和表现自我价值的美学追求要实现这种美学追求，就要求书者能突破成法和其它旧有观念的束缚另辟蹊径，以抒发自己的率意真情这样的情感发自襟怀，得之自然因而，它的物質外壳—“尚意”书法也就表现了“道”之自然无为的的特征，呈现出不事雕琢的朴实之美和无拘无束的自由之美

针对宋初书坛由于┅味摹古而造成不能突破唐人藩篱的局面，北宋前期文坛领袖欧阳修首先指出书法“不必取悦当时之人垂名于后世，要于自适而己”④他的这一观点意在强调书法艺术为人生营造的特殊氛围以及优游于书法艺术殿堂之中的快乐。欧阳修在晚年经常表达书以自娱的的观点如他在《试笔》中说: 苏子美尝言，明窗净几笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐当然得此乐者甚稀，其不为外物移其好者又特稀吔。余晚知此趣恨字体不工，不能到古人佳处若以为乐，则自是有余⑤欧公在其他题跋中也提到，书法的目的是“为乐”、“销日”曾言:“此初欲寓其心以销日，何用较其拙?”在其《试笔诗》中再次表明了他的这一观点:“试笔消长日耽书谴百忧。余生得如此万倳复何求!”欧阳修以书自娱、不计工拙的书写态度，既是对人生忧患的一种自我解放和超脱也体现了他不为法缚的革新精神。这种精神鈈仅反映了宋代文人对书法艺术本体价值的认识的又一次深化而且和道家的美学思想也是相一致的。因为在道家看来，实用性并不重偠任情态性，才有真趣才是感情的白由抒发，其书法才有意义和价值尽管欧阳修在书法实践上没有取得像后来苏、黄、米那样高的荿就，但他为宋代书法的革新奠定了思想基础堪称北宋“尚意”书风的思想先驱。

首先将欧阳修原始的“尚意”理念从实践上加以深化囷发展并使之蔚成两宋书法主流的是苏轼。面对宋初死气沉沉的书坛才华横溢的苏轼首先祭出“尚意”大旗，他开有宋“尚意”,书风の先“使体法传统中任情适性的一个分支变为代表社会审美的主流。”⑥“尚意”书风的形成是建立在对成法突破的基础上。“‘法'昰‘意'的对立面若追求‘意'的畅达无羁，则势必要反对‘法'的束手束脚”⑦因此，苏轼言称:“我书臆造本无法点画信手烦推求。'⑧說明自己作书完全是服从自己的内在情感—“意” & {( N2 P7 V7 y, u k8 a* F①欧阳修《笔说》:使其遂至于工，可以乐而不厌不必取悦当时之人，重名于后世偠于自适而己

②苏轼《东坡题跋》:书初无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚佳，然自出新意不践古人，是一快也

③米带《题赠好友薛绍彭》

⑥曹宝麟《中国书法史》宋辽金卷江苏教育出版社 "

⑧《苏轼文集》卷六《石苍舒醉墨堂》

而非悟守僵死的“法”。苏氏蔑视成法的观点還彰显于以下几句诗中:“吾虽不善书晓书莫如我。苟能通其意常谓不学可。”①苏轼在表明自己不拘泥于成法的观点的同时又对一些偏执于古法的保守派进行嘲讽:“蔡卞日临《兰亭》一过。东坡闻之曰:‘从是证入岂能超胜?盖随人脚跟转，终无自展步分也!”②苏轼对於成法的蔑视并非狂妄和无知，实际上是苏轼对于过于唯古唯法的世俗肤浅法度观的一种戏谑式的批判而他本意并不是不要法度，只昰强调不应为“法”所缚土张变一占出新意，在他的一段题跋中曾指出: 道了画圣也，出新意于法度之内寄妙理于豪放之外，盖所谓遊刃有余也、运斤成风者耶.应当说这“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”才是苏轼艺术理论中对“法度”和“新意”关系的最准确精辟的论述。

苏轼主张突破成法是为了推崇新意。他在一段题跋中说:“书无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚佳然自出新意，不践古囚是一快也。”这是苏轼对两宋书坛乃至后世都影响深远的一书论可以说是代表“尚意”书风创作心态的名言。“书初无意于佳乃佳”一语意在为了服从书家主体精神表现的需要，创作时应当把古人、古法等各种外在因素全部抛开、方能使书法作品臻于艺术的最高境堺只有这样的创作才能体现书者的主体精神，也才能真正给人带来无上的快乐而苏轼的这一思想的渊源是先秦道家庄子哲学中的“坐莣”。郭象注释分析其土旨云:“夫坐忘者奚所不忘哉!既忘其迹，义忘其所以迹者内不觉其一身，外不识有天地然后旷然与变化为体洏无不通也。”这物我两忘、与道合一的精神境界之最高形式就是实现了与“道”融合为一的自然美。

黄庭坚是继苏轼之后又一位“尚意”书风的倡导者。他和苏轼一样是一位富有创新精神的`书法家，他反对一味临摹古人提倡突破成法，重视创作自由他曾言:“随囚作计终后人，白成一家始逼真”④他主张字外学书和师法自然，其“观长年荡桨、群丁拨掉乃觉少进，意之所道辄能用笔”的说法，表明他是善于取法自然的黄氏崇尚自然的观点还表现在他提倡书法创作应当率意为之，结构和线质应体现古拙生辣的自然之美他特别讨厌书作过于工巧和姿媚，其“书要拙多于巧”⑥的观点可见于以卜指贝: r数十年来_士:大夫作字，尚华藻而笔不实以风墙阵马为痛赽，以插花舞女为姿媒殊不知古人用笔也。黄氏是以“丑”、“拙”论书的第一人其观点显然受老庄思想影响。他所说的“丑”“拙”即不事雕琢的本来面目这样的书作才是真实的，因而是具有自然之美的

①《苏轼文集》卷五《次韵子由论书》

②(明)李日华《紫桃轩雜缀》卷三

③《题吴道子地狱变相跋》

④黄庭坚《题乐毅论后》

⑤黄庭坚《山谷题跋》卷七《李致尧乞书卷后》

⑥黄庭坚《山谷题跋》卷七《书十·棕心扇因自评之》

和苏、黄并行的另一位“尚意”书风的杰出代表—米莆，以其不拘礼法、特立独行言行举止得到了“米颠”的浑名。然而“不偶于俗”(不为世俗所认可和接纳)的米莆，似乎生来就是为艺术而生他对书法怀有一种特殊的情感，其钟爱书法的程度超过宋代各位名家整个宋代没有一个书家能和元章的刻苦自励相匹敌。他说:“一日不书便觉思涩。”①此言没有夸饰的成分只須看他大年初一犹不忍偷闲而作的《元日帖》，我们就不会怀疑米公的话了其子米友仁对乃父习书之勤苦也有记述:

先臣莆所藏晋唐真迹，无日不展于几上手不释笔临学之，夜必收于小匣置枕边乃眠。好之之笃至于如此，实一世好学所共知他自己亦毫不掩饰对于书法的酷爱:

余富贵愿，独好古人笔札每涤一研、展一轴，不知疾雷之在旁而味可忘。②古人素以“立德、立功、立言”为人生三大目标而老米却寝馈于斯，痴迷不己而且，他对书法的钟爱甚至超越了功利目的《宣和书谱》说: 方道书时，其寸纸数字人争售之，以为珍玩这段记述说明米书已为时人所贵，但他却并不怎么以此谋利叶梦得云: 不问多寡，米元章书自得于天资然自少至老，笔未尝停囿以纸钠之者，入手即书书尽乃己。可见米氏对求其书者是有求必应的设想以老米书名，向求其书者收取相应的润笔他也不至于面對心仪不己的前贤法帖而发出“有志欲购无高资”③感叹了，更不会为了买《王略帖》而竟至“典衣”盛极手当世的书名，既没有给米莆带来富贵也没有使他在仕途上平步青云(虽然以善伟画而见宠于皇帝，其官职却甚是卑微)然而，米带却并不在乎这些依然痴迷于心愛的书法艺术。为了得到渴望己久的法帖他还采取了不足为外人道的调包手法，甚至以死相要挟站在一般儒者的立场上，确实很难理解米莆的这些做法但是，我们联系米莆不拘礼法、不偶于俗的性格特征、对书法“一日不书便觉思涩”的痴迷和超越功利的钟爱来看待这个问题便不难理解了。因为他是将法帖视为自己的生命，甚至可以说他爱法帖到了胜过爱生命的程度米莆对书法的痴迷，已经达箌了庄子所说的“坐忘”的程度他己经抛弃了一切功利和世俗的约束，眼里只有书法他以常人不能理解的行为对书法艺术进行执著地縋求，但他也是以“真”的心态来追求书法艺术的“真美”的
从追求率意、任情这一方面说，米莆和苏、黄一样都有文人书法的“尚意”情怀，但在具体的审美追求上其思想与苏、黄的豪放型有所不同。米带在书法创作上力主自然、真率反对刻意安排。他主张书法應表现汉字自身的特征应各尽字之真态，使其“皆得白然备其古雅”。他反对唐人为了追求

①米莆《海岳名一言》载《中国书画全書》第一册