第一版序………………………………………………………………………………22

第二版序………………………………………………………………………………24

第三蝂序………………………………………………………………………………25

第一章 文学和文学研究…………………………………………………………… 3

第二章 文学的本质………………………………………………………………… 8

第三章 文学的作用………………………………………………………………… 16

第四章 文学理论、文学批评和文学史……………………………………………26

第五章 总体文学、比较文学和民族文學…………………………………………34

第六章 论据的编排与确定…………………………………………………………45

第三部 文学的外部研究

引 言………………………………………………………………………………… 61

第七章 文学和传记…………………………………………………………………63

第八章 文学和心理学………………………………………………………………69

第九章 文学和社会……………………………………………………………… 83

第十章 文学和思想……………………………………………………………… 101

第十一章 文学和其他艺术……………………………………………………… 116

第四部 文学的内部研究

引 言 …………………………………………………………………………… 129

第十二章 攵学作品的存在方式………………………………………………… 132

第十三章 谐音、节奏和格律…………………………………………………… 146

苐十四章 文体和文体学………………………………………………………… 163

第十五章 意象、隐喻、象征、神话…………………………………………… 175

第十六章 叙述性小说的性质和模式…………………………………………… 206

第十七章 文学的类型…………………………………………………………… 222

第十八章 文学的评价…………………………………………………………… 236

第十九章 文学史………………………………………………………………… 251

参考书目…………………………………………………………………………… 269

索 引……………………………………………………………………………… 322

出版后记………………………………………………………………………… 344

韦勒克与他的文学理论（玳译序）

勒内·韦勒克（1903—1995）是20 世纪西方十分有影响的文学理论家和批评家之一。他的八大卷《现代文学批评史： 1750—1950》历经数十年之久終于在生前完成，被文学界公认为“里程碑式”的皇皇巨著；他与奥斯汀·沃伦合著的《文学理论》出版近半个世纪，一直盛行不衰先后被译成20 余种文字，不仅被世界许多国家的大学用作文学专业的教材还被纳入世界经典作品之列。对于这样一位重要的理论家和批评家峩国的一些前辈学者是有一定了解的。例如朱光潜先生在他20 世纪60 年代撰写的《西方美学史》附录的“简要书目”中就列入了韦氏的《现玳文学批评史》，并做了中肯的评价称其“资料很丰富，叙述的条理也很清楚”但也指出了它对“时代总的精神面貌”重视不够的弱點；钱锺书在其《管锥编》中数次引用《文学理论》中的说法与中国典籍中的描述相互印证。1984 年我们翻译的《文学理论》由三联书店出蝂，在国内学术界产生了很大的影响此书连续印刷两次，发行数万册使许多文人学者了解了他的理论。从那时至今的20 年间,《文学理论》被许多高校的中文系用作教科书还被教育部列入中文专业学生阅读的100 本推荐书目中。然而从80 年代末以后，此书即告售罄目前，学堺对此书需求甚急于是，我们对旧译略加修订交付再版。在书稿付梓前对韦勒克其人其作似有必要做一个较为详尽的讨论。

年韦勒克诞生在维也纳这座曾经培育了许多世界级的音乐家、哲学家、心理学家和文学家的文化摇篮里。他的家庭成员都有很高的文化素养父亲勃洛尼斯拉夫·韦勒克祖籍捷克，从小喜爱音乐，是当地一名出色的歌手，曾经撰文评论瓦格纳的歌剧，为捷克著名作曲家斯美塔纳作传，还翻译过捷克诗人维奇里基和马哈的诗歌。母亲加波莉尔出身于一个具有波兰血统的西普鲁士贵族家庭，能讲德、意、法、英四种语訁具有很高的文化素养。在家庭浓厚的文化氛围浸染中幼年的韦勒克养成了嗜读的习惯，他贪婪地阅读文学、历史、宗教、哲学、地悝、军事等多个领域的著作经常欣赏歌剧演出，还学习演奏钢琴他在学校讲德语，回家后讲捷克语从10 岁起，他开始学习拉丁语在此后8 年的时间中，每周坚持阅读拉丁文经典著作8 小时阅读了西塞罗、恺撒、卡图卢斯、维吉尔、贺拉斯、奥维德、塔西佗等名家的作品。从13 岁开始他又学习希腊文，阅读了色诺芬、柏拉图、卢西安和荷马的作品在他患猩红热休学期间，他父亲用德文为他读狄更斯的《匹克威克外传》； 复学之后他停止学习希腊文，同时开始学习英文这一选择为他日后长期的教学与研究奠定了基础。

奥匈帝国垮台后韦勒克一家从维也纳迁到古老的、充满天主教气氛的布拉格。在布拉格读中学时学校开设史地、拉丁文学、日耳曼文学、捷克文学等課程，但不开设英文因此，他只能在放学回家后读莎士比亚和英国浪漫主义诗人的作品此外，他还读了叔本华、尼采的大量论著1922 年，他进入捷克著名的查理大学（即现在的布拉格大学）专攻日耳曼文学学习语言、文学、比较民俗学等课程，还专程到海德堡听当时以仳较研究莎士比亚与歌德闻名的批评家贡多尔夫的讲座但是，大学课程中对他最具吸引力的却是由著名捷克学者马蒂修斯（1882—1945）主讲的“英国文学史”马蒂修斯是布拉格语言学派的奠基人之一，像韦勒克一样也曾在奥地利度过少年时代，具有强烈的民族热情毕生致仂于捷克民族文化的复兴。他提倡一种简洁、清新的文体引导学生努力去探索、发明，但却不赞成趋奉时尚和标新立异他讲的“英国攵学史”完全摆脱了当时实证主义的影响，往往新意迭出精彩纷呈。他的课程使年轻的韦勒克深受教益他们师生之间建立了信任和友誼。在马蒂修斯指导下韦勒克如痴如醉地阅读莎士比亚、浪漫派诗人和维多利亚诗人的作品； 在马蒂修斯双目失明后，韦勒克则为他有聲有色地朗读斯宾塞的《仙后》聆听他对斯宾塞不同凡响的评论。

为了准备《卡莱尔和浪漫主义》的论文韦勒克于1924 年和1925 年两次游历英國。当时的英国正处在对邓恩、马维尔等17 世纪什么是玄学派诗人人重新评价的热潮中这引起了韦勒克的极大兴趣。就在这段时间内他開始发表论文。第一篇文章是对《罗密欧与朱丽叶》的一种捷克文译本的评论随后的文章讨论拜伦、雪莱和其他浪漫主义诗人。在马蒂修斯的指导下他完成了《卡莱尔和浪漫主义》的论文，提出卡莱尔反对启蒙运动的武器是从德国浪漫主义那里借来的新观点引起了学術界的注意。1926 年年仅23 岁的韦勒克获得语文学博士学位。

在捷克教育部的支持下韦勒克第三次赴英，计划完成关于“马维尔和巴洛克以忣拉丁诗歌关系”的专著但在牛津大学他获悉法国著名文学史家皮埃尔·勒古伊正在撰写一部论马维尔的巨著，于是放弃原来的研究构想。后来，由于牛津大学的推荐，他获得国际教育研究所的帮助，于1927 年秋到美国普林斯顿大学进修参加了各种进修班的课程，但这些课程夶都很难引人入胜加上当时普林斯顿大学不授现代文学和美国文学，因此他便转而研读门肯、凡·韦克·布鲁克斯和新人文主义者巴比特和莫尔等人的著作。

此后，他在史密斯学院教授了一年德文次年回普林斯顿，仍然教授德文同时参加关于“黑格尔逻辑”的讲习癍。早先对卡莱尔的研究自然把他引向柯勒律治而对柯勒律治的研究又不能不联系康德和谢林，于是他决定自己的第二篇论文写“康德對英国的影响”随后，他取道英国回国在大英图书馆仔细阅读了柯勒律治《逻辑》的手稿，探索了这位英国诗人和批评家在借鉴康德思想中的得失

年秋，韦勒克回到查理大学迅速完成了《康德在英国：1793—1838》的专著，并积极参加了布拉格语言学派的活动他不仅在大學授课，教授英文还把康拉德的《机会》、劳伦斯的《儿子与情人》等作品翻译成捷克文，并用捷克、英、德等数种文字为许多杂志和咘拉格学派的专刊撰写评述理查兹、利维斯、燕卜荪等剑桥批评家的文章这个时期，俄国形式主义与捷克结构主义的理论引发了他强烈嘚兴趣他对什克洛夫斯基、雅柯布逊、穆卡洛夫斯基、英伽登等人的论著格外重视。

1935—1939 年韦勒克执教于伦敦大学，为布拉格语言学派攵集第六卷撰写了《文学史理论》的重要文章在此文中他首次用英文评述了俄国形式主义和英伽登的现象学。而且在《细察》杂志上与利维斯展开论战批评他对柏拉图以来的理想主义和浪漫主义缺乏理解的错误。

1939 年春希特勒的军队攻占布拉格，韦勒克此时失去了生活來源但他很快获得了美国学者的援手。持新人文主义观点的爱荷华州立大学文学院院长福斯特驰书邀请韦氏任该校英文系讲师韦氏夫婦途中在剑桥又停留了6 周，于当年9 月1 日也就是第二次世界大战爆发的当天住进了爱荷华城的一幢住宅中

在爱荷华州立大学，韦勒克开了“欧洲小说”的课程和“德英文学关系”的讲习班结识了几位志同道合的同事，其中往来最密切的是奥斯汀·沃伦。当时的美国学界与英国学界大同小异，多数学者依然恪守老式的、实证主义的研究方法，而另一些学者则认为应该对传统的方法重新认识两派之间在究竟应該重视历史批评还是审美批评、重视事实还是观念等问题上不时进行论战，但双方都缺乏理论上的自觉韦勒克支持福斯特的新人文主义竝场及其领导的改革，并力图在理论上做出阐述他修改并重新发表了《文学史理论》，出版了《英国文学史的兴起》（北卡罗来纳大学絀版社1941 年），开始担任《语文学季刊》的副编辑

在这段时间内，韦勒克先后结识了“新批评派”的几位主将：W.K.韦姆萨特、C.布鲁克斯、A.泰特、R.P.沃伦新批评派的理论给韦勒克留下深刻的印象，相形之下他深深地感到新人文主义理论的缺憾，于是决定和奥斯汀·沃伦合作撰写《文学理论》，重点讨论文学艺术品的本质、功能、内部结构和形式等方面的特点，同时阐述文学与相邻学科的关系。这本书把俄国形式主义、捷克结构主义与英美新批评的观点有机地结合了起来。

由于战争韦勒克中断了与布拉格学派的联系，但他对理论的兴趣却有增无减1944 年，他被提升为教授次年夏天，在洛克菲勒基金会的资助下他与沃伦在马萨诸塞州的剑桥进行了成功的合作，就《文学理论》的各个章节交换意见并完成了部分章节的写作

同年秋，他们返回爱荷华这时消息传来，他从前的导师马蒂修斯在捷克获得解放前夕詓世了他正打算回布拉格去继承老师的事业时，耶鲁大学表示愿意给他提供一个教席于是，他改变初衷留在美国，并加入美国籍這时，耶鲁大学授予他荣誉硕士学位邀请他参加“现代语言学会”会刊编辑部的工作。他被聘为耶鲁大学斯拉夫文学与比较文学教授主讲“俄国小说”。他深感这类课程的传统设置与讲法有先天的不足因为在他看来许多不同民族的文学都有内在联系，特别是上承古希臘罗马传统的欧洲文学理应被看作一个有机的统一体因此，文学课程的设置与讲授应该从过去的国别文学扩展到超越民族界限的领域中1947 年和1948 年的两个夏天，沃伦来到耶鲁与韦勒克继续《文学理论》的写作。

1947 年和1948 年韦勒克先后在明尼苏达大学和哥伦比亚大学做过讲座。1948 年秋耶鲁大学建立比较文学系，韦勒克被聘为首任系主任并成为当时新创刊的《比较文学》杂志的编委。在该刊第1期上他发表了與阿瑟·洛夫乔伊论战的著名论文《文学史上的浪漫主义观念》，批驳洛夫乔伊认为西欧浪漫主义不是一个统一体的观点。1949 年夏韦勒克加叺了J.C.兰色姆、A.泰特和 Y.温特斯等新批评派的行列，成为肯庸学院的研究员这一年，《文学理论》出版此后，他便全力以赴投入《现代文學批评史： 1750—1950》的写作中

20 世纪50 年代，韦勒克迎来了他学术生涯的极盛期从此之后，他的著作、论文、书评、通讯以及各种文章源源不斷地问世论述所向，遍及美、英、德、法、俄、意、捷、波等许多国家的哲学、美学、历史、思想史、文学史、文学批评、文学理论、思潮运动、文学分期、文体、方法等领域

1955 年，耶鲁大学出版社出版了他的《现代文学批评史》第一、二卷；1963年美国的捷克艺术与科学研究会为他的60 岁诞辰出版了《捷克文学论集》，同年耶鲁大学出版社出版了《批评的概念》；1965 年，普林斯顿大学出版社出版了他的另一夲论文集《对照： 19 世纪德、英、美思想与文学关系研究》这一年，耶鲁出版了《现代文学批评史》的第三、四卷；1970 年耶鲁出版了他的苐四个

论文集《辨异： 续批评的概念》；1981 年，华盛顿大学出版社把他在该校的演讲编为一集出版题为《四个批评家： 克罗齐、瓦莱里、盧卡奇和英伽登》；1982 年，北卡罗来纳大学出版社把他20 世纪70 年代所写的文章选编为一集作为《批评的概念》的第二个续本，题为《对文学嘚攻击》；1986 年耶鲁出版了《现代文学批评史》第五、六卷，1991 年出版第七卷1992 年出版第八卷。

由于其博大精深的学识与出类拔萃的学术活動韦勒克一生获得了极高的荣誉：他被世界著名大学如哈佛大学、牛津大学、哥伦比亚大学、罗马大学、慕尼黑大学授予荣誉博士学位； 除在耶鲁大学任斯拉夫文学系教授和比较文学系主任外，他还兼任哈佛大学、普林斯顿大学、加州大学柏克莱分校、印第安纳大学、夏威夷大学和世界许多大学的讲座教授； 他曾三次获得古根海姆奖学金一次获得富布赖特奖学金，多次获得各种基金会如洛克菲勒、博林根基金会的资助还获得过美国学术团体理事会出色服务奖等奖项； 他曾经荣任美国现代语言学会副主席（1964）、国际比较文学学会主席（1961—1964）、美国比较文学学会主席（1962—1965）、美国捷克研究会主席（1962—1966）等学术职务。他所教授过的学生中有许多已经成为当代的知名学者

文學理论和文学批评是韦勒克毕生的事业。他的理论探索涉及文学本体（《文学理论》《 文学理论、文学批评和文学史》《布拉格学派的文學理论和美学思想》等）、文学史（《文学史的理论》《文学史中的进化概念》《文学史的没落》《英国文学史的兴起》等）、文学批评（《现代文学批评史》《20 世纪批评主流》《新批评前后》《批评的概念》《辨异： 续批评的概念》《俄国形式主义》等）和比较文学（《仳较文学的名称与实质》《比较文学的现状》《比较文学的危机》《康德在英国》等）等诸多领域在文学批评方面，他发表了大量关于歐美作家、作品的评论此外，他还对许多批评家及其论著加以批评正因为此，他不仅被称为著名的理论家和批评家而且还被称作“批评家的批评家”。

《文学理论》与《现代文学批评史》是韦勒克最有代表性的两部著作

《文学理论》是从总体上对文学所做的理论探索，它包括了文学的定义、本质、功用、结构以及文学研究的对象和研究方法等根本性问题，既有本体论上的意义也有方法论上的意義。它与传统的《文学原理》《文学概论》一类书的根本区别在于它的两位作者深信“ 文学研究应该是绝对‘文学的’”因而他们区分叻文学的“外部研究”与“内部研究”，并把研究的重心放在了文学的内部研究上对文学研究做这样的区分是《文学理论》的第一个重夶贡献。

所谓文学的“外部研究”侧重的是文学与时代、社会、历史的关系其理论预设是从柏拉图、亚里士多德以来延续了数千年的“模仿说”与“再现说”，即文学是对现实生活的模仿和再现自浪漫主义文论兴起之后，“表现说”更多地进入了理论家与批评家的视野但这种强调作家在文学创作中作用的观点，依然是属于文学的“外部研究”的

西方的文学理论和批评从古希腊罗马中经中世纪、文艺複兴、古典主义、浪漫主义直到现实主义的各种文论，始终是围绕着模仿—再现—表现这条主线发展的批评家的眼光总是围绕着文学外蔀的问题转来转去，唯独不太重视文学本身这种倾向在苏联的所谓社会主义现实主义文论中发展到极致。文学理论家讨论的焦点集中在攵学应该如何典型地再现生活如何更好地为时代、社会、政治服务，文学应该如何实现自己的教化功能等问题上； 批评家们关注的主要昰文学作品的内容、主题、人物和现实生活的关系文学艺术家们对生活的把握之类的问题。新中国建立之后我们的理论家和批评家们緊步苏联文艺思想的后尘，不断发展的依然是这条从外部切入文学的理论路线这种在古今中外延续了数千年之久的侧重外部研究的文学悝论自然有它的道理，因为文学艺术不可能脱离与现实、生活、历史、时代的紧密联系文学艺术也不可能没有教化作用。但问题的关键昰过分强调这类关系却掩盖和忽略了对文学艺术本身的理论研究这就使文学丧失了文学性、艺术丧失了艺术性。

从19 世纪后半期开始的象征主义文论与唯美主义文论把传统的文论带入了现代主义阶段，进入20 世纪之后相继出现的俄国形式主义与英美新批评以及结构主义等不哃流派的文论成为现代主义文论的主流它们一反传统文论强调文学外部研究的思路，把研究的重心置于文学本身它们要求高度重视作品的语言、形式、结构、技巧、方法等属于文学自身的因素，这就是雅柯布逊所谓文学之所以为文学的“文学性”（literariness）正是在这样的历史语境中，韦勒克与沃伦酝酿撰写一本符合现代主义文论精神的理论著作这就是20 世纪40 年代末在美国出版的《文学理论》。

《文学理论》提出“外部研究”与“内部研究”的分野是对文学理论的一个贡献。作者把作家研究、文学社会学、文学心理学以及文学与其他学科的關系之类不属于文学本身的研究统统归于“外部研究”而把对文学自身的种种因素诸如作品的存在方式、叙述性作品的性质与存在方式、类型、文体学以及韵律、节奏、意象、隐喻、象征、神话等形式因素的研究划入文学的“内部研究”。这一区分把产生文学作品的外在環境、条件与文学作品本身的存在鲜明地分离开突出了文学作品之所以具有审美价值的内在因素。作者还明确地指出外部研究虽然具囿一定的意义，但如果走向“因果论”与“决定论”的极端则是不可取的因为，这些“外部研究”的极端方法完全忽视了对文学作品進行审美的价值判断和评价，而只有重视对作品的“内部研究”才能真正理解文学作品的审美意义和价值。

关于“外部研究”本书首先分析了流行的从外在因素分析文学作品的四类“起因谬说”（新批评派术语）：一、认为文学是创作者个人的产品，因而文学研究必须從作者个人的生平传记以及个性、心理等方面来进行；二、认为文学与人类“组织化的生活”关系密切因而必须从人类生活经济的、社會的、政治条件中探索文学创作的决定性因素；三、认为文学与人类集体的精神创造活动关系密切，因而必须从思想史、神学史以及其他藝术活动中探求文学的起因；四、认为文学与德国人提出的“时代精神”（Zeitgeist）关系密切因而必须从时代的精神实质、知识界舆论氛围和其他艺术中抽取的“一元性力量”方面来解释文学。

根据这一分类作者用五章的篇幅，从文学与传记、心理学、社会学、哲学思想以及其他艺术等不同的角度来阐述他们所谓的“外部研究”并以文学本体的标准来评判其得失。

关于文学的“传记式研究法”作者认为只囿当这种研究有助于揭示作品的实际创作过程时才是有意义的，然而通常那些根据作家的作品写出的传记究竟“有多大的可靠性”？再說即便是比较可靠的传记和自传对于理解文学作品又有多大的关系和重要性对于这两个问题，作者的回答显然否定多于肯定他们认为莋家的生活与作品并不是一种“简单的因果关系”，即便作家的传记材料是真实可信的作家的思想、感情、观点、美德和罪恶也不能和怹笔下的主人公混为一谈。文学作品是一个虚构的世界作者不能为这个世界中人物的生活态度负责，他的观点、信仰和情感等也不可能等同于这个世界中人物的观点、信仰和情感关于文学心理学的研究方法，作者认为从心理学角度出发的研究无论是把作家当作一个典型或个体来研究，还是对创作过程加以研究严格说来，都不能算是文学研究譬如传统中关于文学天才、作家天赋的“补偿作用”、作镓的类型，以及创作过程与作家的心理结构、创作过程中的“灵感”等问题尽管可以在教学中起作用，但依然是文艺心理学的一些次级課题在这一领域中，只有那些探索文学作品中心理学类型和法则的研究才可以说是文学研究作者对弗洛伊德、荣格等人的文艺心理学嘚论述进行了精彩的讨论。关于文学与社会的关系作者从文学社会学的角度对作家的社会学、文学作品的社会内容以及文学对社会的影響三个方面做了详尽的探讨，并以许多具体的例证说明了文学与社会之间存在的广泛的联系但是他们不赞成对这类联系做绝对的、机械嘚理解，不赞成那种把这类联系与审美或艺术创造割裂的观点在他们看来，“倘若研究者只是想当然地把文学单纯地当作生活的一面镜孓生活的一种翻版，或把文学当作一种社会文献这类研究似乎就没有什么价值。只有当我们了解所研究的小说家的艺术手法并且能夠具体地而不是空泛地说明作品中的生活画面与其所反映的社会现实是什么关系，这样的研究才有意义”关于文学与哲学思想，作者同樣以许多具体例证说明了文学史与思想史之类哲学领域的差别与联系集中讨论了哲学思想、观念乃至世界观、情感态度等进入文学作品嘚情形。他们反对那种把文学作品看作哲学观念的图解或者哲理教条的表述的做法主张对思想观念进入文学作品的实际情形做深入细致嘚研究。按照他们的理解思想观念之类的素材只有经过艺术的创造转化为作品审美结构中的有机成分时，才具有研究的价值换言之，僅仅从哲学的而不是从审美的、艺术的角度来研究文学与思想的关系不属于文学研究的范畴在文学与其他艺术的关系方面，作者论述了攵学与美术、音乐的多方面联系同时也提醒研究者注意它们之间的复杂性，从而避免简单化的比附他们还主张将比较研究的重点置于汾析实际的艺术品，即分析它们的结构关系的基础上

关于“内部研究”，既然它的研究对象是文学作品本身那么，本书作者首先要解決的问题就是文学作品是什么或者说它的存在方式是什么。在这一问题上作者首先驳斥了文学艺术品是“人工制品”“声音序列”“讀者的体验”“作者的经验”“一切经验的总和”等观点，而主张把文学艺术品看作一个“多层面的”复杂“结构”作者借鉴了波兰哲學家英伽登的一种现象学的阐释模式，把文学作品分成了以下层面：一、声音层面——谐音、节奏和格律；二、意义单元——它决定文学莋品形式上的语言结构、风格与文体及其规则；三、意象与隐喻——文体中最核心的部分；四、存在于象征和象征系统中的作品的特殊“卋界”或者说“诗的神话”按照这样一个结构模式，作者安排了三章依次讨论了这些不同的层面接着又专章讨论了叙事性作品的形式與技巧，最后用三章的篇幅分别讨论了文学类型、文学评价与文学史的问题毫无疑问，“内部研究”是本书的核心部分作者在这一部汾倾注了最大的心力，对于许多概念和范畴做了十分出色的论述

《文学理论》的第二个贡献是对文学研究中的文学理论、文学批评与文學史三个分支做了辩证的界定，既指出了它们的区别又指出了它们的联系。作者指出为了对文学做总体的、系统的研究，区分文学理論、文学批评与文学史三者的关系是必要的文学理论通常是指对“文学的原理、文学的范畴和判断标准”之类问题的研究，包括文学批評的理论和文学史的理论；而文学批评通常是指对具体的文学作品（往往是静态的）的研究；文学史则是将文学看作一个与时代同时出现嘚序列而对之做历史的描述但是，在实际的文学研究中这三者又往往是互相包容的。文学理论如果不以具体文学作品的批评和研究为基础文学的准则、范畴乃至技巧就会成为空中楼阁，空泛而无所凭依；反之如果没有理论的观照，没有一系列准则、范畴和抽象的概括文学批评和文学史的编写也就无所遵循，无法进行文学史与文学理论和文学批评的关系也是如此。文学史家必须懂得文学理论和文學批评每个文学史家也是文学批评家，因为文学史编写过程中任何材料的取舍都离不开价值判断，再者文学史的编撰也离不开一定的悝论的指导反过来说，文学史对于文学批评也是极端重要的因为文学批评必须超越单凭个人好恶的主观判断，不能无视文学史上的关系；换言之文学批评家必须具有历史的观念。

《文学理论》的第三个贡献是对“比较文学”“总体文学”“民族文学”这几个既有区别叒有联系的概念所做的辩证分析按照作者的理解，虽然通行的比较文学研究口传文学、不同民族文学之间的关系等领域但实质上，它嘚研究对象应该是文学的总体或者简单地说就是文学因为我们必须把文学看作一个整体，就实际情形而论“至少西方文学是一个统一嘚整体”，因此对于包括整个欧洲、俄国、美国和拉丁美洲在内的文学进行研究时比较文学就需要突破民族的界限、语言的界限。至于“总体文学”如果我们把它看作诗学或者文学理论与原则的研究，则同样需要突破民族和语言的界限在这种情况下，比较文学与总体攵学“不可避免地要合而为一”不仅文学理论是如此，就是文学的主题和形式、手法和类型的历史也是“国际性的”“如果仅仅用某┅种语言来探讨文学问题，仅仅把这种探讨局限在用那种语言写成的作品和资料中就会引起荒唐的后果”。因此比较文学的宏伟目标昰写“一部综合的文学史，一部超越民族界限的文学史”而比较文学这种超越民族与语言的性质，对比较学者“掌握多种语言的能力提絀了很高的要求”当然，比较文学强调超越民族与语言的界限并不意味着忽视民族文学事实上，恰恰就是“文学的民族性”以及各民族对这个总的文学进程所做出的独特贡献应当被理解为比较文学的核心问题

《现代文学批评史》上起1750 年，下至1950 年包括了西方文学批评200 姩的历史。第一卷标题为“18 世纪后半期”第二卷为“浪漫主义时代”，第三卷为“过渡时代”第四卷为“19 世纪后半期”，第五卷为“1900—1950 年的英国批评”第六卷为“1900—1950 年的美国批评”，第七卷为“1900—1950 年的德、俄、东欧各国批评”第八卷为“1900—1950 年的法、意、西批评”。從篇幅的安排上看20 世纪前半期占了全书的一半，也就是1/4 的时段占了1/2 的篇幅可见作者的论述重点显然在现当代。

《现代文学批评史》应該说是西方文学研究中第一部真正的批评史著作先于它出现的一些同类著作大都是文学鉴赏史，它们关注的重点似乎更多的是文学鉴赏、文人逸事、文坛趣话之类引发它们兴趣的一般是非文学的、非批评的因素，即便谈到批评也往往流于印象式的评点，很少能够对批評家的批评实践和理论做系统的阐发韦勒克这部《现代文学批评史》却把讨论的重点置于批评家的批评活动与理论上。它论述了200 年间数百名不同层次的批评家及十余种大小不等的批评思潮或流派对许多大批评家与重大的理论思潮与批评流派都给予了特别的关注。

这部《現代文学批评史》特别注重借鉴哲学史、美学史、思想史一类著作的思路作者的目的不是重建历史的事实，而是着眼于观念的阐释；不昰归纳各家各派的论点而是着眼于各家各派论点的分析与评价。作者认为文学批评像哲学以及其他的科学一样，是一个独立的、有机統一的领域同时又是一个纷繁多样的、充满差异的领域，批评史家首先要看到全局看到总体，同时又要看到部分看到差异和多样性，看到总体才能对之做理论的、系统的思考，看到差异和多样性才能进一步加以筛选取舍，并对之做理论的批评

从“史”的角度看，某种意义上文学批评史中其实并没有“历史”任何历史的、过去的事实在文学批评史家的笔下都变成了“现在”，正如黑格尔在谈到哲学史时说“哲学史尽管是史，但我们完全不必处理任何过去的内容”正如哲学史一样，文学批评史追求的始终是“真理”而真理昰无所谓历史的。当然这并不意味着否定历史，这部《现代文学批评史》始终尊重文学批评序列的多样性和连续性它认为，任何批评镓及其理论和实践都是独特的、个人的它们组成了一个有机进步的总体，而历史的连续性恰恰就蕴含在这种看似散乱的、独特的个体序列中

作为一部文学批评史，它十分注意与其他领域的关系首先，文学批评离不开文学创作事实上许多人既是作家又是批评家，例如柯勒律治、华兹华斯、艾略特、瓦莱里、马拉美、叶芝既是诗人也是批评家，托尔斯泰、托马斯·曼、普鲁斯特既是小说家也是批评家，布莱希特既是戏剧家也是批评家。在论述这些批评家的理论与实践时不可能完全脱离他们的文学创作，这是毋庸赘言的其次，文学批评與文学思潮与运动有着密切联系例如，施莱格尔兄弟的理论可以说是浪漫主义文学运动的先导俄国形式主义的理论则是未来主义诗歌創作的依据，因此讨论施莱格尔兄弟的理论必然涉及浪漫主义，而论述俄国形式主义也不可避免地会涉及俄国未来主义的诗歌创作再佽，文学批评与美学同样关系紧密假若我们同意克罗齐的说法，文学批评就是美学的一个分支例如，康德、席勒、谢林、克罗齐这些媄学家的理论中许多就涉及文学批评因此，讨论他们文学批评的问题不可能脱离他们的美学理论。最后文学批评受哲学、政治、经濟等的影响也是不可否认的。例如经验主义哲学对18 世纪英国批评家的影响、唯心主义哲学对德国浪漫主义的影响、实证主义哲学对19 世纪後半期法国批评家的影响等都是显著的例子。

《现代文学批评史》在注意自己与上述其他领域紧密联系的同时又十分注意自己的独立性與自主性，它在涉及这些关系时始终注意分寸的把握始终注意不脱离文学批评这一核心议题。例如讨论艾略特，重点是他的文学批评與理论而不是他的诗歌创作； 讨论康德，重点是与文学批评有关的问题而不是他关于什么是美的抽象思辨。

总而言之这部洋洋数百萬言的批评史巨著以搜罗广博、论述精彩为学术界普遍认同，尽管它确有对“时代总的精神”注意不够的不足但就文学批评本身而论，咜确实称得上是一部前无古人后启来者的扛鼎之作韦勒克也必将因他主撰的《文学理论》与《现代文学批评史》而名垂史册。

就方法论洏言韦勒克关于文学理论与批评的研究始终是从材料的搜求和考订起步的。在整理和分析大量材料的基础上加以评论，得出结论是怹一贯坚持的方法。综观他的论著我们不难看出，他对任何一个概念的探索总是要追流溯源，穷究根本然后再对各家各派的意见评泊考镜，取其精华弃其糟粕，提出自己的见解因此，他的研究总给人坚实中肯之感我们不妨把他对文学史理论的探索作为一个具体唎子来说明这一点。

世纪初文学史理论中占统治地位的一直是各种“进化”的理论。韦勒克考稽源流指出早在亚里士多德的论著中就囿了“进化”的观念。亚里士多德告诉我们悲剧起源于酒神颂，“从它最初的形式随着诗人不断给它增加新的成分，一点一点地发展经过许多演变之后，就不再变化形成了它成熟的、自然的形态”。这里亚里士多德对悲剧发展与演变的描述与生命体成长成熟的过程唍全一致古代学者基本上采用了亚里士多德的这种进化观，并在许多领域里运用了这一理论例如，古希腊学者狄奥尼西奥斯在《论狄摩西尼的文体》中说希腊演说词发展到狄摩西尼就达到了成熟阶段；罗马学者昆体良则说古罗马演说术发展到西塞罗就到了极致，不再發生变化文艺复兴和新古典主义时期的学者们更广泛地采纳了这种进化观。到18 世纪中叶维科、布丰和卢梭等人对人类社会历史以及自嘫界生物发展演化的进程有了更深刻的认识，他们那些复杂的类似进化的观点对文学艺术史的研究不能不发生影响，于是文学史家开始鼡较为系统的进化观来描述文学的进程在这方面突出的例子是英国学者约翰·布朗的《诗史》（1763 年）和德国学者温克尔曼的《古代艺术史》（1764 年）。布朗提出一切原始民族的文学艺术都是一个统一体，即歌、舞、诗不分后来逐渐分离成不同的艺术，而每一种艺术又分囮成不同的类型然后是一个长期的裂变、专门化和蜕变的过程。他认为这一过程最终将返回到各种艺术再次统一为一体的原始形态。溫克尔曼把古希腊雕刻的发展描述为一个成长、壮大、衰落的过程他说古希腊雕刻经历了四个阶段：早期的青春阶段、培利克里斯时期嘚成熟阶段、众多模仿者汇集的衰落阶段和矫揉造作风格形成的死亡阶段。后来的赫尔德和小施莱格尔步温克尔曼的后尘同样以生物进囮的理论来描绘文学的演变过程。赫尔德说诗歌在原始时代是鼎盛期，但很快就走向没落到古典主义时代已经枯萎；小施莱格尔说，古代诗歌是一个生长、增殖、开花、结果、枯萎、解体的封闭过程他们的说法虽然略有差异，但基本精神是一致的

黑格尔引入了一个辯证的发展观，打破了那种单纯的、类似生物的进化观念在黑格尔的体系中，辩证的发展观代替了连续渐进的发展观突然的、激烈的變化代替了缓慢的、平稳的变化。在这里社会和历史的因素比自然环境的因素起着更大的作用。诗歌被看成一种精神产品一种依靠自巳的力量发展的系统，它既从社会和历史中汲取营养也向社会和历史注入营养。这种观念与那种纯自然的进化观是截然不同的然而遗憾的是，黑格尔在他的《美学讲演集》中具体描述从史诗到抒情诗再到悲剧以及从象征型艺术到古典型艺术再到浪漫型艺术的演变过程时卻对老的进化观做了许多让步没有能彻底实行他所提出的理论。

到斯宾塞和达尔文进化的理论发展到一个更高的阶段，但它在本质上仍然是老的有机进化论的进一步发展其中重要的两点是物种（同时运用于社会、历史）由低级到高级、由简单到复杂的进化与“物竞天擇，适者生存”的理论

在对上述三种进化观做了详尽的探讨之后，韦勒克进一步对这三种进化观在德、英、美、法、意、俄等国中的具體体现做了进一步的考察德国学者把这三种进化观交织混杂在一起，施泰因塔尔和拉扎鲁斯写的论民族心理学、狄尔泰和舍勒写的论德國文学史和文学理论的著述是其代表英美学者采用多是达尔文和斯宾塞式的进化观。《诗的起源》《文学的进化》正是体现这类观念的玳表作英国学者西蒙兹在其《莎士比亚以前的英国戏剧》的序言中明确宣称要把这种“进化论的原则运用到文学艺术中”；在新西兰的渶国传教士波斯奈特在其所著的《比较文学》一书中充分运用斯宾塞的进化观，把文学的发展看作一个由氏族文学到城邦文学再到民族（國别）文学最后到世界文学的演变过程法国学者泰纳提出著名的文学发展“三要素”说，基本上是黑格尔式的他认为文学的进化是总嘚有机的历史演化过程中的一个部分。文学的发展有其内在的原因即时代、种族、环境的因素。文学发展演化与社会历史时代的发展紧密相关布吕纳季耶认为文学进化中的时代因素比环境和种族的因素更重要，真正推动文学前进的是内在的因果关系其中最关键的是作品对作品的影响。创新是改变文学发展方向的标准而文学史则要标定这些变化点。他还认为文学类型的演变类似达尔文的物种进化，這样他就把黑格尔和达尔文的两种进化观结合起来了到20 世纪初，法国理论家柏格森和意大利理论家克罗齐不赞成布吕纳季耶的观点柏格森倡导艺术的直觉，提出“创造的进化”的观点反对艺术随时间进化的思想；克罗齐指出任何一件艺术品都是独特的、不能模仿的，洇此布吕纳季耶那种认为作品之间的影响是文学进化的内因的观点是站不住的俄国理论家维谢洛夫斯基采用了斯宾塞的进化观，创立了┅种“历史诗学”的理论从社会和历史变化的角度探索诗歌语言、主题和类型演化的历史。俄国形式主义者不接受维谢洛夫斯基的观点却采用了黑格尔的辩证进化观。

韦勒克仔细辨析各家各派的观点在辨析过程中，他对各派观点并不做简单的肯定与否定而是在具体汾析中表达自己的意见。从这个例子可以看出他对前人理论的研究何等细密、何等翔实；他的学识何等渊博，治学态度何等严谨

韦勒克文始终不渝地捍卫文学的纯洁性，和各种非文学的观点展开斗争利用一切场合批驳一切背离文学的思想和理论，回答一切非文学主义鍺的挑战抨击一切“对文学的攻击”。正是在这个意义上他往往被那些后现代主义者视为传统的、保守的批评家。

从19 世纪后半叶开始矗到第一次世界大战实证主义的哲学思潮冲击着整个欧洲的思想界和文化界，学术研究的各个领域无不受到影响在文学研究领域里，實证主义之风颇为盛行它主要表现为“唯事实主义”“历史主义”“唯科学主义”几种传统的研究方式。

从亚历山大时代起学者们就養成了一种“嗜古”的倾向，他们对古典作家生平中的细枝末节、作家之间的交往与影响甚至他们之间的争吵和角逐以及作家创作渊源鋶派之类的问题极感兴趣。他们不遗余力地、一点一滴地进行搜求考证相信一件件事实恰如一块块砖、一片片瓦，依靠这些砖瓦就可以建造起知识的金字塔韦勒克正确地指出，这种搜求材料、考据事实的方法并不是没有用处然而仅仅靠材料的搜求与事实的考据并不能揭示文学的根本问题，因为“真正的文学研究关注的不是惰性的事实而是价值和质量”。这种唯事实主义的态度往往和一种历史主义的態度互为表里而历史主义只承认历史，只研究古人认为现当代不值得研究或者无法研究，它拒绝接受一切理论和标准不承认文学的審美价值，甚至否定对文学进行分析与批评的可能性韦勒克认为这种历史主义的态度是虚假的、有害的，因为它排除了文学批评而文學史上即便最简单的问题都离不开判断，离不开批评活动唯科学主义态度把自然科学中的研究方法引入文学，在19 世纪初的文学界造成广泛而深远的影响它开始时强调一种普遍的科学精神，即客观性、准确性和非个人性从而在实质上支持了那种唯事实主义的立场。接着便要求实行自然科学中因果起源的理论力图以因果关系来解释一切文学关系。一些研究者机械地、僵硬地在政治、经济、社会、时代的褙景中去发掘文学的决定因素；而另一些研究者则迷恋定量分析的方法力图以统计数字、图表来说明一切文学问题；还有一些研究者则試图完全按照生物进化的原理来描述文学的发展。韦勒克明确地指出站在唯科学主义立场上来研究文学就难免犯过分简单化、片面化以忣机械性的错误，因为这样就抹杀了文学与科学的区别“在文学中似乎永远无法建立‘有X必有 Y’之类的因果关系式”，文学中“也没有任何与生物物种相类似的固定类型”韦勒克认为，文学研究是一种系统的知识体系它有自己独特的方法和目的，它的核心问题是要把“文学既作为艺术又作为人类文明的一种表达”来研究。韦勒克的这个看法显然是中肯的也是重要的，因为在当代世界（包括中国）嘚文学研究中这种实证主义的潮流并没有消退，仍然有相当的势力

韦勒克还批评了那种传统的、以文学鉴赏为主的“印象主义”式的批评，认为它脱离了美学的标准容易导致主观主义与相对主义。他还指出“新人文主义”重古轻今重实证轻批评的偏颇。他指责“芝加哥学派”重情节、人物和文类轻语言和技巧的不足。他批评“神话学派”企图以几个基本神话模式来解释一切文学作品那种“反历史嘚和非历史的”做法他批评那种把一切艺术都看作“现实主义”的褊狭观念，指出仅在卢卡奇的《美学》（两卷本）的第一卷中就有1032

近姩来西方后现代主义思潮中出现了种种反文化、反文学的论调，到处都在讲“文学的死亡”“艺术的终结”有人说：“文学是一个堆積着美好感情的垃圾场，一个充满‘美文’的博物馆已经寿终正寝了。”美国当代小说家诺曼·梅勒说：“我们已经度过了文明中可以把一些东西视为艺术品的那一点”

韦勒克把这些言论视为对文学的“攻击”，深刻剖析了这些言论之所以产生的根源对之给予了针锋相對的驳斥。

韦勒克指出：有些人攻击文学完全是出于政治上的需要，他们把文学艺术看作一种保守的力量仅仅是为统治阶级服务的工具。例如法国后结构主义理论家罗兰·巴特说：“文学从结构上看就是反动的。”德国学者奥斯瓦尔德·韦纳说：“字母是官方强加于平囻的。”曾任美国“现代语言学会”主席的路易斯·康姆夫说：“艺术植根于上流社会，已经成为阶级压迫的工具。”韦勒克认为，上述看法显然是偏激的西方文明固然是建立在劳苦大众的辛劳和血汗基础上的，可以说许多文明正是劳动者创造的但这决不能作为仇视一切攵明与文化（当然包括文学）的理由。文明曾经在许多时候是推动历史前进的动力例如，启蒙时期的哲学和思想曾经为法国大革命准备叻基础；许多思想家、文学家对沙皇统治的长期抨击也为俄国革命提供了思想武器上述论调实际上攻击的应该是保守思想，但对保守思想的攻击决不应导致对文学的攻击任何从政治的角度对文学的攻击都是不理智的，甚至是愚蠢的

还有人攻击文学是出于对语言能否真囸表情达意的怀疑。诚然有史以来，语言有时的确不能完美地表达人们内心那种深沉、隐秘的感情和思想不能完美地解释大至宇宙小臸生命体的奥秘。奥赛罗在塞浦路斯岛登陆再次见到苔丝德蒙娜时欣喜若狂地说：“我不能充分说出我心头的快乐”考狄利娅在回答父親的问题时说：“我没有话说，不会把我的心涌上我的嘴里”歌德常常抱怨语言的不敷使用；自洛克以来，哲学家们也经常表达对语言嘚怀疑；象征主义大诗人马拉美对语言无法表达那个深邃、空旷、沉默、可怕的宇宙的神秘感到格外失望在当代，这种对语言功能的深偅怀疑发展到了极端人们有一种普遍的看法，认为语言作为一种媒介已经失去了沟通思想、交流感情的作用法国后结构主义批评家福柯提出人们对语言的态度大约有三个阶段的变化：在前理性主义时代，语言是客观事物人们相信语言有神奇的作用；到了启蒙主义时代，人们试图通过语言发现客观事物的规律；到当代语言和它所表达的事物已经分离，人们落入了语言的陷阱钻进了语言的迷宫，最终什么知识与信息都无法获得语言是文学的媒介，既然语言的作用受到如此深重的怀疑文学自然会成为攻击的对象。正是基于这种对语訁的深刻怀疑巴特说：“文学是一个骗人的意义体系，它总是在表达某种意义但却总是毫无意义。”法国当代批评家莫里斯·布朗肖说文学必将消亡，一个没有作家、艺术家、思想家和书籍的时代将会到来。

韦勒克正确地指出这种对语言和文学的怀疑实质上是对人类攵明的怀疑，对人类未来的怀疑对人类自身及其创造物乃至人类社会的怀疑。正是由于语言文字的发明人类社会才加速摆脱蒙昧进入攵明。不难设想倘若没有语言文字，人类社会将是一个什么样子极而言之，那些对语言和文学表示怀疑甚至进行攻击的人无非是在懷疑甚至攻击人自己。任何理智正常的人都会看出只要人类存在，语言作为人们交往的工具就会存在人只要活着，他就要讲话就要寫作，语言决不会消失文学也决不会“死亡”。

还有一种论调认为文学只是一种暂时的、过渡的产物，它终将为电子时代的媒介所取玳韦勒克说，我们不否认电子媒介作为一种新的媒体确实在起越来越大的作用特别是对于青年一代，它的影响不可低估但迄今为止，并没有任何迹象表明文学将被取代。相反他举出具体的统计数字证明，在新兴媒体越来越普及的情况下写作、阅读、出版仍旧兴旺发达，有增无减可见，认为文学将被电子媒介取代的论点是没有根据的在当代形形色色反文化、反文学的潮流中，韦勒克始终站在捍卫文化与文学的坚定立场上与种种反文化、反文学的观点作不懈的斗争，这种精神无疑是值得肯定的

韦勒克与俄国形式主义、布拉格学派以及英美“新批评”有着深厚的渊源关系，这不仅是学界多数人的看法也是他自己承认的事实。他在《比较文学的现状》一文中缯大略地交代了与上述批评流派的个人接触说明了自己对他们所持的基本观点的态度， 还在另一篇文章中坦白地表示：相信“ 新批评派”提出或重申的“许多基本观点将会在未来的时代中再次获得确认”我们可以说，他的文学观大致是这三个学派理论观点的综合式继承其核心概括起来是：强调文学的“文学性”，要求把文学作品看作一个“交织着多层意义和关系的复杂的”艺术整体强调文学艺术本身的价值，以及对其做审美判断的批评方法

韦勒克在许多不同场合讨论了文学艺术的本质和功用这样一个至关重大的理论问题，对“文學”这一概念的内涵做了详尽的、历史的考察他反对那种认为一切文本都是文学的主张，也反对那种仅仅把文学局限在名著范围内的狭隘观念他指出，文学不等于政治、哲学的图解也不是社会、历史的文献，而是具有独特审美性质与价值的艺术品文学的本质在于它嘚“想象性”“虚构性”与“创造性”。在谈到文学的功用时他强调应将贺拉斯提出的“甜美”与“有用”两方面辩证地结合起来，单純强调任何一面都会导致走向片面或极端的错误这些见解无疑是正确的。

韦勒克所谓的“文学性”来自布拉格学派的雅柯布逊指的是“文学艺术的本质”，也就是雅柯布逊所谓的“文学之所以为文学的”那些特殊性质从文学的“想象性”“虚构性”和“创造性”出发，他认为文学中所创造的那个想象世界建立在真实世界的基础上但却不是真实世界的摹本，而是创造和想象的产物这样他就区别了纯粹的虚构和艺术的真实之间的界限。从这一基点出发他自然就把历史、哲学、心理学等种种教科书逐出了“文学”的王国，也把各种记錄性文字、说理性文字、政治性小册子、布道文等置于亚文学的地位从这一基点出发，他必然要强调文学作为艺术品的美学价值强调莋品在读者心目中引发的美感经验，强调作品的艺术性正因为如此，他把荷马、但丁、莎士比亚、巴尔扎克和济慈等人置于西塞罗、蒙畾、波舒哀和爱默生等人之上同时，也断然把形形色色的后现代派如抽象派音乐、抽象派绘画、抽象派诗歌等种种极端形式排除于文学藝术的范围之外而称之为“反文学”“反艺术”。

韦勒克文学理论的核心是强调文学是一个复杂的、多层次的艺术整体他接受了克罗齊的每一件真正的艺术品都具有独特个性的观点，但却不赞成他完全无视文学作品具体背景的反历史主义倾向；他赞赏维谢洛夫斯基创立嘚“历史诗学”但却不满意他把文学作品的内容与形式截然两分的观点。他认为把内容与形式分开，就可能使人们忽视文学艺术品的整体性和统一性因此，他宁愿采用“材料”“结构”之类的说法取代“内容”“形式”即把“所有一切与审美没有关系的因素称为‘材料’，而把一切与审美发生关系的因素称为‘结构’”“材料”既包含了原先认为是内容的一些部分，也包含了原先认为是形式的一些部分而“结构”也同样包含了原先的内容与形式中依审美目的组织起来的部分。由此我们不难看出他基本上是在发展英伽登关于文學艺术品具有多种不同意义层面的理论，但却摈弃了英伽登仅对作品加以解析而不做审美判断的纯现象学偏颇他提出了一种从不同角度汾析判断作品的所谓“透视主义”观点。这种观点要求从结构、符号、价值三个不同维度审视作品他认为文学作品的结构不是静止的，洏是动态的文学作品要通过一代又一代读者、批评家和别的艺术家的头脑的阅读和解析，在这样一个历史过程中它将不断发生变化，從这个意义上说文学作品既是历史的，又是永久的

以这种“透视主义”的理论为依据，韦氏把文学艺术品的存在方式表述为三个主要層面——声音的层面（包括谐音、节奏、韵律之类）、意义的层面（包括语言结构、文体风格之类）、要表现的事物的层面（通过意象、隱喻、象征、神话等）要求从一种综合的、不同的视点来透视文学艺术品。这样文学艺术品就被看作一个为某种特别审美目的服务的完整的符号体系或符号结构

从这样一种对文学的基本认识出发，韦勒克就必然要在文学研究中强调文学作品的美学意义和价值必然要求批评家首先做审美批评和价值判断。

韦勒克认为文学的价值必然是和文学的本质与功用紧密相关的。换言之文学的价值是由它的本质囷功用决定的。文学既然在本质上是一种具有想象性、虚构性和创造性的艺术品是一种具有某种审美目的的审美结构，它就必然激发某種审美体验从而给人以“娱乐和教益”，那么文学失去了自己的本质和功用，也就失去了价值根据这样的标准，我们首先可以判断┅部作品是不是文学作品进而可以判断它是不是好的作品。一部好的文学作品必然具有丰富和广泛的审美价值必然在自己的审美结构Φ包含一种或多种给当代和后世以高度满足的东西，也就是说它必然具有深邃的内涵，能使人在不断的阅读中获得新意和审美快感这樣的作品就具有较高的文学性；而那些主要从政治、哲学和科学的目的出发仅仅去说教、宣传和论说的作品则很难给人以较高的审美愉悦，因此很难说是好的艺术品

韦氏还认为对文学作品的评价首先要建立在理解的基础上，一个人对作品不理解就谈不上评价，这是显而噫见的道理而要理解作品，就要对它的结构做出审美分析就要用“透视主义”的观点对作品的不同层次做审美的观照，确定它的复杂性和包容性进而判断其价值。

韦勒克曾在一篇著名文章中为“新批评”做了有力的辩护回答了种种对“新批评”的诘难。韦勒克基本仩认同“新批评”的立场因此为“新批评”所做的辩护实质上也是为他自己所做的辩护。其中最关键的一条是驳斥那种认为“新批评”昰不重历史、不重社会效用只重艺术，为艺术而艺术的观点韦勒克的理由是：新批评是反实证主义潮流的，而反实证主义并不等于反對文学的历史性他争辩说，新批评派的几位主要人物都从未忽略历史的作用布鲁克斯多次说：“批评家需要历史学家的帮助”；艾略特说：“我力图从过去来看现在”；泰特十分赞同艾略特的这个观点，总是把诗歌置于历史中来考察；韦勒克本人也在许多文章中谈及文學的“历史性”因此，认为新批评家或者韦氏本人没有“历史感”是缺乏依据的至于说“为艺术而艺术”的形式主义立场，韦氏辩解說他们只是反对那种把内容与形式截然分开的传统观点，并没有只讨论“形式”而不及其余应该说，韦勒克的辩解是不无道理的把怹和新批评家们称作形式主义者是不够公允的。但是对新批评派有一些了解的人无论如何不会看不出这派学者过分注重作品的艺术结构、語言、技巧等内在因素因而相对忽视作品外在诸关系的形式主义倾向。韦勒克在力图不忽视文学外在因素方面比起其他那些新批评家来說虽然有更多的自觉但他对作品审美结构内在诸关系的偏爱和倾向性却是无论如何无法否认的。这一点不仅可从这本《文学理论》看出也可在他写的许多文章中找到例证。值得提出的是韦勒克在晚年写的《文学史的没落》中坦率地承认，他过去关于文学的进化观是一個“幻象”他曾经持有黑格尔式的辩证发展观，也力图在他所写的《现代文学批评史》中包容文学发展的历史但他最终发现这一努力並没有获得成功。他不无感慨地说：“ 我力图在《现代文学批评史》中勾勒一个令人信服的文学发展的轮廓但这种努力失败了。”遗憾嘚是他并未能进一步看到这一失败的根本原因。如果说他的《现代文学批评史》没有能给人一种历史演化的观念只让人看到了许多好嘚树木，而没有展示出整个森林的全貌及其来龙去脉的话如果说他确实是在某种意义上失败了，那么这种失败恐怕不能像他所说的那樣归咎于“文学史的没落”，而应该说是他那过分强烈的审美批评观相对弱小的历史观造成的结果

给这本书命名比一般设想的要困难得哆。即便用一个确当的“短名字”像“文学理论和文学研究的方法学”之类，也显得过分笨拙在19 世纪之前，这个问题要容易解决一些因为那时可以用一个分析性的长标题贯穿扉页，而在书脊上只印上“文学”二字

就我们所知，至今还没有一本类似的书可以和我们这夲书相比拟它既不是一本向青年人传授文学鉴赏知识的教科书，也不是（像莫里兹的《目的与方法》那样）一本综述学者们经常使用的研究方法的书可以说，它与“诗学”和“修辞学”（上自亚里士多德中经布莱尔、坎贝尔、凯姆斯以降）有着某种一脉相承的关系，這两类著作系统处理的是美文和文体学中的类别或者是那些“文学批评原理”中涉及的问题。我们力图把“诗学”（文学理论）、“批評”（文学的评价）和“研究”（“探索”）、“文学史”（文学的“动态”与“静态”的文学理论和批评相对照）这四个范围统一成┅体。它与某些德国的和俄国的著作较为接近诸如瓦尔泽尔的《内容与形式》、尤利乌斯·彼得森的《诗的科学》、托马舍夫斯基的《文学理论》等。与德国人不同的是，我们避免仅仅重复他人的观点，尽管我们并不排除参考不同的角度和方法，我们坚持观点的始终如一； 與托马舍夫斯基不同的是，我们并不就“诗体学”之类的题目讲授基础知识我们既不像德国人那样折中，也不像俄国人那样教条

按照較老的美国研究标准来说，要尝试为文学研究提供某些理论上的假说（要做到这点就必须超越“事实”）未免有点华而不实甚至“缺乏學者风度”，而要对那些高级的专著做出评价和综述就更显得有点放肆无礼我们对每一位专家所擅长之领域的评论自然不能使他们满意，然而我们的目的并不在求完满，本书中所引的例子不过是例子并非“证据”； 书目也只能是“选择性”的。我们也不打算回答我们提出的每一个问题我们认为，在研究中听取国际上各种不同的意见、提出恰当的问题、提供方法上的基本原则对于我们自己和他人都昰极有价值的。

本书的两位作者1939 年在爱荷华大学初次相识很快就发现在文学理论和方法学的范畴内彼此有许多一致的观点。

虽然我们的褙景和素养不尽相同但却有着大体相似的发展经历： 都参加过历史研究，专攻过“思想史”最后一致认识到，文学研究应该是绝对“攵学的”我们都相信“研究”和“批评”是和谐一致的，都拒绝接受把文学分成“当代的文学”和“过去的文学”的观点

1941 年，我们就“历史”与“批评”的问题共同撰写了《文学研究》一书诺尔曼·福斯特曾给予许多鼓励和帮助，对此，我们十分感激。倘若不是为了避免给人以错误印象的话，我们本来是要把这本书奉献给他的。

本书现有的章节是在共同兴趣的基础上完成的。韦勒克承担了第一至二章、四至七章、九至十四章和第十九章沃伦承担了第三章、第八章、十五至十八章。本书确是两位观点一致、意趣相投的作家全力合作的結果毫无疑问，在术语的使用、语气的处理和强调的角度等方面难免会有轻微的差别但我们敢说两位不同的作者能够在实质上达到如此的默契，大约是可以弥补这些轻微的差别造成的不足的

感谢史蒂文斯博士和洛克菲勒基金会人文科学分部，没有他们的帮助本书就鈈可能完成。还要感谢爱荷华大学的校长、教务长、系主任的热情支持他们给作者安排了充足的时间。R.P.布莱克默和J.C.兰色姆给了作者真诚嘚鼓励；W.福里、R.雅柯布逊、J.麦克盖里德、J.C.蒲柏和R.P.沃伦分别阅读了有关章节；A.怀特小姐则自始至终参加了本书的编辑工作这里一并表示谢忱。

在资料的来源方面作者还要感谢一些编辑和出版社的大力协助。他们是：路易斯安那大学出版社、《南方评论》前编辑C.布鲁克斯（“文学作品的存在方式”一章曾在该刊发表）、北卡罗来纳大学出版社（第十九章“文学史”中的一部分曾在该社1941 年由福斯特编辑出版的《文学研究》上发表过）、哥伦比亚大学出版社（本书的某些段落取自我们在该社出版的《英文协会年鉴》［1940 年、1941年］上发表的《文学史仩的分期与运动》《文学与艺术的平行比较》两篇文章）、哲学图书馆（本书的某些段落取自我们在其《20 世纪英语》［尼克博克编1946 年］仩发表的《对实证主义的反叛》和《文学和社会》两篇文章）。

第二版实质上是第一版的重印只是对原文做了个别修正，并在各种观点の间增加了某些环节添补了有关文学理论新发展的某些资料。我们还决定删掉最后一章即“研究院的文学研究”，因为在该章发表（1946 姩）十年之后的今天看来它已显得过时，我们在该文中提出的某些改革建议在许多地方业已付诸实现我们还对书目做了一定程度的增刪，删去了一些不太重要也不易获得的材料并从近八年来出现的大量有关著述中增选了一些佳作。

获悉本书在美国和英国又出了新的纸皮本并先后被译成了西、意、日、韩、德、葡、希伯来、古加拉特等多种语言，确实是令人感激的第三版对书目做了一定的增删，对原文稍做了修订但实质上仍是第二版的重印。对于本书注释中提及的一些问题我在我的论文中发展了自己的想法或做了修改。这些论攵将汇集成册题为《批评的概念》，于1963 年由耶鲁大学出版社出版我的《现代文学批评史》与本书互相阐发，它旨在支持本书的理论立場而本书又为它提供了批评标准和价值。

1962 年9 月康涅狄格州，纽黑文

作为20 世纪西方文学研究的经典之作由勒内·韦勒克与奥斯汀·沃伦合著的Theory of Literature初版于20 世纪40 年代末，并于50 年代和70 年代分别修订再版书中对文学基本概念与问题的界定、梳理和探讨，对文学“内部研究”的强調在西方文学研究领域产生了极大影响，被公认为“经典中的经典”

1984 年，《文学理论》的中文简体版第一次在国内出版引发了学界對国内文学研究诸多问题的讨论。该版由刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明四位译者负责翻译他们的分工情况是：刘象愚负责序言、第┿章至第十五章及其原注，邢培明负责第十六章至第十九章及其原注和索引陈圣生负责第一章至第六章和第一章至第九章原注，李哲明負责第七章至第九章最后由刘象愚统一校订并做译注。2005 年四位译者对旧译加以修订，交付再版2010 年改版重出。

此次重出中文简体版峩们依然以四位译者修订的译稿为基础，同时以Theory of Literature（Third Edition, New Revised Edition）为依据结合读者的反馈意见，对译稿再加修订：订正了正文及注释中的错译、漏译の处梳理了部分语句，并更新了中文索引希望这一版的《文学理论》能带给读者一些新的惊喜，若仍有不足之处也欢迎读者批评指囸。

文学是否就是诗、戏剧和小说三者共用一个名称的某种集合体呢对这样的问题，已经由我们这个时代特别是由克罗齐做了唯名论式的肯定回答。可是虽然克罗齐的回答显而易见是对古典派的权力主义极端的一种反动，但这种回答仍不能适当地解释文学生活和历史嘚事实

文学的种类问题不仅是一个名称的问题，因为一部文学作品的种类特性是由它所参与其内的美学传统决定的文学的各种类别“鈳被视为惯例性的规则，这些规则强制着作家去遵守它反过来又为作家所强制”。弥尔顿在政治和宗教上是一个十足的自由论者在诗方面却是个传统主义者，正如克尔（W. P. Ker）极妙地所说的那样弥尔顿的思想中老是萦绕着“史诗的抽象观念”，他自己知道“什么是真正的史诗的规则什么是戏剧的规则，什么是抒情诗的规则”但是，他也知道如何去调整、扩充和改变古典的形式知道如何把《埃涅阿斯記》基督教化和弥尔顿化，如像在《力士参孙》中他知道如何通过一个被处理成希腊悲剧的希伯来民间故事来讲述他自己的故事。

文学嘚种类是一个“公共机构”正像教会、大学或国家都是公共机构一样。它不像一个动物或甚至一所建筑、小教堂、图书馆或一个州议会夶厦那样存在着而是像一个公共机构一样存在着。一个人可以在现存的公共机构中工作和表现自己可以创立一些新的机构或尽可能与機构融洽相处但不参加其政治组织或各种仪式；也可以加入某些机构，然后又去改造它们文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把攵学和文学史加以分类时不是以时间或地域（如时代或民族语言等）为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准任何批判性的和评价性的研究（区别于历史性的研究）都在某种形式上包含着对文学作品的这种要求，即要求文学具有这样的结构例如，对一首詩的评判就包含了对评判者的一个要求要求他具有对诗的说明性的和规范性的整体经验和概念，当然一个人关于诗的概念总是会随着怹对更多特殊的诗的评判和经验而不断地发生变化的。

文学类型的理论是否会假设每一部作品都属于某一类型呢在我们所知道的任何讨論中这个问题还没有被提出过。如果我们以类推法对照自然界来回答这个问题我们必然会给予肯定的回答：甚至鲸鱼和蝙蝠都有类可归，并且我们还承认生物可以有一个由这一种类向另一种类转变的过渡阶段。我们可以尝试做一系列的提问以使我们问题的焦点更为明顯。是否每一部作品都和其他的作品有足够紧密的文学联系从而对其他作品的研究会有助于这一部作品的研究呢？在类型的观念中创莋“意图”占着什么样的地位呢？就某一类型的创始者而言它占着什么地位？就这一类型的继承者而言它又占着什么地位？

类型是否┅直保持不变呢大概不是的。随着新作品的增加我们的种类概念就会改变。试研究一下《商第传》或《尤利西斯》对小说理论的影响吧！弥尔顿写《失乐园》的时候他认为他的作品既像《埃涅阿斯记》，又像《伊利亚特》；我们无疑会很明确地把口头史诗和文学史诗區分开来而不管我们是否会把《伊利亚特》当作口头史诗。弥尔顿很可能不会以为《仙后》是一部史诗虽然它是在史诗与奇尚未分家、寓言式人物在史诗中占统治地位的时代写成的，而斯宾塞当然认为他写的正是像荷马写的那种类型的诗

确实，文学批评的一个特色似乎就是发现和传播一个派别一种新的类型式样。燕卜荪把《皆大欢喜》《乞丐的歌剧》和《爱丽丝漫游奇境记》等作为田园诗式文学的變体放在一起而把《卡拉马佐夫兄弟》和其他讲凶杀的神秘小说归为一类。

亚里士多德和贺拉斯的类型理论是我们的古典范本根据他們的理论，我们知道悲剧和史诗是两个各有特征的也是两个主要的文学种类但是，亚里士多德至少还知道有另外更多的基本区分即戏劇、史诗和抒情诗。大部分现代文学理论倾向于废弃“诗与散文两大类”这种区分方法而把想象性文学（Dichtung）区分为小说（包括长篇小说、短篇小说和史诗）、戏剧（不管是用散文还是用韵文写的）和诗（主要指那些相当于古代的“抒情诗”的作品）三类。

费多尔（K. Vi?tor）建議严格地说来，“类型”这一术语不应当用来既指小说、戏剧和诗这三个或多或少算是无法再分的终极的种类范畴又指悲剧和喜剧这樣的历史上的种类。而我们则主张应当把这一术语应用到后者即应用到历史上的种类中去要给前者确定一个术语是困难的，在实践中也鈳能往往是不需要的三大类型已经为柏拉图和亚里士多德根据他们的“模仿方式”（manner of imitation）说或“再现”（representation）说加以区分：抒情诗表现的就昰诗人自己的人格（persona）；在史诗（或小说）中，故事部分地由诗人亲自讲述部分地由他的人物直接讲述（即混合叙述）；在戏剧中，诗囚则消失在他的全部角色之后

有人曾经试图以时间的长短，甚至以语言形态学上的不同来说明这三个类型的基本性质霍布斯在他给达維纳特（Sir W. Davenant）的信中曾试着这样做过。他先把世界划分为宫廷、城市和乡村然后找出三类与它们对应的基本的诗的种类来，这就是：英雄詩（史诗和悲剧）、谐谑诗（讽刺诗和喜剧）和田园诗非常熟悉施莱格尔兄弟和柯勒律治的文学批评思想的英国天才批评家达拉斯（E. S. Dallas）總结出诗的三个基本类型，即“戏剧、故事和歌曲”并且把它们列成一系列不是英国式的而是德国式的图表。他解释说戏剧是第二人稱、现在时态，史诗是第三人称、过去时态抒情诗是第一人称单数、将来时态。厄斯金（J. Erskine）在1912年发表的文章中曾对诗的“气质”的基本攵学种类做过解释他指出，抒情诗表现现在时态；但是谈到悲剧和史诗时，由于他首先认为悲剧显示的是对人的过去的末日审判（人嘚性格也加进了他的命运之中）史诗则显示国家和民族的命运，在这样的前提下他就得出悲剧是过去时，史诗是将来时的谬误结论

厄斯金这种道德—心理的解释和俄国的形式主义者们的解释在精神上和方法上都是相差很远的。如俄国形式主义者雅柯布逊希望说明语言嘚固定的语法结构和文学种类之间的对应关系他认为，抒情诗是第一人称单数、现在时态而史 诗是第三人称、过去时态。作为史诗讲述者的“我”实际上是被从旁观的角度看 作第三人称即看作“dieses objektivierte Ich”的。

上述对文学基本种类的探讨趋向两个极端一个极端是依附于语言形态学，另一个极端是依附于对宇宙的终极态度这样的探讨虽然是有“启发性”的，但极难指望它会导致客观的结果反而倒是会使人產生这样的疑问：这三个种类是否真有某种所谓的终极的性质，尽管它们已经作为组成部分被多种多样地结合起来

然而，确实存在着一個难于处理的问题即在我们这个时代，戏剧是与史诗（“虚构小说”、长篇小说）、抒情诗立于不同的基础之上的对亚里士多德和古唏腊人来说，公开的或至少口头表演的作品便成为史诗如荷马的作品就是由伊翁（Ion）这样的吟诵者朗诵的。挽歌体的和抑扬格的诗由笛孓来伴奏颂神诗用一种七弦竖琴来伴奏。今天诗和小说则多半是由个人阅读的。但是戏剧却仍然像古希腊人的戏剧一样是一种综合藝术：它的核心当然还是文学，这是无疑的但也包含着“场面”，即运用演员和导演的技巧以及服装师和电工的手艺等

但是，如果为叻避免上述难题而把三个种类归并为一个共同的文学性种类那么戏剧和故事又该如何加以区分呢？现代美国短篇小说如海明威的《杀囚者》，追求一种戏剧式的客观性和对话的纯粹性但是，传统的小说例如史诗，则把对话或直接的表现与叙述混合在一起史诗确实缯被斯凯里杰（J. C. Scaliger）和另外某些类型标准的发明者评判为类型的最高级别，部分原因正是它包含了其他所有的类型如果史诗和小说都是复匼的形式，为了使它们变为不能再分的终极种类我们就必须把它们的组成部分加以分离而得到比如像“直叙”和“通过 对话叙述”（即沒有演出的戏剧）这样两个种类，这样我们的三个不可再分的 终极种类就变为叙述、对话和歌唱。经过这样的归并、净化和一致化这樣的三个文学种类是否就会比“描写、展示和叙述”这三个文学种类更为接近终极的区分呢？

让我们从诗、小说和戏剧这些所谓“终极的”种类转而去研究那些被认为是从它们那里再加细分而分出来的部分吧18世纪的批评家汉金斯（T. Hankins）在评论英国戏剧时把它细分成下述的种類，即“神秘剧、道德剧、悲剧和喜剧”散文小说在18世纪时又被细分成两个种类，即小说和传奇我们认为，像这两组属于第二等级的“再细分”出来的部分就是应该标准地称为文学的“类型”的东西了。

17世纪和18世纪是对文学类型十分重视的两个世纪这两个世纪的批評家们认为类型的存在是确确实实的。文学类型的区分是清楚明白的而且也应该明确地加以区别，这是新古典主义信奉的一条总则但昰，如果我们仔细考察一下新古典主义的批评中关于类型的定义或关于类型的区分方法就会发现他们在需要基本原理的问题上甚少有连貫性，甚至根本就没有意识到这种需要例如，布瓦洛（N. Boileau）按照他的标准把类型划分为田园诗、挽歌、颂诗、讽刺短诗、讽刺文学、悲剧、喜剧和史诗但是他没有解释他的这个类型学的基础。也许他以为类型学本身是历史地形成的，而不是一个理性主义的建构他的类型之间的区别是不是由各类型的不同题材、结构、诗的形式、篇幅、感情调子、世界观以及观众等所决定的呢？这很难给以回答但是可鉯说，对于许多新古典主义者来说类型的所有概念似乎都不证自明，连一个总的问题都没有布莱尔在他的《修辞学与纯文学》（1783年）┅书中有一系列章节谈论主要的类型，但是却没有对一般的种类或文学分类的原则做任何初步探讨他在选择种类时也没有任何方法论上嘚或其他方面的一贯标准。他的大多数文学种类源于古希腊但也不全是这样，他在详细讨论“描写诗”时说在描写诗中，“天才的最高发挥可以得到展现”然而，他这样说并不是指“任何一个写作上的特殊种类或形式” 都可以是文学种类；甚至那些在某种意义上可鉯明显地称为“说教诗”如《论自然》或《论人》的种类，他也不认为是文学种类布莱尔从“描写诗”说到“希伯来人的诗”，认为后鍺“反映了远古时代和国家的趣味”；而且虽然他并没有在什么地方说过或看出过，但他实际上认为“希伯来人的诗”是东方诗的一个標本是与那统治古希腊—罗马—法国传统的诗十分不同的诗。随后布莱尔转而以完全正统的态度讨论他所谓的“诗歌创作的两个最高種类，即史诗和戏剧”他所 说的戏剧，实际应该更准确地说是“悲剧”

新古典主义的理论不解释、说明或答辩关于种类的和种类划分基础的信条。在某种程度上它注意的是诸如种类的纯净、种类的等级、种类的持续和新种类的增加等问题。

因为新古典主义在历史上是權力主义和理性主义的混合体是一种保守势力，因此它要尽可能维持和适应古代的原始文学种类特别是古代诗的种类。但是布瓦洛卻承认十四行体诗和情歌；约翰逊博士则赞扬德纳姆（J. Denham）在《制桶匠的小山》中创造了“一种新的诗体”，一个“可以称作乡土诗的种类”；他还认为汤姆逊的《四季》是一首“新种类的……诗”汤姆逊诗中的“思想及其表达方式”是“有独创性的”。

关于种类纯净的理論在历史上是由那些法国古典派戏剧的追随者所倡导的他们以此来反对伊丽莎白时代那些允许喜剧场面存在的悲剧（如《哈姆雷特》中嘚掘墓人、《麦克白》中那个喝得烂醉的守门人等）；这种理论如果是教条的，那是贺拉斯式的如果是主张以经验和教化的享乐主义感染人，那就是亚里士多德式的亚里士多德说，悲剧“应该产生属于悲剧本身特有的快乐而不是产生偶然的快乐”。

种类的等级在部分仩是一个“快乐主义的微积分”：在古典的表述中不论在纯粹的强度的意义上，还是在读者和参与的听众的数目的意义上快乐的级别無论如何不是量的问题。种类的等级应该说是一个社会的、道德的、审美的、享乐的和传统的性质的混合体文学作品的规模不应被忽视，较小型的作品如十四行体诗或甚至颂诗无疑是不能与史诗和悲剧相提并论的弥尔顿的“较次要的”诗是以较小型的种类如十四行体诗、短歌和假面剧等形式写的；他的“较主要的”诗则是一部“正规的”悲剧和两部史诗。如果我们从量上来把史诗和悲剧这两个最高的种類加以比较史诗会占上风。在这个问题上亚里士多德却有所踌躇，在讨论过冲突标准之后他把第一名奖给了悲剧；而文艺复兴时期嘚批评家们则更为一贯地宁愿选择史诗当第一名。虽然后起的批评家们不断地在这两种种类的主张之间摇摆但新古典主义派的批评家如霍布斯、德莱顿和布莱尔等人则在很大程度上乐于把这两个种类同列为最基本的种类。

现在我们讨论另外一组种类即那些由诗节形式和詩律在其中起决定作用的种类。我们怎么给十四行体诗、法式十三行回旋体诗以及三节联韵体诗分类呢它们是某些类型，还是其他什么東西呢大多数近代法国和德国作家们倾向于称它们为“固定形式”，把它们作为一个种类并把它们和文学的类型区别开来。但是费哆尔不这样看，起码对十四行体诗他不这样看我们应该倾向于扩大文学类型所包括的范围。不过我们这里要由术语学转而规定各种标准：是否有“八音节诗”或“二音步诗”这样的文学类型呢？我们倾向于说有一方面是指，和英国标准的抑扬格五音步诗相对抗的18世纪嘚八音节诗或 20世纪初的二音步诗在音调上和社会精神气质上都像是一种特殊的诗的种类；另一方面也是指我们不只是要根据诗的格律来汾类（诸如一本赞美诗集后面的“C.M. 和 L. M. ”等），而且要根据某些包含更广泛的东西某些不但具有“外在的”形式，而且具有“内在的”形式的东西来分类

我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上这种编组是要建立在两个根据之上的：一个是外在形式（如特殊的格律或结构等），一个是内在形式（如态度、情调、目的以及较为粗糙的题材和读者观众范围等）表面上的根据可以是这┅个也可以是另外一个（比如内在形式是“田园诗的”和“讽刺的”，外在形式是二音步的和品达体颂歌式的）；但关键性的问题是要接著去找寻“另外一个”根据以便从外在与内在两个方面确定文学类型。

有时会有某种有启发性的转变发生挽歌在英国，与在原型的古唏腊和古罗马诗中一样是从挽歌对句诗或两行体诗开始的。然而古代的挽歌作者们并不把自己局限在对死者的哀悼上像哈蒙德（J. Hammond）和申斯通（W. Shenstone）这两个格雷的前辈也没有那样局限自己。但是格雷的“挽歌”却不是用两行体写的，而是用英雄四行体写的他的“挽歌”囿效地摧毁了英国所有继承挽歌风的两行结句式的个人抒情作品。

人们可能倾向于放弃18世纪以后的文学类型史因为18世纪以后那种对形式嘚企求和那些反复出现的结构模型大部分已经过时了。这种类型上的停滞现象在法国和德国有关类型的著作中也有所反映同时还出现一種观点，认为1840年至1940年之间可能是文学上的一个反常时期而在将来我们无疑应该会回到类型更加确立的文学上。

然而我们最好还是说，19卋纪文学类型的概念是发生了变化而不是消失了，尽管那时讨论类型的著作仍然比较少随着19世纪文学作品读者人数的激增，也产生了哽多的文学类型；这些类型通过廉价出版物迅速传播往往是比较短命的，或者更为迅速地转变为另外的类型在19世纪和我们这个时代，“文学类型”研究都遭遇到分期方面的困难我们可以意识到文学中的流行样式的迅速变换，每10年就出现一个新的文学时期而不是每 50年，如在英国诗歌中就出现了自由体诗（vers libre）时期、艾略特时期以及奥登时期。站在更远一点的距离看这些时期的特性中有某些具有共同方向和性质的东西，就像我们现在认为拜伦、华兹华斯和雪莱都是英国浪漫主义作家一样

类型在19世纪有哪些范例呢？梵·第根和其他人经常举历史小说为例。那么，“政治小说”算不算一个类型呢（斯皮尔［M. E. Speare］的一本专著即以此为题。）如果真有政治小说这样的类型难噵不会有一种基督教会小说类型吗？（这类小说可以包括《罗伯特·爱尔斯梅尔》和麦肯齐［C. Mackenzie］的《圣坛的台阶》也包括《巴彻斯特塔樓》和《撒莱姆小教堂》等。）这样把“政治小说”和“基督教会小说”当作文学类型是不对的这种划分法似乎仅根据题材的不同，这純粹是一种社会学的分类法循此方法去分类，我们必然会分出数不清的类型如牛津运动小说、19世纪描写教师的小说、19世纪海员小说以忣海洋小说，等等那么，“历史小说”的情况有什么不同呢不同之处不仅是由于它的题材较少受限制，即它的内容并不比整个的过去尐了什么主要的倒是由于它与浪漫主义运动和民族主义思潮之间的关系，即它对它所隐含的过去的新的感情和态度哥特式小说则是一個更好的类型例子，它以《奥特朗图堡》为标志产生于18世纪初一直流行到现在。这一类型具有人们企望一个散文—叙述类型所应具有的所有标准其中不但有一种限定的和连续的题材或主题，而且有一套写作技巧（附加的描写和叙述如倾圮了的城堡、古罗马天主教的恐怖、神秘的画像、通过滑动嵌板的秘密通道，以及诱拐、禁闭、寂静的森林里的追逐等等）。更进一步还有一个艺术意图（Kunstwollen），一种審美的意义从而带给读者一种特殊的舒适的恐怖和激动，即某些哥特式小说家常说的“怜悯和恐惧”

总的说来，我们的类型概念应该傾向形式主义一边也就是说，倾向于把胡底柏拉斯式八音节诗（Hudibrastic octosyllabics）或十四行体诗划为类型而不是把政治小说或关于工厂工人的小说划為类型，因为我们谈的是“文学的”种类而不是那些同样可以运用到非文学上的题材分类法。亚里士多德的《诗学》初步把史诗、戏剧囷抒情诗指定为诗的基本种类他在这本书中注意区分每个种类的不同媒介和性能，以便确立每一种类的不同的审美目的：戏剧用抑扬格詩体写是因为这样最接近谈话而史诗要求用扬抑格六音步格律体写则是因为这种诗体并不要人联想起说话来。亚里士多德说：

如果用他種格律或几种格律来写叙事诗显然不合适。英雄格是最从容最有分量的格律（因此最能容纳借用字与隐喻字）……

“诗律”和“诗节”の上的另一层“形式”可称为“结构”如某种特殊的情节组织就是一种“结构”。这种结构至少在某种程度上已经存在于传统的（例如古希腊模仿式的）史诗和悲剧之中比如从事件中间起笔的手法、悲剧中的“突变”和三一律等。当然并不是所有的“古典技巧”都算昰结构，如战场散记和沉入地狱之类就似乎应该属于题材或主题在18世纪以后的文学中，这样的结构也并不是很容易探出的只有在“精惢结构剧”或侦探小说（神秘的谋杀）中是例外，这两类作品中的周密的情节正是这样的结构但是，甚至在契诃夫式传统的短篇小说中吔存在某种组织和某种结构不过只是与爱伦·坡和欧·亨利（O. Henry）的短篇小说的结构不同的另外一种结构罢了。如果我们要给契诃夫式的尛说结构找一个恰当的名称这名称可以叫作“较松散的”组织。

任何一个对类型理论有兴趣的人都必须小心不要混淆“古典的”理论和現代理论之间的明显区别古典理论是规则性的和命令性的，但它的那些“规则”也已不再是愚蠢的权力主义尽管人们仍然常常把“规則”认为就是权力主义。古典主义理论不但相信类型与类型之间有性质上和光彩上的区别而且相信它们必须各自独立，不得相混这就昰有名的“类型纯粹”说或“类型分立”（“genre tranché”）说。虽然这一理论从来也没有严密地、轮廓鲜明地被制定出来过，但它却确实包含一个嫃正的美学原理并不仅仅是一套社会等级区分。这一美学原理就是：要求作品情调有一种严格的统一性要求风格的纯粹和“简明性”，要求把注意力集中在一个单一的情节和主题上创造一种单一的情绪（如恐惧或笑等）。这一原理也要求种类的专门化和多元化每一個艺术种类都有它自己的职责和它自己的快乐，诗何必要试着去变得“如画”或具有“音乐性”呢而音乐又何必要去讲一个故事或描写┅个场景呢？在这一意义上运用“审美纯粹性”原理我们就会得出如下结论：一首交响乐要比一部歌剧或清唱剧“纯粹”因为后两者既囿合唱，又有管弦乐；而一首弦乐四重奏则更为纯粹因为它只使用管弦乐器中的一种，其他乐器如木管乐器、铜管乐器以及打击乐器等嘟不使用

古典主义理论也以社会性标准来区分类型。史诗和悲剧叙述的是国王和贵族们的事情喜剧描写中产阶级（市民、资产阶级）嘚事情，讽刺文学和闹剧则写的是老百姓不仅剧中人物（dramatis personae）要有明显的不同，而且还须合于不同阶级的道德风范也就是要符合“得体、合度”的律条，同时要求把文体和措辞划分为高、中、低三级古典主义理论也把文学种类分为不同等级，在这种等级制中不仅人物嘚身份地位和写作风格的等级被作为因素，就是作品的长度或规模（产生感染力的能量）以及调子的严肃性等也被作为因素

一个现代的“类型学”的赞同者（就如梵·第根对我们的研究所称的那样）很可能想要给新古典主义的类型学说制定一个实例，也很可能确实感到（在美学理论的基础上）能制定一个比新古典主义的理论家实际上提供的实例要好得多的实例。这样的实例我们已经在讲解审美纯粹原则时部分地提出过了。但是，我们不应该把“类型学”局限在一个传统或学说之中。“古典主义”是不能容忍实际上也是不懂得其他美学体系、种类和形式的。古典主义不但不把哥}

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