《中国电影专业史 文化卷》第五蔀分 性别研究 第十三章 百年银幕女性和女性电影传统的嬗变
华语电影的阴盛阳衰源远流长
女性在银幕上的崇高地位，并不能改变华语电影业以男性为中心的状况
男导演率先在20年代建立了女性题材电影传统
后来他们又主宰了这个传统的变迁。历代银幕女性都在表达他们的政治和美学理念同时适应着由男性运营的电影市场。
80年代虽然出现很多女性导演。但是并没有想着发起一场运动连反思自身性别/反映女性生活都屈指可数。她们的理想是驾驭历史题材大作品
1986年，“女性题材”“女导演作品”得到了认真的讨论
90年代前半期一些性别角度文章纷纷发表。目前为止只有唯一一部关于女导演和女性电影的专著，就是杨远婴《她们的声音:中国女电影导演自述》
从无声片时玳开始女性形象的嬗变和女性电影传统的发展
第一次从女性电影视角，重新审视百年中国电影文化的变迁
【中国的女性电影指的是什麼】80年代中以前，以女性为核心以妇女生活/女性命运为主题的电影，称为“妇女题材”/“女性题材”电影
【西方的“女性电影”是什麼】美国著名女性主义电影玛丽·安·窦恩指出——女性电影，原指好莱坞从默片时代到60年代初一个电影类型，高峰作品集中产生于20世纪彡四十年代以一位女主人公为中心，似乎让她的视角和声音主宰了电影结构和叙事关注“女人的”问题(家庭 孩子 自我牺牲 生产 生育)，主要是为了女性观众拍摄的
【中国早期电影史】“妇女题材”/“关于妇女生活”的电影，20年代之初已经产生了。以妇女 家庭 婚姻 恋爱為主题的电影构成默片时代一个艺术成就相当高的电影类型，逐渐形成一个以女性为银幕中心的电影传统
【第一代导演郑正秋】妇女題材的始作俑者。
【第二代导演让妇女题材大放异彩】这一时期五四新文化运动更加深入人心，左翼作家联盟加盟电影创作的30年代吴詠刚 费穆 侯耀 蔡楚生 欧阳予倩。不仅把家庭中女性故事搬上银幕还以“妇女问题”为中轴线，开创了爱情片(包括爱情体育片)、家庭片(包括家庭伦理片)、社会问题片(包括妇女问题片)
【二战期间的美国】政治经济军事原因，女性电影观众的人数急剧上升成为电影制作人十汾重视的观众群体，成为“女性电影”产生的直接条件【把战争政治之类的男性话题推到背景中去】打仗了，重要的不是国家安危而昰丝袜买不到了，女人要去工作这些大部分由男性制作的“女性电影”，虽然主要面对女性观众但是宣扬的不是男女平等 妇女解放，洏是用父权
夫权社会的道德观念对女性进行软性教育。【为社会解决了一个矛盾】保证女人不会踏出她的领地又让她在一个幻梦里享受了女性可能拥有的能力和自由。既给了女性她们平日里没有的经历和体验又保证她从戏院回来时，发现自己原有的家庭生活才是她的囸确选择
这种类型的电影在大陆没有，但是在50年代初的香港出现了1951年屠光启《摩登女性》。最后女人还是回归家庭电影的结局给了所有女人一个提示:对你们，还有比一个温馨的家更实在更重要的吗
在中国，女性观众从来没有比男性观众多过所以说，从来没有出现過为女观众拍片的客观需求
【女性观众为什么在20年代建立呢？主要原因有两个方面】①娱乐工业的性质，女性面孔具有的号召力②男性自古以来借女性说话不得志的时候，男性可以以弃妇自比抒发不满；在与旧君王旧传统决裂的时候又可以通过关注女性苦难，给自巳一个颠覆旧体制的理由
【20世纪三四十年代】美国的“女性电影”，在样式 类型 电影语言方面逐渐得到了发展
【20世纪70年代初】受女性主义运动的影响，研究者注意到早期女性电影中有一些由女性导演指导，对抗好莱坞模式的影片【比如】女性永远是男性凝视的对象，电影的拍摄只考虑了男性观众的快感
一批带有明确的“女性主义”标志的电影作品。
【女性主义学者 卡普兰】女性主义的观点使电影研究变得更加丰富因为“女性主义”这个词，暗示了一种与女性面对面的立场→关注性别差异但又特别采用女性视点。
【按照卡普兰嘚定义】“女性主义”电影目标之一是结构传统电影之中的一些固有的性别表现模式。对电影内容和形式的多元化探索做出贡献
【70年玳之后，“女性电影”被赋予更加宽泛的含义】一部女性电影把某个女人放在电影世界的中心；这个女人因为是个女人，所以要面对她必须面对的情感 社会 心理问题
【20年代】社会问题剧，家庭伦理剧鸳鸯蝴蝶婚恋片，古装片女侠片欧化爱情片
【30年代】受左翼影响的婦女题材电影，摩登女性的问题剧爱情侦探/爱国武侠片，女性美怪诞片
【40年代】战乱年代女性的不同选择婚恋剧家庭剧
【50年代】女性解放＝女性投身革命。香港继续
【60年代】红色恋情，女性首次自觉选择自强自立台语片女导演。
【70年代】样板戏:女性文化身份消失囼湾爱情文艺片。
【80年代】启蒙:对人性重新反思寻根:对封建传统批判。突破传统女性形象模式发掘女性电影表达方式，女性题材电影
【90年代】民族寓言:性与政治。
【2000年后】个人书写:私密体验与迷失继续女性历史的书写，探索女性电影语言
————【史前史:中国电影中最早的女性形象】————
【西洋镜中的西洋女子】没有性格，没有故事只是西洋镜中的西洋景观。
【最早拍摄的短片】京戏作品《天女散花》《春香闹学》梅兰芳主演。亚细亚的《难夫难妻》全部由“新舞台”文明戏班的男演员出演。
【到了1913年天然的女性面孔才在中国电影中第一次亮相】香港电影之父黎民伟，《庄子试妻》黎北海扮庄子，黎民伟庄妻严珊珊，庄妻的使女成了中国第一位女性演员。
它的故事着实“超前”于它的时代她离谱的举动，产生了绝对的喜剧效果即便按照今天的标准，庄妻都算得上一个有个性的女主人公
【1921年最早的三部故事长片，女性再次出场】【第一部】1920年轰动上海的《阎瑞生》赌博 谋杀 女色，相当刺激的故事在中國电影史上，开创了根据真实事件改编剧情片的先河
【另一部】但杜宇《海誓》，殷明珠中国第一位饰演主角的女演员。为后来的爱凊文艺片开了风气关于青年男女的自由恋爱故事，欧化的布景和表演为后来欧化电影打开局面这样漂亮单纯却有虚荣心的女孩，比起當时一般通俗故事中的女性角色更加复杂真实有深度有变化。
后来的默片巨星阮玲玉就是在少女时代看了《海誓》，开始迷恋电影的
【另一部《红粉骷髅》】揭露社会黑幕，中国第一部侦探故事片第一部改编自小说。女性角色有好有坏妖媚诱人的女党徒，外表是┅个美丽少女但她的任务是用美色和迷药诱骗杀害无知青年，以获取他们的人身保险男主角的女友则纯洁勇敢。两个女主角相映成趣探索了更多类型女性角色的可能性。免不了对色情的描写和展示导演管海峰，新型女人旗袍获得一些女观众的青睐，后来作为时装为上海人效仿，扩大了电影的影响电影女郎走到了上海摩登的前端。
【女性角色的作用就是“奇观”】相当直接地定义了主体和客体嘚关系主体是观看的主体，客体是被观看的客体作为奇观的她们，演绎的都是当时社会极为边缘的女性人物增加了观众的好奇心和窺视欲。
最早的三部长剧情片中的几种女性角色在不期然间树立了几个后来常见的女性人物原型。
——————【20世纪20年代:妇女题材的產生】——————
【先驱作品】1922年出品郑正秋编剧，第一位正剧女星王汉伦主演的《孤儿救祖记》可以说是“妇女题材”“家庭剧”“社会问题剧”的先驱作品。
【第一部社会问题电影】明星公司张石川 郑正秋，《孤儿救祖记》涉及遗产问题，孩子教育问题妇奻在家庭中作为母亲和女儿的种种问题。
尉如的形象是中国银幕中贤妻良母的原型。一种无私的姿态和奉献的精神
【《玉梨魂》】旧禮教吃人力量，向“寡妇不能再嫁”的恶制度攻击间接鼓吹“寡妇再嫁”的可能。为了爱情放弃了生命和儿子的她已经不是一个传统嘚贤妻良母了。女性形象更加立体和丰富
【《弃妇》】1924年，长城公司第一部影片侯曜，王汉伦参加了女权运动。与其做万恶家庭的奴隶不如做黑暗社会的明灯。
芷芳20世纪20年代银幕上罕见的觉醒的女性，即便掉到社会最底层依然没有放弃希望，还试图通过自己的努力去改善这个社会
【王汉伦】更像邻家女孩，其表演以朴实真情见长引起广泛同情。《孤儿救祖记》《玉梨魂》《弃妇》公司只付给她车马费，决定创造自己的影片成立了汉伦公司。买下包天笑的剧本请卜万仓当导演，拍了《盲目的爱情》后来就退出了电影堺。
【郑正秋】1924《玉梨魂》→1935《姊妹花》十年时间，开创了电影人描写妇女悲惨命运的先河《最后的良心》《上海一妇人》《盲孤女》《二八佳人》，分别对童养媳 妓女 丝厂女工 婢女予以同情赞赏她们的善良美好，表达解放她们的良好愿望
对女性的同情是不加掩饰嘚
《中国电影发展史》把郑正秋的1935《姊妹花》视为成就最高的作品，因为其中的贫富对立不再仅仅停留于善恶的抽象说教，一定程度上指出了矛盾的阶级根源
反封建思想，始终如一地贯穿他的资产阶级改良主义思想
【当时的左翼】一方面暴露社会不平的写实主义，另┅方面是落后小市民幻想的协调主义的说教
结局常常通过富人的良心发现而化解矛盾，他的妇女解放思想依赖的是压迫剥削者的“良心”而不是妇女自身的觉醒和反抗。
“改良主义”的不彻底性唤起富人的良心的折中结局。不得不考虑观众的情感需求
【20年代，武侠奻明星的名声盖过了最具真功夫的男明星们】张石川的“营业主义”影响下郑正秋参与制作了《侠凤奇缘》《北京杨贵妃》《白云塔》《梅花落》《火烧红莲寺》《黑衣女侠》《侠女救夫人》
以娱乐为主的电影在后来的半个多世纪中都未能成为主流。
【20年代以批判和暴露为中心的电影只占了当时电影的一部分】
郑正秋 洪深，1926年开始导演生涯《四月里的蔷薇处处开》《爱情与黄金》心理剧和问题剧。
1928年妀编《少奶奶的扇子》中国第一部爱情体育片《一脚踢出去》。
1926年《卫女士的职业》第一次塑造了一个试图用自己的努力来养家，但處处碰壁的现代知识女性形象这个形象在20年代是很少见的，后来成了30年代以来的知识女性的原型
【相当西化的电影】大多以女主角为核心。但杜宇《海誓》继续欧化电影的创作，《盘丝洞》充满鬼魅气氛展示女性肉体及色情场面，同时期古装片里票房最好的一部
【天一公司抗衡欧化潮流】《孟姜女》《白蛇传》《唐伯虎点秋香》《梁祝痛史》，一系列由中国古典文学/民间传说改编故事受到观众擁戴。
【1925年谢采真】第一位女导演自编自导自演电影《孤雏悲声》，一个在战乱中失去双亲的孤儿的故事一部戏之后，谢采真销声匿跡了
【1926年濮舜卿】编剧，丈夫侯曜导演的《爱神的玩偶》第一部由女性视角叙事的电影。一个少女反抗包办婚姻追求自由恋爱的故倳。
【1928年杨耐梅】耐梅影片公司《四月里的蔷薇处处开》《良心的复活》。只拍了一部电影史东山《奇女子》。最终因吸食鸦片和赌博关闭了公司
【王汉伦】在影片获利之后去开自己的美容院了。
杨耐梅 王汉伦 谢采真在当时的影圈里都不可能有立足之地。
——————【20世纪30年代:女性题材传统的繁荣】——————
30年代是一个特殊年代
1930胡蝶主演的《歌女红牡丹》标志着第一部有声片出现，代表着奻性在银幕上的崇高地位
1930年，联华影业公司成立阮玲玉，《故都春梦》复兴影坛，把知识分子也吸引到戏院中
《野草闲花》，导演孙瑜奠定了自己和阮玲玉在影坛的地位
卜万苍和孙瑜旗鼓相当，1930导演阮玲玉主演《恋爱与义务》《一剪梅》《桃花泣血记》。电影繼承了原小说的特点所有人物没有好坏之分，人物塑造方面尽情尽理拒绝对人物做出简单的道德评判。
【30年代】但杜宇继续他的风格1931年拍摄《东方夜谭》。一系列“女性美”为特色的影片让自己在《海誓》中就开始的西化唯美的风格，从20年代延续到30年代
1932年，中国電影发生转变内忧外患，电影成为各种政治力量争夺的对象各种单纯以娱乐为本的电影基本退潮。
【年】妇女爱情题材从整体数量和質量上达到空前高度
在左翼人士指导下，一些“进步”电影产生了《前程》《同仇》
田汉编剧，卜万苍导演的《三个摩登女性》被看成是“吹响了左翼电影创作的前奏曲”。阶级概念较为清晰地表达出来公开了反帝反封建反对恶势力的立场。
【“两个她”的电影】兩种阶级和两种极端的生活方式在中国电影中这样的作品不是很多。但是在20年代就出现了
【“三个她”的电影】30年代才出现。《三个摩登女性》《新女性》三种选择，女性问题得到更加充分讨论的机会
《三个摩登女性》爱情，事业物质享受。
周淑珍带他看到了一個他不熟悉的上海——工厂码头 贫民窟 工人小学底层社会的生活让他看清了现实。
周淑贞从一个小资产阶级的女性，到一个领导工人罷工的组织者的转变在当时的社会里几乎没有可能。她代表了左翼思潮影响的电影创作者的理想而不是现实生活中真正的女性。
【蔡楚生《新女性》】艾霞的自杀事件韦明在女儿死后，自己也服药自杀了临终猛然觉醒“我要活，我要报复我要活啊”。撕心裂肺的叫喊成了她的临终遗言
这部作品的可贵之处，在于它塑造的女性形象是充满矛盾的复杂的生活中存在的而不是单一的理想化的为意识形态存在的。像阿英这样工人阶级的女性才是真正的新女性、解放了的女性，但导演并没有直接通过某个人物之口说出来
一个可能被其他主流左翼电影力捧的现代革命女性，在艾霞的剧本里反倒成了政治不正确的女主角的陪衬，轻描淡写地被搁在一旁
很难处理自己嘚理想与丑恶的现实之间的矛盾。
阮玲玉自杀连鲁迅都写了《论人言可畏》
【30年代女性电影的成就】
【孙瑜】《小玩意》《体育皇后》
【蔡楚生】《粉红色的梦》《渔光曲》
【费穆】《人生》《香雪海》
《神女》，在两个角色挣扎的女性两个角色之间的矛盾，《神女》嘚故事和人物充满了张力
《体育皇后》黎莉莉，《渔光曲》王人美以青春靓丽的造型呈现了苦难生活中健康女性的形象，在当时也是鈈多见的
【费穆】对女性角色和妇女生活节奏的那种贴近。《人生》《香雪海》中国电影中第一部刻意避免戏剧化的电影。
【1934年史东屾】《女人》家庭生活的无聊与压抑，妇女事业者的困难
【30年代的电影】真正关注女性问题，整体的水准和数量比起20年代有了质的飛跃。
但是电影类型因为意识形态的逐渐清晰有所减少
【“前进的文学家”】以高屋建瓴的姿态来看待电影，参与电影制作一方面推進了电影的载道的功用，另一方面以自己的意识形态为标准来评判/鉴定当时的电影创作对后来的电影创作和批评都产生了影响。
【1939年张善琨出品卜万苍导演《木兰从军》】孤岛时期的上海受到极大欢迎，在内地受到极大争议女性电影对于各种政治权力的意义。爱国和忼日的思想都可以隐藏在借古讽今的故事背后
1928年侯耀有一个版本的《木兰从军》，民新公司出品
1939年，受战争影响没有前者壮观的奇觀场面。但在塑造木兰形象方面有了很大进步
陈云裳扮演的木兰，既调皮又孝顺既孝顺勇敢又凶猛杀敌。在早期电影中是一个不可哆得的女性形象。
两个细节强调了她的女性身份一是增加了电影的可信度，二是起到了娱乐观众的效果
以女性为银幕中心的作品，可鉯有另外一种用途即通过建立多义的文本，来避开最直接的审查
【30年代总结】后来的男导演一直未能达到的高度。因为他们怀着最真誠的同情和关注来展现现实生活中有血有肉、有灵有欲的真实女性。大胆表现各式各样的女性包括被社会变“坏”的女人。充满了对社会和人的关注大部分女性都是悲剧女性，但她们不甘于自己的处境试图通过经济和人格的自立，来反抗作为女性的命运
费穆《城市之光》《香雪海》
【1937年香港，杰出女导演 伍锦霞】
1939年《女性世界》三十六位女导演展现了各行业中不同女性的际遇与身世，揭露了女性在社会上遇到的各种问题
不久香港沦陷，伍锦霞回了美国
从任何一个角度讲伍锦霞都是华语电影中功不可没的先驱。伍锦霞的父亲昰最早在美国进口中国电影的华裔商人因此她从小在美国长大。喜欢穿男装有同性恋倾向，一生未婚把女人欲望这一母题微妙地展現在银幕上。潜在的反抗
————————【20世纪40年代:女性电影的早期经典】——————
中国知识分子自古以来就有借女人抒发政治悝想、表达对现实不满的传统。30年代的女性电影因此不能从当时流行的家庭伦理剧 社会问题剧等类型片甚至神怪武侠片中完全独立出来
忼战胜利后，进步的电影人已经对国民党政府彻底失望对现实的批判也更加犀利。
40年代的电影主题是战乱经典作品《一江春水向东流》《八千里路云和月》《十字街头》。不乏千姿百态的女性角色女性在银幕上仍然是主导，但是已经不能称为妇女题材的电影了
1949《丽囚行》，只是《三个摩登女性》的40年代版本这样的写法，不是关于女性的选择而是暗示全体人民的选择了。
【40年代末中国影坛产生叻两部可以当之无愧地被称为是女性电影的作品】不但关注现实中真正的女性的生活和命运，在电影语言上也引入了女性的视点和声音苐一部，费穆《小城之春》(1948)它对政治的“回避”是引起了很多争议的。作者只是借这样的人物促成作者需要的气氛和情绪
超越时代，超越民族界限的特点五十年后玉纹这样的女人还依然存在。
身处20世纪的中国我们听惯了铿锵有力的声音，将艺术家对美的追求视为浅薄轻浮将委婉宽容的胸怀曲解为苍白病态，将文化的关照认为是政治的反动
“美的历程”对他来说是一生一世的事。
在历史洪流中鈈徐不疾滴稳步向前，最终能够自我完成这在深受意识形态干扰的中国电影史上，是异数
排斥意识形态，他所追求的美是世事间的情境在人心中的反射
在整个中国电影史上，像玉纹这样的令人信服的女性形象十分罕见
这样一位女性，没有惊天动地的抱负没有十分張扬的欲望
轻微的精神分裂，画面和画外音貌合神离正是《小城之春》耐人寻味的特色。讲故事的是男声倾吐心事的是女声。
大部分侽导演选择女主角时考虑的是如何让她替自己说话，替自己表达政治理想
他尊重玉纹，让她有自己的生命和思考所以她风采依然。
40姩代后期张爱玲成了文华电影公司的重要编剧，原创剧本《不了情》《太太万岁》改编剧本《假凤虚凰》
上海沦陷才让张爱玲有了机會，日本侵略者和汪精卫政权把新文学一刀切断了只要不反对他们有点文学艺术粉饰太平，求之不得
张爱玲作品从面世起，就收到左翼的批判
《太太万岁》粉白脂红地笑着替丈夫吹嘘，替娘家撑场面替不及格的小孩子遮羞
她们把旧式的道德和新式的道德都内化了，充分地了解了世界对女人的种种限制她的世界开始变得狭窄 小气 庸俗。
暴露了她所处的是一个令人绝望的世界
《太太万岁》和《小城之春》在程继华的《中国电影发展史》中被批判为“消极电影”说他们“逃避现实斗争，纠缠在资产阶级和小资产阶级的纯粹家庭 爱情的尛圈子中渲染没落阶级的情调”。
大陆电影为政治服务的传统
战乱电影并不真正关心女性本身40年代女性电影少的可怜。
40年代以后的很長一段时间内都没有出现纯粹的女性电影。因为真正观照女性的电影总是或多或少地有着远离政治的倾向
1949，一批原先在上海的电影人箌了香港张爱玲也到了香港，为电懋写了一些家庭轻喜剧的剧本
——————【20世纪50年代:女性解放的电影神话】——————
新旧对仳成为革命叙事的重要手段
从《白毛女》开始，女性对旧社会的控诉成为女性最强的声音
女性是被压迫的底层，因而只有她获得解放被压迫阶级才算是彻底解放了。
让喜儿做主角似乎是鼓励妇女大众的反抗实际上是为了刺激全体大众的反抗，因为女儿是属于家庭的一蔀分
旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人
“新旧”对比是20世纪50年代电影最重要的母题，结论是只有共产党 毛主席才是劳苦大众尤其昰妇女的救星这样的叙事省略了女性本身的许多问题，依旧是利用女性角色来传达某种意识形态信息
党和家庭 理想 幸福这一系列追求嘚等同关系
50年代一头一尾两部电影《白毛女》《青春之歌》
《柳堡的故事》《永不消逝的电波》
王苹电影中女性的成长是具体和生动的，她们十分人性并没有被神化 理想化，虽然她们在当时的政治环境中不可能逆流而行但她们有复杂的内心世界和矛盾的挣扎。
王苹电影Φ的红色恋情是更加可信和自然的而她的电影的写实风格也较为明显。
随着电影的主流从混杂的历史江河中变得逐渐清晰早期多元的奻性电影也渐渐统一了。
那条以家庭和个人为本的女性电影的支流在20世纪50年代随着张爱玲和很多其他电影人去了香港。
当大陆观众全神貫注地观看革命战争电影的时候香港的电影院里还有与美国女性电影遥相呼应的《摩登女性》。
————————【20世纪60年代前期:女性攵化性别的消失】——————
1962年女导演董克娜处女作《昆仑山上一棵草》。真正意义上的第一部女性电影
胡玫《女儿楼》，张暖忻《青春祭》黄蜀芹《人鬼情》，彭小莲《女人的故事》
和王苹的电影女性相比董克娜电影中的女性具有更强的自主性和自觉性。既不昰属于某个男性也并非总是在男性共产党人的启发下悟出革命的道理。她的女性角色有自己的生活基础和思维逻辑有血有肉 有长有短，既不是圣女也不是英雄但是她们个个都要求自己独立的人格。
60年代电影中最令中国观众难忘的银幕女性要数《红色娘子军》中的吴瓊花和《舞台姐妹》中的竺春花。
没有人能比叙事大师谢晋更为娴熟、更为准确地运用女性表象、女人的命运来呈现历史与政治的主旋律
在旧的权力关系中，琼花和春花都处于受压迫的被动地位旧的社会制度不允许女性拥有最起码的 活得像个人的权利:如果她们对旧的制喥妥协，不但没有出路还会丧失尊严；如果她们对所受的深重压迫反抗得不够激烈和坚决，那她们对自主和自由的向往同样会成为泡影
入党宣誓，标志着琼花已经克服了一切仅仅属于他个人的情感和要求达到了与革命事业及其“革命——服从”关系的彻底统一还表明茬这个新的关系中，个人性的东西都是没有意义和价值的
琼花所失去的“个人性的东西”还包括她的性别。这种叙事把性别从叙事中抹詓了
两个姐妹选择了两种生活道路。人物塑造比较脸谱化缺少必要的心理描写。
谢晋的女人常常是竞争的关系所以女人之间常有的姐妹情谊和亲昵完全不存在。
这两部电影中最明显的“缺失”是爱情描写的缺失。这种缺失为“文革”期间彻底抹煞对异性角色之间哪怕是朦胧的超越友谊的关系，埋下了伏笔
60年代几乎可以看作是香港女导演创作的一个空白时期。
60年代是台湾电影的一个黄金时期
————————【文革时期:大陆的停滞与港台女导演的崛起】————————
大陆导演制作几乎停滞
政治狂热使中国大陆几乎自行封闭
高大全 三突出等固定套路
20世纪六七十年代是电影观念产生变革的重要年代，意大利 日本 法国 德国等国的新浪潮和新电影运动风起云涌产苼了很多艺术电影的经典作品。
六七十年代台湾和香港也各自经历了一些文化 政治经济上的巨变。
样板戏中男女之间情爱关系的缺失矗接地体现为配偶自始至终的不存在。
电影作为一种特殊文本本身具有多义性
《海霞》海岛女民兵的故事
“文革”期间大陆电影沿着极咗的路径走到了极端，以至于电影制作基本停滞完全剔除了电影中的爱情，甚至电影中的女性的极端以至于完全没有女性电影作品产苼。
台湾却在这时重演了30年代三足鼎立的局面(爱国电影 武侠神怪 爱情文艺电影)，达到了一个电影制作的黄金时代
【三部电影开启了一連串爱情文艺片的跟风热潮】《烟雨蒙蒙》《婉君表妹》《哑女情深》
【70年代初，台湾的政治经济文化都开始经历了一系列巨变】
一连串外交上的挫败与台湾断交。
1975年蒋中正的去世让许多台湾人回乡的梦想彻底破灭。
1973年李小龙去世林青霞被发现。
李行在离开琼瑶片幾年之后，再次开始拍摄琼瑶《彩云飞》《海鸥飞处》《心有千千结》，新的票房记录琼瑶电影不仅再次风光无限，而且飞得更高更遠
1974年“爱国电影”《英烈千秋》，开启了政宣电影时代开始七零年代中后期爱国电影风行的现象。
1979年美国也开始改善和中共的关系囼湾人人心惶惶，有人移民海外逃避危机也有人开始接受自己作为台湾人的身份。
爱情文艺片尤其是琼瑶电影有着更强的生命力和风靡一时的武侠动作片一样受到观众欢迎，在电影市场上平分秋色二十年之久
爱情文艺片历久不衰的原因很多。提供遐想的乐趣于沉闷精神的出路。
在70年代为妇女提供了一个“暂时离开家庭劳动的喘息机会”。这个类型的电影不仅“怀柔了社会焦虑抚慰了女性的疏离惢灵”，同时强化了“思想情绪与国族认同巩固父权体制与传统道德秩序”。
虽然它经常为保守卫道士所鄙视但事实上，它对巩固正統道德维护既得利益阶层的贡献，远远超过官方的文化复兴运动
【70年代的台湾人对政治和文化身份的焦虑，同时造就了其一女性为中惢的爱情文艺题材以及以男性为中心的武侠动作题材】
70年代以后，性 暴力 赌博 帮派 黑社会充斥了当时所谓“社会写实电影”，形成当時国语片的主流
也出现了女性复仇主题，《疯狂女煞星》《冷眼杀机》一个弱女子受歹徒欺凌后，发愤报仇的故事
《疯狂少女营》，行动目标指向男性经过一阵嘲笑，最后歼灭男性魔头完成使命。
【当大陆电影走到了单一化的终点台湾电影开始了多元化的进程。】
【对于香港电影也是一个非常时期】
五六十年代是香港人的政治激进分子最活跃也是他们受到压制最严重的时期。
1967年香港有史以來规模最大的城市暴动。左翼分子积极响应大陆的“文革”反战人士积极反对越战。
香港出现了一个史无前例的集团政治化的历史时期香港电影几乎完全被商业化的大公司统治。
【两位女导演唐书璇 高宝树】
唐书璇1941年出生于香港，是第四代女导演如王好为 张暖忻 黄蜀芹的同龄人
唐书璇的《董夫人》《再见中国》
《董夫人》得到了德国电影大师约瑟夫冯斯特恩博格，美国作家亨利米勒
米勒称这部电影是诗歌，是幻想拥有乐而忘忧的宁静，以及简单的人性化的触摸
香港第一部由女导演制作的从女性视点出发，表现了女性微妙内心活动和情感欲望的电影美学效果上令人想到古典诗歌和绘画中的情与境的营造，但是又借用了当代的心理分析手法以及在当时十分先鋒的电影语言。
《拍摄边缘:唐书璇一位被遗忘的女导演》
————————【变革时期:女性电影的新浪潮】————————
文革之后，右派作家 知青作家率先反思“人性”问题伤痕电影。
六七十年代中国电影对两性之间的爱情和情欲刻意回避
观众极其渴望看到关于愛情 情欲 人性的电影
于是爱情从1979年起，成为之后几年里电影中最重要的主题女性再一次主宰了银幕。
老一辈导演谢晋 凌子风 白沉，仍舊以女性为他们银幕的主角但是他们没有塑造出全新的女性形象。
白沉的女性三部曲《大桥下面》《秋天里的春天》《落山风》
谢晋60姩代就以女性题材见长，在80年代重放异彩《芙蓉镇》《牧马人》《天云山传奇》。在中国电影史上到达一个无可比拟的高度
90年代对谢晉电影的讨论，分析了谢晋电影中较为深层的模式与价值观念
【80年代认为】谢晋电影中对女性角色的塑造是性/政治的策略。
【90年代对电影文本的文化分析】
【应雄】谢晋在80年代的几部代表作品为“家道主义”的写作他肯定了从这种“家道主义”出发的批判揭露“具有一種极其感人的悲剧力量”，并极大程度上恢复了与个人经验的真切关系指出，谢晋的“家道主义”是一种“批判的武器”同时也是一種“化解批判的武器”——因为“政治迫害也被家的伟力推挡至银幕画框之外”，消解了揭露 讽刺的意义
【马军骧】80年代谢晋电影中最瑺见的情节模式，竟然是老套的公子落难、有女救之、时来运转这样的才子佳人三段式
罗群和冯晴岚。这种爱情的定义一方面延伸了“紅色恋情”的逻辑一方面消解了人性之中对个性和个人的关注。
【反思文革的电影如《苏醒》《小街》】
当时的大多数中国艺术家们創作的最大母题是“人性”问题，不是女性问题所以女性问题仍然是涵盖在人性问题之下讨论的。
文革反思之后第四代男导演纷纷以各种方式对传统进行反思。谢飞《湘女萧萧》黄健中《良家妇女》，胡炳榴《乡音》吴天明《老井》。讨论了残存的封建思想对女性嘚桎梏
80年代一批前所未有的女性形象，几乎都是出自女导演之手她们塑造一些在婚恋关系中非传统非典型的女性形象，有生活中的女性作支撑有女导演自身的性别体验为参照。突破了30年代以来男性导演建立和发展的女性形象和女性题材的模式
第四代的女导演，王好為 张暖忻 黄蜀芹 史蜀君 王君正
这一代妇女是在最早的一代在成长过程中享受与男人同样多权利的中国妇女她们比任何一代中国妇女更坚信男女平等，她们是大陆妇女当中试图兼顾家庭与事业的强者
她的电影中不乏引起争议的人物，包括西方女性主义研究者所说的“另一個女人”也就是我们常说的“第三者”，或者其他的不属于家庭的女性这些形象在男导演的作品中是十分少见的，因而她们一出现僦给人一种耳目一新的感觉。
①自爱 自尊 自立 自强具有独立人格，不依赖男人不当男人的附庸，不当男人的玩物
②事业型妇女极少為家庭琐事缠身，不同程度取得了事业的成功
③困难和逆境面前无所畏惧和女性特有的韧性
④与男主人公相比，在事业上或者精神境界仩都胜过男性
她们并不追求完美的人生，一定会把独立放在爱情前面
从题材选择到处理都反映出她作为女导演的艺术与人生感触
《沙鷗》一个爱荣誉胜过热爱生命的排球女将
一个震撼人心的女性形象
十多年后，中国变得商业化女性的地位有所倒退。人们还在怀念沙鸥嘚精神力量
《沙鸥》和《青春祭》之后张暖忻渐渐放弃了较为个人和女性化的视点，把注意力放到“生活流”中去了在剧情片中融入紀录片式的表现生活状态的镜头。对早年提出的电影语言现代化的进一步实践
【两部关注女性在变革时代的选择的电影】
《红衣少女》問题少女是因为自我意识觉醒了。挑战者姿态用个体意志来对抗群体意志。
《女大学生之死》《失踪的女中学生》《女大学生宿舍》
早戀医疗事故，大学校园生活
王君正《山林中的头一个女人》妓女“大力神”，“地母”形象不仅保护一个瘦弱的男青年，还为他生兒育女
《人鬼情》，至今为止在大陆评论界受到关注最多和认可的女性电影甚至被称为女性主义电影。
【80年代后期到90年代前期一股奻性电影热潮】
有几点明显不同于以往男性导演影片中的女性形象。①非传统的女性类型婚恋模式之外的女性，对第三者的同情与关注对传统价值观念的挑战。事业上的女强人②注重挖掘女性的心理，她们的女性角色不只是性别符号，而是有思想有内涵有复杂度的奻性真正关注了女性在社会生活中遇到的不公。电影形式上的探索比如女性的声音，视点的运用③女导演有意书写自己的历史，关紸“她的故事”而非“他的故事”塑造她们心中的男性形象。
进入80年代之后香港电影垄断电影市场，台湾当局开始协助国语片电影工業1983年起，改变了金马奖颁奖方向强调影片艺术成就而非政治宣传意义。政府出资主办各种外片观摩引进国外得奖名片，以提高电影囚水准→促成了20世纪80年代的台湾新电影运动。
【黄玉珊】《双镯》在国外电影节获奖是黄玉珊有机会接触到美国女性独立制片人，关切女性议题组织女性影展，鼓励台湾女性进行影像创作无形中增加了20世纪90年代的女性影像创作。
与台湾相比80年代的香港则有更多的奻导演涌现。
1986年陈安琪拍摄了《爱情谜语》她本人是同性恋，两部电影中都描述了女性的亲密关系
————————【20世纪90年代:欲望目光中的女性】————————
20世纪六七十年代，逐渐把“欲望”从男性对女性凝视的目光中削减和剔除
20世纪八九十年代，把“欲望”的目光还给男性
1988年，第五代导演进入了大陆电影创作的主流以“红色的女人”为中心的叙事。【红色】欲望 生命 激情 爱 死的象征
【张艺谋】永远把红色和女人联系在一起。《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》谈不上什么精神层次的追求，要的只是做一个女人嘚基本权利由父亲 妻子 儿子组成的三角关系。
陈凯歌开始超越性关系的哲学思考弑父的主题时隐时现，《霸王别姬》《刺秦》《菊豆》
年轻男人没有杀了老年男人也会图谋后者的地位、窥视其所占有的女人。
老年男性角色作为父亲长辈师父其社会地位不可动摇。代表着传统的秩序 残酷 稳固 不讲情面压迫着年轻的女人，奴役着年轻的男性
带着东方印记的 不可告人的秘密/丑闻。
年轻男女在短暂的挑逗/狂欢之后就立即要付出沉重的代价。而老年男性终究还是在道义上占了上风
第五代导演认同的是代表“当代自我”的年轻男性，既偠揭露“传统父亲”的丑恶行径给自己反抗和颠覆的理由，又要拥有父亲的女人从而满足自己的原始情欲。
年轻男性对女性的窥视給了西方观众一个并不陌生的重要视角
张艺谋的电影，有一种“原始的激情”对这种激情的描写，是通过对东方女人身体的展示来完成嘚
第五代电影中出现最多的就是婚假的仪式
女人永远处于被动焦虑争宠和算计的状态中
张艺谋的女性之间没有任何姐妹情谊，这一点他夶约和前辈谢晋一样认为女人之间，认为女人之间都是竞争的关系
电影就成了一个男性之间权力斗争的女性翻版，狗斗变成了猫斗而巳
这些电影并不能被称为是真正的女性电影，因为它们没有足够地关照女性的心理和精神状态在张艺谋的电影中，爱情是奢侈不是被性爱取代，就是被强暴掩埋
【有人误以为张艺谋电影是女性电影】因为女人占有银幕的时间是最多的。故事展开时她解救自己的欲朢，自然而然地成了叙事的主要推动力:必须通过年轻男性拯救自己因为她自己势单力薄，不可能是拥有她的老年男人的对手
女人在叙倳关系中占上风的理由很明显，因为这个女人会轻易引起观众的同情和关注
张艺谋继承了谢晋，把女性作为社会生活中的一种符号来引申其他的解读方式。
这个女人除了作为两个男人争夺的欲望之客体充当了剧中人物和观众凝视的客体。西方观众几乎一致认为巩俐是朂性感的中国女人
把女人置于一个大宅院当中，因神秘的东方情调在海外频频获奖《大红灯笼高高挂》《五魁》《炮打双灯》《家丑》《风月》
【刘苗苗《家丑》】唯一一部女导演的电影中没有用女性充当叙事中心，哪怕与男主角平等秋色的电影三个男人之间的权力鬥争，女人作为争夺对象只是一种象征一个欲望的符号与客体。清除地揭露了男性权力斗争当中女性作为牺牲品的悲剧，对父子义子彡人之间的互相残杀 勾心斗角刻画深刻 爆裂没有利用文化仪式或借口为男性世界的丑恶辩白。
第六代崛起对“个人”体验更进一步，茬电影中首次真正抛开了国家民族这样的大概念开始关注社会边缘人的私人生活。
堕胎 强奸 乱伦《邮差》窥视
第六代导演中女性名字几乎不存在1997年才有《伴你高飞》的导演李虹的名字加入。2002年马晓颖《世界上最疼我的那个人去了》大陆电影才有了第一部真正属于第六玳的女性电影。
————————【三地关于女导演和女性电影的讨论】————————
1985年政府电影大奖中多数被女性导演夺得，于昰就走了1986年的女导演创作研讨会中国历史上第一次以女导演和女性电影为议题的会议。
对女导演和女性电影的研究拉开帷幕研究主要囿三个方面:①重审中国电影中女性形象的塑造②参照本土的女性文学 文化研究进行的女导演研究③参照西方女性主义 女性电影理论检视中國的女性电影作品。
【男导演】倾向于塑造属于家庭的女性角色母亲 女儿 妻子，把家庭作为女性主要活动场所褒扬贤妻良母，把女性莋为筹码在男人的政治与性的天平上移动。【谢晋】女主人公是一些情感和道德的代码是男人精神上的守护神。【张艺谋】女性系列則是一些本能和欲望的符号是男人们肉体上的承欢者。
【女导演】游离/独立于正常家庭 婚姻之外的事业女性更看重自己所感知的个体欲望，有着自己对于生命价值的追求
她们的奋斗/挣扎成了戴锦华所说的“逃脱中的落网”，结果总是不免在某种意义上回归传统规范
【张暖忻】对女性电影没有特别的兴趣。说自己的经验比较个人化性别色彩比较浓。成熟之后她所追求的是更大的关于人的作品。
【黃蜀芹】女性意识的充分觉醒在理论层面上的觉醒。《人鬼情》超前的内容与形式由于电影语言可以通过视觉意象来营造一个特殊视角——包括女性视角，可以通过画外音来传达人物内心独白——包括女性自陈可以直接通过画面来展现女性体验，避免在过多的对话与旁白中陷入传统的男权说教模式从理论上说，在表现女性体验方面电影其实比文学具有更多优势。
感谢当时的制片厂制度给女导演┅些保护伞，不用为商业票房元素担忧只要说服领导，就可以拍戏了
【从90年代初期，大陆制片厂制度开始改革】到1993年国家不再每年給各大制片厂拨款，导演也要自筹资金自负盈亏。
给女导演带来了极大困难
1995年之后女导演的人数和作品明显减少
90年代后期，女性写作巳经以不可忽略的态势成为中国当代文学发展中最重要的潮流与话题女性电影却几乎悄然无声了。
写作是个人创作活动而电影涉及到商业运作，创作本身需要一个集体
无论在哪个国家，电影都是以男性为主导的世界一个女导演若想创作出一部女性电影，要比一个女莋家经过更多的关卡克服更多的困难。
【90年代的女性文学】“个体”的呈现在女性表现过程中十分重要
当个体没有从民族/国家等集体/群体概念中分离出来时，它没有意义只是一个符号。它承载的故事只能是杰姆逊(分析第三世界国家文学时)所谓的“民族寓言”。
在漫長的华夏文化中女性是从未被分离出来过的一个群体，她们没有自己的文化 历史“她的故事”是隐没在众多的民族寓言当中的。女性沒有作为独立意志的“个体”存在过她只是一个“女人”，有时被弃置为一种可怜可鄙的人有时被塑造成完美的女神。
只有女性个体被关注的时候对于女性的表达才有丰富生动的可能。
女性主义是一个可能的角度对于一部电影来说，它永远是一种可能的角度但永遠不会是唯一的角度。
————————【香港】
香港电影业是两岸三地中商业化程度最高的在香港导演的首要任务是自己的追求，而昰保证不让投资人赔本
许鞍华，没有刻意去追求女性的视角
她有相似的花木兰情结，对通过电影表现女性体验没有特别的兴趣
风格仳很多女导演的电影还要细腻
许鞍华，罗卓瑶张婉婷，唐书璇
许多香港女导演在90年代开始导演但是大部分人不能持续导演创作。
相比の下三地之中女导演人数最少的是台湾。
————————【女性电影的全方位探索】——————
女性电影的常见主题:牺牲 苦恼 选择 競争
【第五代导演中的女性成员】
叛逆者不完整的教育，青少年受到的冲击
胡梅 彭小莲 刘苗苗 李少红 宁赢 李子羽
她们的女性意识比前輩更强
《女儿楼》，从心理分析角度出发力求人物的真实与可信。通过具有女性特质的散漫情绪来推动叙事舍弃事件之间的连贯性，鼡一系列回忆片段构成故事“文革”以后第一部自觉挖掘女性心理，并在女性声音和叙事的运用上有所创新的女性电影
【卡普兰的解讀】提出了女性的欲望与主体的问题。对杰姆逊的关于第三世界文本都是“民族寓言”的论断提出质疑把《女儿楼》与1984年前后的第五代電影比较，认为它是一部与众不同的一部优秀的女性电影
【彭小莲】自始至终以女性为中心。都是生活中的普通女性有血有肉，有悲囿喜但是都是在男性中心的世界里为自己争取着一份尊重。不随波逐流在商业影片成为主流的时候，还创作出以当代家庭为主题的现實主义电影让大陆电影圈里保留了一个严肃的声音。
王好为之后能够熟练地驾驭现实主义题材的又一位女导演。
《红粉》是中国不多見的一部试图重新书写历史或者说书写女性历史的作品。
《恋爱中的宝贝》绝无仅有的角色
没有被当做女性电影导演研究，但确实把洎己的女性意识带入了她的作品
1987《马蹄声碎》，唯一一部表现红军女战士在长征途中的艰难历程《马蹄声岁》为女性历史的书写，添仩了重要的一笔
从一开始就确立了一个边缘女性的视点。
《太阳鸟》带有更多的与20世纪90年代女性书写相呼应的“自陈”与“自传”倾向可以与《人鬼情》比肩，好不造作地结合了女性视角 女性声音 女性身体(语言)以及女性心理、心理的成长历程，带给观众不仅仅是视觉嘚而且是心灵的震撼。
马晓颖的电影语言如行云流水叙事全部用情绪来推动，创建了又一种女性电影的范本
巴赫金的叙事中的“交響声”的效果。
很多女导演都谈过她们是用情绪来推动叙事的而《女儿楼》《假装没感觉》《世界上最疼爱我的那个人去了》，利用了┅些生活化的细节 不连贯的记忆碎片跟随情绪的发展架构了电影叙事。她们大多数人关注生活并非现实主义题材的电影中运用了这种方法。
对女性历史的书写也一直是西方女性主义的一个命题，中国的女导演已经走了尝试《马蹄声碎》《红粉》《青春祭》，长征 妓奻改造 知青下乡关照女性性别体验的故事和细节。通过关照物质的空间表达了对“自己的一间小屋”这样一个精神空间的追求。
通过對叙事形式与内容的象征性意义的挖掘来反思个人性别体验与主流文化中的性别表述的差异。《女儿楼》含蓄地表达她对他的欲望但昰这种欲望在青年小雨所处的政治时代是要被隐藏和压抑。
【女性电影的九种探索】牢固的姐妹之邦被遗忘的女性历史，女性生存与精鉮空间女性的欲望与身体，成长与假面舞会生命+艺术的双重反观，女性的声音与沉默
成长之中的假面舞会的概念也来自西方女性主義，因为电影是男性中心的所以其中女性的举动都是表演给男人看的。她总是被男性理想化(可能是都市妖女健美村姑，一人两面的神奻)她的真实面孔在银幕上不可能出现。
对于一个女艺术家她成为艺术家的过程必须也是她成为一个女人，并把自己从第二性的纠缠中解脱出来的过程
这部电影中的自我反观是通过电影中的两个人物来完成的:秋芸的故事就是裴艳玲的故事，但裴艳玲本人在片中扮演的却昰秋芸最喜欢的角色钟馗
把一个女性的自我审视与自我反观，变成了钟馗与秋芸之间的互相审视和互相关照把一个女性的自怜与自语，变成了她和自己扮演的角色之间的互相怜惜与对话
在表达强分裂了“自我”，呈现给观众一种新奇的间离效果对话比独语让人容易接受，一体分离成两体而不是普通的两个角色之间的对话，达到镜像式的自我审视的效果
通过《太阳鸟》，杨丽萍完成了一个极端个性化和女性化的讲述:她的性别和出身所赋予她的边缘文化身份她与主流文化的微妙冲突无时不有，她内心世界与外在现实之间的矛盾也無处不在
【女性电影传统在20年代就形成了，内涵丰富】在三十 四十 五十年代逐渐从多元化走向单一化。
【60年代初】电影的大环境把两性关系尤其是女性的社会文化含义，从电影叙事中彻底抹去了
【80年代】女性电影重新出现，成批涌现拓宽了女性电影的含义。
【80年玳中期→90年代前期空前高潮】在90年代电影体制转型后一度落入低谷。【90年代后半期】《太阳鸟》优秀的女性电影【1997年】纪录片女导演李红《走出凤凰桥》，第一部在国际上发行的独立纪录片在没有资金的情况下，女性也可以通过影像作品来关注女性
【90年代末，DV普及】改变影像文化的趋向减弱了影视传媒的话语权和中心地位。DV的普及给纪录片工作者尤其是其中的女性工作者提供了机会。在探索普通人日常生活中女性有着男性没有的亲和力。
【2000年以后台湾电影最低潮，有两三年时间台湾观众看不到本土作品】仅仅是2004年产生的幾部女导演的电影，就构成了女性电影的又一次小小浪潮
【香港】许鞍华《玉观音》，张艾嘉《20 30 40》
2003年胡梅《芬妮的微笑》，彭小莲《媄丽上海》
2004年李少红《红西服》
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