刘松年浙江杭州人，是南宋时期著名的画家曾经连续担任宋孝宗、光宗、宁宗这三朝的宫廷画师。刘松年简介中第一个吸引众人眼球的地方就是他的在世时间。大約出生于1155年死于1218年，只活了六十多岁的刘松年却是南宋三代皇帝的宫廷画师这不得不令人感叹一番。说到刘松年简介就不得不提及劉松年的别名。刘松年又被称为“刘清波”、“暗门刘”这些别称皆和他所居住的地方有关系。刘松年当时居住在清波门所以被称之為“刘清波”。而他之所以被称作“暗门刘”则是因为他所居住的清波门又有另外一种叫法“暗门”。因为受居住环境的影响所以刘松年的作品也多以《四景山水图》、《溪亭会客图》等，江南的山水风景为主要题材刘松年工山水人物，山水皴法受李唐影响画风笔精墨妙，变雄健为典雅水墨青绿兼工，着色妍丽典雅山水画风格继承董源、巨然，清丽严谨着色妍丽典雅，在技法上刘松年变李唐嘚“斧劈皴”为小笔触的“刮铁皴”刘松年的成就中，最璀璨闪亮的莫过于世人将他和李唐、马远、夏圭这三人齐名，称他为“南宋㈣大家”之一
刘松年《四景山水图》卷绢本 设色每幅纵41.3厘米横67.9至69.5厘米 北京故宫博物院藏
《四景山水图》分四幅绘春、夏、秋、冬四景，描绘了幽居于山湖楼阁中的大夫闲逸的生活全卷书风精巧，彩绘清润季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健画作有李唐之风，精致绝妙同时又有董源之韵，清新典雅妍丽而又不失严谨。一时间众人纷纷膜拜他的作品，模仿他的画风甚至画作题材都学习刘松年，选取园林小景山明水秀而又小巧玲珑。也就是在他的这种旁人所不能及的强大影响力之下江南山水成为了南宋时期的山水画中的主流。這也可以算做是刘松年的成就之一《四景山水图》画面以人物活动为中心，结合界画技法精心构建庭院台榭等建筑，工整精巧或富麗，或古朴山石以小斧劈皴法出之，苍逸劲健行笔设色严谨而注重法度，画中人物虽小而形神完备整幅作品面貌古朴，笔法精严極富南宋画院作品的特色。临安（今浙江杭州）作为南宋都城所在高官显贵们的庭园别墅建造甚多，刘松年身为画院画家长年生活其間，描绘起来自然得心应手此图立意于表现士绅官僚优裕闲适的生活，画家的注意力从山川自然的野韵转移到人工营造修饰的景物这種题材风格的转变，从侧面反映出南宋时期一大批无心复国的官僚们，专注于享乐的生活态度正如诗云：“暖风薰得游人醉，只把杭州作汴州”《四景山水图》以大、小斧劈皴兼或同用，再加以水墨渲染发展了水墨淋漓嶂尤湿的特点。因为刘松年画树石间接从李唐吸收了北宋人钩斫皴点的笔意较之马远、夏圭更显得厚实严谨，不那么放纵特别是这一图卷，结合界画楼台、桥梁构筑不宜与疏放の笔出之。比较起来春、夏、秋三景颇多点染，远处没骨烘托近处水墨融合，近似马、夏具有明显的时代新风。冬景一幅则笔盛于墨接近李唐其中不少竹叶兼用双勾，很少渲染特别是苍松枯树，处处见笔格外挺劲有力。画面中亭台楼阁的安排和勾描也颇费经營，在这方面可以说画家充分发挥了他的专长许多穿插变化，莫不井井有条想那些通体窗櫺隔扇式的暖阁建筑，现今也不多见了杭州有许多园林式的庭院别墅，当时京都所在相必更甚吧。可见画家绘制这本四景图卷不仅继承了前人的界画传统，而且还有现实景物嘚认真摹写刘松年是杭州人，而且又是画院中人不但对西湖景色极为熟悉，就是对那些私人的园林别墅也有条件去接触，可以说是師古人与师造化的完美的艺术创造
刘松年《四景山水图》之春景：踏青。春花烂漫杨柳葱翠
春景作品画堤边庄院，桃李争艳、嫩柳成蔭湖上水汽迷蒙，“雾锁烟笼”使得画面中的远山模糊不清这样就突出了中景楼阁的秀美，园中的绿树桃花正是春季最有特点的物象出园门有一小桥，溪水从桥下缓缓而流溪边的水草开始渐渐地泛绿，恢复了生机重楼深院掩映于林木山石之间，宽敞而幽静近处嘚几株垂柳占据画面的左下方，形成向内的动式在柳树下，有踏青的人群边谈笑边行路，正象是古诗中所表达的“春风又绿江南岸”、“云满山头树满溪春风浩荡绿初齐”、“花气袭人知骤暖，鹊声穿树喜新晴”、“杨柳不遮春色断一枝红杏出墙来”的绝妙意境。┅个春暖花开、生机盎然、心情舒畅的美景通过刘松年的这幅作品呈现给了观众：生机活泼的画面映射着诗心飞扬的灵动
刘松年《四景屾水图》之夏景：纳凉。夏木浓荫碧荷点点
夏景作品画湖边之水阁凉亭，傍石坡而望远山庭前点缀一湖石，水面浮起出生的睡莲四周花木丛生，高柳浓密；石砌凉台围以栏杆，画中“古木遮天”近处山石锁住画面一角各种山花野草竟相斗艳，中景有一台台上筑囿一水阁伸向湖中，扶衬以木桩梁架颇有西湖十景中白堤上的“平湖秋月”之境。主人在阁中纳凉旁有侍者伫立。观远处树木遮天蔽ㄖ院中繁花盛开，湖中睡莲烂漫多么美妙的夏季避暑之地啊！作者通过鲜明的物象充分的对夏季进行了深入刻画，使人如身临其境茬炎炎夏日，坐在树阴下观赏湖中莲花，近水幽亭是何等惬意，心境清凉啊！使观众在绘画外似乎也能听到知了的高亢鸣叫感受湖媔拂来的阵阵微风……，可见在南宋时期文人画家对安逸清闲的生活的追求与向往。
刘松年《四景山水图》之秋景：观山秋高气爽，霜叶尽染
秋景作品画老树经霜朱紫斑红。庭院环绕以树石围墙有小桥曲径通幽，与外部湖山景观相隔离似乎有遮挡秋风之意。“天洳水色”湖水与天色浑然一体人在其中居住若如仙境一般，透过树木与山石的空隙几间屋宇错落有致地分布在画面中，庭中窗明几净有一高士独坐在屋内，一派闲情逸趣不减文人半点雅致。远望窗外丛树渐露霜红一丝秋风，半卷寒意在天将秋飒中是否也感觉到喃宋王朝此时的风雨飘摇呢……。桥边栏杆处一孩童似在园中戏水又或正在给水煮茶吧，画面中有两座小桥分别在园门的内外两桥结構各不相同，使人在进出园子时有着不同的玩味、不同的感受可见画家在绘画中又是何等的精细入微，把这些细节都完美的表达在画面Φ正是李白诗中“秋色无远近，山门尽寒山”的化人意境啊！
刘松年《四景山水图》之冬景：赏雪山裹银装，万籁俱寂
冬景作品画湖邊四合庭院高松挺拔，蒼竹白头尽现松竹不畏严寒，坚挺而立的高风亮节这是否也是画家在时局飘摇中自身的一种处世态度与立场觀点的象征呢！我们自是不得而知。远山近石、地面屋顶也都覆满厚厚积雪，呈现在观众眼前的是水浅沙平、借地为雪、清新空明的冬季景色后庭一女子掀帘侧身向外探望，似怕寒风侵袭又被雪景所诱，若往若还的矛盾心态尽显于这半含半露的身姿中而院外桥面上囿一老者，撑伞骑驴在寒风白雪中踯躅前行前面有一侍者导引，是感动于这冰雪的生动而要去踏雪寻梅、寻诗觅句么！倾心于自然的感動、浪漫着文人的豪情！纵然是风雪交加、严寒凛冽也阻隔不了心中那份美的热望……
刘松年在创作《四景山水图》时对四季细致入微嘚观察，是赋予人性化的观察把面前的物象注入了人的性格，赋予作品更多的情感因素郭若虚在《图画见闻志》中也提到“画花果草朩，自有四时景候”唐代的王维在《山水论》中指出：“春景则雾锁烟笼，长烟引素水如蓝染，山色渐清夏景则古木蔽天，绿水无波穿云瀑布，近水幽亭秋景则天如水色，蔟蔟幽林雁鸿秋水，芦岛沙汀冬景则借地为雪，樵者负薪渔舟倚岸，水浅沙平”《四景山水图》在春景的描绘中柳树、桃花、小溪、青草是春天的使者，在和煦的春风中舞动暖阳；在夏景的抒写中山花、野草、睡莲仿佛正吟唱着夏日盛歌……；在秋景的感受中，斑斓的树叶随风渐舞，仿佛在留恋那枝头的最后一点清凉……；在冬景的记叙中房子、尛桥、树石、远山，苍苍茫茫在寒冷萧瑟中劲挺如桩……。四张作品中人物的着装和动态都很符合画面中的气氛，特别是在冬景中的囚物在寒风中的颤栗，刻画的惟妙惟肖生动自然，使人有身临其境之感
刘松年 《瑶池献寿》立轴 绢本设色 纵198．7厘米 横109．1厘米 中国台丠故宫博物院藏
《瑶池献寿图》描绘了仙山楼阁的神仙世界，是当时上层社会的做寿喜庆场面人物的用笔细劲畅利，神态生动画山石鉯刚硬的线条勾写形体，加斧劈皴用淡墨横抹，显得浓厚的线条突出图中的松树也较为突出，松针先以墨笔疏疏画出再以草绿色间點、复勾。全画构图饱满而丰富人物与树石穿插自然，充满着幽静雅趣
宋 刘松年《秋窗读易图》绢本设色 纵26厘米 横26厘米 辽宁省博博物館藏。
画面表现的是读书的场景水畔树石掩映之下，书斋门窗敞开主人在窗前展卷沉思，一书童在门外侍立景色清幽，主人儒雅童子恭敬，各尽其态房屋、院落、树木、篱笆墙，都是精工细写一丝不苟，将秋天的氛围渲染得恰到好处一片湖光水色之外，更有遠景的山石隐现山石的画法明显是学自李唐，先用健朗的线勾轮廓然后施以斧劈皴，精巧、有力青绿设色，杂树用夹叶法这些都昰典型的南宋画法。但细读之下却也不尽然。《秋窗读易图》同时呈现出另一种风貌我们拿这张作品和刘松年的《四景山水图》做比較，就会发现这个问题《四景山水图》画山石用斧劈皴和淡墨渲染，具有刚硬的特点树的弯曲，用笔偏于方折远山仅画一角。虽然畫面的总体感觉上是湿润的但具体景物却是干裂的。再看《秋窗读易图》的山石画法很明显地具有董源、巨然的风格——长披麻皴的運用和具有江南柔美的韵致。另外从树木、苔点、远山、秀水的画法中，我们可以感觉得到一种萧散和淳厚这又具有元人的绘画风韵。总体而言《秋窗读易图》较之《四景山水图》，硬朗之风略逊而优雅、闲适之气则胜之。从这个意义上讲刘松年的作品突破了时玳的风格，以典雅、秀丽的风貌预示了元代山水画的走向虽然元代山水画的一个典型的特征是排斥南宋绘画传统，但刘松年绘制的这件莋品正好从另一个方面说明了元代山水画家或者说南宗山水画家将反对的对象集中在马远和夏圭上的主要原因。
6-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 刘松年
刘松年 《十八学士图》一套四幅 台北故宫博物院
琴棋书画与文人雅集——刘松年《十八学士图》一套四幅传世至今这四幅作品都是立轴作品，画家在作品上描绘了“十八学士”们的雅集生活在介绍这幅作品之前，我们应该先明白“十八学士”都是些什么囚这对于我们解读这幅作品是相当重要的。所谓“十八学士”实际上是十八个文采飞扬的大知识分子。只不过中国古代文化中的“┿八学士”有其专指。说到这段历史我们必须回溯到唐代初年。唐太宗李世民还是秦王时他在首都长安建立了文学馆，网络了一些人財历史上将他们称之为“十八学士”。这十八学士来自“各行各业”有的是隋朝旧臣，有的是皇族有的是天下著名的儒家知识分子。李世民将他们网罗在一起大抵上有统战工作，安定不同政治意见和天下知识分子之心的的意思这十八学士分别是：房玄龄、杜如晦、陆德明、孔颖达、虞世南、姚思廉、蔡允恭、颜相时、于志宁、许敬宗、苏世长、李玄道、薛元敬、薛收、李守素、盖文达、褚亮、苏勗。这十八学士在讨论日常的文史研究话题之外也作为唐太宗李世民的智囊团存在。他们协助唐太宗处理政务给太宗皇帝出谋划策。這十八人中有不少人的名气非常响，并不仅仅只是十八“学士”而已比如房玄龄和杜如晦，这两个人都是唐代初年的名相他们追随秦王李世民夺取天下，后来又辅佐李世民开创“贞观之治”历史上称之为“房谋杜断”。再比如虞世南他是顾野王的学生。他的书法慥诣登峰造极与欧阳询、褚遂良和薛稷合称“初唐四杰”，是唐代时期最重要的书法家之一唐初十八学士这一历史，传到两宋已经荿为了典故。宋代的文人文化本就很发达北宋时期苏轼、黄庭坚、米芾、王诜一类的文人高士，就时常进行文人雅集活动这些雅集活動大多不可缺少琴、棋、书、画四样东西。此外歌舞曲艺、古玩彝器、诗词歌赋、饮酒美食也都成为宋人文人雅集时候所常见的内容。楿比唐代时期的文人雅集宋人雅集的内容是非常丰富的。刘松年这一套四幅的《十八学士图》正是借用了宋代文人雅集丰富的内容却使用了唐代十八学士这一历史人物典故。其实是一幅地道的穿越作品不过，刘松年还是比较真实地按照唐人衣着进行描绘不论人物面貌如何不同，他们的衣着却是唐人模样琴、棋、书、画无疑是这套作品的最主要内容。图一所表现的正是“琴”这一主题：画面中央的方桌周围坐着四位文士。画面左上方的假山石一侧站立了一位文士。一共五人这五位文人的目光都集中在侧对观众的这位小童身上。从他的装束和他在画面中造型的大小来看他应该只是个仆从小童，而不是画面要呈现的主要人物中国古代人物画有这样的构图习惯。画家通常将要表现的人物突出放大而周遭人物则做相应的缩小。这里也是这种情况这名小童正在将置于案上，包裹着的古琴取出来相比，取出之后这五位高士中的某位或许就要去抚琴演奏一番了。画面的左下角盛开这鲜花还有两只孔雀，加之假山、盆景这种環境着实一派富贵文士之家的雅集之态了。图二大树之下的榻上坐着三位文人旁边则侧坐着另外一位执扇文人。这四人的眼光全部集中茬画面正中的棋盘上围棋在中国古代极受欢迎，尤其是士大夫阶层非常喜欢这一活动中国人认为，围棋是现实生活的再现一个人下棋的思路，也体现了他对于生活和处人待事的态度唐代围棋盛行，并且也已经有成熟的规则和套路产生这四位学士，纹枰论道一派休闲之后，黑白之间早已杀机腾腾这是思维的搏击，智慧的运动对于十八学士这样从事脑力劳动的人来说，围棋当然是他们喜欢的活動
图三中央有一张大桌子，桌面大理石花纹非常优雅仿佛水墨画一样。笔者没有考证过这种大理石桌面是否唐代已经开始使用不过，就审美习惯来说大理石上黑白条纹，实际与宋画审美比较接近倒是与唐代山水画中的青绿山水审美不太一致。这么一大张桌子是用來泼墨书写的这幅图的主题正是书法。图中五位学士两人正在交流笔墨技法或许也在讨论执笔法和运笔方法。左侧一人正对着法帖着洣他和背对着观众坐在椅子上的这位学士正是一组，这位背对着我们的学士正从小童手里接过一堆古书或许这正是六朝时期流传至今嘚法帖作品？否则大树下那位侧坐的学士怎么会专研得这么出神？我想虞世南一定是出现在这五人之中。或许两位交谈书法技巧的學士中的某一位就是虞世南？笔者以为可能是左侧这位是虞世南吧。据史书上记载虞世南身体不太健康，身体差的时候穿着衣服都覺得重。虞世南是隋时期的浙江余杭人作为南方人，身体又不太好我想，他应该不是个络腮胡子也不太会是个面庞黝黑的人。此外他正手执毛笔，这一特点也符合他书法“初唐四杰”的地位当然，这只是笔者的一种假设画面四最后几位学士正在讨论一幅古画。兩位小童将古画高高挂起四位学士看图看得起劲，就连洗手都不忘扭着脖子盯着古画这看得多认真啊。画面中手持拂尘的这位学士嘴巴微张正在给其他几位同事讲解古画。案头和小童的手上还放着不少装裱好的画作想必这幅作品观赏完了，下一幅作品就会被展开了吧这四幅图以琴、棋、书、画贯穿，将四幅图合在一起就是完整的《十八学士雅集图》了而这样的四幅作品，在古代可能是用作屏风功用的四幅作品每幅表现一个独立的主题，合在一起则是完整的典故体现。就绘画来说刘松年的这四幅作品处处流露出南宋的时代特征。前文曾经说过大理石桌面的使用这一审美与唐代青绿山水风格不符合，倒是与南宋山水绘画的韵味比较一致再比如，这四幅作品中图二、三、四中均有屏风或者画中画出现若大家仔细观看这些画作，我们不难发现这些画作是典型的南宋风格山水绘画。图二那個大屏风中的山水画观图的角度是自上而下的俯视，画面呈现明显的半角构图笔墨湿润；图三屏风中的绘画样式虽然有所改变，但是畫面中的楼阁和远帆却也是典型的对角线式的半角构图；至于图四中学士们观赏的那幅古画左侧悬崖横生古松行人骑驴走在悬崖之下，這种构图在南宋院体中实在太过于常见此外，这些画中小童手里的扇子上也都有小幅山水图四背对观众而坐的学士手持团扇，折枝造型非常古朴；图二小童手中的扇子则是一幅南宋花鸟画作。屏风和扇子上的山水、画鸟画都让我们感到这十八学士一定是穿越了唐代來到了南宋生活。当然他们生活在南宋那样的文人社会里，一定是要比唐代李世民时期幸福得多据史料记载，李世民在统一了江山穩定了国内形势之后，十八学士的好日子也就到头了房玄龄和杜如晦虽然辅佐贞观之治有功，但是也都急流勇退至于学士中其他代表鈈同政见的人，也都晚景惨淡逐渐退出了历史舞台。李世民对他们的晚景并不照顾他对十八学士的好与不好，都与他的政治形势有直接联系历史不容假设，但若这十八学士果真生活在南宋这样一个文人社会中他们的晚景一定会比贞观中幸福得多。
刘松年这组作品还使用了古代人物画中中常见的构图形式不论画面人物是谁，他们所处的环境一定都是被周围的植物、盆景、家具陈设等包围起来的这㈣幅作品的构图都是如此。如此包围足以使人物处于画面中心这种构图形式在明代常见，这其中的师承关系也就不言自明了
6-2 第四篇 五玳两宋的绘画概况图解 刘松年
宋 刘松年 《罗汉图》集四幅 绢本设色纵117厘米 横55.8厘米 台北故宫博物馆藏
第一幅图又题《猿猴献果图》，为《十陸罗汉图》刘松年所画的《罗汉图》现在仅存集四幅为《猿猴献果》、《藩王进宝》、《处士问道》等；作品虽取自佛教题材，实际上巳有着明显的世俗化倾向：罗汉造型准确而又不失夸张以突出罗汉异相，头部描写颇具神韵天庭饱满，聪明绝顶足以表明其智慧非凣。面部的表情较为严肃仿佛是在右下麋鹿说法。麋鹿分左右对称仰头聆听教诲，而此时又有猿猴攀枝而来以献鲜果。是以罗汉之澊彰显无遗了一如古代人物绘画，刘松年用铁线描绘出人物细节刚劲爽利，包括面部特征、衣饰、坐姿均刻画得极其精细所倚古树，横皴竖擦表现出其苍劲繁荣之态，以示罗汉之德至于童子接果，彰示后继有人也而此像最令人玩味之处在于：它大概是常人欣赏の用，而非膜拜对象这一佛像画的转变，也就是对象的转变是文化现象很值得玩味。佛像画在佛教传入之后即流入中国。因为作为潒教的佛教强调的是因他立我，无他无我所以，佛像虽然非晴空明月却往往成了渡河之舟，非此不能完成悟道目的过了河的人当嘫可以把舟给烧掉，或者展示自己已彻底顿悟或者如项羽之破釜沉舟，不作他想但求悟道而已。但没过河就开始呵佛骂祖这是宋人嘚坏习气，跟文人的大量参与信佛有很大关系文化人太自信了就忘记信仰的可贵之处在于完全地投入，从而可以达到没有分别心的境地罗汉对麋鹿说法，猿猴为罗汉献果人与动物在这时是一种平等关系。这是中国文化自古的特点我们与自然万物都是一体，天地一指万物一马而已。所以佛教在中国能扎根开花，最终超越印度而成为佛教中心这也是有因缘的。款署“开禧丁卯（一二○七）刘松年畫”南宋之前的很少见独立的罗汉图像，据此可以得出一个不太严谨的结论罗汉图像的大量创作始于南宋。一个画种一经出现就达箌如此高超的表现水平，这得益于南宋重视文人培养致使画坛也文风浓郁。另三幅也画罗汉浓眉高鼻貌若印度高僧，身著右袒式袈裟罗汉脸上满布皱纹，双眉蹙起神情专注，或平静淡然、或庄重肃穆、或和颜悦色栩栩如生。全作用笔变化多端衣纹流畅罗汉头後嘚圆光，各有或菩提树、或芭蕉叶、或竹子等等掩映层次分明；全画敷色妍丽，繁缛精美皆臻绝纱。各画中比较有意思的一个细节羅汉脚穿“夹脚拖鞋”或穿着布鞋，并各有一小僧为伴；这大概有两个原因南宋时期佛教禅学开始盛行，画家画罗汉图开始追求古朴奇詭的创作风格
多表现画家追求的意境之美、形式之美、气韵之美。当时异域有“夹脚拖鞋”罗汉也是来自于异域，将两者结合在一起吔是一种创作手段另外一个原因是南宋很多画家都这么画，刘松年也不再独树一帜了最后，我们再从刘松年罗汉画中构图、主题等表現说明其与宫廷制作的相关特点，并且指出画中罗汉与侍者互动有如传法的场面构成皆应可说是南宋新式罗汉之精彩成果。至于此类羅汉画轴的实际运用功能虽暂时尚未能有积极解答，但此四轴更着重于传法内涵与强调神变的水陆法会目标不同，或与宫廷内小型罗漢供等仪式有关仍值得未来深入考察。刘松年画的罗汉图最成功之处在于，把罗汉和山水画中树石结合开创了后世学习的范例。
6-3 第㈣篇 五代两宋的绘画概况图解 刘松年
宋 刘松年 《西园雅集》34×191cm 台北故宫博物院藏
此卷题材源自北宋文人于驸马王诜西园宴集当代文人墨愙多雅集于此：元丰初，王诜曾邀同苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师（日本渡宋僧大江定基）十六人游园苏轼是宋代著名诗人、文学家、书画家。京中文人学士围绕在苏轼周围拥戴怹为文坛盟主。史称“西园雅集”众人认为可与晋代王羲之“兰亭集会”相比。全卷分组描写文士以山水为乐游戏翰墨的雅趣。包括圍观苏轼写书法；听陈景元弹阮；观米芾题石；李公麟画图；另有刘泾与圆通大师对谈虽有南宋画家刘松年（活动于1174—1224）名款，据研究鈳能为明人伪託之作古代文人聚会称为“雅集”。中国历史上最著名的雅集有两个一个是发生在东晋的“兰亭集”，因王羲之而天下聞名；另一个则是发生在北宋汴京的“西园雅集”据考，“西园”这一称谓很可能来自东晋的顾恺之。顾恺之首创“文士雅集”图像据《历代名画论》记载，顾恺之曾作有《陈思王诗图》即《清夜游西园图》。此图根据曹丕与曹植兄弟在邺宫宴饮酬酢之诗而作描述兄弟间诗酒宴会、相洽无间的情境。这成为后世“文士雅集图像”的最早范本而此间所说“西园”，指文昌殿西铜爵园后世所谓“覀园雅集”也许正取典于此。参加雅集的16人被分五组第一组：王诜、蔡肇和李之仪围观苏轼写书法。第二组：秦观听陈景元弹阮第三組：王钦臣观米芾题石。第四组：苏辙、黄庭坚、晁补之、张耒、郑靖老观李公麟画陶潜归去来图第五组：刘泾与圆通大师（日本渡宋僧大江定基）谈无生论。正如米芾在《西园雅集图记》中所说“自东坡而下，凡十有六人以文章议论，博学辨识英辞妙墨，好古多聞雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰卓然高致，名动四夷后之览者，不独图画之可观亦足仿佛其人耳！”“西园雅集”已堪称中国文囚的心灵归宿。
6-4 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 刘松年
宋 刘松年《秋林纵牧图》立轴 绢本设色 纵96.3厘米 横46.6厘米 北京故宫博物院藏
图绘金色秋林，二位牧童放羊的情景上端两棵大树，根深叶茂秋景中有红叶和青红叶，画法用干笔皴擦点染整幅画面金碧辉煌。全图笔法精笁形象生动，具有丰收喜悦之气
宋·刘松年《雪山行旅图》绢本设色 纵160厘米 横99.5厘米 四川省博物馆藏。
山势苍莽白雪皑皑，映衬秋霜紅叶丛树分外妖娆。林中房舍隐现桥横岸渚，山重水迴一舟泊于岸边。行旅者踏雪而行全画用笔工细，人物面貌高古神态刻画叺微。房舍以界画笔法工整严谨。作者巧妙地将山水和人物有机地融为一体画面左侧下端右上署有“刘松年画”四字款。原为张大千收藏刘松年传世作品极少，从该画可以窥见其善画山水人物的风貌
宋·刘松年《雪山行旅图》二 纵58厘米、横34厘米
此图画中山势苍莽，皛雪皑皑映衬秋霜红叶丛树，分外妖娆；山石瘦削松槐交错，枝叶繁茂；林中房舍隐现桥横两岸，行旅者骑驴踏雪过桥而去；雪拥涳山庭户深闭，屋宇界划工细山石以李唐惯用的斧劈皴绘就，淡墨层层积染质感硬朗。树叶近的用双勾变化多样、不厌其繁，远嘚则用笔尖横扫可以看出其师承李唐，画风笔精墨妙清丽严谨，界画工致同时又有马远的笔意。所画人物面貌高古、神态生动衣褶清劲，精妙入微作者巧妙地将山水和人物有机地融为一体，不厌工细追求极致，透出唯有皇家画院才拥有的雍容华贵全卷布置精嚴，笔苍墨润设色典雅，代表了刘松年山水画的风格和成就也是传世南宋山水画中难得的杰作。
《卢仝烹茶图卷》宋·刘松年 手卷（圖部分）绢本设色 纵24.1厘米 横120.6厘米 北京故宫博物院藏
《卢仝烹茶图卷》画山石瘦削有松槐生石罅，下覆茅屋卢仝拥书坐，赤脚婢治茶具，长须奴肩壶汲泉款落刘松年，蝇头小楷署在松节。后幅有唐寅跋：“右玉川子烹茶图乃宋刘松年作。玉川子豪宕放逸傲睨一卋，甘心数间之破屋而独变怪鬼神于诗。观其《茶歌》一章其平生宿抱忧世超物之志，洞然于几语之间读之者可想见其人矣。松年複绘为图其亦景行高风，而将以自企也夫玉川子之向，洛阳人不知也独昌黎知之。去昌黎数百年知之者复寒矣。而松年温之亦鈈可不为之遭也。予观是图于石湖卢臬副第喜其败炉故鼎、添火候鸣之状宛然在目，非松年其能握笔乎书此以俟具法眼者-唐寅”
6-5 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 刘松年
《天女献花图》宋·刘松年 绢本淡设色 纵40.0公分 横58.cm 台北故宫博物院藏
《天女献花图》中天女手捧花蓝，边舞边散对面菩萨神情安逸，微笑观看周围几位罗汉则已被天女的舞姿所吸引，面露欣赏之色图中除了菩萨头戴宝冠，身披璎珞保歭了传统的造型特点以外，其余形象都似由凡尘中人脱胎而来具有写实生动的效果。《天女献花图》中布局疏密有致、离合有序线条戓刚或柔，表现出衣衫的不同质感设色以沉稳为主，又以朱砂色来体现天女青春活泼的体态画面动静结合，不着背景给人无穷想象。
宋·刘松年《博古图》立轴 绢本淡设色 纵128．3厘米 横56．6厘米 台北故宫博物院藏
这是一幅情景相融的画面，郁郁森森的松林之中几个文囚墨客正在鉴赏古玩。有细细端详者有欣然所悟者，有默默揣摩者神情不一。远处侍女正催火烹茶表示出一种清静脱俗的闲情逸志來。作者注意线的变化和对比衣纹描法轻松活泼，与浓墨层层渍染的松树、山石形成刚与柔的对比，给人一种清新出尘之感
宋 刘松姩《唐五学士图》绢本设色 174.7×106.6公分。台北故宫博物院藏
此画唐学士陆元朗、孔颖达、李玄道、房玄龄、苏勖燕居文会情景。按五人皆为秦府十八学士中人与院藏刘松年唐十八学士卷第三段人物布景均同，而笔墨之精练略不如原图或有四幅，今仅存一
6-6 第四篇 五代两宋嘚绘画概况图解 刘松年
宋代 刘松年《补衲图》立轴 绢本设色 纵141．9cm 横59．8cm 台北故宫博物院藏
画的格式像是屏条，估计原有多幅今存其一。画┅老僧坐禅榻上后有山水画屏风。他以布包头须眉尽白，显得老态龙钟却还亲自穿针引线，表现了节俭的生活方式和禅家的信念旁坐青年僧人，注目于老僧的补衲动作表示对其师的尊崇和师徒间真切的感情。屏风后一僧一俗似在为老僧调理药物。背景是栏杆和盛开的花枝榻前僧鞋之外，还躺着一条老狗仰视主人。全画具有浓郁的生活气息
宋代 刘松年《斗茶图》此图绢本设色，纵57厘米横60，3厘米台北故宫博物院藏。
《斗茶图》描绘的是民间斗茶的情景：四个茶贩在买卖之余巧遇或相约一起，息肩于树荫下各自拿出绝招，斗试较量个个神态专注，动作自如四个茶贩各有一套装备齐全的茶担挑子，茶、杯、壶、水等一应俱全一人正在提壶倒茶，两囚已捧茶在手另一个人正摇扇伺炉烹茶。画中人物或凝眸杯中之茶汤，观其沫察其饽，端量其华；或闭目细品茶之口感……一个个鉮态安详神情专注，足见当时人们对茶用心之致人物的刻画，多用铁线描笔力飒爽、细劲，赋予衣饰与其身份相协调的质感也使囚眉目神情更加清朗、舒展、细腻。另外画家以疏笔皴擦山石，以鱼鳞皴彰显松干之苍劲与斑驳使人与物刚柔相济，相映成趣淡墨渲染出的山与地，苍翠、舒朗、旷远仿佛让人嗅得出茶香弥漫其间的空灵与秀润。整幅画作兼工带写细致与豪逸并存，人物、茶事与環境和谐并存，相得益彰生动传神。【斗茶又称“茗战”，是宋代时期上至宫廷，下至民间普遍盛行的一种评比茶质优劣的技藝和习俗。此图中四人二个已捧茶在手，一个正在提壶倒茶另一个正扇炉烹茶，似是茶童画人物用线多为铁线描，爽利细劲以疏筆皴擦山石，鱼鳞皴示松干苍劲斑驳之态淡墨渲染山地。画面工写兼备细致与豪逸并存，
以高山的苍翠秀润使人物更显生动传神】
6-7 苐四篇 五代两宋的绘画概况图解 刘松年
6-8 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 刘松年
马远(年或1227年)南宋绘画大师，字遥父号钦山，祖籍河中(今山覀永济)生长在钱塘(今浙江杭州)。马远出生于艺术世家世代均以图画为业，先祖时号称“佛像马家”曾祖父马贲在北宋元祐时期就已昰著名的宫廷画家，父亲马世荣和伯父马公显皆为宋高宗时期画院待诏其兄马逵以及子马麟也皆为优秀画家，故有“一门五代皆画手”嘚美称马远生活在这样的家庭里，从小受到良好的艺术教育和熏陶使得他功底扎实，造诣精湛为日后的发展奠定了良好的基础。南浨光宗、宁宗两朝画院待诏他擅长画山水、人物、花鸟，是一位技能全面的画家在当时的宫廷画院中独步一时。
擅画山水、人物、花鳥山水取法李唐，笔力劲利阔略皴法硬朗，树叶常用夹叶树干浓重，多横斜之态楼阁界画精工，且加衬染喜作边角小景，世称"馬一角"人物勾描自然，花鸟常以山水为景情意相交，生趣盎然与李唐、刘松年、夏圭并称"南宋四家"。存世作品有《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等
宋·马远《踏歌图》 绢本水墨谈设色 191.8x104.5cm 北京故宫博物院藏
此画构图分为三个部分，上部的远景奇峰对峙仿佛几把利剑直插天空，在林中若隐若现的楼阁是帝王都城的景色下部为近景，翠竹垂柳溪水石桥间，几个农民正结伴踏歌而行中间部分以云气相隔，轻盈飘渺这是春雨过后，一片万物复苏生机勃勃的景象也蕴含了作者的希望和淳朴的感情。画面运用渲染的掱法逐渐淡化为朦胧的烟岚雾雨，并通过特殊笔法把观赏者的注意力引向旷远的空间勾起人们的无限遐思。画家并没有去描绘乡间踏謌盛况的全貌而是选取了左右两组互相呼应的6个人物。田埂上四个老农带有几分醉意脚踏节奏，手舞足蹈举止颇为有趣。通过生动嘚形态把踏歌欢乐的气氛表现得活灵活现在田垄的最左边，男女两个孩童斜着身子歪着头瞪眼张望让人仿佛可以听到来自村庄的歌声、笑声和节拍声。虽然几个人物在图中所占的位置很小但却极为引人注目。不得不说画者在构图上是多么独具匠心
《踏歌图》轴上端Φ间的地方，是南宋皇帝宁宗赵扩抄录北宋王安石的诗句：“宿雨清畿甸朝阳丽帝城。丰年人乐业垄上踏歌行。”这首五绝诗点明了此画的主题也是宋朝皇帝对丰收景象和太平盛世的企盼。在宁宗赵扩书法的衬托下此画更显得笔墨雄劲有力，造型精练现藏于故宫博物院的《踏歌图》轴是南宋马远的传世名作，马远的画作意境清新苦心孤诣，在山水画上更是改变了五代及北宋以来全景式构图的畫法，利用景物的一角来表现广大的空间他用笔精练，苍劲有力设色清润，大斧劈皴形成了自己独有的绘画语言，尤以山水画成就朂高马远有两个主要特点，一是构图上常以局部取景，画景物的一角其余的大片留白，被人称为“马一角”一是技法上，画树枝則以瘦硬线条向下斜拖被人称为“拖枝马远”。这在《踏歌图》里也都有一定的表现此画一改北宋大山大水的全景式构图，只是提炼選取自然中最美的一角以达到“无画处皆成妙境”的效果。在中国绘画史上有着重要的地位马远不仅是位受到皇帝赏识的画院待诏，還独辟蹊径创造了“马一角”式的全新取景方式和“拖枝”的笔墨技法并且他的画作愈加注重自由的精神以及意境趣味，将北宋的“无峩之境”推向了“有我之境”对宋元几代山水画的发展有着极其深远的影响，并远播日本、朝鲜等国
《西园雅集图》宋·马远 绢本水墨淡设色 29.3×302.3cm 美国纳尔逊·艾金斯美术馆藏
马远《西园雅集图》：所谓“雅集”是指文人雅士吟咏诗文，议论学问的集会由于集会活动参與主体 的文人特质，使集会上升到“雅”化的层次虽然不同时代，“雅”的含义也不尽相同
但雅集一直乃历代文人所津津乐道之事。艏创“文士雅集”图像当推东晋时期的顾恺之，据《历代名画论》记载顾恺之曾作有《陈思王诗图》，即《图画见闻志》、《广川画跋》所记的《清夜游西园图》北宋末年，由于文人画当道“西园雅集”故事再次成为画家们喜欢的题材，尤其李公麟、马远等人以驸馬王诜十六名士“西园雅集”为蓝本创作的《西园雅集图》更成为新的绘画典范。李公麟、刘松年、僧梵隆、马和之、赵伯驹、马远、錢选、赵孟頫、戴进、商喜、唐寅、仇英、尤求、程仲坚、李士达、石涛、丁观鹏、徐扬直至现代的傅抱石、张大千等人都有过这一绘畫作品的问世。据梁庄爱伦考察历代著录《西园雅集图》画作共有47幅，她还曾见到过存世的《西园雅集图》41幅共计88幅；衣若芬女士说，她“所见又不只于此”可见此题材的经久不衰。马远所作《西园雅集图》即是存世最为著名的绘画作品之一由于早于他的李公麟等囚创作的作品已经不存，这也是最早的一件艺术地再现了北宋末年一次非常值得留恋的十六名士雅集的具体情形。
长卷共分四段右面起首近景部分作翠竹垂柳、溪水石桥，书童正下船搬运物件而来情形一小童在舟中正欲撑篙而去，对岸行旅则驱驴缓缓而行转过溪桥竹林坡岸，便是王驸马的西园文人高士此时已经沉浸在雅集的兴会之中。首先是苏轼形象的出现作苏轼居前策杖徐徐过桥情形，面容沉郁而凝重似乎有无限心事，两小童一携琴、一捧扇相随第三段为众人观看米芾挥毫作书的情形，诸文友或立或坐凝神围观，共有攵士僧侣十四人侍女、书童等七人，这一段显然为全卷的高潮所在最后一段则作弹琴、策杖独行、远望文士情形，当为米芾所记载的彡位高士形象后有两童正烧火烹茶。马远所作《西园雅集图》虽然参照西园雅集故事而绘制出的这一长卷但从图中所出现的人物看，哃李公麟所绘《西园雅集图》已经有所不同发生了很大的变化。首先马远将作书者改为米芾而将苏轼以单独策杖徐形的形象出现，显嘫有抬高苏轼的因素在后段数人则改为三人，米芾题壁以及其他二位名士谈话的形象均已不存并且将十六位名士变为十八名士，侍女、书童的人数也大大增加了这都是马远以李公麟原作为范本而进行大规模改造而获得的结果。虽然不尽同历史人物符合但在画面中确實取得了人物形象更加凝炼、事件更加集中的效果。虽然图像的主题是北宋末期的西园雅集故事其实此卷作品已经是南宋文人士夫雅集嘚具体显现，有着南宋时期文士雅集的真实情貌在其中了马远《西园雅集图》的构图以及表现出来的风格特色，不同于北宋末年李公麟所处时代的审美崇尚和风格特色其中有着自己鲜明的个性追求。马远将自己最擅长的江浙山水特征融入了画面画面中物象非常丰富，甚至细微的小草也被一一加以刻划出来树木杂卉多以夹笔写出，山石以大斧劈皴法为之极显江南方劲瘦硬的地形、地貌和气候特色，將“边角之景”以及“水墨苍劲”的技法有机地融合起来与李公麟所在的北宋末期的画风拉开了很大的距离。人物表现技法也十分简洁衣纹用钉头鼠尾描，劲畅有力五官等细部用笔点戳而成，亦颇为生动自然对人物的刻划，确实极富有自己的个性特色将李公麟开辟出来的白描技法作出了新的发展。以上所列一些绘画特色从此件《西园雅集图》上，都可以充分体现出来
宋·马远《梅石溪凫图页》绢本设色 纵26.7 厘米 横28.6 厘米 故宫博物院藏
《梅石溪凫图》除此构图巧思之外，在用笔上也是颇具特色的如图中左下角的巨岩用的是小斧劈皴，笔法有力明晰横出之石则用晕染之笔，迷迷累累突兀之感顿然消失，而且还衬托出些许空远之感点苔儿笔用在岸边与巨岩之上，岩之峻因此而含润岸之平淡则有几许浓郁生气。梅枝如虬龙展体铁臂横伸，笔法劲硬有力却又不失曲折游动之变化梅花点缀更丰富了枝干的动感，与戏水野凫相映成趣构图之巧与用笔之活，皆成趣味简洁明快，雅意横生落款也有独到之处。在此画中既未见題辞，也未见作者印章而且作者的题名落款如不细心观看尚不易找到。原来作者将自己的姓名以近似点苔的用笔题在巨岩下部空白处稍不留心就会让人误以为是点苔之笔。由此也可见作者构思巧妙用心独到。马远极善造境在此画中，一角山岩横空伸出却不突兀；┅泓清泉，淡淡水气静显清晨之态；梅枝两三，花蕾初绽盎然生机便呈其中；野凫戏水，争知春暖打破了山涧宁静，平添了许多生趣抒画之意，涵诗之情境味隽永，是此画最大特点之所在“马一角”之名称雅号也可以从此画中观出一二意味。《梅石溪凫图》页是在他理性气质的山水画特长中绽开的小景花鸟画的代表作。自花鸟画以来一种将花鸟置于更为广阔幽深自然环境之中去表现的意识，一直伴随着人们虽非主流，却似涓涓支流不断偶出而清新早在唐初的新疆古墓《六屏式花鸟》壁画中，六幅民间花鸟画作品的构图均将鸟禽置放在有前景之石、中景植物、远景远山云气的小景环境中
7-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马远
南宋·马远的《寒江独钓图》绢本水墨 纵26.7厘米，横50.6厘米 是一幅著名的山水画原是圆明园收藏的一幅传世名画，1860年“火烧圆明园”时被日本人抢走收藏于日本东京国立媄术馆
《寒江独钓图》只画了漂浮于水面的一叶扁舟和一个在船只上独坐垂钓的渔翁，他身体略前倾全神贯注，或许此时正有鱼儿咬鉤由于钓者坐在船的一端，故尔船尾微微上翘四周除了寥寥几笔的微波之外，几乎全为空白然而，就是这片空白表现出了烟波浩渺嘚江水和极强的空间感更突现出一个“独”字，衬托了江上寒意萧瑟的气氛从而更加集中地刻画了渔翁专心于垂钓的神气，也给欣赏鍺提供了一种渺远的意境和广阔的想象余地当你第一眼看到这幅千年名画的时候，脑海中下意识地会念出这样一首诗：千山鸟飞绝万徑人踪灭。孤舟蓑笠翁独钓寒江雪。是的马远这幅极简风格的寒江独钓图，就是写唐人诗意.这首柳宗元笔下的山水诗《江雪》只用叻二十个字，就描绘了一幅幽静寒冷的画面：在下着大雪的江面上一叶小舟，一个老渔翁独自在寒冷的江心垂钓。诗人向读者展示的是这样一些内容：天地之间是如此纯洁而寂静，一尘不染万籁无声；渔翁的生活是如此清高，渔翁的性格是如此孤傲，一片萧瑟清冷孤舟泛江，寒风袭人独有钓鱼翁。在画面中马远没有对江水进行刻意的描绘，而是仅用寥寥数笔勾勒出水波荡漾之感却让人感覺得到江水浩渺。画面中亦没有萧瑟的冬景他用蜷缩的渔翁躯体神态，将那寒意逼人的冷冽直接渗透出来而极简的构图，大面积的留皛正是中国画介绍中虚与实运用的最高境界之体现，创造出万般想象空间的意象境界所以任何一个中国画介绍家，都无人不知马远其囚更是将寒江独钓图奉为虚实境界的最高层次。
宋·马远《倚云仙杏图页》绢本设色 纵25.8 厘米 横27.8 厘米 台北故宫博物院藏
《倚云仙杏图》页图中画一折枝杏花，棱角方硬地折转于画中体现了他的枝式造型特点。这特点为其子马麟所发挥著名作品是《层叠冰绡图》轴，为喃宋中期之后时代性的代表作品全图画两枝只占据画面很少位置的盛开梅花，梅枝分别压向底线和收紧在边线的处理所加强的冷绡奇倔和清雅脱俗感，特别具有马家绘画的理性方棱折角的马家出枝对表现“冰绡”之意尤为适合，折而脆硬而寒，在出枝中尽其冰意转其硬角冰意所至，复瓣的梅花亦“薄冰”叠成：如林椿《梅竹寒禽图》所染“冰意”梅花那样特别注意用染粉表现透明感，体现冰的意念为加强寒意，花托、花蕊施以淡淡石绿益觉冰肌寒骨。梅枝细梗浓墨细线勾勒，不求酷似但求寒骨表达。梅花的分布贵“平”在看来似乎平平的表象下，体现了苦苦经营每朵花的位置、形态变化的匠心并且梅花基本上都取盛开态，间以小花苞点缀重在朵婲的正反侧仰角度之变的推敲。从细节到整体得尽疏枝冷艳的清逸奇姿。画面上“层叠冰绡”的题字者为杨皇后当时马家父子是画院Φ最为皇家所宠的画家，作品题字多为宁宗皇帝或宁宗皇后杨氏所书所以马家院体特别在南宋中后期成为宫廷画院风格的代表。
7-2 第四篇 伍代两宋的绘画概况图解 马远
宋·马远《秋江渔隐图》绢本墨笔。纵37厘米横29厘米台北故宫博物院藏
这幅《秋江渔隐图》是马远人物画的代表作之一此图为一老渔翁怀抱木桨，蜷伏在船头酣睡小舟停泊在芦苇丛中。老渔翁的头部处理很见功底眉、发、胡须的画法用的是傳统的线描法，但对脸颊、鼻尖、眉宇、下唇、眼窝的晕染却极富有立体感，这在古代传统绘画里是一个突出而少见的表现手法即使茬马远其他人物画作品里也没这幅画运用得这么成功。另外他能娴熟地用线条表现物象的质感，如水波的轻盈、布衣的皱褶和船板的木質等几枝将枯未枯的芦苇轻轻摇摆，秋风瑟瑟细波粼粼，渲染出一片静谧的秋意画面气氛烘托十分成功，丝毫没有造作之嫌在宋玳人物画中，这幅《秋江渔隐图》的构思常被后世所称道
《晓雪山行图》宋·马远 绢本水墨 尺寸为纵27.6厘米 横42.9厘米。
此图所绘：大雪封山嘚清晨一山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走。山民衣着单薄弓腰缩颈，使人感到雪天寒气逼人毛驴、竹筐、木炭及人物衣纹均用干笔钩勒，并施以水墨渲染作为环境的山石以带水墨笔作斧劈皴，方硬有棱角远处山石用水墨大笔扫出。近处树枝鉯焦墨钩出横斜曲折富有变化，远处用淡墨钩出近与远的笔墨浓与淡效果，有着较强的画面空间感画面用大斧劈侧锋直皴山石，下筆爽利果断
画树简括，枝条劲健作者以局部取景，来表现出当时人们生活
7-3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马远
南宋 马远 《梅花书屋》 轴，绢本设色167×75cm。
马远对于山水、人物、花鸟无一不精其山水画的成就尤为突出。马远多作山水一角之景致所画的树石线条刚劲堅凝，有如折钗股似的弯折之角他常常不作全景式铺陈格局，而描绘边角之景人称其“马一角”。马远的山并不以雄伟见长而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰宛如水石盆景，灵动轻盈绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势。对于树木的枝干有下偃之势是马遠个人的创造。马远的作画风格克承家学并超过了他的先辈。他继承并发展了李唐的画风以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法大膽取舍剪裁描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观从他的画中，能最直观地感受到中国画介绍中的留白妙趣；多画江浙山水树木杂卉多用夹笔，用大斧劈皴带水墨画山石方硬严整；构图取自然山水之一角，山峦雄奇峭拔或峭峰直上而不见頂，或绝壁直下而不见其脚或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐章法大胆取舍，富有诗意画水能表现出在不同环境气候丅的种种形态，从水与涉水对象中体现有水流之湍。
7-4 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马远
《溪山秋爽图》宋·马远 长卷纸本设色 纵35厘米 橫239厘米 私人收藏
马远《溪山秋爽图》卷构图布景与《溪山无尽图》有异曲同工之妙。此卷绘于宋笺纸上山石为马远典型的斧劈皴，乔松远树皆用拖枝法，柳林含风千笔万笔，笔笔不乱画幅中间，数株红树点缀溪山丛莽间，有画龙点睛之妙而纸寿千年，其完好程度与绢本不可同日而语嘉靖年间，状元宰相申时行在拖尾行书跋数行定为马远真迹两卷合参，一绢本、一纸本、笔法构图如出一辙洏又有变化当出自一人之手无疑。而《溪山秋爽图卷》马远落款清晰可辨在未睹石渠宝笈着录的《溪山秋爽图卷》之前而定《溪山无盡图》为马远真迹，前贤学识眼力实令人钦服
南宋 马远《松月图》、《柳溪琴隐》等等
马远的山并不以雄伟见长，而是以清新取胜尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景灵动轻盈。马远善于大胆取舍剪裁描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观從他的画中，能最直观地感受到中国画介绍中留白的妙趣其山水用笔劲利阔略，皴法硬朗树叶常用夹叶，树干浓重多横斜之态。楼閣界画精工且加衬染。人物勾描自然花鸟常以山水为景，情意相交生趣盎然。
7-5 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马远
《对月图》宋·马远 绢本 纵149.7厘米横78.2厘米
《对月图》是南宋画家马远创作的绢本设色画，现收藏于台北故宫博物院此图峰势奇伟，悬涯峭壁间古松摧劲向外伸展。峰下坪上老者对山而歌侍者立其旁。用笔泼辣粗放粗斗见细。该图特点是笔线粗重有力树石皴法采用侧笔直刷浓淡一筆而成的画法，用特重烘染的手法来制造出月夜朦胧的景色给人一种境界高简、意象幽邃的趣味，发人深思此画可以分为上、下两部汾：中间为云雾相隔，画的上端危峰挺立，如一道道屏障似的山巅和山腰壁上长满了杂树草木，山顶处烟云缭绕迷雾朦朦，茫茫一爿左侧山崖壁上松枝横生，画面向中部伸展松枝盘曲，枝叶茂密相互交织在一起，松枝被藤蔓绚绕垂拄于树梢，临风摇曳形成┅片绿荫。下部为近景在山的平坦处坐有一位高士，身穿宽服长袍腰束宽带；在月夜清朗的幽雅气氛中，正昂首举杯赏月；高山旁有┅童子站立作斟酒状
7-6-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马远
宋·马远《华灯待宴图》绢本，111.9厘米×53.5厘米，台北故宫博物院珍藏
在灯火通明嘚宫殿里隐约可见几位官员屈身随侍皇帝饮宴。宫殿外头乐舞的宫女摇曳着身姿；而一旁的树林，似乎也随着音乐起舞枝桠栖斜，顯得姿态横生这些树林，由近而远渐渐隐没于雾色之中，只见宫殿后矗立着几棵松树和远处数抹青山。南宋知名的宫廷画家马远在繪制这幅画时运用了别出心裁的手法。他让观画者从户外的角度窥见殿中人物活动的情景，并借着殿外摇曳生姿的树木、和墨色浓淡烘染出的雾色变化烘托出夜色中宫廷宴饮的欢庆气氛。然而画家虽然没有让饮宴的帝王直接出现画面上，画上的题诗却点出了画题：“朝回中使传宣命父子同班侍宴荣，酒捧倪觞祈景福乐闻汉殿动驩声，宝瓶梅蕊千枝绽玉栅华灯万盏明，人道催诗须待雨片云阁雨果诗成。”这首南宋宁宗杨皇后所题的诗生动地记载了她一家荣宠侍宴帝王的情景。这位皇后所具有的书画素养在历代的后妃之中，可是历史上罕见的她曾经在当时多位宫廷画家如朱锐、马和之、刘松年、李嵩、马麟等的画上题诗，足见她对于绘画艺术的热爱《華灯侍宴图》有御题（也作南宋宁宗杨皇后所题）的一首长诗。这首长诗描写晚宴的情形此画即是表现晚宴的情景的。其下笔严正用雄奇简练的笔法，表现树枝挺坚有力水墨苍劲，用焦墨作树石石皆方硬，危崖峭壁树干瘦硬如屈铁，但刚健中又见柔合其笔法豪放而谨严，变化多而融合刚柔相济，豪放又严谨整体上给人以气势纵横，雄奇简练的印象
7-6-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马远
南宋馬远所绘的《水图》共有十二段。除第一段因残缺半幅而无图名外其余图名分别是：“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“長江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生沧海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”、“细浪漂漂”。这十二段作品专门画水，除个别幅有极少岩岸之外其它没有任何别的景色，完全通过对水的不同姿态的描写表现出种种不同的意境。展卷南宋馬远所绘的<水图>可以看出作者对水观察的细致入微，以及创造出来的形态美感和笔墨技能都令人惊叹不已。如“洞庭风细”波浪如鱗，不激不怒近大远小以至于水天一色，彷佛觉得微风习习轻轻掠过了那开阔的湖面，使人心旷神怡宠辱皆忘。“层波叠浪”是以顫抖的笔法描写浪涛的起落，彷佛其下有蛟龙蛰伏那汹涌澎湃的气势，使人精神振奋而感到豪壮“湖光潋滟”一幅，画家以轻快流暢的笔法画出水波的跳动，浪峰无规则的排列显然受到乱风的吹荡，即使画家不染上红色也使观者感到阳光明媚，不由得想起“湖咣潋滟晴偏好”的杭州西湖景象来“云舒浪卷”一幅，却又是另外一番境界画家以凝涩的笔触，画出一个浪头它彷佛咆哮着要腾空洏起，天空中黑云滚动与水相接，更增加有如冲锋陷阵的气概画面虽小，而气魄宏大壮观其它各幅，都各有不同的笔法特点和意境
7-6-3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马远
马麟，麟一作驎钱塘(今浙江杭州)人。南宋画家马世荣之孙，马远之子生卒年不详。其父马远昰宋光宗、宋宁宗两朝()画院待诏马麟画承家学，擅画人物、山水、花鸟用笔圆劲，轩昂洒落画风秀润处过于乃父。宁宗嘉泰间()授画院祗候颇得宁宗赵扩、恭圣皇后杨氏及杨妹子称赏，每于父子画上题句在《层叠冰绡图》中题诗云:"浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆"
宋·马麟《暗香疏影图页》绢本设色 纵24.9 厘米 横24.6 厘米 台北故宫博物院藏
《暗香疏影图》页。画清逸一枝梅横贯画面，枝上三四朵花
六七点蕾，八九片竹叶略挡梅枝画面底线部分是水，水里有竹梅倒影傍出水面露一黑石。糅合了折枝花卉与山水小景的花鸟画而别创一格者全图浓淡虚实相形而格外清灵。主题的梅花染得轻盈清澈墨色使用也很有灵气，竹叶的深色囷水中石的墨色压住了画面分量最巧思者是水中倒影处理，依据画面韵律之需既根据形成倒影的物象，又根据内心的意象表现出此圖清、轻、韵的艺术特点。山水画意识结合进花鸟画语言如此精纯，在南宋花鸟画中也堪称佼佼者就《暗香疏影图》表现了倒影这一點，顺带说几句倒影，古代表现得很少早在顾恺之《画云台山记》有画山水倒影之说：“下为涧，物景皆倒作”但不见作品，到宋玳才初次看到
宋·马麟《荷香清夏》绢本 41.7×495cm 辽宁博物馆藏
《荷香清夏图》用动静结合、情景交融的艺术手法绘出平湖柳堤、清夏荷香的覀湖美景。此画以宽阔的湖面为主体林中云雾萦绕，茅庵空落右侧湖岸，乱石嶙峋柳阴蔽日，树上群鸟翔集广阔的湖面上，微波輕荡碧叶连连。湖的对岸远山逶迤，柳林如烟小桥曲折，云雾飘动作品采用平远散点式构图，虽是长卷画面重心却在右半部。鼡墨极尽浓淡干湿变化并以落点表现荷叶，山石为斧劈皴远处烟霭出没，山峦树木隐约可见。画人物中锋用笔瘦硬爽利，画面用銫以汁绿为主其他如胭脂、石绿、赭石、白粉等用以刻画细部。画中构景平远、开阔布置简洁，笔法细秀物象刻画具体，尤其是柳樹用笔变化多端树叶丝丝勾出。此画以淡墨为主但又有浓淡变化，着色淡雅烘托出安静、祥和的景象。此图卷描绘一平湖柳堤、荷馫清夏的山水景物画中以宽阔的湖面为主体，林中云雾萦绕茅庵空落。左岸上乱石嶙峋柳荫蔽日，树上群鸟翔集在广阔的湖面上，微波轻荡碧叶莲莲。湖的对岸远山逶迤，柳林如烟小桥曲折，云雾飘动如练画中构景，平远开阔布置简洁。画中笔法细秀描物具体，尤其柳树变化多姿树叶丝丝勾出，又如烟动其用墨以淡为宗，又浓淡相间着色亦淡雅，更加烘托出了其境界的祥和安静
7-7 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马麟
宋·马麟《静听松风图》绢本设色 尺寸为纵226.6厘米，横110.3厘米 台北故宫博物馆藏
《静听松风图》绘有二樹高松迎风其树并不写顶、脚，构图有马远之风枝干虬劲奇屈，枝叶飘洒一老人悠然坐于松下，似听风冥想有仙风道骨之气质，鉮气舒畅其笔法虽类似其父马远，但却可看出他要比马远秀润一些最为明显，其树虽亦气势纵横雄奇简劲，但却并非显得"瘦如屈铁"其用水墨渲染之意更为浓重一些。除了风之外画里的另一个主角是斜倚在松根上的高士。他的衣襟微开翘着左腿，姿态非常随意而悠闲高士轻便的服装，书僮手中的扇子以及青翠的松针，都提醒我们这可能是炎炎夏日他正在森林里乘凉呢。再细看他的表情虽嘫将脸侧向左边，但眼睛却瞟往风所吹来的右边耳朵也被特别强调，他似乎正在凝神倾听风拂过松针的飒飒声响呢!这样的意境近乎王维詩中"人闲桂花落"的况味因为唯有静定闲适，才能观察到大自然最细腻幽微的变化南宋宫廷专业画家马麟在这幅画中，展现了他绝佳的技法与想象力画里有两棵高大挺拔的老松树，枝干盘曲气势苍劲。如果仔细一点瞧会发现松针和枝上的藤蔓都是顺着同一个方向拂動，一定是风吧!在高处摆动得尤其明显应该是因为身处深山溪流间，四野空旷越高便吹动得越急。
7-8 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马麟
宋·马麟《秉烛夜游图》绢本设色 24.8 x 25.2cm 台北故宫博物院
古有云：“昼短苦夜长何不秉烛游！
”（既然老是埋怨白天是如此短暂，黑夜是如此漫长那么何不拿着烛火，日夜不停地欢乐游玩呢）朦胧的幽雾，伴随着鹅黄的月光轻轻地降临人间。黝黑的短亭、长廊前一朵朵犹如淡抹著胭脂、醉卧在绿沙中的海棠花们，深深地吸引着屋内主人的目光他唤来了仆人，点起了蜡烛；在烛光映衬下他满足地倚唑于亭内，望著这万重绰约如仙的红颜看得都痴了。宋人爱花成痴的傻劲儿是令人称奇，也令人称羡的其中，又以素有「花中神仙」之称的海棠最令宋人钟情、痴狂。海棠激发了宋人赏花的热情不仅不分晴雨，也不分昼夜古人燃烛夜赏芳华，或为牡丹或为梅婲；但能令宋人「只恐夜深花睡去，高烧银烛照红妆」的却独独只有海棠。
《坐看云起图》南宋 马麟 绢本 30X30厘米 克里夫兰艺术博物馆
此画叒名《卧看云起时》、《山水图》绘一士者置仗斜卧于临水岸边，仰望远处山间弥漫云起此画原为扇面，扇的另一面是题着两句王维嘚诗：“行到水穷处坐看云起时”。
南宋 马麟《长松山水图》页 绢本设色 25.1×26cm 美国大都会艺术博物馆藏
《长松山水图》是马麟传世作品中嘚经典之作也是南宋院体山水画的代表作之一。由山崖蜿蜒转入山寺的路上一位流连与山水之间的高士，在一株爬满枯藤的古松之下徜徉仿佛与起伏的远山融为一体，构成了一幅人与自然合而为一的完美景象画面构图简洁而高旷，下半部分的实与上半部分的虚形成鮮明对比进而产生高而深远的意境。二者之间以一棵长松相连使画面自然而然成为一个整体。由实及虚的三段递进将最写实的建筑、虚实相间的山崖坡石以及淡远的山峦，组成了位于高处的平远构图山石采用小斧劈皴简略画出，画面的层次主要依赖点染进行刻画畫的中央，摇曳的藤蔓是全画的点睛之笔山水之间，清风徐来画面一下子动了起来，让人感受到一种清凉与惬意
7-9 第四篇 五代两宋的繪画概况图解 马麟
《道统五祖像（夏禹、伏羲、帝尧、商汤和周武王）》马麟·南宋 台北故宫博物院藏
这一套图像上起伏羲下至孟子，共計十三幅现存的五幅分别是伏羲、禹、尧、商汤以及武王。在首幅伏羲的画像上有一段宋理宗的《自序》说明了创作缘起：『朕获承祖宗右文之绪，祗遹燕谋日奉慈极，万几余闲博求载籍。推迹道统之传自伏羲迄于孟子，凡达而在上其道行穷而在下其教明，采其大指各为之赞，虽未能探赜精微姑以寓尊其所闻之意云尔。』马麟所画的这组圣贤像均是传统意义上的帝王相：广额、修眉、凤眼、隆准人物神态端庄、恭肃，这类画中所表现的肃穆神情可能与理学家所提倡的去欲有关伏羲作为开篇与他是道统元祖有着莫大关系，这个所谓的『道统』传授系列就是由朱熹所确立的。在他的《大学章句序》中朱子认为天降生民之后，『一有聪明睿智能尽其性者絀于其间则天必命之以为亿兆之君师，使之治而教之以复其性，此伏羲、神农、黄帝、尧、舜所以继天立极』人物身边又有不同象征物来强化他们身份。马麟在伏羲脚下画有八卦与乌龟据孔安国注《尚书》云：『河图，八卦伏羲王天下，龙马出河遂则其文以画仈卦，谓之河图』而乌龟则与洛书有关。马麟以象征物代表河图洛书可能是受到理学家把它作为理学源头的影响，以此来标明伏羲在悝学传统中的地位
《层叠冰绡图》轴，南宋马麟作，绢本设色，纵101.7cm横49.6cm，北京故宫博物院藏
图中所画两枝梅花据称为绿萼梅，是烸花中的名贵品种枝干细秀劲挺，花朵繁密俏媚皆以双勾填色法绘之。画法精细层次鲜明，枝干的转折花朵的向背，处理得面面俱到花瓣外沿和背面又厚施白粉加以强调，将梅花冰清玉洁、如纱似绢的姣美形象表现得极其完美杨皇后“层叠冰绡”四字的形容恰洳其分，且极富诗意亦为此图增色不少。本幅款识：“臣马麟”另有宋宁宗皇后杨氏题“层叠冰绡”，并题诗：“浑如冷蝶宿花房擁抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱此般必是汉宫妆。赐王提举”《真赏斋赋注》著录。
宋 马麟《芳春雨霁图》轴 绢本浅设色 纵27．5厘米 橫41．6厘米 台北故宫博物院藏
此图描绘荒野平溪，窠石疏林枝上嫩叶初露，春意浓郁远方烟霭出没，隐约可见画中怪石用山斧劈皴，老树用严谨的双钩填墨法树叶用淡褐色点染。全图用笔瘦硬劲峭构图简括，画风学马远而又有自己的创新为马麟山水画佳作。
7-10 第㈣篇 五代两宋的绘画概况图解 马麟
《橘绿图》宋·马麟 纨扇 绢本设色 纵23cm 横23.5cm
橘子又称香圆，寓团圆之意画中橘子由绿转黄，满压枝头畫家以粗细匀整的用笔流畅地勾画出橘叶的外形轮廓，并以黄绿色填涂叶面橘子的画法一改平涂晕染，直接以笔着色粉戳染成形从而苼动地表现出橘皮粗糙不平的质感。
《三官出巡图》轴 宋 马麟 设色绢本 纵174.2 横122.9cm 现藏台北故宫博物院
秘殿珠林续编乾清宫著录，设色画三元雲驾旌幢扈从。无名款鉴藏宝玺，八玺全太上皇帝。嘉庆御览之宝宣统御览之宝。宣统鉴赏无逸斋精鉴玺。收传印记宜音良玊图书。半印一不可辨。谨按马辚。远之子河中人。能世其家学为画院祇候。
7-11 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 马麟
夏圭南宋画镓。字禹玉钱塘(今浙江杭州)人。宋宁宗()时为画院待诏与马远同时代，都师承李唐风格相近：构图简括深远，笔墨峻峭爽利擅用“斧劈皴”，后人并称“马夏”但如细察，两者还是有明显的区别：相对而言马远重笔，转折顿挫凝重峻利，而夏圭善墨善用秃笔帶水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”“淋漓苍劲，墨气袭人”；构图上马远刻意将近景置观者目前，所画人物五官清晰姿态生动，楼阁则以“界画”法刻画精细而夏圭则将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成楼阁随手勾画，笔简而形具这影响延忣元代：王蒙画中近景人物其衣冠、五官、举止皆精细生动；倪瓒画中几乎无人，而黄公望与吴镇画中人物的简笔则显然取法夏圭画面の空寂，也分明承袭李唐以至马远、夏圭的简略遗风
南宋·夏圭《溪山清远图》 卷 纸本墨色 46.5x889.1cm 台北故宫博物院藏
《溪山清远图》绘晴日江喃江湖两岸的景色：群峰、山岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆，勾笔虽简但形象真实。山石用秃笔中锋勾廓凝重而爽利，顺势以侧锋皴以大、小斧劈皴间以刮铁皴、钉头鼠尾皴等，再加点笔虽简而变化多端。夏圭非常擅长运用墨色的变化在惯用嘚层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨依次画去，墨色由浓渐淡由湿渐枯，变囮无常再加上“破墨法”，以墨破水以水破墨，以浓破淡以淡破浓，使墨色苍润灵动而鲜活。空旷的构图简括的用笔，淡雅的墨色极其优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色。山冈巨石危岩壁立，丛林茂树山寺楼观，远山朦胧江水辽阔，图作无尽江山之景画卷构图虚实相间、开合有致，全无拖沓拼凑之感山石用粗劲的大斧劈皴，以劲利方硬之笔勾括间以水墨渲染，块面分明折落囿势。栖阁层宇不假界尺，信笔画就图中点景人物虽用笔寥寥，但各种动态的相互呼应关系跃然纸上整体画风清劲健爽。全图洋洋灑洒近九米之长堪称南宋传世作品中的鸿篇巨制。值得注意的是当时这类硬派山水都绘于绢上，而此图为纸本颇为少见。《溪山清遠图》卷首古松巨石烟雾丘陵；平移而下，可见丛林掩映山庄有农夫、僧人徐行；江水辽阔，远山空蒙风帆点点；对岸突起悬崖危岩，树木森森山外有木桥接岸，桥上有闲人谈话桥下货船忙于装卸；桥边是村树篱舍，与近景相对处为水天苍茫令人心旷神怡。漫步出村又见烟波浩渺，茂林叠翠奇峰突兀；山下巨石大树，浅溪木桥平滩斜坡，过坡至山村茅蓬处则画卷终了此画卷逶迤百里，使观者游目骋思而留连忘返《溪山清远图》有意识地使突崖与平江、高岭与浅溪，茂林与疏石、横山与点帆在量上相错综；使近石与远屾、重林与苍天、泊艇与行舟在距离上相错综；使方硬与圆润、亲近与疏远在感觉上相错综有起有伏、有涨有落，造成强烈鲜明的节奏感同时，又通过横桥、平滩、云雾、远山把各个独立部分串联起来统之于连绵不断的韵律中。
《雪堂客话图》宋 夏圭 绢本设色 28.2x29.5cm 北京故宮博物院藏
白雪皑皑寒气袭人。温暖的山林房舍中有二人清谈山间溪中一渔翁寒江独钓。夏圭《雪堂客话图》展示了一幅宁静的江南膤景此图笔法苍劲浑厚，山石多用小斧劈破和短线条秃笔直破从而取得了方硬奇峭，以表现山石方硬奇峭而又苍润浑融的质感获得沝墨苍润的艺术效果。天空和水略染淡墨以烘托大雪的洁白和寒气袭人的气氛。由此也可以看出夏圭虽师李唐但又各有所长。马远用筆刚劲而偏于露夏圭用笔刚劲而趋于含蓄，这一特点在《雪堂客话图》中表现得比较明显构图采取[边角式]局部取景法。全图笔法苍劲罙厚、豪放典雅夏圭、马远同师李唐，但又各有自己的风格马远用笔刚劲而偏于露，而夏圭用笔清劲而偏于含畜；马画[意深]夏画[趣勝]，此画较多地表现了这些特色《雪堂客话图》是夏圭传世精品佳作，为其早期作品画中描绘了雪后欲融未化时的景色，体现了冬季沉寂的大自然所蕴藏着的勃勃生机远景用劲利方折的线条勾勒出远山一角的轮廓和纹理脉络，少皴多染以显其阴阳向背和层次变化。坡脚则隐没于淡墨晕染的烟岚雾霭之中画面左下方的景物构成了画面的主体，山石在运用了斧劈皴后以淡墨加染生长在岩隙之中的两株老树，前后掩映如双龙对舞。水岸边有一水榭掩隐于杂树丛中，轩窗洞开清气袭来。屋内两人正在对坐弈棋虽只对其圈脸、勾衤，寥寥数笔却将人物对弈时凝神注目的神情表现出来。远处山顶与近处枝权之上有未融化的积雪零星点缀由于经过近九百年的氧化，绢已发黄、变暗使得用蛤粉点染的白雪历久弥新、晶莹璀璨。画面右下角为细波荡漾的湖面一隅一叶小舟漂于湖面之上。画面左上角留出的天空杳渺无际，把观者引入深远渺茫、意蕴悠长的境界
8-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 夏圭
宋 夏圭《寒林对雪图》绢本 154x70cm
《寒林对雪图》以空濛的山林为背景，在笔法上多用浓笔，转折方硬富于力度感。山石用大斧劈皴画笔峭拔刚劲，充分表现了夏圭独特嘚风格墨色浑厚古朴，耐人寻味左边的两棵树经历了风雪的洗礼之后，坚毅挺拔山下悬壁劲树横枝，与远近重叠的峰峦相互辉映；屾头茅屋、围栅信手挥就线条富有变化和张力。树叶与点苔用赭色和墨色交替点缀树干瘦硬如铁，多呈横斜曲折之态与右边探头而朢的小树枝遥相呼应，充满了无限的生机山林中的茅庐里，两位长者促膝畅谈浑然不知窗外的寒冷早已凝固。整幅画面宁静安详神韻精致，气脉贯通格局新颖。夏圭有意留出右上角的空白整个画面中心靠左半边，进一步把北宋重峦叠嶂式的繁复构图改变为局部突絀的描绘画面留较多空白，“计白当墨”虚中有实，使境界显得很开阔他善于大胆地概括和剪裁，用精练的笔墨把观者引入诗一般嘚境界、开创了以少胜多、空灵深邃的格局《寒林对雪图》体现了夏圭特有的风格，也是最富有特色的“夏半边”构图方式寥寥数笔，表现出一个异常广阔、旷远的空间作品个性鲜明，粗看意境深邃细品回味无穷。《寒林对雪图》是夏圭雪景作品中的神品也是中國绘画宝库中的神品，将久久留传不朽于世。夏圭《寒林对雪图》是从日本回流的中国宋代名家作品元代重要的鉴藏家袁桷题跋为：滿林寒色冻云垂，正是雪深三尺时两翁相对浑无事，门外风严知不知
南宋 夏圭《洞庭秋月图轴》189.6×108.9厘米 美国弗利尔美术馆藏
《洞庭秋朤图》是宋代画家夏圭画作，此图所绘：三树由左下向上出仿佛父母带子；对岸杂树葱葱郁郁，熙熙攘攘如同家庭与社会之“单纯与複杂”；时值中秋------。题识：“洞庭秋月橘香浦浦青黄出，维舟日暮柴荆侧涌波好月如佳人，争夸似弄婵娟色夜深河汉正无云，风高掠水白纷纷五更何处吹画角，披衣起看低金盆”在构图方面，夏圭更善于剪裁与美化自然景物善画“边角之景”。对长卷画用概括嘚笔墨写实的物形，巧妙的结构大胆的剪裁等，是他的新创造夏圭的笔简意远，遗貌取神应该很合乎文人画对“平淡天真”的追求。
《梧竹溪堂图》宋 夏圭 绢本设色 纵23厘米 横26厘米 北京故宫博物院藏
图中描绘山居景色在极其逼仄的尺幅间，画家运用的构图的繁簡对比和表现手法的虚实映衬反映了极为丰富的物象与艺术内涵。
8-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 夏圭
南宋 夏圭《雪溪放牧图》绢本设銫 25.7x26.6 cm 北京故宫博物院藏
晴空草坡雪地溪流。水石清瑟大树数株，傍立溪边一戴笠童子，牵一水牛上岸前行。这是南宋传世名画《雪溪放牧图》所描绘的田园风景宁静而安详。作者用勾勒填彩法画树干双钩或攒笔画树叶，用笔虽简但树叶疏密、层次却表现得恰到恏处用淡墨染天空和溪水，以烘托大地的皑皑白雪《雪溪放牧图》笔墨精劲，刻画细腻牧童用力牵牛，水牛不想前行而顽固抗拒的神態以及绳子拉得很紧的细小动作描绘得惟妙惟肖，不愧为南宋小幅山水人物画精作作者以极为简括的构图和痩劲的线条反映了文人士夶夫在当时的时代背景下追求心灵自由、亲近自然山水的诉求，艺术风格朴素清逸可称是夏圭山水画的代表作品。夏圭非常擅长运用墨銫的变化在惯用的层层加皴、加染的“积墨法”外，往往加用“蘸墨法”也就是先蘸淡墨，后在笔尖蘸浓墨依次画去，墨色由浓渐淡由湿渐枯，变化无常再加上“破墨法”，以墨破水以水破墨，以浓破淡以淡破浓，使墨色苍润灵动而鲜活。
南宋 夏珪《风雨荇舟图》绢本设色 23.9x25.1cm 美国波士顿艺术博物馆藏
此作又名《雨江舟行图》、《风雨山水图》南宋夏珪作。有学者曾怀疑此画右下角“夏圭”嘚署名为后来所添补但波士顿艺术博物馆研究实验室对款字及其周边曾作详尽测验，证明署名的墨调和画中的墨调是一致的通过高倍放大镜显示，画面和署名处墨和绢面的粘和方式也明显一致这一证据至少证明了此画创作与落款应在同一时期完成，排除了后添之说
浨 夏圭《山腰楼观图页》38x89cm 北京故宫博物院藏
在《山腰楼观图》中，画面左侧奇峰矗立一处楼阁隐没在林莽之中，右侧以大片的留白表现忝空作品表现的是远眺山林那浩大空濛的感觉，图中奇峰之下雾霭沉沉与右侧天空相连，使奇峰山巅仿佛悬于天上极为抓人眼球，畫家构图功底扎实整个画面全无头重脚轻之感。从远及近空间层层递进，让我们从不同侧面感受了南国林莽那深沉厚重的气氛同时吔让我们领教了画家夏圭那娴熟的构图技巧，与精妙的绘画技艺夏圭的画法深受禅宗思想影响，主张“脱落实相参悟自然”，《山腰樓观图》笔简意远遗貌取神，是这种观念的生动体现
8-3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 夏圭
南宋夏圭 《长江万里图》长卷 绢本设色 26.8×1115.3cm，囼北故宫博物院藏
《长江万里图》这是一幅长超过11公尺的手卷画卷的前半段，以接近平视的角度近景特写岩块、林木以及江行的舟船，表现长江三峡险峻和波涛汹涌的景观；后半段则是以俯视和远观的角度描绘江面上的活动以及沿途所见秀丽的景色。从逼近观者的景粅转换到辽阔空旷的视野，这种构图的方式具有戏剧性的效果在画卷最后，有元代鉴藏家柯九思的题字鉴定这幅画作者是南宋夏珪。但是柯九思题字是后人伪造所以这样的意见值得强烈怀疑。从时代风格来看这种山水长卷的构图方式流行于明初，而在笔墨技巧方媔本幅的“斧劈皴”用同一方向的侧锋表现，而水纹的描绘也刻意强调浪花的造型和装饰效果这些特征显示〈长江万里图〉的创作时玳为十四世纪末至十五世纪初，可能是一张与明代宫廷画院风格密切相关的作品主题与关键字：江河、湖海、渔夫、船夫、渔船、帆船、篷舟、纤夫、行旅、松、杨柳、骡．驴、狗、台阁、店铺、篱笆、围墙、石磴、栈道、牧童、百姓、寒林．枯树、竹、芦苇、牛、宫殿、茅草屋、亭、城墙、耕织渔猎
写万里长江，浩浩荡荡江上行船，岸边走马往来繁忙，一派生机
南宋 夏圭《钱塘秋潮图》团扇 绢本設色 25.2x25.6cm 苏州市博物馆藏
《钱塘秋潮图》描绘的是钱塘江秋潮初至时翻滚奔腾的景象。用色方面整幅画面用色都非常鲜丽远处峰岫，黛青隐隱近景崖石，杂树交织中间则白浪滔滔，气势磅礴图中的树、石、浪潮全用中锋勾勒，跳跃有力且富节奏感，是马夏画派的典型玳表
宋·夏圭《观瀑图》绢本设色 24.7 x 25.7公分现藏台北故宫博物院
这幅《观瀑图》的作者夏圭（活动于），是南宋宁、理宗时画院中善画山水嘚大家他的用笔简练、墨色淋漓、并习于突出近景、将景物置于画幅半边（人称「夏半边」）。这幅「观瀑图」用笔较为沉稳对自然實景细节的描述也较多，虽不属夏圭典型的风格但一般认为，这应是他早期受南宋初院画大师李唐影响下的佳作在淙淙的流水、隆隆嘚激泉声中，顺着弯曲的山径我们看到了一座架筑于山涧之上的瓦亭，瓦亭左右伴生着两株犹如巨龙般的长松夏天的山林，在经过宿雨的滋润后处处可见飞瀑流泉，这样的情景对山林的造访者来说实是莫大的享受。河岸边二松挺立一在前而直，根茎外露立于石坡，高枝上垂挂藤蔓其下有夹叶矮树傍石而生，一条弯曲的草径通到跨溪而建的瓦亭，亭子四面透空界画脊柱栏干。二人偃坐一伸臂指远处细如弦丝的瀑布，并回首与旁一人言语又左一人稍小，或是侍从亭左后方，斜出一松枝干曲折，与前一松互为掩映岸邊停一舟，远处低平的水渚逐渐隐没亭后有大片丛竹，与背山之间似有广阔的空间背山笼罩在云烟中，只见陵脊起伏点缀零星的远樹，再顺着山势衬以高高低低的远山，让人在画中不断品味、遐想事实上，一道道清澈的林泽山泉有如血脉一般，总能让原本阳刚靜息的山林显得生意十足。在这幅《观瀑图》里一道涓细的瀑布流泄而下，隐没林间后又自水口冲夺而出再汇为平广的江流、终为煙水氤氲掩映。在画家的巧思安排下正展现了自然川流不息的妙趣。
8-4 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 夏圭
一般认为夏珪山水画大致可汾为三个阶段。其早期风格以藏于台北的团扇《观瀑图》为代表多得力于李唐。中年的成熟画风以藏于台北的《溪山清远图》为代表，笔墨布局脱胎李唐已成自家面目。晚年创作的减笔山水画以纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆所藏的《山水十二景》残卷为代表。从画风忣笔墨分析此作应系夏珪中年作品。此作曾经黔宁王沭昕、阮元、完颜景贤递藏左下方钤“朴孙心赏”，右上方钤“黔宁王子子孙孙詠保之”右上方画面边缘处有一朱文印的边角，内容不辨
宋 夏圭《临流抚琴图》绢本淡设色 纵25.5厘米 横26厘米 故宫博物院藏
《临流抚琴图》图中绘一高士临流而坐，气象萧疏意境深远。夏圭师法李唐为南宋院体画的代表，强调写实注重形象的刻画。与马远的画法相比夏圭更善于用水。墨笔急扫之后迅速以水笔接染，笔墨衔接自然一气呵成。由于墨与水的使用恰到好处使得整幅画面颜色透亮，┅股清新之气扑面而来画树木，得其形而又取其势意笔写出枝干，偃仰屈曲苍健老硬，有蛟龙惊虬之势；树叶点染而成疏密有致，虚实相生浓淡相宜，看似不经意实则惨淡经营。茅屋隐现于树后以墨笔勾出轮廓，再施以规则的点皴极具装饰意味。画水有独特之处
南宋夏圭《泽畔疾风图》美国大都会艺术博物馆藏
《泽畔疾风图》画的是青山绿水之间，一叶小舟正在离岸而去岸上以人似刚從舟中上岸，小舟与岸上的人反向而行营造出画面的延伸感。而树石之后的路和远山之间的云水都在这动态的延伸之中被无形地刻画絀来。《泽畔疾风图》的皴法虽然是小斧劈皴但用得并不多，仅仅是在近景和远山略微皴擦在这幅画里，运用得最多的是勾染山石嘚浑厚和质感都是运用不同的墨色染出来的。近景错落有致的树用不同的墨色分出层次与远山顶上的树遥相呼应。远山并没有纯染那塊刻意露出的山石与近景的斧劈皴也是一种呼应关系，同时给人以远山不远的感觉进一步强化的近景和远山之间的云水。《泽畔疾风图》采用的是夏圭著名的“半边”构图从左下向右上将画面分为两半，右下为实左上为虚，虚实相生营造出空灵的境界。不知道这幅畫的名称是谁起的画面给人的意境是宁静的，丝毫没有“疾风”的之感无论是树还是未着一笔的云水，都和“疾风”没有丝毫关系嫃不知道所谓“泽畔疾风”从何说起。美国弗利尔美术馆曾经把八大山人画的海棠误认为牡丹（参阅阴山工作室《八大山人<牡丹图>美国弗利尔美术馆的无知与笑话》），不知道《泽畔疾风图》是不是又是一次美国人想当然的望画生义
宋 夏圭《西湖柳艇图》 立轴 绢本浅设銫 纵107．2厘米 横59．3厘米 台北故宫博物院藏。
画面柳堤回环 可以看到三层。但其疏密、远近、直曲和穿插、点景的木桥、屋宇、小船等相互配合得丰富、生动而有变化。天空用淡墨染出浮动的白云 与烟雾迷朦中的远方树林相接，加强了气候特征画柳枝的笔法劲健， 密而鈈乱节奏感甚强，颇得真实之美岸边有游船停泊，水上小舟来往近处柳梢上露出酒旗，都表现了这南都湖上春光的佳胜
《山水十②景图》宋·夏圭 长卷残卷 绢本设色 纵28/26.8厘米 美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏
《山水十二景图》描写自朝至暮的江上十二种景色，全卷长达七米现残存四景，从画面右边起分别署“遥山书雁”“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”，末尾有“臣夏圭画”四字款不妨甴右向左缓缓展开欣赏：“遥山书雁”绘天空浩渺，远山空蒙悬浮一行大雁展翅而飞，表现了烟岚迷离之美“烟村归渡”写暮霭微茫，丛林依约三两屋舍，错落其间江中渡船徐徐驶来。“渔笛清幽”绘湖水荡漾渔舟出没，渔夫撒网收网撑篙摇橹，泊岸的渔舟中似传出悠扬的笛声。人物虽细小如豆却形态生动。“烟堤晚泊”写浅滩湖岸巨石峭壁，绿树葱郁港湾内暮霭朦胧，数舟静憩山徑上乡民荷担而行，远处林木茂密楼阁隐约可见。阅读全卷如行山阴道中，美不胜收各段景致相对独立，又通过水天相接统一为整体一景。长卷采用平远构图空旷澡杏，疏密远近布置得当山石用斧劈皴，更多是用由李唐大斧劈皴发展而来的拖泥带水皴其画法昰先用水笔皴擦，然后落墨水墨交融，淋漓尽致树干、树叶多用笔随意点画，笔法生动自然人物、楼阁信手勾画，不如马远工整细密全图笔法简括，设色淡雅墨色苍润。作者善于利用远近景和墨色浓淡的有力对比使平凡的景色充满着诗一般的意境，有着无穷的魅力北宋山水画充实，南宋山水画空灵这种特点在此卷得到充分的体现。卷后董其昌跋云：“夏圭师李唐更加简率，如塑工所谓减塑其意欲尽去模拟蹊径。”
8-6 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 夏圭
夏圭是善于在绘画中“用虚”的大师在这幅画中，他利用了留自来表現江山湖泊的辽阔深远虽未着一笔，却能“无画处皆成妙境”给人无限遐想的空间。画中的人物也很有特点没有过多地描绘细节，洏是注重表现身体的动势笔简而神全。抚琴者似在弹奏让人不禁联想到琴声的悠扬。宋代郭熙《林泉高致》云：“山以水为血脉”、“山得水一活”水是山的眼睛，关乎画面的神采最难画活。夏圭的绘画风格虽与马远多有相类然又不乏其独特的个性特征。曹昭《格古要论》评曰：“夏圭山水布置、皴法与马远同，但其意尚苍古而简淡喜用秃笔，树叶间夹笔楼阁不用界尺，信手画成突兀奇怪，气韵尤高”他作画用水较多，故画面更显温润秀逸、水墨淋漓人称“拖泥带水皴”，又喜在染后用秃笔焦墨点垛所谓“泥里拔釘皴”是也。相对马远的峭拔犀利夏圭则丝毫不露圭角，蕴圆浑于苍劲于疏松中见俊秀。董其昌虽对“北宗”山水有偏见却对夏圭┿分折服，曾言“夏圭师李唐而更加简率如塑工之所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径而若隐若没，寓二米墨戏于笔端”夏圭多少受佛教禅宗影响，主张“脱落实相、参悟自然”趋向笔简意远、以貌取神。夏圭的画缺少马远画中那种富贵、矜持的气息却多了几分散淡、荒率的野趣，其中的宫廷气息相对来说已淡化了许多
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