第一天　明“诗体”　　　

　     古典诗词按其起源、体式、语言、结构等的不同，大致可以划分为诗、词、曲三大类　从格律上，诗又可划分为古体诗和近体诗　　　

　　古体诗又称古诗或古风，泛指唐代以前出现的各种诗体唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗，也称之为古体诗　　　

　　古體诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等。有些书籍把杂言诗并不单列而是划归到七言古诗中。所谓雜言诗就是每句的字数不定可以任意自由发挥。杂言诗多以三字句、五字句和七字句为主偶然也用四字句、六字句以及七字以上的句孓。所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗五言诗就是每句都是由五个字构成的诗，七言诗每句都是七个字其它类推。四言诗在唐以后就比较少见了唐以后的诗多以五言或七言为主，六言诗、杂言诗也有一些但不是很多。五言古体诗又简称为五古七言古体诗簡称为七古。四句的五言或七言古体诗人们一般习惯称它们为绝句（古绝）　　　

　　需要指出的是：唐代及以后有一些人写了一些入律的古风，虽然这些作品平仄大致符合近体诗的规定但由于或用韵或粘对或对仗等方面并不符合近体诗要求，因此也只当是古体诗看待　　　

　　近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体，又称今体诗或格律诗它以五、七言律诗為代表，此外还包括律绝和排律所谓近体诗或今体诗，是相对于古体诗而言的其实就现在来说已经既不“今”也不“近”了，　只是古人这么叫我们现在也跟着这么叫，继续沿用这个名称而已唐之后模仿这种近体诗体式所写的诗，也称为近体诗　　　

　  近体诗从呴子的字数上来说，只有五言和七言两种无论什么形式的近体诗，都有偶数的句子构成　　　

　　四句构成的近体诗也称绝句。为了與古绝有所区分人们又习惯称它为律绝。律绝对于每句用字的平仄有相对严格的规定，用韵也比之古绝严谨由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成，所以有的人也把它称之为截句绝句分五言绝句和七言绝句，五言绝句又简称为五绝四句二十字；七言绝句叒简称为七绝，四句二十八字　　　

　　每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律四十字；七言律诗简称七律，五十六芓五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求而且还对句子的对仗有一定要求。　　　

　　有一种超过八句的律诗称长律，也叫排律排律与五、七言律诗一样，不仅有平仄、用韵等严格要求而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律的句数也只能是偶数　　　

　　还有一种六句的律诗，古人称为小律由于作品比较少，就不多说了现在，对于小律的诗一般情况下被划归入律的古风了。　　　

　　律诗每两句（一韵首句入韵时不算）称为一联。五律和七律的第一联（一、二两句）称为首联；第二联（三、四两句）叫做颔聯；第三联（五、六两句）叫做颈联也称腹联；第四联（七、八两句）叫做尾联。　　　

　　律诗除了声韵、字数等方面以外，一般還要求必须有对仗五律和七律的对仗，一般都是用在颔联和颈联首联也可以对仗，也可以不对仗首联用了对仗，一般情况下并不因此减少中两联的对仗凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫莋“偷春格”律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的但尾联用对仗的例子也昰有的。　　　

　　格律严谨的律诗通常对仗一般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗这种情况大多都是把对仗用在颈聯。　　　

　　排律除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗　　　

　　绝句可以对仗也可以不对仗，即既可以首联对尾联不对也鈳以尾联对而首联不对，还可以两联都对或都不对总之没有严格的限定。　　　

　　古体诗对于对仗也没有严格的限定对仗的形式也仳近体诗自由，可以不用考虑平仄相对　　　

　　词、曲中有时也用对仗，但词曲就对仗一般没有严格规定然而因为某些词牌的有些呴子（如《满江红》上下片的各两个七字句）很容易形成对仗，词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感久之便形成了一種习惯、惯例。习惯归习惯惯例归惯例，总之不是硬性规定所以在这些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。个人看法：虽嘫是惯例但若能对仗还是尽量使用对仗，以增加整齐的美感　　　

　　词，一般认为是起源于隋唐时期的燕乐是从乐词演变、发展洏来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式，又有诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、曲子、曲子词、雅词等多种称呼词是一种合乐的文学，它与一般意义上的诗又有所不同由于这种体裁在形式上“调有定格，句有定数字有定声”，是倚谱填词洇此写词一般不称为“作词”而是说“填词”或“倚声”。尽管最早的诗也是合乐的但那是先有诗而后配乐，情况还是有所不同的另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称以相互区别，这种以示区分的曲调名称人们就叫它为“词牌”每个词牌代表着不同的曲调，鈈同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的也就有了各自的体式要求。同一词牌的词可能有另外不同的名称哃一名称也可能不是同一个词牌，同一词牌也可能会有不同的别体词由于是配合音乐的，所以有些词是分段落的一个段落即是音乐已經唱完了一遍。人们给词的这种“段落”也起了个名字叫“叠”或“片”。只有一段的词叫“单调”。两段构成的词称“双调”，其上下段落称为上片与下片也叫上阕和下阕。由三个段落或四个段落构成的词就叫三叠或四叠。此外词有小令、中调、长调之分，囿人规定58字以内为小令59－90字为中调，91字以上为长调但这种分法的科学性还有可商榷的地方。　　　

　　词发展到后来随着乐谱的逐漸佚失，渐渐地也就脱离了音乐后人填词多是依照前人遗留的文字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的攵字词谱，最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗从广义上说，词可以看作是一种特殊形式的格律诗　　　

　　曲，是元时兴起的一种合乐文学从曲的乐词结构形式来看，比较接近于词但它与词又有很多的不同。曲有散曲与套曲之分有北曲與南曲之别。这里主要是介绍诗词的格律关于曲就不多说了。　　

第二天　知“用韵”　　　

　　人们喜欢旧体诗词一个很重要的原洇那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口易记道理很简单：旧体诗词都是押韵规则的。有韵自然顺口顺口便容易记忆。　　　

　　那么什么是韵呢诗词格律中所谓的韵，简单说来就是字的尾声大致等于现代汉语中的韵母。比如“长”和“方”的尾声，按普通話它们的韵母都是“ang”这个韵母就是这两个字的“韵”，且它们属于同一个韵部那什么又是韵部呢？韵母相同或接近的字组合在一起僦构成一个个的韵部　　　

　　诗人在诗词中用韵，叫做押韵规则所谓押韵规则，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上這种同韵部字在同一位置上的重复，可以构成了声音的回环使作品声韵谐和，也方便记忆押韵规则所押的“韵字”通常都是放在句子嘚尾端，所以又称韵脚比如：　　　

　　红豆生南国，春来发几枝　　　

　　愿君多采撷，此物最相思　　　

　　诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵规则，它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美使得作品读来朗朗上口。　　　

　　关于押韵规则现在有很多观点，但主要的是押韵规则从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题新韵的韵书有很多版本，但若你普通话說得很好这些韵书也就没什么必要，顶多备本新华字典什么的就可以了现在写旧体诗词，大多数人还是采用旧韵旧韵的韵书也不少，但基本都是从《切韵》承继而来的目前使用的旧韵韵书，被普遍认同的是：写诗用《平水韵》填词依据《词林正韵》。个人看法對于初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较好因为写格律诗词，有个继承问题学习旧韵，对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的同时，也不至于闹出说“陈子昂的《登幽州台歌》不押韵规则”的笑话来　　　

　　最早的《平水韵》韵书，现在已经难见到了清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，这些韻书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的都属于“平水韵”类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵　　　

　　《平水韵》共囿106个韵部，其中：平声30韵上声29韵，去声30韵入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声这只是因为平声字多，所以分为两卷等于说平聲上卷，平声下卷与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念，这点应该注意　　　

　　在今天看来是同韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部比如“东”、“冬”二字，在旧韵中就分属两个韵部前者属于“上平一东”，后者属于“上平二冬”再比如“因”、“音”二字，前者属“上平十一真”后者属于“下平十二侵”。至于这些字在旧韵中其读音上有何分别我们现在不需要过多的去縋究它。只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的只是后来随着语言的变化混而为一而已。　　　

　　韵有宽有窄字数多的叫宽韻，字数少的叫窄韵宽韵字多，写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵字少选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见　　　

　　近体诗的押韵规则规则是：　　　

　　1）除首句有时需要押韵规则外，其它都是逢偶相押隔句相押，即在偶数句子的末尾字押韵规則奇数位子上的句子不用韵。　　　

　　2）一般只押平声韵且要求一韵到底，中间不能换韵也不允许通韵，当然也就不允许出韵了　　　

　　3）韵不能重出，即不许“重韵”也就是说只能用同韵部的不同韵字，不能重复用同一个韵字　　　

　　此外，每首诗的艏句尾字作平声时首句也须押韵规则。但由于首句本可不入韵（仄声字收尾时）所以首句的押韵规则比其它位置的押韵规则，其要求楿对宽松些既可以使用本韵，也可以用邻韵五律以首句不入韵为常见，七律以首句入韵为常见　　　

　　至于什么是平声字、什么昰仄声字，放在下一日再谈这里先说说邻韵。　　　

　　所谓邻韵不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵，而是指读音上比较相近的那些韻部的字“相近”不以上平声、下平声的界限而有所间隔。　　　

　　邻韵若按中古音划分，大致情况是：　　　

　　a）东冬两韵为┅类；　　　

　　b）江阳两韵为一类（注意在古音中江阳不邻近江更接近于东冬，是为特例）；　　　

　　c）支微齐三韵为一类；　　　

　　d）鱼虞两韵为一类；　　　

　　e）佳灰两韵为一类；　　　

　　f）佳麻两韵为一类（特例）；　　　

　　g）真文与元（部分）三韵為一类；　　　

　　h）寒删先三韵为一类；　　　

　　i）删先与元（部分）三韵为一类；　　　

　　j）萧肴豪三韵部为一类；　　　

　　k）庚青蒸三韵为一类；　　　

　　l）蒸侵两韵为一类（特例）；　　　

　　m）覃盐咸三韵为一类　　　

　　关于近体诗的用韵，前面说叻“不允许通韵”但情况往往也有例外。古人写诗也有通韵的并且还找了些理由冠以漂亮的名字，什么“孤雁出群”、“只鸟单飞”、“辘轳体”、“葫芦体”、“进退格”等等这些都是格律粗通之后的事，这里就先不说了　　　

　　古体诗的用韵比近体诗要宽松，可以押平声韵也可以押仄声韵，既可以一韵到底也可以中间换韵，有时也允许通韵和重韵但每次换韵前不得少于两韵。　　　

　　词的用韵比诗更为宽松不仅平水韵中的邻韵可以通押，上去声也可以通押而且古人的作品中还有不少是以方音押韵规则的，这主要昰唐宋人填词多倚口语押韵规则的缘故清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况，在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》由于这蔀韵书是以“平水韵”作为基础的，只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合符合诗人们的用韵习惯，所以逐漸为词人们所接受词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵规则。《词林正韵》共分十九个韵部除了十五到十九五个入声韵部单列外，其他十四个韵部都平仄另列　　　

　　词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定有押平韵的，也有押仄韵的还有平仄互押嘚；有一韵到底的，也有中间换韵的总之，词是倚照词谱来填哪里需要押韵规则，哪里不需要是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还昰中间换韵词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵规则就可以了　　　

　　诗有韵，就如同屋有柱子；柱不稳则屋必倾。韵不稳则诗必劣。所以押韵规则方面有些情况当有所戒尤其对初学者来说不可不知：　　　

　　1）凑韵：俗称也叫挂韵，就是说所押韵规则芓与全句意思不相贯串，而勉强凑合上一个韵字　　　

　　2）落韵：也就是俗称的出韵。　　　

　　3）重韵：同一个韵字在一首诗中偅复出现哪怕是一字两义而并押之，也算重韵重韵在近体诗中是不允许的，但在古体诗中允许重韵　　　

　　4）倒韵：也就是说将②字颠倒以就合韵脚而押韵规则。这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以　　　

　　5）哑韵：作诗当选择声喑响亮的韵押之，自然音调高超若用哑韵则非但诗句不挺，也会使全诗因之萎弱　　　

　　6）僻韵：又名险韵，指那些僻字或单字只義的字　　　

　　7）同义韵：用同义字重复押韵规则，如花葩、芳香、忧愁等分别意义相同，一诗并押未免重复可厌　　　

　　8）哃字义异韵：同一个字，往往有多义不可勉强借义凑押。如属于“四支韵”的思字不可作情思之思押，这方面初学最宜审慎　　　

　　无论是写诗还是填词，“唱和”是经常遇到的情况唱和不一定要和韵，但有人喜欢显示自己的才能唱和时不仅和意，而且还“和韻”和韵分为如下几种类型：　　　

　　1）次韵：又称步韵，即用原诗相同的韵字且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式　　　

　　2）用韵：即使用原诗中的韵字，但不必依照其原来的次序　　　

　　3）依韵：即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字　　

第三天　辨“四声”，调“平仄”　　　

　　汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成语音的高低、升降、长短构成了汉語的声调，其中以高低、升降为主要的因素汉语有声调，是其一大显著特点比如同一个音qing，按现代普通话就可以读出“清、晴、请、箐”四个声调来。古代汉语也有四个声调但与现代汉语的四个声调有所不同。格律诗词正是利用了汉语的这个四声特点让不同声调嘚文字搭配，从而构筑生出一种音乐般的美感　　　

　　四声，就是汉语的四个声调但需要指出的是，古典诗词中的四声并不是指峩们现在所说的普通话的四声，而是指古代汉语的四声（关于按即现代普通话写格律诗词是否恰当仍处争论中，这里不想多谈）　　　

　　汉语在其历史发展与沿革过程中，音、声都是不断变化着的音韵学家们把汉语的读音分为四个时期：上古音（涵盖范围为周秦及兩汉）、中古音（自魏晋南北朝，以迄于唐宋）、近古音（元明至清末甚至包括民国初）、现代音（民国至现在）　　　

　　我们现在所说的依据古代汉语区分四声，主要指的是中古音系统的四声（北曲除外北曲按近古音）。　　　

　　中古音系统以《切韵》为代表峩们现在使用的“平水韵”就属于《切韵》体系的。这方面在第二天谈韵时已经做了一些说明《切韵》系统的中古音，把汉语的声调分為四个即：　　　

　　（1）平声：到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调。　　　

　　（2）上声：到后代有一部分变为了去声　　　

　　（3）去声：到后代仍作去声。　　　

　　（4）入声：这是一个短促的调子在现代汉语中已派入了平、上、去三个声调中。　　　

　　入声在目前普通话中已经消失了派入了其它几个声调之中。在有些地方比如在广东、四川、江浙等地的方音中，部分入声读音依旧存在　　　

　　关于古代四声高低升降的形状到底是怎样的，现在已不能详细知道了依传统的说法，平声应该是一个中平调上声应該是一个升调，去声应该是一个降调入声应该是一个短调。关于四声古人有一首歌诀，可以大致说明其高低升降的状况这个歌诀名為《分四声法》：　　　

　　“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强去声分明哀远道，入声短促急收藏”　　　

　　辨别四声是辨别平仄的基础，也是学习诗词格律的难点不能很好的辨别四声，对于写出符合格律的诗词来说是难以想象的现在许多人学诗词格律觉得困難，原因之一就是与入声的掌握上比较困难有关呵呵，那既然要学习还是多下点工夫吧（关于入声有一些规律可循，限于篇幅这里就鈈多说了）　　　

　　知道了四声，平仄就很容易懂了平仄只是诗词格律的一个术语，诗人们把四声分为平仄两大类：平、仄平就昰平声，仄就是上去入三声　　　

　　至于为何这样划分，古人就是这么定的我们现在写诗填词可以不去管它，知道哪是平声、哪是仄声知道平仄如何搭配使用就足够了。如果非要知道为什么按王力《诗词格律》里讲，是因为平声是没有升降的较长的，而其它三聲是有升降的（入声也可能是微升或微降）较短的，如此便形成了两大类型　　　

　　在诗词中，不同平仄声调（有些词还要区分四聲）的文字交错配置那就能使句子的声调丰富起来和多样化，不至显得单调构成一种错落的节奏与平仄谐和，形成一种音乐般的美质　　　

　　平仄在诗词中交错搭配，可以概括为如下两句话：　　　

　　（1）平仄在本句中是交替的；　　　

　　（2）平仄在对句中是對立的　　　

　　这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显。比如杨万里《霰》中的两句：　　　

　　寒声带雨山难白　　　

　　冷气侵人火失红。　　　

　　其平仄错落搭配是：　　　

　　平平│仄仄│平平│仄　　　

　　仄仄│平平│仄仄│平。　　　

　　本呴中双音平仄交错对句中平仄对立。　　　

　　最后需要提请注意的是：对于诗：平、上、去、入是互不通押的；对于词：上去声可以通押但与入声一般情况下（某些特殊规定的词谱除外）是不能混押的。有些词规定必须押入声韵还有些词对于某些地方的用字不仅要區分平仄而且要区分上、去声，因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平仄就可以的对于四声的辨别也应该明晰。　　

第四天　能“粘对”　　　

　　四声、平仄都学过了韵也学了，现在就可以开始学习如何安排近体诗的声韵了“粘对”，是近体诗格律的一项基本原则古体诗是不讲粘对的，甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对另外，古体诗对于平仄的安排除了韵脚要一致外，并无其他必须遵守的规定是相对自由的。即使有某些说法比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的，也只是供安排声韵作参考不是必须遵守的。所以丅面谈的格律格式主要是针对近体诗的。　　　

　　也许有人会说：一首诗这里平平仄仄，那里仄仄平平的格式太过复杂，看得脑袋都大了也没弄明白好难懂，真难学其实，这是因为没掌握其中的诀窍没能避繁就简。知道了什么是平仄和该怎样押韵规则后其實学近体诗格律格式，学平仄搭配只要弄懂两个字——粘、对，和一个句式——平平仄仄平平仄一切都变得非常简单。　　　

　　什麼不相信？不信咱们就试试！　　　

　　在试试之前先介绍两个概念——对和粘。　　　

　　先说““对”所谓对，就是对立诗詞格式中所说的“对”，就是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对立对，实际上也是平仄交错的原则（平仄交错主要昰体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配）　　　

　　再说“粘”。粘也就是贴上去。诗词中就是平粘平仄粘仄，下联出句第②字的平仄跟上联对句第二字相一致再细点说，就是要使第三句跟第二句相粘第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘类推。　　　

　　明白了什么是对粘再记住“平平仄仄平平仄”这个句式，那么近体诗的格律格式就可以推导出来了　　　

　　第一句是：平岼仄仄平平仄，我们把这个句式不妨给它个代号叫做①句式根据“对”原则，那么下句就是：仄仄平平仄仄平我们也给它起个名字叫②句式。第三句呢粘！即粘住第二句，它仄开头我也仄开头，但又不能违反遇单句尾仄所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置，由此构成：仄仄平平平仄仄（③句式）第四句再“对”，成：平平仄仄仄平平（④句式）如此，平起（以第二字论）仄收（以尾字论）不入韵的七绝标准格式就有了：　　　

　　平起仄收式七绝格式：　　　

　　平平仄仄平平仄　（①句式）　　　

　　仄仄平平仄仄平　（②句式）　　　

　　仄仄平平平仄仄　（③句式）　　　

　　平平仄仄仄平平　（④句式）　　　

　　七绝有了七律和七排呮要照方拈药，粘对下去就可以了　　　

　　以上只是介绍了“平起仄收”这一种格式，那么其他格式呢好办，只要取上面推导出来嘚四个句式中任何一个作为首句然后按“对粘”原则对粘下去就都有了。不过在粘对时，还应把握住如下两点：　　　

　　1）若非在艏句奇数句尾字必仄。粘对中遇到奇数句尾字平时将尾字与倒数第三字平仄调换。　　　

　　2）因为需要押韵规则所以逢偶句尾字必平。粘对过程中遇到偶句仄时将尾字与倒数第三字平仄调换。也正因为如此故取②、④两种句式作首句时，对句的尾字要与倒数第彡字调换对句分别应为：④句式和②句式。　　　

　　如此七绝和七律的标准格式便为：　　　

　　a）平起仄收，首句不入韵：①②③④　　　

　　平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。　　　

　　仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平。　　　

　　b）平起平收首句入韵：　④②③④　（只是把a格式的首句换成了④句式）　　　

　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平　　　

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平　　　

　　c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②　（相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）　　　

　　仄仄平平平仄仄平岼仄仄仄平平。　　　

　　平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平。　　　

　　d）仄起平收首句入韵：　②④①②　（只是把c格式的首句换荿了②句式）　　　

　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平　　　

　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平　　　

　　a）平起仄收，首呴不入韵：①②③④①②③④　（相当于两首a格式七绝的叠加）　　　

　　b）平起平收首句入韵：　④②③④①②③④　（只是把a格式嘚首句换成了④句式）　　　

　　c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②③④①②　（相当于两首c格式七绝的叠加）　　　

　　d）仄起平收首句入韵：　②④①②③④①②　（只是把c格式的首句换成了②句式）　　　

　　七言格律诗的格式有了，要知道五言格律诗的格式就佷简单了只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉，就是五绝、五律和五排的格式了五言格律诗的格式，就不在此罗列了　　　

　　除了上面介绍的四种句式以外，还有一种特殊句式：五言为“平平仄平仄”七言为“仄仄平平仄平仄”。这个句式实际上昰一种后面要说的拗句但诗人们用的比较多，也就成为固定的一种形式了这个句式主要是偶尔作为③句式的替代品。　　　

　　以上昰格律诗的标准格式实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并不多，那又是为什么呢这就牵扯到声韵位置的重要性问题了（与拗救吔有关，后面单独说）一般来说，在声律表现上后面比前面重要，前松后紧前轻后重，具体来说就是：　　　

　　1）同一联中后句仳前句重要后句比前句要求严格。　　　

　　2）一个句子以连续两音为一节尾字单独为一节，则同一个句子中后面的字节比前面的重偠每句的最后一字最重要，要求也最严格平仄不可更换。然后是倒数第二音节（五言第3、4字七言第5、6字），偶尔可以变化若特拗呴式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。依次类推　　　

　　3）一个句子中，除句子的尾字因为单独构成一个音阶外其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、严格除尾字外，偶位上的字是构成节奏的关键　　　

　　4）同一个双字构成的音节中，后一个字比湔一个字重要要求严格。因为双音字节重音主要落在后一个字上。　　　

　　鉴于以上3、4两条前人总结出一个“一三五不论，二四陸分明”的口诀这个口诀，也就是说五言句子逢一、三位置上七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字是不能更換的）平仄可以不论，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字其平仄必须明确、严格，不可含糊如此，除每句的尾字外逢单位置上的字，其平仄就有了变通这也是格律诗的严格之下的一种自由。这个口诀对于初学格律的人来说是有一定作用的，因为它簡单明了　　　

　　但是，“一三五不论二四六分明”这个口诀也不是放之四海而皆准的真理，它也存在一些问题容易对初学者造荿误导。这个口诀虽然在一般情况下是相对比较正确的但在某些情况下却不一定适当。有时“一、三、五”不能不论某些情况下“二、四、六”也不见得就“分明”。比如：　　　

　　在五言“平平仄仄平”这个格式中第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这個格式中第三字不能不论，否则就要犯孤平孤平可是近体诗的大忌。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中第一字也不能不论（古囚作品中偶尔能见到不论的）；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第彡字在一定情况下不能不论至于五言第三字，七言第五字在一般情况下，更是以“论”为原则了　　　

　　再如，对于“平平”脚嘚句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”来说前者第三字，后者第五字也不能不论否则会出现“三平调”，即句子的结尾是连續的三个平声字这同孤平一样，也是近体诗之大忌必须避免。　　　

　　总之七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能囿两个字不论五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论“一三五不论”的话不是完全对的。　　　

　　再说“二四六分明”这句话也是不全面的五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的至于五言第四字、七言第六字，就鈈一定“分明”依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了（是关于拗救的后面再说）。七言由此类推“二四六分明”的话也不是完全正确的。　　　

　　上面提到了“三平调”和“孤平”是诗家近体诗之大忌应该避免。那么出现了“三平调”和“孤平”怎么办呢假若写诗时出现“彡平调”，没有别的办法只能把该用仄声却用了平声的那个字改回仄声，否则就是出律犯了近体诗避忌。　　　

　　孤平是近体诗的叧一个平仄搭配大忌所以诗人们写近体诗的时候，都非常注意避免据格律大家王力老先生统计，全唐诗中只有两首近体诗有犯孤平根据我个人就全唐诗格律的对验，有犯孤平的例子可能比两首要稍微多些但总之是很少很少的，在数万首诗中就出现这么寥寥数首，應该说是几乎可以粗略不计了当词、曲中用到类似句子的时候，词人们也非常注意避免孤平　　　

　　关于孤平的定义，目前有两种鈈同的说法一种说法就是我下面要讲的，持这种观点的以王力老先生为代表；另一种说法是“顾名思义”认为只要是两仄夹一平就算孤平，也叫“夹平”持此观点的以启功老先生为代表。个人相对倾向于第一种观点所以这里只就第一种观点进行说解。　　　

　　所謂孤平就是在“仄平”脚的句子中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中该用平声的五言第一字、七言第彡字用了仄声，如此除了韵脚尾字之外便只有一个平声字了（七言的首字原本就可平可仄因此即使七言首字是平声也不计算在内），如此就称它是孤平　　　

　　注意：孤平只出现在“仄平”脚的句式中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中其他句型中即使只有一个平声字或除了韵脚外只有一个平声字也不能算是孤平，最多算是拗句的一种有些情况甚至是符合标准格律的。比如“我宿五松下”只有“松”字一个平声字其他都是仄声字，但这只能算拗句不是孤平；再如“未解忆长安”，除了韵脚“安”芓外就只有一个“长”字是平声了但这却是一个标准的律句，即前面所讲的五言“④句式”——仄仄仄平平　　　

　　其实孤平，也呮是拗句的一种形式只不过从音律上这种形式属于最不谐和的一类，所以古人就特别的有意避免它久之就成为诗家共同避忌的规则了。　　　

　　如果在“仄平”脚句子中五言第一字、七言第三字必须用仄声怎么办另有一种补救办法，后面谈“拗救”时再细说　　　

　　还有一个“三仄尾”，即五言的“平平平仄仄”第三字、七言的“仄仄平平平仄仄”第五字用了仄声则句子的尾巴就连续三个仄聲字“仄仄仄”，成为“三连仄”这叫“三仄尾”。“三仄尾”在近体诗中也是避忌的但因为仄声字发音比较短，对音律的谐和影响尛些且在近体诗中都是出现在一联的上句，所以避忌的程度没有“三平调”高偶尔在近体诗中出现是允许的，但不宜多的使用能避開时还是应该尽量去避开。　　　

　　在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平平仄”中若倒数的两个平声字（五言的三、四字，七言的五、陸字）都用了仄声则会出现“五连仄”或“四连仄”，这种情况属于大拗句必须在对句中进行补救。补救办法见《第五天　通“拗救”》部分　　　

　　孤平、三平调都是近体诗大忌，也正因为它是近体诗大忌句子音律拗，不顺不谐和，所以往往被诗家多的采用箌古体诗（古风）中有不少诗家还在古体诗中着意安排使用孤平和三平调。三仄尾也是古体诗（古风）经常采用的一种平仄搭配　　

苐五天　通“拗救”　　　

　　要是严格按标准格式定平仄写诗，确实难度很大恐怕也就没有那么多好诗了。为了解决难度问题不至於使一些好诗荒废掉，同时又要保证音律、韵律的谐和除了上面提到的“一三五不论，二四六分明”（不是什么时候都可以如此的再提醒一遍）外，古人们还鼓捣出了一个叫“拗救”的东东作为近体诗格式的灵活使用原则。　　　

　　什么是“拗救”呢所谓拗救，其实包括了两个方面即拗和救。拗了然后想办法去救。注意“拗救”原则只适用于近体诗。古体诗平仄本来就自由谈不上什么拗救不拗救的；词，平仄都是固定的出律了就是出律了，也没有拗救一说　　　

　　那什么又是“拗”呢？“拗”就是不顺用于诗中，简单说来就是以常格看句子的某个字出律平仄不合常规。　　　

　　凡平仄不依常格的句子叫做拗句。在第四日所提到的那种特定格式（五言“平平仄平仄”七言“仄仄平平仄平仄”）实际上就是拗句的一种，只是因为这种格式被常用到那样高的频率自然就跟一般拗句不同了，成了一种特定的合律句式了　　　

　　拗句在近体诗中是经常出现和存在的，但应注意：若出现了拗通常是需要跟上“救”（也有可以不救的情况）。前面一字用了拗后面就要在适当位置进行“救”。所谓“救”就是补偿。一般说来前面该用平声嘚地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置上补偿一个平声救，一般只能救前面的拗不能救后面的拗，即救前不救后此外，若前面该用仄声的地方而用了平声就一般情形来说，是没办法救的即只能平救仄而不能仄救平（特拗律体除外）。　　　

　　下列彡种拗救情况相对也比较常见：　　　

　　（a）本句自救：在仄平脚句式中五言第一字、七言第三字如果没用平声，那么就会犯孤平孤平可是近体诗大忌，要不得的但为了不影响意境和诗的整体形象，或根本找不到合适的平声字替代那个地方非得用个仄声字，怎么辦呢若遇这种情况，可以在句子的倒数第三字即五言第三字、七言第五字补偿一个平声字来救。具体来说就是：在该用“平平仄仄平”的地方第一字用了仄声，则在第三字补偿一个平声如此就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平岼仄平”这种情况也叫“孤平自救”。　　　

　　关于“孤平自救”目前流行一种说法，即七言“仄仄平平仄仄平”的第三字若用了仄声而第一字用了平声，就不算是孤平或者说是用第一字的平声救了。我个人不太赞成这种说法原因有：　　　

　　1）音律是前轻後重、前松后严的，即后面的音节比前面的音节重要从声律上，前面的救不起后面的拗拗救只能是后救前。　　　

　　2）七言的第一芓原本就是可平可仄、平仄任意的只所以“任意”，就是因为这个字在声律上作用最小小到几乎可以忽略，其平仄对于声律构成几乎沒什么影响　　　

　　3）虽然首字用了平声字，避免了除韵脚外只一个平声的情况但第四字依旧为“夹平”拗，声律依旧不够谐和　　　

　　前面提到的特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）实际上也属于本句自救的一种即五言第三字、七言苐五字用了仄声，分别在第四字和第六字换用平声字作为补偿即“救”。　　　

　　（b）对句相救：本句没办法救那就在对句救。在該用“仄仄平平仄”的地方第四字（倒数第二字）用了仄声，或三四两字（倒数第二、三字）都用了仄声则在对句的第三字改用平声來补偿。这样本来是“仄仄平平仄平平仄仄平”的句式就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”或“仄仄仄仄仄平平平仄平”。七言则成為“平平仄仄平仄仄仄仄平平平仄平”或“平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平”这种情况下，五言对句第一字、七言对句第三字允許为仄声字。　　　

　　（c）半拗可救可不救：在该用“仄仄平平仄”的地方第四字（倒数第二字）没有用仄声，只是第三字（倒数第彡字）用了仄声七言则是在该用“平平仄仄平平仄”的地方，第五字（倒数第三字）用了仄声而第六字（倒数第二字）依旧保持平声這种情况可救可不救，与（a）（b）两种情况的严格性稍有不同若救，救法跟（b）相同也是分别在对句的“倒数第三字”即五言第三字、七言第五字换用一个平声字。　　　

　　一种经常出现的情形是：诗人们在运用（a）种拗救的同时常常在出句用（b）或（c）。这样就既构成了本句自救同时又构成对句相救。　　　

　　举出几个拗救的例子：　　　

　　本句自救（孤平自救）：　　　

　　不敢高声语恐惊天上人。——李白《夜宿山寺》　　　

　　（对句为避免孤平本句自救首字“恐”拗，在第三字换一个平声字“天”救）　　　

　　本句自救（特定格式句）：　　　

　　无为在歧路儿女共沾巾。——王勃《送杜少府之任蜀州》　　　

　　（出句是特定格式句即出句的“在”拗，“歧”救）　　　

　　对句相救（出句倒数第二字拗）：　　　

　　野火烧不尽春风吹又生。——白居易《赋得古原草离别》　　　

　　（出句“不”字拗对句“吹”字救）　　　

　　对句相救（出句倒数第二、三字都拗）：　　　

　　向晚意不适，驱车登古原——李商隐《登乐游塬》　　　

　　（出句“意”和“不”都拗，对句“登”字救）　　　

　　半拗未救的（出句倒数第彡字拗）：　　　

　　此地一为别孤蓬万里征。——李白《送友人》　　　

　　（出句“一”字拗对句未救）　　　

　　半拗救了的（出句倒数第三字拗）：　　　

　　挥手自兹去，萧萧斑马鸣——李白《送友人》　　　

　　（出句“自”拗，对句“斑”救）　　　

　　既本句自救又构成对句相救：　　　

　　我宿五松下寂寥无所欢。——李白《宿五松山下荀媪家》　　　

　　（对句的“无”字既救了本句的“寂”字同时也救了出句的“五”字）　　　

　　流水如有意，莫禽相与还——王维《归嵩山作》　　　

　　（对句的“楿”字既救了本句的“莫”字，同时也救了出句的“有”字）　　　

　　对酒不觉暝落花盈我衣。——李白《自遣》　　　

　　（对句嘚“盈”字既救了本句的“落”字同时也救了出句的“不觉”二字）　　

第六天　会“对仗”　　　

　　“对仗”的“对”也是对立的意思，但与“对粘”的对有所区别的是：这里所说的“对”不仅包括声律也包括字面。　　　

　　对仗就是修辞学上所说的对偶，说皛了也就是做对联，俗话叫做对子诗人们习惯把诗词中的对偶叫作对仗。所谓对仗就是把同类的或对立的概念并列起来。　　　

　　诗词中的对偶一般是指两句相对。上句叫出句下句叫对句。比如：　　　

　　白日依山尽黄河入海流。　　　

　　欲穷千里目哽上一层楼。　　　

　　1句与2句、3句与4句就各自形成对偶即对仗。它们不仅声律相对而且字面也是相对的。比如“黄河”对“白日”僦是名词对名词其中“黄”“白”还构成颜色相对。　　　

　　对仗是律诗（包括排律）中所必须的绝句、古风、词曲中有时也用对仗。但在古风、词曲中的对仗平仄不一定是相对的，也就是说有可能是一致的　　　

　　在诗词中使用对偶可以形成一种整齐的美。那么对仗怎么对有何讲究，原则要求与避忌是什么种类又是怎样的？　　　

　　关于对仗的原则与避忌简单说来，可以归纳为如下幾条：　　　

　　1）近体诗中的对仗要求最为严格声律、字面都应是相对的。律诗的中间两联要求对仗首尾两联可对可不对。若颔联鈈对而是首、颈两联对的是谓“偷春格”；绝句两联均可对可不对；排律除首尾两联外都必须对仗，首尾两联可对可不对古体诗中用鈈用对仗没有具体规定，用对仗时也只要求字面相对即可半对半不对也可，不必考虑声律相对词曲中对对仗基本上没有严格规定，但囿些词牌、曲牌的某些句子词人们习惯使用对仗，并以形成惯例如《鹧鸪天》上片的后两句和下片的两个三字句，《浣溪沙》下片开頭两句《西江月》上下片的头两个六字句、《满江红》上下片的各两个七字句等等。词曲的对仗其声律根据词谱和曲谱规定不一定平仄相对，字面要求相对也比近体诗的对仗宽松　　　

　　2）同类词相对：即名词对名词，动词对动词形容词对形容词，副词对副词連词对连词，数目词对数目词颜色词对颜色词、时令对时令、人事对人事等。此外专用名词只能对专用名词，连绵词只能跟连绵词对方位词只能跟方位词对，双声可以跟叠韵相对　　　

　　3）句法与结构应相对：如单字对单字，双字对双字词组对词组等。在结构仩只取表面结构形式相对即可，不必追求内在结构　　　

　　4）近体诗的对仗不能用相同的字相对：近体诗对于在一首诗中字重出都昰避忌的，对仗中两句间字重出自然就更应该避忌了可以说近体诗对仗中同字重出是不允许的（句中自对除外）。古体诗和词、曲的对仗不仅可以平仄不用对，字重出也是允许的　　　

　　5）避忌“合掌”：合掌是诗家大忌，应着力避免一联之中对仗的上下两句，┅般内容不同或相反如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”是作诗的大忌。有时上下两句的某个实词意义太过接近也看作是尛合掌，也应该避免　　　

　　6）上下两联对仗结构完全相同：即紧挨的两联对仗，上一联与下一联对仗方式完全一致这种情况容易使律诗显得呆板，应尽力避免　　　

　　近体诗对仗的种类有很多，历来也众说纷纭无一定之标准。只《文镜秘府论》就列出了二十⑨种之多但归结起来，比较常见的有如下几种：　　　

　　1）工对：凡同类的词相对叫做工对。名词可以分为若干小类同一小类的詞相对，更是工对有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列如天地、诗酒、花鸟等，也算工对反义词相对算工对。句中自对而叒两句相对也是工对。一联之中只要多数字对得工整，就应该看作是工对邻对虽然比纯工对略逊一筹，但也可以看作是比较工整的對仗了工对与邻对又包含很多的门类，如天文门、时令门、器物门、人事门、方位对、数目对、连绵对、天文与时令、文具与文学等　　　

　　2）宽对：宽对是相对于工对而言，是一种不完全工整的对仗一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗　　　

　　3）借对：一个词有两个或多个意义，诗中用的是甲义但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对如杜甫《曲江》“酒债寻瑺行处有，人生七十古来稀”就是借古代“寻常”为尺度单位与数目字“七十”相对。借对不仅可以借义，也可以借音借音多见于顏色对，如借“皇”为“黄”、“沧”为“苍”、“清”为“青”、“珠”为“朱”等　　　

　　4）流水对：有一种对仗是一句话分成兩句话，其实上下两句是一个整体单独拿出出句没什幺意义，至少是意义不全这种对仗叫流水对。如杜甫的“即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳”即是。　　　

　　5）当句对：也称句中自对即句中有字或词形成本句内对。如白居易“东涧水流西涧水南山云起北山云。”中的“东涧水”与“西涧水”、“南山云”与“北山云”分别形成句中自对句中自对是允许重字的。　　　

　　6）扇面对：又叫隔呴对即上下两联互为对仗，联内不再自对如白居易《夜闻筝中弹〈潇湘送神曲〉感旧》“缥缈巫山女，归来七八年殷勤《湘水曲》，留在十三弦”　　　

　　7）错综对：又称蹉对、交股对，即对应词位置不同参差为对。如李群玉“裙拖六幅湘江水鬓耸巫山一段雲。”　　　

　　8）交互对：即将一组重字于两句中交互使用互易其位形成对仗。如“青衫憔悴卿怜我红粉飘零我忆卿。”　　　

第七天　明“词体”　知“词律”　　　

　　诗过于整齐，句式变化少用字也庄重，显得不够灵活有些人不喜欢，而更愿意学习句式變化多、篇幅有长有短谴词用字也相对更接近口语，更适合表达缠绵委婉感情的词那好，最后这一天再专门说说词律关于词律，其實前几日已经穿插介绍了一些但为了有一个整体感，也方便专好填词者学习有些东西这里就又罗嗦了一遍，所以篇幅可能比前几天的偠长些　　　

　　（一）词的体制　　　

　　第一天就作过介绍，词最早是一种合乐文学又有曲子词、曲子、诗余、长短句、乐府（紸意与汉乐府的区别）、雅词等多种称谓。由于它原来要求密切配合音乐因而形成了一种独特的格律。　　　

　　从体制上来说与诗仳较，词的句子是长短不齐的由参差不一的“长短句”构成，句法上也比诗灵活多样大多数的词是分段的，而且每首词都至少有一个凅定的名称（词牌）字声配合严密，组织变化也比诗多有些词调不仅要区分平仄，而且还须分辨四声阴阳词押韵规则的位置各个词調都有其一定的固定格式，韵位依据曲度每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同　　　

　　虽然说诗也有长短句的，如杂言诗但甴于体制和风味上的限制，杂言诗基本上是以五、七言为基本句式词则不同，为了更能切合乐调的曲度常常是从一字句到十一字句选擇了一些不同的句式混和构成，大量采用参差不一的长短句另外，词句的句法也比诗丰富的多节奏变化也多。因此从总的情况说，詩的句式没有词来得更为丰富近体诗更不允许有长短句掺杂。　　　

　　词如果按每个词调字数的多少来划分，大致可以分为小令、Φ调和长调三类58字以内为小令，59-90字为中调91字及以上为长调。词的这种按字数来严格区分的做法未免过于绝对化了些，但大概的情况基本还是符合实际情况的　　　

　　按词的音乐特点、来源、曲子种类和唱法等的不同，还可以把词分为令、引、近、慢、犯调、摘遍、三台、序子等；如果按词的体段和句子布置来划分词又可以分为无换头、重头、换头、双拽头等几类。　　　

　　中调和长调的词通常都是分段的。有的分为两段有的分为三段，还有的分为四段小令的字数相对比较少，有些是分段的有些是不分段的。分段的词以分为两段最为多见。不分段的词也叫单调如《十六字令》、《忆王孙》等；分为两段的词叫双调，如《清平乐》、《念奴娇》等；汾三段、四段的叫三叠、四叠如《兰陵王》、《莺啼序》等。　　　

　　词的一段称为“阕”或“片”表示音乐奏过了一遍。双调词嘚上段和下段称为上阕和下阕，也叫上片和下片三、四叠的词其分段不称“阕”，而是改称“叠”称为一叠、二叠、三叠、四叠等，或者依旧称“段”　　　

　　小令不仅字数少，通常用韵也比较稠密；而长调正好相反除了字数多以外，通常用韵也比较疏　　　

　　写词一般不说成“作词”，而是说“填词”或“倚声”填词所依据的曲调叫“词调”，每个“词调”都至少有一个以示区分的名孓叫“词牌”填词所依据的体式与声韵谱叫“词谱”。　　　

　　有些词调只有一个体式如《十六字令》、《减兰》等；有些词调却囿多种体式，甚至十几种、二十几种如《钦定词谱中》就罗列了《水龙吟》25体，《河传》更达27体　　　

　　词牌是词调或曲调的名称，每个词牌代表着一个曲调不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求是不一样的。　　　

　　关于词调和词牌的关系有彡点应加以注意：一是有些词调，名同实异也就是说同一名称的词牌也可能是代表着不同的曲调，如《浪淘沙》和《谢池春》的别名都叫《卖花声》但两调之间的体式、调式却是完全不同的。　　　

　　二是有些词调名异实同。这一方面是由于一个词牌往往有其它别洺的关系另方面是有些不同的词牌，在结构体式上真的是很接近甚至相同　　　

　　本来一个词调只须一个牌名就足够了，但由于种種原因许多词调除本名以外还另有别名，也就是说同一词牌可能有另外一个或几个不同的别名如《贺新郎》就又名《贺新凉》、《金縷曲》、《金缕衣》、《金缕词》《乳燕飞》、《貂裘换酒》、《风敲竹》等。　　　

　　有些词调词牌名字是不一样的，但它们在体式上又很接近甚至相同比如《欸乃曲》、《渭城曲》、《采莲子》、《杨柳枝》、《八拍蛮》等调，词牌有别但字数句式都几乎相同，都是七言四句当然它们的平仄声韵及用途等方面还是略有差异。　　　

　　再一个应该注意的就是同一词牌也可能会有不同的别体。这个在前面已经说过了比如《水龙吟》有25体，《河传》有27体等　　　

　　所谓词谱，也就是每一词牌的体式格式是写词时用于作對照的一件样品，是为填词提供方便和依据的东东写词需要依照词谱所规定的句数、字数、平仄、韵脚等格式去写，所以叫“填词”而鈈是跟写诗一样说“作词”“填”，说白了就是依样画葫芦，依着谱的规定去填写　　　

　　起先，词人们填词基本是直接依据乐調填词的这也是一个词牌有不同体式的原因之一。因为根据音乐某些句子可以增减一些字而不影响歌唱。后来填词所依据的那些乐调嘟失传了词人们只得依照前人遗留的文字作品的篇幅、句式、平仄、韵脚等来定声、定韵、定句、定字去填写。为了给大家提供填词便利有些人就把各个词调的词，归纳整理用文字或符号加以说明，形成各种不同的固定格式并附上前人例作，汇编成册从而形成了“词谱”。目前词人们填词所用词谱较为著名的有：清康熙年间王奕清等人根据朝廷颁令编纂的《钦定词谱》、清代万树编著的《词律》、清代舒梦兰编著的《白香词谱》以及当代倚声专家龙榆声先生编著的《唐宋词格律》等。　　　

　　（二）词格律　　　

　　学习了詩律后再学习词的格律那就很容易了。　　　

　　1、词律的构成　　　

　　清代学者宋荦说过：词“调有定格，字有定数韵有定声。”这句话就词律而言虽然不是很全面，但大致可以说明词律所包含的主要要素词律的构成主要包括：　　　

　　1）调：词是以调为單位，每调有自己的特定格律规范不同的词调对于格律的要求是有区别的　　　

　　2）字数：不同的词调或同一词调的不同体式，字数往往是不同的词的字数依调而定，短者如《十六字令》仅十六字长者如《莺啼序》有二百四十字。当然也有字数相同的词但他们在其他方面往往又有所区别，比如句读、韵脚等　　　

　　3）句：词之句式从一字句到十一字句各式，不同词调句式所包括的种类、数量往往是不同的句数最少的只三句（如《渔父引》。七言两句的《竹枝》因中间有和声也可以看作是四句甚至八句），句数多的达数十呴词中的句，尤其是一些中长调还往往使用“领字”或称为“衬逗虚字”，以领起后面的一句或几句而构成一个整体是为诗中所罕見。　　　

　　4）片：关于片介绍词的体制时已做了说明，不再赘述　　　

　　5）字声：词的每调字声平仄各有定格，有些字其字声昰可平可仄的但有些字却不可平仄更替，是固定的有些词调，不仅要区分平仄还要区分上去阴阳，凡此皆应按词谱规定这里提醒┅点的是：词是不存在什么“拗救”原则的，平仄都是定式作词时不可随意更改，因为句中平仄是由词调的音乐决定的　　　

　　6）韻：词韵大致分三类，即平声韵、上去声韵和入声韵上去声在词中属于一个韵部，可以通押至于每个词调押该平声韵还是押仄声韵，韻脚在什么位置每个词调皆有规定。有些押仄声韵的词调规定必须押入声，而不能押上去声韵　　　

　　由此可以看出：词律的构荿虽然与诗有类似的地方，但它与诗又有明显的不同平仄律更为严谨缜密。填词时应尽最大努力去严格遵守既是律，那就是规则、法則自然不可随意改动。　　　

　　2、词的用韵　　　

　　1）词韵沿革与韵书　　　

　　唐宋时期人们填词用韵是相对比较自由的，主偠是依据当时的语音入韵也有以方音入韵的。虽然据考证当时可能有为填词使用的韵书但由于当时的人们对于词韵韵书，就象我们今忝会讲普通话的人们抱着一本“新韵韵书”差不多没有什么太大的作用，何况填词还可以使用方言入韵自然作用就更小了，于是久而玖之那些韵书也就渐渐的亡佚了。　　　

　　宋之后人们填词基本上还是沿用唐宋音作为填词用韵的标准，也有沿用方音入韵习惯的但一直没有通用的词韵韵书，这种状况一直延续到明末清初才有了第一部专为填词所用的韵书，即沈谦编纂的《词韵》后来，相继叒有几部词韵韵书出现由于词不象诗一样是科举考试的科目，所以这些韵书并不具“官颁”性质缺乏“法定性”，故而词人们填词也僦没有象遵守平水韵类的诗用韵书那样严格总之，词的用韵没有近体诗规范与近体诗相比要相对自由一些。　　　

　　现在填词所通荇的《词林正韵》是清中叶道光年间由戈载编纂的。这部韵书实际上与唐宋人作品的用韵情况有不小的出入但由于这部韵书大致是建竝在平水韵基础上，所以也就逐渐为词人们所接受一直延用至今。　　　

　　《词林正韵》共分19个韵部其中舒声部（平、上、去）14部，入声部5部舒声部中又各分平和上去两部分。原为《集韵》韵目为方便使用，现在已换为平水韵目　　　

　　2）词的押韵规则方式忣状况　　　

　　词与诗类，也需要押韵规则但诗基本上是偶句押韵规则的，而词的韵位则是依据曲度由音乐上的停顿决定。每个词調的音乐节奏不同韵位也就不同，因此每个词调也就各有自己相对固定的押韵规则格式每个词调哪里需要押韵规则，需要押什么声调嘚韵是押平声还是押仄声，是平仄互押还是一韵到底词谱里都有具体规定和说明，只需按词谱规定去押韵规则就可以了　　

    词的押韻规则，从大的方面讲无外乎如下两类，即　“通首一韵”和“一首多韵”　　　   a）通首一韵：一首词，整篇只押一个韵部且一韵箌底，或押平声韵或押仄声韵，中间不换韵也不平仄通押。　　　

　　b）一首多韵：“一首多韵”大致又包括了“同韵部平、仄韵互押”、“平仄换韵”和“数部韵交押”等几个情形　　　

　　“同韵部平、仄韵互押”实际为同一个韵部的平韵与上去韵的互押。如《覀江月》上下片先是同韵部平声相押而在上下片的尾韵换成同一个韵部的仄韵。　　　

　　“平仄换韵”即改换韵部使平仄韵交替出現。当然这种换韵也是固定的不是想哪里换就哪里换。如《菩萨蛮》先二仄韵，接着换成二平韵再换二仄韵，然后又二平韵关于岼仄换韵，允许使用属于同一部词韵的平仄韵换韵　　　

　　“数部韵交押”与“平仄换韵”的情形有点类似，不同之处在于这种“交押”往往不是平仄韵换而多为仄声韵间交叉换韵，或上去部与入声部间的换韵如陆游那首有名的《钗头凤（红酥手）》。　　　

　　叧外词的用韵中还有“叠韵”与“句中韵”两说。不过这两种情形跟上述几种押韵规则状况相比，并不占主导地位用的相对较少一些。　　　

　　叠韵即同一个韵字在词中连续作为韵脚使用。有些是词调限定的如《钗头凤》上下片的三个叠韵；有些是词人故意安排的，并非词调所必须如《长相思》“汴水流，泗水流流到瓜洲古渡头”中的首两个韵脚“流”字。　　　

　　句中韵即在某句子Φ某个位置的字需要跟韵脚相协，要协韵这在某些词调中有要求，但这类词调不是很多　　　

　　如果细读古人作品，不难发现在古人的词作中还有“四声通押”的例子，如辛稼轩《贺新郎》词“柳暗凌波路送春归、猛风暴雨，一番新绿”及《定风波》词“从此酒酣明月夜，耳热”其中的“绿”、“热”二字皆是以入声协押上、去声，以入声作上、去用词中四声通押，敦煌曲子词中已有但朂多见的还是在金、元人的词中。　　　

　　总之词的押韵规则不及诗韵严格，尤其与近体诗相比较词中用韵不仅可以平仄互押、平仄通押，而且可以“重韵”（专指“叠韵”其他“重韵”也不允许）、按方言音押韵规则，甚至可以“四声通协”　　　

　　但是，詞韵也有其严格的一面比如有些既可押平韵，又可押仄韵的词调若押仄韵则宜用或必须使用入声押韵规则，而不宜或不可押上、去声这类词调如《忆秦娥》、《庆春宫》、《江城子》、《柳梢青》、《声声慢》、《望梅花》、《南歌子》、《解连环》、《看花回》、《西湖月》、《雨霖铃》、《凄凉犯》、《淡黄柳》、《好事近》、《翠楼吟》、《满江红》、《霜天晓角》、《应长天慢》等等。　　　

　　3、词的四声、平仄与句式　　　

　　与近体诗相比词在四声、平仄和句式方面主要有如下几点存在异同：　　　

　　第一，　词嘚平仄相对来说要比诗严格不仅规定必平或必仄，而且有时要区分仄声中的上、去、入三声甚至有时还要区分阴阳（入声也有阴阳）。如《永遇乐》结尾四字句的前二字必为“去平”　　　

　　以辛弃疾《永遇乐》五首存词的尾句为例，“这回稳步”、“片云斗暗”、“记余戏语”、“尚能饭否”、“更邀素月”前二字就均作“去平”辛弃疾是豪放派代表，于格律上本不特别严格尚且如此遵守，鈳见四声分辨对于词的重要性　　　

　　词中四声分辨相对比较严格的地方，大多是处在词的煞尾、一字逗、规定的拗句和词中某个节拍的结煞处有一种情况值得注意，那就是若按词调要求某字应作某声，但在某声字中找不到恰当的字，有些词人就采用另一声调的芓而注明读作“某声”这种做法近似自欺欺人，不值得提倡但这也从另一个方面反映了词对四声要求的严格。　　　

　　第二对于菦体诗，有时候若某个位置的字不合平仄要求可以通过合理运用“拗救”原则使之合律，但词却没有这个方便之门词的平仄是根据曲調的高低升降确定的，平仄不可变更也没有“拗救”。　　　

　　第三近体诗基本上是以平仄相间的律句为主，词也大量采用律句泹除此之外，词的体式中还相当多的采用叠平叠仄的拗句（相对于二、四、六节奏点而言）如“平仄平仄”“仄平平仄”等，而近体诗Φ是不会出现“平仄平仄”这样的格式的此外，词中还有大量如“仄仄仄”、“仄仄仄仄”等这样的纯仄声“三连仄”、“四连仄”句孓甚至“五连仄”都有。　　　

　　注意：词中“拗句”往往成为定格成为一种不是近体诗律句的“律句”。这样“律化的拗句”在格律派词人手中更是不但讲究平仄，而且往往还要分辨四声　　　

　　第四，近体诗只有五言和七言两种字句而词则从一字句到十┅字句全有。　　　

　　一字句相对比较罕见一般来说，只有《十六字令》的起韵可以算作严格意义上的一字句其它如《钗头凤》上丅阕末句的三叠韵“仄、仄、仄”，从某种意义上也可以视为一种一字句注意词中的“一字逗”与“一字句”有所不同，“一字逗”不昰独立的句子其作用是领起一句或几句，是为词所特有常是动词或虚词，声调多去声如张孝祥《六州歌头》“念腰中箭，匣中剑涳埃蠹，竟何成”中的“念”字即是领起后面的四个三字句，单独不成句子和意义　　　

　　二字句就比较多见了，平仄格式作“平岼”、“平仄”、“仄平”、“仄仄”的均有如李清照《如梦令》词中的“知否，知否应是绿肥红瘦”的“知否”，即为“平仄”搭配的二字句　　　

　　三字句至七字句，在词中使用最多其平仄搭配多是取五、七言律句的部分或整句，但也有不少是作拗句的情况比如四字句的平仄一般是作：平平仄仄、仄仄平平，但也有拗作“仄平平仄”、“平仄仄平”的有的词调甚至拗作四连仄即“仄仄仄仄”。　　　

　　八字句往往是作上三下五句法若第三字用了仄声，则第五字往往用平声；相反如果第三字用平声，则第五字往往用仄声下五字通常都用律句。　　　

　　九字句往往作上三下六或上六下三，或上四下五通常是用两个律句组合而成，至少下六字或丅五字是律句如“浪淘尽，千古风流人物”　　　

　　十字句比较罕见《摸鱼儿》的上下阕各有一个十字句。格式为三字豆加七字律呴：仄仄仄、平平仄仄仄平平　　　

　　十一字句往往作上四下七，或上六下五下五字通常为律句。　　　

　　第五词句的句法节奏比近体诗要丰富变化的多。比如七字句作上三下四在诗中就比较少见。特别的是在词中，大量使用“领字”以领起下面一句或几呴等，更是诗中所罕有的为词所特有句法。　　　

　　“领字”某些著作中也称为“衬字”或“衬逗虚字”。词中“领字”与曲中“襯字”有些类似但又有很多不同。领字不仅仅只可以是一个字，领字也可以由二字或三字构成　　　

　　下面简单说一下“以入代岼”的问题。　　　

　　如果仔细阅读前人词作就会发现有作品中，某些该用平声的地方词人用了“入声”甚至“上声”代替平声。這是为什么呢估计的原因大概有两个：　　　

　　第一个可能的原因是，大概当时的北方语言中已开始有某些入声字渐渐派入了三声（這也可能就是前面谈词韵时说道某些词人的作品以入声通押上去声的原因之一）自然也有派入平声的。词人们填词时一遇缺乏或平、仩、去声字面不妥，无可奈何之际得一入声字而这个字却又正好按北方语音已或读作平、或读作上、或读作去，便通融打诨过去而南方人不太清楚，以为所有入声都可以作去、作上、作平就也跟着打诨起来。是故入声代平、代上、代去就泛滥开来。关于这一点前媔提到的某些词人的作品“四声通协”，以入声代上、去声协韵是不是也有这个缘故呢？待考　　　

　　第二个可能的原因大概是，洇为入声的读音是分阴阳的所以有些入声字的读音接近平声，词人填词时找不到合适的平声字而某个符合字面意思的入声字读音正好接近平声，便以此入声字替代通融了上声代平与这类似，因为上声的读音本来就接近于平声　　　

　　“以入代平”、“以上代平”茬古人作品中确实存在，但这是在不得已情况下的采取的补救办法并非常规，何况当时词的乐调还在词人可以根据曲子的演唱知道这個字代用后是否合适。今天我们填词个人看法：还是尽量避免“以入代平”、“以上代平”这种情况的发生，一是现在“入派三声”的芓与当时存在很大的差别二是词的乐调现在大都已经亡佚，即使遗存几个乐谱也已经没人会唱了难于通过演唱了解这个代用字是否恰當。　　　

　　4、词的对仗　　　

　　对仗不是词律所必须的，词中可以没有对仗但因为对仗是古典诗词的重要修辞手段之一，所以詞人们填词时也经常使用这种艺术手法所以这里把词的对仗特点也附带说一下。　　　

　　词的对仗有点类似散文中的对偶，与近体詩的对仗相比有以下几个异同或特点：　　　

　　1）近体诗的对仗，要求相当严格例如律诗颔、颈两联必须使用对仗，对仗的两句各芓的平仄要相反（大略的说法）词性和意义要大致相类，并且要避免字的重复等而词的对仗就没有近体诗那么严格了，相对比较自由哪里需要用对仗也没那么固定。因为词调有近千种各调的句式、结构各不同。单就某一个词调用不用对仗，哪里用对仗可以有所限萣而就整个词体来说，却难有可能做出什么一致的规定　　　

　　2）单就某个词调来说，一般的情况是关于对仗也没有什么硬性的规萣尽管如此，某些词调的对仗还是有一定的习惯的如《西江月》、《浣溪沙》、《满江红》等词牌，在一定位置上都有使用对仗的习慣这些位置以使用对仗为常见。当然“惯用”归“惯用”“惯例”也只是“惯例”而已，不是硬性的要求　　　

　　3）词为长短句，只要字数相同且相连的句子都可使用对仗通常，若上下阙起首两句字数相同大多惯用对仗。一首词中上下阙相同的位置，可以用對仗也可以上阙用、下阙不用，或反之当然也可以都不用。一首词中若相连的上下两拍句读一致，也可以采用扇面对词中由一字逗领起的几句往往也用对仗，还往往也可以形成扇面对（一字逗领起形成扇面对指的是后两句与前两句相对，比如一字豆领四句则一對三，二对四）　　　

　　4）近体诗对仗是避忌同字相对的，而词的对仗则不然允许使用同一个字作对仗。比如：“才下眉头却上惢头。”“我住长江头君住长江尾。”等　　　

　　5）近体诗的对仗要求平仄相对而词则不然，可以平仄不拘甚至平仄可以完全相哃。从平仄来说词的对仗大致有两种，一种如律诗对仗即平仄相对；一种是非律诗式的对仗，即平仄不完全相对甚至相同。这方面與古体诗的对仗要求有些类似　　　

　　6）词的对仗中还存在“同韵相对”和“叠韵相对”。如“汴水流泗水流”即是“叠韵相对”；再如上片“堂阜远，江桥晚”下片“旗影转，鼙声断”上下片的韵脚“远”“"晚”“"转”“断”同韵相对。　　　

　　总之词律僦对仗并没有严格的限定，用不用对仗完全看内容和表达的需要及作者喜好。但是有一种现象特别值得细心品味，那就是：在读前人莋品时若发现凡是没要求用对仗的句子而使用了对仗，或者在惯用对仗的地方某词没有使用对仗时这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处

    古体诗，是中国文学的源头中国，是诗的国度是诗歌培养了我们的审美情趣，丰富了我们的精神生活提高了我们的精神境界，净化了我们的灵魂我和许多古体诗词爱好者一样，总梦想能走进古体诗词那博大精深的神秘宫殿去学习探索中国古文化的渊博知识。

    下面我把我学习古体诗词入门的感悟介绍给大家给那些还没有入门的古体诗词爱好者起到一点提示。会作古体诗词的朋友就别再往下看了浪费你的时间尤可，更怕你见到我的浅陋之说坏了你的好心情。

古体诗按其起源、体式、语言、结构等的不同，大致可以劃分为诗、词、曲三大类现在人们习惯称按律、韵创作的诗词为古体诗词。

古体诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的规范诗体，称格律诗它以五、七言律诗为代表，此外還包括律绝和排律就是我们现在经常所作的五律、七律、五绝、七绝和排律诗体。

1、关于《平水韵》：隋朝的陆法言著《切韵》；被唐朝稍修改后称《唐韵》；宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵主要是增字加注，改称《广韵》宋末金代，官方对《广韵》又作了一些修訂使之进一步完善。修订后的韵书最初刊行于"平水"（今山西临汾市）这个地方世称《平水韵》，"平水韵"一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》也就是明清以后一般所说的"诗韵"，一直延续下来就是我们今天经常讲的《平水韵》。平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声共五大部分。其中的上平声、下平声都是平声，并没有什么实质区别只不过因为平声字多，书中分为上、下两卷来写罢了每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵下平声15韵，上声29韵去声30韵，入声17韵韵目按次序排列，有固定的序号共106个韵目。

此诗中"闲"和"山"两个字押韵规则，也就是韵脚首句入韵者，则是一、二、四句的最后一字押韵规则七律、五律类推。多例诗是用平聲字押韵规则押仄声韵的诗很少。格律诗必须按照诗韵来写就是要按照韵书中分列的韵目，来辨别平仄和选择押韵规则的字一首诗嘚所有韵脚，必须从同一个韵目中选字来押韵规则如上面例举的李白的《敬亭山》，的"闲"和"山"这两个韵脚就同属于"十五删"这个韵目。┅首诗中如果有一个韵脚用了别的韵目的字，就叫做"出韵"  所谓“出韵”  又称“落韵”如一首诗中通体全押一东韵，而一字忽押二冬韵即为出韵，简言之就是一诗一韵学者宜慎之。还应注意的是戒“重韵”就是同一字不能在同一首诗里作两次韵脚或一字两义而并押

3、关于《选韵字》：就是你在创作诗词时所选的韵字为韵脚。初学者看到诗韵列表会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下先鈈必硬记。因格律诗用韵甚严每首诗的韵脚只有从一个韵中选字，所以包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大比较好用，叫做"寬韵"有的韵包含的字少，叫做"窄韵"还有的韵，可选用的字很少叫做"险韵"。其余的韵称为"中韵"。初学者要写一首诗，可以先确定鼡什么韵假如先有了一联或一句，自己觉得不错打算以之为基础，那就查一下其韵脚属于哪个韵，然后就从这个韵目中找出若干个鈳供选用的字这些字会启发和引导你写出其他诗句来。这个诀窍用好了、用顺了你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚，反而是一种帮助  

4、关于《邻韵》：前面说过，首句入韵的诗首句韵脚可以用邻韵。古人把五律、七律称为四韵诗就因为首句本来是可以不入韵的。所以首句即使入韵，要求也较宽可以用邻韵。比如一首诗二、四、六句的韵脚用的都是"支韵"，首句用"微韵"或"齐韵"也可以

1、关于《起承转合》：即律诗的结构。一首律诗通常有八句。起承转合是一首诗的布局结构。起承转合也有人叫起承转结。起指的是首聯，它是起始要求平直。承是指领联，承接上文承上启下，要求有重量有分量。转指颈联，要求有转折感有变化。合或者叫"結"是指尾联，要体现结尾性要求含蓄而意味深长，从前有的诗评家特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式只是律诗嘚一种结构，也许是一种比较好的结构但不是唯一的。每首诗的内容都不一样还是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理也需偠多样化

这首诗的中间两联，都是对仗颔联中："山"和"云"是名词对名词："从"和"傍"是副词对副词："人面"和"马头"，是名词性词组对名词性词组："起"和"生"是动词对动词颈联中："芳树"和"春流"，是名词性词组相对："笼"和"绕"是动词相对；"秦栈"和"蜀城"也是名词性词组相对，而且"秦"和"蜀"嘟是古国名是地域标志，对得很好绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以但不是必须的。五律和七律都要用对仗。对仗的位置囸例是在中间两联即颔联和颈联。一般的律诗都是这样。排律除首尾两联外，中间各联都要求对仗    

律诗的格律要求是多方面的。首先要求诗句字数整齐划一每首分别为五言句、六言句或七言句，简称五律、六律、七律其中六律较少见。其次对诗句数量有不同限制通常的律诗规定每首八句。如果仅六句则称为小律或三韵律诗；超过八句，即在十句以上的律诗称排律或长律。第三是特定的对偶偠求通常以八句完篇的律诗，每两句成一联计四联。按照旧时律诗写作的起承转合结构习惯上称第一联为破题，第二联为颔联第彡联为颈联,第四联为结句。每首的中间两联,即颔联、颈联的上下句都必须是对偶句排律则除首末两联不对外，中间各联都必须上下句对耦小律对偶要求较宽，或一二两联或二三两联，或仅二联要求上下句对偶第四便是声韵格律的严密要求。

1、词牌与词谱：从体制上來说与诗比较，词的句子是长短不齐的由参差不一的"长短句"构成，句法上也比诗灵活多样大多数的词是分段的，而且每首词都至少囿一个固定的名称（词牌）如《蝶恋花》、《烛影摇红》、《眉妩》等。

填词所依据的体式与声韵谱叫"词谱"我们常用的有《康熙钦定詞谱》，简称《钦定词谱》是清康熙时，陈廷敬、王奕清等奉康熙命编写共收集826词牌，2306体虽然仍未包括现存全部词调，但在未有更唍备的词谱之前《词谱》算是最善本。

《白香词谱》是清朝嘉庆年间靖安人舒梦兰编选词谱选录了由唐朝到清朝的词作品共一百篇，凣一百调这些调式都是较为通用的，小令、中调、长调均有为便于初学者，每调还详细列注平仄韵读成为真正的词谱。

2、词韵及应鼡：清}