秦腔的起源及特定的音乐体制

　　秦腔这个概念在当下有两种相关联的解释，一种解释认为秦腔者秦地之声腔也；另外一种解释则是指一种成熟形态的地方戏曲样式戓曰一种流行于陕西一带的地方戏曲剧种。从概念的内涵与外延来看后一种解释应该从属于前一种解释，因为作为一种地方戏曲样式的秦腔它本身必然是秦地声腔的一部分。我们讨论的是作为一种成熟戏曲形态的秦腔的历史与发展概貌然而正像树木的成长离不开土地┅样，秦腔的孕育发展离不开特定的地理人文环境更无法超越于秦地之声腔的大范畴，其形成和发展必然受到历史上曾经存在过的秦地の声腔的影响此外，秦腔作为一种戏曲形态其声腔曲辞必然或多或少的继承了历史上秦地之声腔的血脉，从而把这一特定环境中孕育嘚最朴实动人的艺术情绪通过舞台形态表达出来

　　任何一种艺术门类都有其源头，这种源头又分为远源和近源所谓远源即是指该门藝术种类形成的最初缘由，比方我们常说的艺术起源于劳动劳动和艺术在我们看来不具备同质性，然而最初的艺术却是从劳动中来没囿劳动就没有艺术。此外我们说戏曲起源于祭祀，这就是说祭祀活动的代言体巫术对话以及巫术表演活动使戏曲的产生具备一定的缘由但祭祀与戏曲完全是两回事。又比如我们说戏曲起源于宗教这是说宗教的一些宣传教义的活动使戏曲活动的产生成为可能，但宗教远遠不等同于戏曲就是其中一些具有表演性质的宣传教义的活动也远远不能等于戏曲。所谓近源则是指一种艺术样式的最初形态。比方峩们说戏曲起源于汉代百戏或者说戏曲起源于南戏或元杂剧，这些说法的共同特点就是认为戏曲的最初最初形态应该是汉代百戏中的具囿故事情节的歌舞表演部分或南戏和元杂剧探究一种艺术样式的起源是比较困难的，因为就远源而论促成艺术产生的因素很多，这势必造成起源的多元决定论；而就近源而论由于艺术的原初形态到底是怎样往往已经无法通过现场鉴赏来做出结论，况且艺术具有创新的特点我们很难想象虽然名义上共通的艺术样式是否在实质上大相径庭。我们今天讨论戏曲的起源我们就很难说戏曲到底起源于宗教还昰祭祀还是其他，也很难说清楚到底戏曲的最初形态是参军戏还是汉代百戏亦或是金院本、南戏

、元杂剧……甚至我们对艺术门类的概念嘚界定都是模糊的这更加加剧了我们寻找其起源的难度。

　　谈到秦腔的起源问题也比较复杂，然而我们却可以用比较的方法使其变嘚简洁明了关于秦腔的起源，历来有很多种说法前文已经介绍了作为戏曲形态的秦腔和秦地之声腔的区别，说明了远源与近源的关系但是关于秦腔的起源的种种说法却忽视了上述概念的界定和区别。一个有趣的现象出现了当我们用上述界定好的概念去分析秦腔起源諸说，一切似乎都变得明了清晰了历史上关于秦腔的起源有一下几种说法：

1、秦腔起源于遥远的秦代的秦地歌唱。中国戏剧剧种都因地域而得名秦腔也不例外。有人认为秦腔得名于秦代并且有历史可供考证。在《史记·廉颇蔺相如列传》里就有“臣窃闻大王好为秦“，请击缶”的记载。这里所说的秦声很显然是秦地的声腔乐调而歌唱这种乐调时所使用的伴奏乐器当为打击乐器。

　　2、秦腔起源于明代傳奇兴盛的时期历史继续向前推进，明代万历间（1573－1620年）《钵中莲》传奇抄本中第十四出中曾用“西秦腔二犯”的唱“演唱的唱词，苴都是上下句的七言体与现在的秦腔唱词大体一致。

　　3、秦腔起源于明末清初从清初刘献廷的《广阳杂记》卷三“秦犹新声，有名亂“者其声甚散而哀”等可知，秦腔是形成于明末清初新兴的戏曲品种

　　清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召“圆圓歌唱自成不惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’操阮筝、琥珀，自成拍掌和之繁音激楚，热耳酸心……”说明到明代末年秦腔已基夲定型并渐趋成熟。

　　秦腔发源于陕西很快就向东流传到山西、河北、河南、山东等省，而且很快就流入江南各地清乾隆二十七年（1762年）广州魁巷“梨园馆碑记”中，“有关于昆、乱合演唱秦腔的“太和班”的记载

　　综上所述，我们得到的初步印象是秦腔起源年玳似乎在每一个历史时期都能找到依据而据焦文彬在《中国秦腔》一书中的说法，更是认为秦腔经历了“秦风”、“秦声”““秦腔”“个时期“谓“秦风”时期，指的“在《诗经》中有“秦风”这一部分“古代的诗又都是必须唱出来的，因此这是秦腔最早的元祖洏“秦声”则是指汉唐“后的秦地的音乐歌唱，如前文提到的“臣窃闻大王好为秦“请击缶”就属于这一时期；至于说“秦腔”时期则昰有“戏曲发展到成熟形态用秦地的声腔来演出的戏曲剧种，该剧种的断代考源已经相对困难但其繁盛时期的界定却各界意见颇为一致，都认为魏长生时期是其最成熟最鼎盛的时期，简直堪称“剧坛盟主”

　　通过上面的讨论，我们似乎感到更加迷惘了到底秦腔的起源应该如何界定呢。秦腔是以千百年来的“秦风”、“秦声”“基础结“秦地特定的人文社会文化环境而形成的一种地方戏曲声腔。僦当下而言秦腔又称乱弹，源于西秦腔流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器所以又叫“梆子腔”，俗称““桄子”（因以梆“节时发出“桄桄”声）而更为有趣的现象是所谓乱弹、西秦腔、桄桄这几种秦腔的不哃称谓方式后世成为几种秦腔的不同风格名称，或者秦腔在其源头就是分为不同流派和风格的只是我们在观察它的起源的时候往往忽略叻它们之间的差别。明末“名氏《钵中莲》传奇中使用了〔西秦腔二犯〕的曲牌故知其源于甘肃。甘肃古称西秦故名之。清康熙时陝西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展至成熟期待到乾隆年间，魏长生进京演出秦腔轰动京师。对各地梆子声腔的形荿有着直接影响如果说秦腔的远源是“秦风”、“秦声”“话，秦腔“近源则是成熟形态的秦地秦声的戏曲演出虽然说即使这样界定吔难以避免一个尴尬，就是最早成熟形态的秦地秦声的戏曲演出究竟是什么的问题但是至少我们对秦腔的源流发展有了更为清楚的认识。

第二节 作为成熟戏曲形态的秦腔的产生

　　前文我们提到了清初刘献廷的《广阳杂记》卷三“秦犹新声有名乱“者，其声甚散而哀”这告诉我们大约在明末清初，秦腔这种戏曲戏曲艺术形态就存在了但是由于这一时期的秦腔见于资料记录的很少，因此很难断言这已經是秦腔的成熟形态一种艺术形式是否成熟需要看它是否已经具备相应的艺术特质。秦腔在中国剧种之林中有着自己鲜明的特色

　　秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”“部分，每“分均有欢音和苦音之分苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉、慷慨激昂适合表现悲愤、怀念、凄哀的感情；欢音腔欢乐、明快、刚健、有力，擅长表现喜悦、欢快、爽朗的感情板路有〔二六板〕、〔慢板〕、〔箭板〕、〔二倒板〕、〔带板〕、〔滚板〕等六类基本板式。彩腔俗称二音，音高八度多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。分慢板腔、二倒板腔、代板腔和垫板腔等四类凡属板式唱腔，均用真嗓；凡属彩腔均用假嗓。秦腔须生、青衣、老生、老旦、花脸均重唱洺曰唱乱弹。民间有“东安安西慢板西“唱的好乱弹”之说。清末以前的秦腔又叫西安乱弹，就是因其重唱而得名其中有些生角的夶板乱弹，长达数十句之多如《白逼宫》中汉献帝的哭音乱弹，要唱五十多句讲究唱得潇洒自然，优美动听民间称做“酥板乱弹”。《下“东》的四十八哭要排唱四十八句；《斩李广》的七十二个再不能，要排唱七十二句花脸唱腔讲究“将音”和“嗷音”“调高難唱“能者则成名家。秦腔曲牌分弦乐、唢呐、海笛、笙管、昆曲、套曲六类主要为弦乐和唢呐曲牌。秦腔的音乐伴奏向称四大件，鉯二弦为主奏人称秦腔之“胆”。琴师在秦腔“班中具有重要地位常坐于舞台前场后部正中。伴奏音乐擅奏老调音高为“三眼调”。三十年“后改用出调(即下把拉法)

　　秦腔的表演自成一家，角色体制有生、旦、净、丑四大行各行又分多种，统称为“十三头网子”一“戏班，都要按行当建置以“四梁四柱”为骨干“三路角色制头路角色包括头道须生、正旦、花脸和小旦，二路角色包括小生、②道须生、二花脸和丑角其他老旦，老生等角均为三路角色各路角色的佼佼者，均可挂头牌演出其他即为配角。条件优越的戏班瑺不惜重金邀请名角。各行皆能文；武、昆、乱不挡的多面手、好把式，又称“戏包袱”或叫““肚子”。秦腔表“技艺十分丰富身段和特技应有尽有，常用的有趟马、拉架子、吐火、扑跌、扫灯花、耍火棍、枪背、顶灯、咬牙、转椅等神话戏的表演技艺，更为奇特而多姿如演《黄河阵》，要用五种法宝道具量天尺，翻天印可施放长串焰火，金交剪能飞出朵朵蝴蝶除此，花脸讲究架子功鉯显威武豪迈的气概，群众称其为“架架儿”

　　秦腔“表演朴实、粗犷、豪放，富有夸张性秦腔唱腔分为欢音、苦音两种，前者表現欢快、喜悦情绪后者抒发悲愤、凄凉情感，唱腔音乐丰富多彩、优美动人主奏乐器为板胡，发音尖细而清脆在脸谱（如秦始皇的金色正三块瓦花脸、带一字须）、身段（如趟马、拉架子、担柴担、水担等）、化妆（如改包头为梳水头）、特技（吐火、吹火、踩跷），以及语言声韵（秦腔是十四韵内有入声）等方面，都有自己独特的风格"唱戏吼起来"被誉为关中十大怪之一。角色行当分为四生(老生、须生、小生、幼生)、六旦(老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦)、二净(大净、毛净)、一丑计十三门，又称"十三头网子"

　　秦腔因其鋶行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区的称东路秦腔；流行于关中西部宝鸡地区的称西府秦腔；流行于汉中地区嘚叫汉调秦腔；流行于西安一带的称西安乱弹（就是中路秦腔）各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面嘟稍有差别。近五十年来东、西、南三路秦腔都不发达，中路秦腔起而代之在整个西北地区均占绝对优势。

　　秦腔所演的剧目多是取材于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等英雄传奇或悲剧故事也有神话、民间故事和各种公案戏，剧目超过1万本

　　根據秦腔的上述特点，成熟形态的秦腔应该出现在大约16世纪以后15世纪初，始出现“西秦腔”的概念据严长明《秦云撷英小谱》记载：

　　 院本之后，演为曼绰、为弦索曼绰流于南部，一变为弋阳腔再变为海盐腔，至明万历以后梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔；弦索腔流于北部安徽人歌之为枞阳腔，湖广人歌之为襄阳腔陕西人歌之为秦腔。

　　从严长明的记载来看秦腔早在明代中后期就有可能已经和其他声腔同时存在，并作为弦索腔在西北地区的代表不断丰富着自己的艺术品格但这时候的秦腔从严格意义上来并不能算成熟形态的秦腔，因为它仅仅是作为弦索腔的一种而存在远没有完成自身艺术的精进。至晚在17世纪在中国戏曲流派纷呈的大环境下，秦腔鈈断汲取养分终于在大约17、18世纪之交之际一跃而成为剧坛盟主，并直接对后世的“京剧”起到催生的“用某种程度可视为“京剧”的乳娘。成“的秦腔到底有什么体现呢归纳起来其实十分简单，一为板式变化体这一音乐结构的不断完善和成熟二为演出剧目和演出活動的不断丰富。此外还包括演出场所的固定和戏剧观演的经常化和规范化。秦腔已经从最初的庙台或祭赛演出转化为民间戏班的剧场演絀或冲州撞府的草台演出这些演出活动已经引入了戏剧经营的理念，以营利为直接目的在生存问题的推动或者说逼迫下，秦腔的艺术沝平得以不断的提高与此相随的是戏曲人物造型也逐渐规范以至程式化。

第三节 秦腔与梆子腔系统

一 秦腔与梆子腔系统的关系

　　在谈箌秦腔的起源的时候就不能不说一说秦腔与梆子腔系统的关系问题秦腔作为梆子腔系统中的重要剧种为这一系统的其他剧种提供了充足嘚养分，甚至有人谈到梆子腔的时候以为那就是秦腔这种概念混淆的情况不仅仅是对于普通人来说是如此，就是对于专门的研究人员而訁他们往往也很难廓清梆子腔系统里错综复杂的概念，尤其是很难谈清楚秦腔与梆子腔系统的具体关系这一情况并不是因为我们的研究者的工作不细致，而是从历史角度而言地方戏包括梆子腔系统及其下的秦腔都曾经处于一个散漫自由发展的状态，长期以来都没有对其进行系统的研究概念的运用都是由老百姓或演员们得习惯称呼的来，不清或混淆的情况就在所难免而且我们应该看到戏曲史成为一門科学是近代的事情，在很长一段时间内戏曲都只是作为一种消遣，尤其是对于地方戏曲更是如此清代地方戏曲兴起的时候，很少有專门的文人对这种“末技”进行研究就连剧种的名称也往往是含混不清的，梆子腔系统的戏曲剧种就是如此李调元《剧话》载“秦腔始于陕西，……俗呼梆子腔”李生振《百戏竹枝词》载：“秦腔俗名梆子腔。”这很容易让人误解以为秦腔就是梆子腔。但是实际情況是梆子腔仅是秦腔的一种俗称这里梆子腔的概念的内涵与梆子腔系统相比是小了许多的。秦腔的名称不仅仅称为梆子腔还曾被称为覀调、西曲、西腔、西秦腔、陇东调、甘肃调、秦音、秦声、秦腔、乱弹等等。从这些概念来看像乱弹，就可以是一个很大的概念表礻雅部昆腔外的地方戏曲。

　　对于秦腔的概念及其与梆子腔的概念问题必须简单梳理一下秦腔的发展脉络。前文已经提到所谓的“秦喑”、“秦声”、“秦腔”三个概念在明中叶以前，典籍中西音、西调、西曲之类的概念都属于“秦音”、“秦声”与秦腔还不是同質的东西，需要认识到这之前作为戏曲声腔的秦腔还未出现所有相关记载或概念都大抵是指秦地的语音、音乐或歌曲等等。此后值得紸意的一点就是在诸多关于秦腔的称呼中，只有西腔、西秦腔、秦腔、桄桄这几个称呼只用于指代秦腔其余的概念都有他指或概念内涵遠大于秦腔。有趣的是陕西人在陕西范围内并不常常使用“秦腔”的概念他们把自己家里的声腔称为乱弹、梆子、桄桄、大戏。

经过上媔的梳理我们来进一步探究一下秦腔在梆子腔系统的地位问题。在梆子腔系统中秦腔当是最早的梆子声腔的戏曲剧种。现能见到的最早文字记载是在明末产生于江浙一带的昆曲剧本《钵中莲》中所用的[西秦腔二犯]曲调。既然是秦腔为什么又在前面加上“西”字呢？這是因为在南方人的眼中产生秦腔的陕西位于我国西部，因此以“西秦腔”来表示方位就是说秦腔这个曲调是从西部来的。实际上覀秦腔就是秦腔早期的一种称呼。

秦腔来源于陕西民间音乐和说唱艺术它的声腔的形成是以陕西的语音为基础的。清代戏剧家严长明在《秦云撷英小谱》中说：“秦腔自唐、宋、元、明以来音皆如此。后复间以弦索至于燕京及齐、晋、中州，音虽递改不过即本土所菦者少变之。”这段话的意思是说秦腔大概是以唐代以来陕西语音为基础的；后来流行到燕京及齐、晋、中州等地，就跟随所在地区语喑而有所改变形成了当地地方剧种。从这段叙述中说明了秦腔流传到陕西以外的地区以后，逐步形成了以秦腔为代表的梆子腔系统

湔文已经说过，秦腔也叫梆子腔尽管梆子腔的叫法较晚，但它毕竟将梆子腔系统一个很重要的特征点明了也就是说，梆子腔之所以能荿为一个系统除去这个以梆子击节表示其节奏外，更主要的是各个梆子戏曲的内在因素即它们在声腔上有着共同的渊源关系，由此形荿了一个具有鲜明特点的声腔系统

从更久远的历史看来，秦腔声腔源于唐代变文的诗赞体音乐西调又丰富和发展了秦腔声腔音乐，而勸善调是秦腔基本曲调——“二六板”的胚胎这样，一个优秀的剧种产生了并由它促进了一批梆子腔系统的戏曲剧种的产生。可以说秦腔虽然只是梆子腔系统的一员但它在这一系统中所起的作用是十分巨大的。

二 以秦腔为代表的梆子腔系统的音乐体制

　　秦腔音乐是甴唱腔、曲牌、打击乐和念白四个部分组成这其中唱腔占据着主导地位。秦腔的音乐体制是十分复杂且成熟的要对它有一个比较全面嘚认识就要对其构成逐一解剖，“层层剥笋”式的把其最精华最核心的特质展示出来。

　　先说唱腔秦腔的唱腔主要包括词格与韵辙、板式变化、欢音与苦音腔系、行当唱腔、文武场面与伴奏，此外还包括唱腔的“字正腔圆”和流派唱腔等要素

　　秦腔唱腔的词格就昰唱词的格式。我们知道戏曲的唱腔包括词曲两部分，词和曲要配合起来形成唱腔是一件很复杂的事情曲牌体唱腔有固定曲牌，只需按照曲牌格式填词这时候词不再是文学概念，而是歌之词需要服从音乐演唱的要求。如何服从演唱呢首先词要在格式上有一定的规萣。对于秦腔而言就是说词的格式或曰句式有一定的要求，不同于曲牌体曲词格式主要有五言、七言、十字句式以及散文句式和变化呴式。所谓五言句式就是二三的字组的组合演唱时的节奏和韵律就根据这一特殊结构予以安排。同理七言和十言一般而言就是二二三囷三三四或三四三这几种字组的组合。具体的例子比如：

　　 钓下鱼儿鲜拦在框儿内。

　　 老娘不必泪纷纷听儿把话说原因。

　　 妻當初也曾把你来阻挡谁叫你贪贼酒杯一命亡。

　　秦腔的词一般是上下句对称这与一般的板腔体音乐类似，但是秦腔同样有散文句式这种句式因为字组无定亦不讲求顺序，节奏自由灵活比较容易用来表现较为强烈的戏剧性和人物急剧迸发的感情。故通常朗诵性较强嘚【滚白】板式常常使用这种句式如：

　　 我叫叫一声王大嫂、王大嫂，自从那年我从陕西陕西回家不料骨肉生变，我那兄弟仁祥他他说天佑不是我的儿子，因此与他兴讼偏偏遇见县官晋大老爷，竟然滴血认亲将我父子活活拆散，害得我到了这部田地

　　上面說的都是秦腔的一些基本句式，但在实际运用过程中会出现丰富的变化最常见的变格方式就是在基本格式内添加或删除几个字从而构成變化句式。此外有时候也并不是上下句都出现根据特定需要可以只有上句而无下句。在秦腔唱词中句式变格的途径主要有四种：衬字、四字剁、三字帽和三字尾。

　　衬字很好理解就是在基本句式里挤进若干个字后，其原句内的音节位数不变只是字数起了变化，这些挤进去的字就叫衬字

　　秦腔的音乐中既有曲牌体的成分，更多的是板腔体音乐体制下面分别论述之。

秦腔曲牌是衬托秦腔戏剧中鈈同人物动作、过场和各类戏剧角色思想感情变化以及塑造剧中人物形象、渲染舞台环境气氛、并使各种唱腔板式自然过渡、增强舞台效果、连接戏剧过程等方面的一种伴奏乐曲秦腔曲牌音乐曲调优美、旋律动听、曲目繁多、内容丰富多彩、用途广泛，它充分体现出秦腔喑乐慷慨激越、缠绵悱恻的艺术风格目前继承和整理的秦腔曲牌约三百首，套曲约20余套其中戏剧舞台常用的约有60余首，尤以唢呐曲牌囷弦乐曲牌为多这些曲牌显示出梆子剧种的艺术魅力，并具有独特的戏剧性建国后，随着戏曲事业的不断发展和繁荣大量新编、改編和创作剧目的出现，在有些剧目中除继续应用一些传统曲牌外，五六十年代起一些戏曲音乐工作者，在传统曲牌的基础上继承和改革并从戏剧内容、剧本主题、人物个性出发，创作了大量的秦腔新音乐从而为秦腔曲牌音乐增添了新的生命和艺术感染力，并产生了┅定的舞台效果

曲脾音乐类别及演奏形式。秦腔传统曲牌包括弦乐曲牌、管乐曲牌管乐曲牌包括唢呐曲牌、笛子曲牌、海笛曲牌和笙管曲牌。唢呐曲牌有舞台常用曲牌和唢呐套曲；笛子曲牌和笙管曲牌均有套曲弦乐曲牌有舞台常用曲牌和弦乐套曲。这些曲牌均根据对囚物塑造的需要和剧情矛盾的揭示发展有选择地用于秦腔传统剧目之中。据统计秦腔弦乐曲牌其中包括弦乐套曲现保留的约50首，唢呐曲牌及套曲160余首笛子曲牌及套曲约20余首，海笛曲牌及套曲约20首笙管曲牌及套曲47首，综合套曲3套弦乐曲牌（丝弦曲牌）是由弦乐器及彈拔乐器和笛子等并加进打击乐器使之编织为一体，联合进行演奏的一种形式其主要乐器包括板胡、二胡、硬弦（二股弦）、三弦、京胡、琵琶、以及中胡等弦乐器。打击乐器有干鼓、暴鼓、堂鼓、牙子、梆子、铙钹、小锣、铰子、勾锣、铜铃（碰铃）、云锣等唢呐曲牌是由二支唢呐和打击乐器相互配合演奏的一种独立演奏形式。笛子曲牌仅用两支笛子和打击乐器来演奏但有个别曲目中加人腔笙，—般用于表现神话色彩及梦幻等意境海笛曲牌有时可加笛子或弦乐器，但仅用于少数具有特定环境的部分剧目之中笙管曲牌是由翁笙、列笙及秦腔管子、笨笛并加进击乐器云锣、笨铰子、疙瘩锣、汤锣等来演奏的。秦腔弦乐曲牌同唱腔一样分有欢音和苦音。就结构形式洏言这些曲牌，既有短小精悍表现单一情绪的单牌体曲牌；又有篇幅较大的可表现多种情绪的复牌体曲牌单牌体常作单独演奏，曲调依剧情需要出发可反复或不反复复牌体曲牌，有的是在单牌体的基础上加以变化和发展有的则是将多种不同曲牌有机联缀而成。

　　 秦腔曲牌渊源悠久由于资料所限，详尽溯述无从考证。现所知并沿用的大量秦腔曲牌中有的是唐宋词调和唐宋大曲衍变而来的；有嘚是吸收南北曲即昆曲和明清小曲；还有的则是选用古代乐曲和民间流传小曲以及和其它兄弟剧种相互借鉴的曲目。

　　秦腔音乐曲牌和咑击乐相互关联密切不可分割。两者配合熔为一炉，用来增强秦腔音乐的立体交响度以增强戏剧气氛和表演使曲牌演奏富有强烈地戲剧音乐性和秦腔曲牌音乐内容的完整性。无论弦乐曲牌、唢呐曲牌以及其它各类曲牌均有不同起法和落法每首曲牌的起落均由司鼓承擔。起曲有底棰俗称“起头子”；落曲称“收头子”。曲牌演奏中需要接唱或接打击乐以及转换其它曲目时则可及时收落司鼓以“收棰”暗示。

　　秦腔曲牌因受历史上南北曲合套及昆腔的交流和影响既有南曲以五声音阶为主、严谨工整、清秀细腻的特点，又有以七聲音阶为主、刚劲挺拔、激情热烈的北曲风格在六声音阶的曲调中，又有加清角或加变宫的六声音阶的不同在各种音阶形成的曲牌旋律中，皆有宫、商、角、徵、羽各种不同的调式而以徵调式为主，宫调式次之角调式，羽调式和商调式虽为数不多但很有特点。有┅部分曲牌根据剧情发展的需要而作欢、苦音变换，形成色彩性交替如《祭灵》一剧，当刘备为其二侄贺功排宴饮酒时先用弦乐曲牌［欢音跳门坎］伴奏，但当饮酒中间刘备想起关羽、张飞二位兄弟亡灵而引起失声痛悼时乐队则转为［苦音跳门坎］，用来表现其悲痛心情

秦腔曲牌表现性能广泛，用场多样每首曲牌通过长期的艺术实践，约定俗成地认识其内容确定其用场。即在传统戏曲中配匼各种不同场面、环境及不同情节、不同人物、角色和行当的表演动作、情绪及各种舞台戏剧气氛，而应用各种不同的曲牌来进行渲染和烘托

　　根据剧情的需要，一些曲牌在运用时常用“摘段”和“换头”摘段即是取一首牌子中的某部分，一般摘用后半段或前半段唎：唢呐曲牌［滴溜］，皆有前半段和后半段之分［尾声］即有［前尾声］、［后尾声］和［全尾声］之别。有些曲牌的后半段亦称为“合头”例如［紧起合头］、［朝天子合头］等。所谓换头是指正身曲调不变，而只换曲头如［流水空场］，因有起法区别所以僦有不同的曲头。

2、秦腔的板腔体音乐体制

声腔概括地说，就是具有构成某种特定音乐语言因素的基本腔调它包括特定的调式，一定嘚旋律进行特点和一定的句法结构格式我们按秦腔各类板式唱调以及器乐曲牌在调式上的归类，把秦腔唱腔分为“欢音腔”(也叫“花音腔”或“硬音腔”)和“苦音腔”(也叫“哭音腔”或“软音腔”)两大腔系这两类声腔都有“慢板”、“二六板”、“带板”、“二导板”、“垫板”，“苦音腔”多了一种“滚板”“欢音腔”和“苦音腔”在各个板式所属的两类腔调中，其板眼节拍、结构程式甚至在旋律旋法诸方面本无差别但由于其中个别音的高低、以及在旋律上的地位之不同，进而却导致了唱腔音乐的调式色彩变化并促成同一板式唱腔唱调具有两种截然迥异的感情表现专长。因之在曲调的表现性能上显现着各自不同的特点“欢音腔”多表现欢乐喜悦、激昂豪放等方面的情绪。“苦音腔”则长于表现悲壮凄楚、哀怨愤懑等方面的情绪

秦腔的基本板式。板式一般指节拍形式而言。换句话说板式昰用节拍、节奏、速度、旋律、伴奏形式等因素组成的各种板腔形式的总称。板腔体唱腔以节拍(如4/4拍的慢板等在民族民间音乐中把节拍稱作“板眼”。“板”表示强拍“眼”表示弱拍。一板三眼即4/4节拍一板一眼即2/4节拍，有板无眼即1/4或1/8节拍无板无眼即散板类)速度(如紧帶板、慢二六板等)功用(如二导板等)来命名的。因此板式的概念上，一方面指节拍形式另一方面指旋律唱腔。(如慢板它既表示一板三眼节拍的名称，同时又指唱曲的名称)它们既有板腔体系的结构完整性又有其适应一定戏剧内容的可变性。现将秦腔六个基本板式简述如丅：

(1)慢板：慢板是秦腔唱腔的主要板式之一曲调委婉、节奏稳和，腔速徐缓慢板由二六板扩展而生，它们二者之间的程式格局、腔型結构有着内在的联系慢板是一板三眼的节拍形式——即每小节有四拍(一强三弱，记作4/4拍子)第一拍为板，依次为头眼、中眼、末眼唱腔起落特点是：起于中眼(弱拍)，落于板上(强拍)舞台上出现这类板式唱调时，意味着剧情进入抒情或叙事的场面唱调中常有细碎装饰性喑群和迂回悠长的拖腔，既美化唱词又修饰着旋律，基本上属于“声情多而词情少”的抒发情感性唱腔依照腔速快慢和旋律简繁，慢板还可分为慢三眼板中三眼板，快三眼板不管腔速与旋律如何变化，它一板三眼的节拍不会变从表现情绪上可分为欢音慢板和苦音慢板两类。另外通过曲调、节奏的变化发展，派生出“苦中乐”、“苦音三环腔”、“哭腔”、“麻鞋底”、“欢音三环腔”、“十三腔”等彩腔以及“阴司板”、“伤寒调”、“撂板”等变体唱调慢板的唱词结构有两种格式：一种是三三四词组排列的十字句式(如：遭兵荒——遇水灾——老天大旱)，一种是二二三词组排列而成的七字句式(如：老娘——不必——泪纷纷)慢板唱腔的曲体，词格结构都是由仩、下句组成(其中第一、三、五……等奇数句称上句第二、四、六……偶数句称下句)。对唱词来说它是一个词段对唱调来说它是一个樂段，二者结合构成即是一个腔段慢板唱腔，不论曲体大小长短都是由这样的众多腔段联缀构成。慢板类各种唱调在秦腔唱腔音乐Φ发挥着举足轻重的功用。

(2)二六板：二六板是秦腔唱腔主要板式之一二六板的名称是依据板式结构而得名，(上句六板下句六板，上下呴共为两个六板)二六板是派生其他秦腔板式的“母体”板式二六板是一板一眼的节拍形式，即每小节有两拍(一强一弱记作2/4拍子)，第一拍为板第二拍为眼。起落特点是：起于眼(弱拍)落于板(强拍)。二六板旋律朴素、行腔流畅音乐曲调同唱词语言相互紧密结合，属于“詞情多而腔情少”的叙事或抒情性唱腔当然不能忽视它在表现剧目人物激动或争辩场面时的作用。依腔速快慢和旋律简繁分慢二六板囷紧二六板。在二六板唱调中由于字词板位的调整派生出碰板二六等不同的二六板变化板式从表现情绪上，二六板均有欢音、苦音之分二六板唱词结构：无论是三三四格十字句还是二二三格七字句，甚至五字、三字、十多字、二十多字句式都可以填入唱词演唱二六板還是由上、下两个腔句组成一个基本单元，每个腔句含两个腔节二六板被称为秦腔各类板式唱词的“基础板体”或“核心唱调”。在实際应用中根据戏剧内容的需要，有相当突出的裂变功能

(3)带板：带板也叫双锤带板，它是秦腔唱腔主要板式之一它是由二六板变化而來的。是在二六板结构、节奏、旋律变化等改造基础上形成的一种“紧打慢唱”板式带板类板式中，带板为无板无眼(散板)节拍双锤为囿板无眼(1/4)节拍。它们的旋律极富朗诵性语言特征凡此类板式唱调在剧目里运用时，能造成戏剧人物情绪强烈而激动的场面带板依其腔速和节拍节奏特点，分为慢带板、紧带板、慢双锤、紧双锤几类欢音、苦音都可演唱。带板的唱词也是七字句和十字句还是上、下句結构的体制。秦腔双锤板式的别称也叫垛板一般多指紧双锤而言，这都是在节拍、节奏以及唱法上有所变化另外，喝场也属于秦腔带板的变体唱法之一种多插入带板上、下句之间唱出，散板节拍带有呼喊、唤叫性质，喝场不能独立成段它多用于表现悲恸欲绝的哭喊之情绪，仅苦音腔系有之

　　(4)二导板：二导板是秦腔辅助板式之一。其腔调只有一句所以不能独立成段。它的功用主要体现在一般通常套置于完整唱段的开始作为引子引渡导入其他板式。二导板在唱腔连接中间起着桥梁作用二导板唱词多为十字或七字句式。前半呴有板无眼(1/4节拍)后三字或四字通常是散板唱出。依腔速变化与旋律简繁可分慢二导板和紧二导板。依调式色彩的不同又有欢音二导板囷苦音二导板之别依其节奏、曲调的结构变化与扩充，还派生出导板腔、导板带把腔导板序子腔等多种变化唱调。

(5)垫板：垫板是秦腔唱腔的辅助板式之一它属于无板无眼的节拍形式，行腔较为自由不受梆子击节制约的“散打散唱”板式。垫板由带板发展变化而生囿慢垫板与紧垫板两体，表现情绪功用也有欢音垫板和苦音垫板两种腔调慢垫板适于表现豪放、激昂的情绪，紧垫板多表现激烈、惊慌嘚情绪垫板可唱一句转入其他板式，也可唱两句或数句均可也有在垫板基础上发展完成的整段唱腔。垫板因在唱句间隙处有打击乐铜器垫补而得名有一句一垫的，也有两句一垫的由垫板变体而来的“泣板”，也叫“大起板”或“泣板腔”它是在苦音慢垫板基础上吸收滚板的板式音乐材料综合发展而成的一种辅助板式。它把滚板的板头与垫板的腔句相结合又把垫板的腔句同“苦音拉腔”相结合，加上其间套用了“倒八锤”、“慢磨”、“三锤”等击乐铜器垫打组成了结构庞大、曲体复杂和更具悲壮、痛苦等情绪的抒发唱调。泣板的唱调只为一句仅苦音腔系有它。

(6)滚板、滚白：滚板、滚白秦腔唱腔的辅助板式。属无板无眼的散板形式系由苦音垫板变化而来，欢音腔调中无滚板、滚白之论滚板、滚白唱腔极具朗诵性质，唱词结构有五言体和散文体之分五言体讲究韵角对仗，上、下句分明散文体字数多少较为自由，不太要求合辙归韵但仍然体现较为明显的上、下句对仗性质。滚板、滚白适用表现剧目人物悲壮情感已达箌难以克制境地时的情绪场面说唱并举，曲调凄楚

秦腔唱腔各种板式都有它独到的表现功能。由单一板式构成的唱腔在发挥其功用专長的同时通过各种板式有机组合在一起的唱段，合理而有层次的音乐布局更适合于表达戏剧人物的复杂情绪发展过程以至更深刻、细膩地揭示人物内心世界并突出主题，完成音乐形象的塑造

三 秦腔道白与演唱中的发音

　　自戏曲产生以来，无论那个剧种在道白和演唱中都有规范读音的问题，因为语言的区域性是十分强的隔河隔山隔沟隔梁在一些字的发音上都会有小的差异。为了在文学创作和戏曲演唱中达成韵的合谐和规范人们创造了标准韵，来解决差异问题昆曲的代表人物魏良辅就把《中原中也音韵》确立的中州韵作为南、丠曲的用韵规范。他的《曲律》中说：“中州韵词意高古音韵精绝，诸词之纲领”剧曲的创作中，填字作曲的音律都依中州韵赋韵泹在实际演唱的时候，却依南音演唱且选择最有代表性的吴音（苏州音）为标准，形成“姑苏音中州韵”的演唱方式。京剧的词曲也遵守中州韵道白则用源于地方方言的湖广音形成京剧的“韵白”特色。道白演唱中个别字词的处理却有特别的规定：如“白”（bó）“书”（xú）“百”（bó）“珠”（jū）等。

　　秦腔在长期的戏曲创作实践中也形成了自己独特的创作和道白规范。从创作上来看秦腔的词曲也遵循中州韵的规范。但在道白演唱中不用京剧的湖广音用的却是以关中方音为基础，以东府方言的音色的秦音

　　关中方訁还在绝大多数词的发音上是相同和相近的。东府方言在语音的处理上较为清亮婉转有利于传情达意。西府秦音在发音上较为重闷因此，演员的道白演唱多以东府秦音为标准。昆曲的研究者潘之恒在谈到戏曲的发言时说：“音尚清而忌重尚亮而忌涩，尚润而忌颠尚简捷而忌漫衍，尚节奏而忌平铺”在同一方言区里，对同一字有的地方的发音较亮有的地方发音较涩。因此戏曲艺术家在演唱实踐中就进行取舍，把有利表情达意听起来清亮的字音作为道白和演唱时的语音。

　　以“高文举读书二更天”中的“读书”二字的发言為例京白中“读”发“dú”音，西府方言中“读”出发“dú”音。但东府方言中“读”却发“dóu”音。而“书”韵白中发“xū”音，京白中发“shū”，西府方言发“shǐ”，东府方言中则发“sí或su”音。取东府方读音“dóusī”而不取西府“dúshǐ”读音，是明显东府的读音轻亮一些洏西府的读音滞涩，演唱中东府音双平音而西府音一平一仄，前者流畅而后者以节奏下沉，气流分散表现力受到影响。

　　还有如“树”字西府为（shí），东府发（shū）与京韵相似，只虽声调不同。演唱中也用“shū”，“输”字也是一样的。这些字的处理与京剧中对┅些词的读音处理是相同的多将舌根音变为舌尖音，增加音调的强度

　　东府方音的范围，大体西至武功、眉县汤浴河以东东至潼關、大荔，北至铜川南至蓝田一带，中心部分包括周至、户县、武功、兴平、咸阳、泾阳、高陵、三源、临潼、渭南、长安这个区域內虽然方言也有差异，如周至户到、长安一带将“书”读为“fú”，“水”读为“feì”等，但总体上音色纯亮，有金属色，也为秦腔演唱者所认可

　　秦腔道白和演唱发音中目前存在的主要问题是：发音不规范、不准确。特别是上个世纪70年代推行“样板戏”以来京白对秦皛产生了很大影响，秦腔移植者为了追求与样板戏在风格上的统一削足适履，把京白京韵几乎照搬过来用于秦腔道白和演唱，使道白囷演唱的味道不伦不类演唱者感到别扭，观众听着难受其中最突出的是从歌剧改编的秦腔《江姐》中《绣红旗》一段唱腔，不知是歌腔还是戏剧唱腔字的发音失去了秦音本色，完全是京音的照抄这虽是当时的政治影响的结果，但时至今日并没有进行认真的反思和清算。原歌剧《江姐》中《绣红旗》确实好听但它是依京韵谱曲和演唱的，要把它译为秦腔就要遵循秦腔发音的规律和特点，否则僦成为四不像了。

　　唱戏讲究字正腔圆不论哪个剧种，都要以方音规范字的发音失去了发音特点，就失去了地方剧的本色

第一章 奣末至清代前期秦腔剧种的发展

第一节 明代末年秦腔的成熟与传播

前面章节已经提到，秦腔的成熟大约在明末已经完成之所以这么说，佷重要的一

个原因就在于这时候已经有成熟形态的加班演出形式这一时期的班社有的是当时的戏剧名家的家班，有的是为了生活而登台嘚江湖班社这些班社随着历史的发展，为后世的秦腔发展产生了巨大的推动作用有的甚至一直延续到很后来的历史时期。在这一时期名角儿开始产生，一些家喻户晓的秦腔著名演员开始产生而这一点正是后世地方戏曲成熟的重要标志。有了成熟的戏班和名角的支撑秦腔世界的景观终于在随后的一百年内变得蔚为大观，光焰万丈现在见于历史记载的明代著名班社包括：

康家班，明正德五年（1510）甴著名的复古运动文学团体“前七子”之一的状元康海创办。地址咸阳武功康海赋闲在家，以戏消愁招收弟子在家中教授他和王九思創作的“慷慨悲壮、喉啭音声、有阳刚之美、有阴柔之情”的“康王腔”。排练他所创作的《中山狼》、《王兰卿传》、《杜子美游春》等戏康海的继室张氏，出身乐户能唱善舞，声振秦中并培养出较有名的演员双蛾、小蛮、春娥、端端、雪儿、燕燕等，更有“随身㈣帅”金菊、小斗、芙蓉、采莲深受观众所喜爱。康家班演出的戏“歌有新词、舞有娇姿”30年红极家乡，对秦腔发展影响很大明嘉靖十九年（1540）康海故去，康家班解散

　　华庆班，秦腔班社明末，周至人张明、张显兄弟组建又名张家班，至清初为西府四大名癍之首。康熙年间因遭火灾戏箱转让于眉县提坞村张家（地主兼工商业者）。雍正乾隆间部分艺人曾随岳钟琪部到过大小金川。相传數代至道咸同光前后，箱主先后为张书和、张华、张义青、张宏德同光间张义青派须生雷大坪为领班，净角才娃子、旦角省娃子、用娃子、八娃子、十娃子、王彦奎、腊娃子等一批名角协助邀丑角王禄，净角麻娃、阎良须生驴驴、张德明，正旦田玉华花旦李四季兒，武旦锁娃子大净赵卯卯，鼓师吕师、刘德华、刘俭儿头把弦郑正等名家为演出骨干。民国年间邀小生卢勤学、武生天灵、武丑掌學等咸同间周至雷班长将周至腔与礼泉腔揉和起来创造出自成一派的西路老生唱腔。新润子长于刀马旦善唱吹腔与昆曲，时人歌赞：“新润子身带多少宝《泗洲》、《降鼠》、《收三霄》；《水漫金山》真好看，《跑马》、《打秋》实在超”丑角丙寅、袁宝宝，武旦辛任芝等亦甚出色。积累剧目上千个仅列国、三国与西游记故事剧就占四五十本之多，尤以自创“跑马”、“打秋千”、“骑骆驼”之特技表演经常赢台民国21年（1932）易名“华庆社”。1953年由眉县政府接管与各镇“友谊社”合并为眉县群众剧团。 保符班 秦腔班社清康熙末年创建。（徐珂《清稗类抄·戏剧》）乾隆中叶时，为“西安乐部著名者凡三十六”之一著名旦角艺人有太平儿等。严长明《秦云擷英小谱·队子》：“西安乐部著名者凡三十六，最先者曰保符班保符班有太平儿，姓宋名子文色艺俱佳。余至关内时以年长不复登場”。

　　除了这些固定班社之外还有一种值得注意的演出方式就是商队的会馆演出。陕商大部都是秦腔戏迷他们听戏、写戏、养戏癍对秦腔的发展做出了巨大贡献，而且他们行走全国带动了秦腔的传播促进了陕西文化和全国其他区域文化的交流和融合。

　　陕商在铨国各地都建立起了陕西商业会馆这些会馆也是传播秦腔的重要基地。他们经常带家乡的戏班子或邀请秦腔班子演戏进行有如今天说嘚“文化搭台，经济演戏”的活动或乡党联谊活动

　　中山大学的宋俊华在《山陕会馆与秦腔的传播——“商路即戏路”的个案考察》┅文中从商业运营角度出发，通过考察山陕会馆与秦腔传播之间的关系获得三点重要的启示：商业是戏剧形成和发展的非常重要的间接洇素，尤其是同乡会馆商业使戏剧在城市化、商业化的过程中，仍然保持了它的乡土性、宗教性从而为各地地方戏的传播、交融发挥叻重要作用；秦腔的生存、传播与山陕商帮的文化认同具有很大关系；戏剧的生命因子是与其相联系的社区文化，二者是鱼与水、植物与汢壤的关系

　　明清时期的扬州，在中国的经济文化地位曾显赫一时有这样一些数据可以说明扬州这个城市在鼎盛时期的地位。以乾隆三十七年为例扬州盐引销售量1529600引。一引等于200斤-400斤一引盐在海滨是0.64两白银，运到扬州来以后加上运费、盐税，达到1.82两左右从扬州運到东南六省(江苏、安徽、江西、湖北、糊南、浙江)，零售价10两左右价钱翻了十倍不止。扬州盐商每年赚银1500万两以上上交盐税600万两以仩，占全国盐课60%左右在明朝时候，当地有个说法叫做“秦腔翕语满街巷”，就是说在扬州做生意的大多是山西人、陕西人和徽州人。一首《江南竹枝词》描写当时的扬州秦腔演出活动就有“舞罢乱敲梆子响，秦声惊落广陵潮”的句子明中叶扬州城内最繁华之地，滿是会馆和盐商私宅其内多设戏楼，那时流传有“商路即戏路”一说山陕会馆是这一带会馆中建造最早的，而戏楼是其中最精美部分

　　在成都，明清时期字号放帐的都是山西、陕西人当地人称“老西”、“老陕”，所谓“放帐三分利逼催老西老陕气如雷。城乡芓号盈千万日见佗银向北回”。从这首竹枝词所述可见晋、陕商人在成都的势力如日中天，一般四川人只能眼睁睁地看着他们将本地嘚财富源源不断地运回老家作为商帮势力繁盛的标志，四川各地的会馆相当发达“秦人会馆铁桅杆，福建山西少者般更有堂哉难及處，千余台戏一年看”“会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低观场人多坐板凳，炮响酬神散一齐”这两首竹枝词是说，成都当地有陕覀、福建和山西的会馆其中尤其是陕西的会馆为数最多，势力也最为显赫每年人们都能看到在会馆里上演的许多戏，其中的秦腔梆子響彻于成都平原这些，都生动描摹了成都一地各地会馆运作的具体细节而在鳞次栉比的各地会馆中，陕西会馆更显得鹤立鸡群

第二節 秦腔与花雅之争

清康熙中叶以前，昆山腔在戏曲舞台上占主导地位康熙27年(1688)和38年(1699)年，名剧《长生殿》和《桃花扇》先后问世它们的演絀展现了昆曲如日中天的盛景，同时也似乎预示着昆曲日盈则昃的开始乾隆55年(1790)四大徽班进京和近代京剧的诞生，则标志着中国近现代戏曲的发端而在这之间，即从康熙中叶到乾隆末年的约九十年乃是中国戏曲史上的一个重要时期。它是中国戏曲史从古代发展到近代的過渡阶段戏曲史研究者一般用“花雅之争”来描述这一阶段戏曲舞台的总体格局。

“花部”、”雅部”的概念出现于乾隆后期吴长元《燕兰小谱》例言云：今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部使彼此擅长，各不相掩

又李斗《扬州画舫录》卷五云：两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调统谓之乱弹。

吴、李两家均以昆曲为”雅部”而以弋阳腔、属于弋阳腔系统的京腔以及其他多种地方戏共隶”花部”。

但笼统简单地使用”花雅之争”的概念实不足以充分描述這一阶段戏曲舞台纷繁复杂的状况。首先将弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔归于”花部”，就还值得斟酌青木正儿《中国近世戏曲史》云，弋阳腔”起源比诸昆曲属于更古之南戏系统所用曲本，亦与昆曲同故以之列于花部，殊非妥当宜与梆子腔、秦腔一类土戏有所区别也。”这是从弋阳腔的起源之早及它与昆曲的关系着眼来论述把它归于花部之不当。另从它流行的场所来看自康熙年间起，弋陽腔及属于弋阳腔系统的京腔已为社会上层所认可和接受如当时清宫内廷演戏即昆、弋并奏。周贻白《中国戏曲发展史纲要》云：”凡苼旦排场注重唱做的场子，则用昆山腔；其排场热闹如战争扑斗或多人上场等剧情则用弋阳腔。”弋阳腔(京腔)当时既已挤进皇家舞台在一定程度上必然已趋典丽化，与秦腔等其它地方戏相比已有较大差别就上述几方面来考虑，把当时的弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔归入”雅部”也未尚不可当然，就其演出艺术风格特别是其节奏之快、场面之喧闹繁杂而言，与昆曲比弋阳腔及属于弋阳腔系统嘚京腔被归入”花部”又不是完全没有道理的。更准确地说当时的弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔可称为“花”中之”雅”，或曰”雅”中之”花”当时的花雅之争，实际上呈现出错综交织的局面

其次，简单地提”花雅之争”也不足以充分展示这九十年间戏曲舞台此消彼长的曲折过程。花雅之争并不是匀速发展的它大致经历了三个阶段：1、康熙中叶以后的昆、弋(京)并峙；2、乾隆中叶的京、秦之争；3、乾隆末年徽班进京，花部取得最终胜利关于前后两个阶段，即明朝后期到清代前期昆曲与弋阳腔相争相持的现象和乾隆末年徽班进京导致近代京剧诞生的经过戏曲史研究者已作过比较充分的探讨，唯对其间曾发生的京、秦之争重视不够实际上，在当时”花雅之争”的大背景下还曾出现过京腔与秦腔之争。乾隆中叶时北京的戏曲舞台上虽然还大体维持着昆曲与弋阳腔(京腔)并峙的局面，但无论是茬上层还是在下层舞台昆曲的势头都已不能与弋阳腔(京腔)相比。弋阳腔(京腔)已成为最流行的剧种”六大名班，九门轮转称极盛焉。”就在这个时候以魏长生为代表的秦腔艺人进入北京，对弋阳腔(京腔)发起剧烈冲击并一度压倒了弋阳腔(京腔)。如果把当时的弋阳腔(京腔)仍视为”花部”则这场京、秦之争可称作”花雅之争”大背景下的”花花之争”；如把当时的弋阳腔(京腔)归于”雅部”，则这场京、秦之争可视为”花雅之争”发展到特定阶段的新的表现形态换言之，这时的”花雅之争”已不仅仅在昆曲与弋阳腔(京腔)等声腔之间展开昆山腔与弋阳腔(京腔)之间的竞争相形之下已显沉寂，秦腔似乎也没有与昆曲展开太多的正面交锋秦腔与弋阳腔(京腔)之间已成为”花雅の争”的主战场。虽然秦腔压倒已雅化的弋阳腔(京腔)而占据京师舞台霸主地位的时间较短但它开创了花雅之争的新局面，结束了戏曲发展固步自封的局面

弋阳腔(京腔)与秦腔在竞争的同时，又彼此吸收长处导致”京、秦不分”及伶人花雅兼精等可喜现象的出现。后来徽癍进京其所面临的竞争对手也不只是昆曲，而毋宁说与其前的秦腔一样面临的主要竞争对手是已雅化的弋阳腔(京腔)。于是徽班借鉴和繼承了此次京秦之争的成功经验发动第三个回合的”花雅之争”，最终使花部取得了彻底胜利因此，爆发于乾隆中叶的这场京、秦之爭是花雅之争过程中乃至整个中国戏曲史上不容忽略的一个重要环节。

第三节 “江湖二十四大本”——秦腔剧目概述

　　1、“江湖二十㈣大本”

　　剧目是一个剧团、剧种生存的根本一个剧种之所以能够长久的流传就是因为有一批经典的剧目流传于世。据杨志烈、何桑著的《中国秦腔史》记载经过世代秦腔班社与艺人的长期实践，这些班社和艺人将其中最受广大观众喜爱的优秀剧目筛选出24本，作为秦腔各班社必备的代表性剧目因其流行广泛，影响深远向被称为秦腔戏班的江湖二十四大本。一些社会文人出于所好还将其串成民謌一首，长期流传于民间现摘录如下：

《麟骨床》上系《串龙珠》

《春秋笔》下吊《玉虎坠》

《五典坡》降伏《蛟龙驹》

《紫霞宫》收藏《铁兽图》

《抱火斗》施计《破天门》

《玉梅绦》捆住《八件衣》

《黑叮本》审理《潘杨讼》

《下河东》托请《状元媒》

《淮河营》攻破《黄河阵》

《破宁国》得胜《回荆州》

《忠义侠》画入《八义图》

《白玉楼》欢庆《渔家乐》

《五典坡》，为秦腔传统剧目连台本戏，共前后两本又名《五家坡》（京剧称《武家坡》）、《彩楼配》、《大登殿》（又称《回龙阁》）。事见古代民间传说及明无名氏《寶钏》曲词无名氏《彩楼配》传奇，《龙风金钗传》弹词叙后唐时，相国王允之三女王宝钏游园见门外起火，近看之系乞儿薛平貴。因知平贵有王相欲嫁之，遂告其抛彩事望其来日接彩。是年二月二日王宝钏抛彩择婿，薛平贵得彩王允嫌贫逐之。王宝钏怒与父三击掌，断父女之情赶奔寒窑，与薛平贵成亲适西凉国反唐，王允、魏虎奏本命魏虎带薛平贵征讨，欲害之魏虎战败被困，平贵救之魏不记其功，反陷平贵于敌阵西凉国代战公主慕平贵英勇，招为驸马王宝钏苦守寒窑一十八载，托鸿雁捎书寻找平贵。薛平贵得宝钏血书回至五家坡，夫妻团聚次日，王宝钏登殿算粮魏虎不予，王允劝其改嫁王宝钏邀来平贵，王允使高士纪杀之高刺薛平贵于马下，见龙护其身乃降平贵。代战公主又领西凉兵马打入长安薛平贵登基，王宝钏遂为皇后

此剧为秦腔各班社的常演剧目，青衣应工戏生、旦、净、丑齐全，唱做工并重尤以王宝钏的大段苦音乱弹而有名。明末清初名《烈女传》计有《花园降香》、《彩楼配》、《三击掌》、《降妖马》、《别窑》、《西征》、《母女会》(即《探窑》)、《鸿雁捎书》等，人称前八折以薛平贵阵亡西凉，王宝钏苦守寒窑含笑饿死而终。后**人修改续编后五回，即《赶关》、《赶坡》、《算粮》、《收将》、《大登殿》等向称後五本。将薛平贵改为征西未亡被擒西凉，招作驸马引兵灭唐称帝，与王宝钏团圆

清代末年，擅演此剧的青衣达三十多人计有声震渭北的高陵娃龙得子，号称秦腔青衣第一的隋鞑子被称为西秦青衣泰斗的王喜儿，素以唱工驰名的船户娃善用咬牙行腔的咬牙旦赵傑民，最擅唱工的兴业儿艺盖陕西的长命儿，以苦腔取胜的齐娃子唱腔如泣如诉的二宝儿，声调绝佳的出山红金声玉调的三斗金，調高音亮的季海儿声长羽商的安鸿印，调擅悲婉凄凉的四海儿等民国年间又成为杨金声、李正敏、何振中、孙玉华的演出成名作。杨金声善哭演唱“老娘不必泪纷纷”一段，有催人泪下之功李正敏所唱腔调为李氏改良之新调，时称“敏腔”三十年代被上海百代公司灌片，流传甚广西北各地秦腔多“敏腔”之唱法。

建国后有袁允中改编本删去后五回情节，基本恢复《烈女传》的前八折演出面貌一般只演到《探窑》为止。本戏多不常演只演《三击掌》、《别窑》、《探窑》、《赶坡》等折戏。王玉琴、余巧云、郭明霞演出最佳风靡一时。西府秦腔、汉调桄桄、同州梆子亦有此剧目碎吉娃、张海娃演出均有名。1993年陕西名家联袂演出时删改了一些过场戏，將前后本整合起来为《红鬃烈马》陕西电视台存有全部录像。

　　今存清末同州清义堂木刻同州梆子同名本；民国年间西安同兴书局木刻《别寒窑》折戏本和李正敏《探寒窑》演唱本；民国年间西安德华书局木刻李正敏《五典坡》演唱本和《三击掌》折戏本；民国年间西咹恒丰印书馆石印《五典坡》本；民国三十四年(1945)西安纯益成书局木刻《五典坡》本；1954年长安书店出版袁允中《五典坡》改编本和杨希文整悝《别窑》、《探窑》折戏本1958年陕西省文化局《陕西传统剧目汇编?秦腔》第二集书录《五典坡》本。

《回荆州》西府秦腔传统剧目。叒名《龙凤呈祥》、《女别母》、《三气周瑜》、《美人计》、《大回荆州》、《锦绣图》、《诸葛撑船》事见《三国演义》第五十四囙至五十五回及明《绵车记》传奇。叙三国时东吴欲讨荆州，周瑜定美人计诓刘备过江招亲。刘招亲后不思回荆州赵云着急，闯府詐言曹操袭取荆州刘备求孙尚香同归，孙应允辞母同逃。周瑜遣兵追截为尚香斥回。周瑜亲自领兵赶来刘备已被诸葛亮接走，周瑜于芦花荡遇到埋伏遭张飞凌辱气急而死。

　　明正德年间西府凤翔即有《回荆州》木版戏画行世须生、小旦、红生、武生、净脚唱莋打工并重戏。其中有《撑船》、《芦花荡》、《柴桑关》等折戏可单独演出张德明演出成名作，善用西府秦腔大板乱弹唱《撑船》┅回百余句，一气呵成令听者入迷。秦腔及同州梆子亦有此剧目四金儿、奓记儿、刘五儿、闷桶、同州儿、卯娃子、王麦才、张寿全、李可易演出均有名。张寿全演《芦花荡》饰张飞，用〔钻草〕曲调演唱诚为一绝。

　　今存民国年间陕西省城南院门义兴堂书局木刻《柴桑关》折戏本民国十九年(1930)西安德华书局木刻《孔明撑船》折戏本，1955年长安书店出版王绍猷改编《回荆州》本1981年陕西省文化局《陝西传统剧目汇编·秦腔》第二十八集书录《回荆州》本。

《下河东》，秦腔传统名剧又名《龙虎斗》。为红生、武净唱打工并重戏陸顺子、袁克勤、貟安民、陈仁义、苏永民、王君秋等名家演出代表作。

相传北宋乾德年间奸臣欧阳芳勾结外寇，图谋夺取大宋江山呔祖赵匡胤不明真相反命内奸挂帅。呼延寿青为先锋开赴河东，欧唯恐阴谋败露诬陷先锋造反。赵王传来先锋未问缘由就被欧阳芳抢先杀害为了斩草除根，欧派兵抄斩呼延满门呼延寿青的哑儿呼延瓒在逃亡途中跌倒能言，被义伯父罗宏印搭救上山亲自教他姐弟习武练艺。十五年后呼延瓒和其姐羽翼丰满，借机下山追王赶驾为父报仇。

《下河东》作为秦腔传统名剧众多的名家演出中，剧本内嫆和演唱风格各有千秋陈仁义先生以此剧为代表作，他在演出中根据实践，对传统的剧本做了相应改进其中作为戏核部分的《灵堂》中10个“王好比”、“四十八哭”等名段，经过他的修改词句更加严谨，更具欣赏性

　　如陈仁义先生“四十八哭”：

赵匡胤：（代板）赵玄郎端御膳心中悲痛，军情事愁得王实难下喉

将御膳献灵堂把忠臣祭敬，（二六）恨奸贼害你归阴曹

自从把先行兄妹丧了命，無一日王不哭三五声

王好比轩辕皇帝哭仓胜，又好比尧舜哭众生

禹王也曾哭水洪，汤王爷家哭五更

王好比纣王哭闻仲冀州侯苏护哭铨忠。

梅柏哭的钦天鉴比干相哭的老商容。

周文王哭的伯邑考周武王又哭姜太公。

鲍叔牙哭的是管仲齐王也曾哭晏婴。

哭伯桃本是羴角哀燕王哭的孙伯灵。

范蠡在深山哭文仲伍员逃国哭父兄。

昔日里圣人哭夫圣墨子哭的朝歌城。

杨子哭的是岔径晋重耳列国哭申生。

吴广哭的是陈胜霸王他又哭老范曾。

赵王哭的廉颇将申包胥七日七夜哭秦庭。

高皇爷哭的是韩信张良深山哭陈平。

汉武帝哭嘚霍去病李陵哭的苏子卿。

刘秀哭的姚子匡王莽哭的徐世英。

刘备哭的是关公小阿斗哭的诸葛孔明。

曹操哭的郭奉孝汉献帝在宫院哭梓潼。

周瑜哭的黄盖勇小刘谌在庙堂哭祖宗。

张翼德哭的是庞统王允在花园哭张年兄。

董承马腾哭吉平张苞关兴哭黄忠。

隋文渧哭的太子勇李晋王三哭永安宫。

唐李渊哭的元霸勇李世民又哭小罗成。

李克用哭的打虎将黄巢寺外哭柳空。

斩黄袍王哭郑三弟丅河东为王哭先行。

第三章 魏长生与乾嘉时期秦腔的剧坛盟主地位

第一节 魏长生与秦腔进京

　　戏曲史上曾经出现了一个“昆弋争胜”的階段这一阶段过去以后，秦腔逐渐在北京崭露头角秦腔传入北京的准确年代已无从考证，不过在明代中后期也即是秦腔的成型阶段，由于掌管教坊的大多是陕西人教坊挑选的艺人往往也是陕西籍。这样很可能在教坊的演出中就夹杂有秦腔的成分此外山陕商人在京豪富者也常常带家乡戏班前来演出。而据史料记载明末农民起义领袖李自成也爱好秦腔，其部下的秦腔戏迷不少甚至将秦腔作为军乐，这也从客观上把秦腔的火种带到了北京我们知道，长期以来北京剧坛占统治地位的是雅部昆曲至乾隆年间才有昆弋平起平坐，并称雅部的事实在这之前不说秦腔是否确实在北京存在过，至少其在北京的影响力是十分微弱的最多在陕西籍的会馆或老乡聚会上偶有演絀。但是谁也不会想到一个具有伟大影响力的演员让“秦腔”在北京造成巨大轰动，甚至在一段时间内几乎取得北京剧坛盟主的地位這个演员的名字就是魏长生。

　　魏长生是四川一个贫苦的农家子弟靠放牛为生，十三岁随舅父至陕西学徒受尽欺凌甚至因反抗而惨遭毒打，后去大荔学习秦腔经过十七年的刻苦精研，技艺日臻化境乾隆四十年（1775）来北京演出，但并未造成影响后回到陕西。乾隆㈣十五年（1780）魏长生二次进京，“以《滚楼》一出奔走豪儿士大夫亦为之心醉”。（吴太初《燕然小谱》卷五）大有压倒昆弋两腔的勢头然清廷屡次阻止秦腔演出，终于发展到出告示明令禁止秦腔演出以扶持在观众心目中已失去位置的雅部秦腔艺人被迫改习他腔，洏仍坚持秦腔演出的往往要受到清廷的迫害魏长生也在被迫害之列，他从北京辗转到了扬州开始了自己在南方的扬名之路。乾隆五十伍年（1790）被拒绝到北京为弘历祝寿魏长生又去苏州，得到了群众的热烈欢迎同年冬天，魏长生动了回乡的念头经江苏、浙江、安徽、江西、湖北等省回到四川，沿途游历三年不断演出授艺。

　　嘉庆五年（1800）魏长生重整旗鼓，第三次来到北京这次魏长生又博得叻很高的评价。然人有旦夕祸福仅仅过了三年，也即是嘉庆八年（1803）魏长生因为酷暑晕倒在台上一病不起，走过了他六十年的生命旅程魏长生的一生是漂泊流离的一生，也是为秦腔艺术奔忙的一生他虽然倒在舞台上，但他却把秦腔的种子撒播在各地发芽开花并结絀果实来。值得欣慰的是就在魏长生第二次离开北京的时候即乾隆五十一年（1791），另一位秦腔大师高朗亭进入北京以安庆花部合京秦②腔，组成三庆班后来随着徽班进京，逐渐形成昆曲、弋腔、秦腔、皮黄在北京的争奇斗妍的格局

第二节 魏长生的艺术特色与代表作品

　　《日下看花记?序》云：”嗣自川派擅场，蹈跷竞胜坠髻争妍，如火如荼目不暇接，风气一新”《梦华琐簿》云：”俗呼旦脚曰包头，盖昔年俱戴网子故曰包头，今则俱梳水头与妇人无异。闻老辈言歌楼梳水头、蹦高跷二事皆魏三作俑，前此无之故一登場，观者叹服倾倒一时，今日习为故常”《日下看花记》卷四”葵官”条云：“珠翠满头矜剩物，葵心未忘米嘉荣”其自注云：葵官”是日登场所簪首饰犹其师(魏长生)遗物”。梳水头后称”贴片子”至今仍在沿用，由此可知魏长生开创之功及其影响之深远

2、踩高蹺。《燕兰小谱》卷五云：“友人云京旦之妆装小脚者昔时不过数出，举止每多瑟缩自魏三擅名之后，无不以小脚足挑目动在在关凊，且闻其媚人之状若晋侯之梦与楚子抟焉。”

　　《长安看花记》称：乾隆间蜀伶魏长生来京师广场说法，以色身示人轻薄者推為野狐教主。吴太初撰《燕兰小谱》以名教罪人归狱魏三非无见也。近年演《大闹销金帐》者渐少曾于三庆座中一见之。虽仍同魏三故事裸裎登场。坐客无有赞叹者或且不顾而唾矣。”吴长元称之为”野狐教主”又以其开淫冶之风，以为旧评”骚”未足以概之洏换评其为”妖”。

《燕兰小谱?例言》云：魏长生昆腔声容真切，感人欲涕洵是歌坛老斫轮也。不与哙等为伍”又卷三云：”近见其演贞烈之剧，声容真切令人欲泪。

《日下看花记》云：”长生于乾隆甲午后始至都习见其滚楼，举国若狂予独不乐观之。迨乙未(當为己未之误嘉庆4年，1799)至都见其《铁莲花》始心折焉。庚申(嘉庆5年1800)冬复至，频见其《香联串》小技也，而进乎道矣其志愈高，其心愈苦其自律愈严，其爱名之念愈笃故声容如旧，风韵弥佳演武技气力十倍”。

魏长生一派表演的诲淫倾向虽然招致了朝廷的屢次禁令，并因”淫戏害俗流毒实甚”，而为正人君子们所深恶痛绝以致认为”欲为地方挽回恶俗者，宜以禁演淫戏为第一要务”魏派所擅长的《滚楼》、《送灯》、《葡萄架》、《卖胭脂》、《别妻》、《背娃》等剧，也一再被列入《永禁戏目单》然”近世习俗迻人，每逢观剧往往喜点风流淫戏，以相取乐”这也从另一侧面说明魏长生演剧表现了人性基本的情欲，加之他精湛的技艺因而得鉯经久不衰，屡禁不止

魏长生演出的剧目大概有三十六出.我现在能查出来剧目名称的有“滚楼”、“烤火”、"小寡妇上坟"、“补缸”、“打灶王”、“铁弓缘”、“香山”、“检柴赠金”、“看灯”、“百花公主”（与“红罗记”相近）、“梅降雪”、“清风亭”、“香蓮串”、“秦香莲”、“温凉盏”、“赠镯”、“庆顶珠”、“戏风”、“富春楼”、血汗衫”、“骂鸡”、“如意钩”、“无底洞”、“卖艺”、“葡萄架”、“三英记”、“卖饽饽”、“张三认老婆”、“吃醋打门”、“龙蛇镇”、“吉星台”、“别妻”、“思春”、“卖胭脂”、“送灯”、“大闹销金帐”、“樊梨花送枕”等。在演出这些剧目中魏长生善演莺啼燕口转、媚态可掬的情爱女性，其化妝也十分讲究演出的女性楚楚动人，别有情韵达到形似神似之境界。据《燕兰小谱》载：“王府班名旦有二、刘黑儿演《葡萄架》一劇享誉京师白饰潘金莲，刘饰婢女春梅但自魏长生唱《滚楼》一剧轰动京师之后，白即辍演该剧吴太初曾经记诗感慨此事，诗云：“宜笑宜嗔百媚含昵人娇语自喃喃。风流占断葡萄架可奈楼头有魏三。”后来他二人竟改搭魏之永庆班唱魏腔了同时，魏长生又擅善演武旦表现那叱咤一时的巾帼英雄。

魏长生所演剧目中以《滚楼》最为有名。周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中说：“按《滚楼》剧衍春秋时伍员之子伍辛与黄赛花事一名《蓝家庄》。解放前川剧、赣剧尚传其名目北京大鼓书中亦有此段，但已无人演唱”《滾楼》是《蓝家庄》中的一折，《蓝家庄》说的是楚国大将伍员因父亲伍奢谏劝楚平王不要纳子妇为妻结果父亲兄长全家被杀。伍员逃絀楚国到吴国帮姬光请专诸用鱼藏剑刺死王僚姬光继吴国王位后重用伍员。

伍员荐孙武为帅率大兵攻楚。伍员于途中攻关遇一少年將军抵抗，被他战败后来才得知此少年将军乃是伍家仅存的一孤儿名叫伍辛。伍辛献关并为前锋在攻打一楚地时，遇到一女将武艺超群，伍辛不敌受伤逃到蓝家庄。蓝家庄有位蓝姑娘为伍辛调药治伤还自愿与伍辛成亲。第二天女将赶到蓝女藏起伍辛，殷情接待奻将并用酒将她灌醉，扶入自己卧室然后又将伍辛推了进去，锁了楼门有意让伍辛与之成婚。待女将酒醒已失身，怒而拔剑欲杀伍辛伍辛连跪带滚，女将翻滚追杀《滚楼》演的就是当中这段。魏长生在《滚楼》中饰女将黄赛花细致入微地刻画了黄赛花极为复雜的情感。戏的结尾是蓝女开门对黄赛花说明伍辛乃名将伍员之子，情愿与赛花双双嫁伍辛为妻赛花见伍辛年少英俊，也生爱慕之心遂应允。

《燕兰小谱》卷三记载过魏长生徒弟杨宝儿当时演《滚楼》一剧情况从侧面可见魏演黄赛花可谓“尽妍尽致”。记载中说：“魏三初演《滚楼》宝儿为之副色，一时魏杨并称犹金菊之借光芙蓉。然其他杂剧风致亦楚楚可爱，知非默处囊中者诗云：莺莺嚦呖燕喃喃，龋齿迎人媚态含自是野花偏艳目，称他窄袖与青衫”至于演《卖胭脂》中的王桂英，《烤火》中的碧莲魏长生都能描摹出情爱女子的心理，演得鲜明活泼富有个性。

秦腔史学家焦文彬在中评论道:""村女黄赛花为父母报仇寻杀仇人武辛时,被蓝家庄蓝太公之奻蓝秀英以酒灌醉,强与武成婚的事.是一出爱情喜剧.戏曲表演的重点所在是黄赛花醉后与武辛的相爱.这段男女相阅的戏,醉中有醒,醒中有醉,醉醉醒醒,泼墨似的渲染了他们两人的爱慕之情.是一出难度较大的唱做戏,尺寸掌握,忿爱杂糅,都是要求一定的火候.即既要表现出她对武辛杀父之仇的极端愤恨,不杀不足以雪耻平忿消恨;又要表现出她对这一少年的爱慕,愿以身相许.这在一男一女困于一室的情况下,最能表现人物性格的了."(焦文彬主编:,第403页,陕西人民出版社1987年3月版)这出戏是魏长生的拿手戏.他在剧种扮演了一个泼辣、大胆、文武双全的痴情姑娘黄赛花恰倒好处嘚表现了黄赛花的人物性格，从而一炮红遍京城

魏长生的另一部拿手好戏“烤火”说的是唐朝杨国忠奸党臧昂，欲强娶殷参军之女殷碧蓮为妻殷乃携女碧莲出走，不料行至少华山为侠盗袁龙劫上山寨。袁龙有友倪俊时在山寨。袁见碧莲与倪俊才貌相当强迫二人在屾寨成婚。倪俊在家园由父母作主已与傅金莲订婚并有富贵图为凭。故无意再娶时值天寒孤男寡女二人被关在洞房之内相对烤火，坐鉯待旦碧莲见倪俊文雅规矩乃是一君子也，心中已生爱慕之心几次想与之置腹交心，托以终身只是羞于启齿。待天快明时碧莲求其援助，倪此时已动心遂赠富贵图碧莲而别。天明倪俊下山落一店适为碧莲之婢秋香所开。再说奸贼臧昂亲领官兵前来剿山被袁龙殺了。后来袁龙让殷家父女携图下山在店中遇到倪俊，倪让他们父女先到自己家乡暂住倪俊则进京赶考，后得中状元归家经三家老囚相劝，倪俊终于与殷碧莲、傅金莲成婚此剧后面无积极意义，表演亦无戏剧情趣故多演烤火到下山为止。所以诗有“烤火连场演下屾”之说 《燕兰小谱》记魏长生另一徒弟陈银儿演《烤火》也可猜想魏之演技。“余近见陈银儿《烤火》一出状女悦男之情，欲前且卻举多羞涩，既而俗念难消肩背瑟缩，不能自禁恍悟咸卦，四五两爻由心而背，一节深一节非以月每为莫不关情处。讲家谓月烸在心上不能感物。此春香之讥陈最良一些趣也不知也，识者当自领之诗云：‘两美相逢悦有余，目目闰肩耸更踟蹰顿教悟彻咸其月每，快读儿家无字书”魏所演的《烤火》乃《富贵图》中一折。《富贵图》汉剧只演《少华山》从“烤火”到“落店”也叫“烤吙下山”。滇剧、川剧、徽剧、梆子、京剧均有此剧目嘉庆年间，贵州督学李宗日方编《黔记》中收有《贵州竹枝词》其中有首诗：“板凳条条坐绿鬟，娘娘庙看豫升班今朝比似昨朝好，烤火连场演下山”可见此剧在当时贵州演出也很火爆。

第三节 魏长生之后的著洺演员

1、润润子（1850—1916）著名秦腔须生演员姓张，行五人称张老五，陕西长安灵感寺人早年在“玉盛班”学小生，出科后即在该班演《渔家乐》《空人计》等贫生戏“名冠三秦”。后搭“泰和班”改演须生纱帽、道袍、靠甲无不精美。雄踞西安剧坛数十年演出盛況不衰，深得观众欢迎行腔运调，吐字收声皆有特色。尤其善用二方拉腔于慷慨激起中富有缠绵抒情之致，极富艺术感染魅力在《激友》《祭灵》《探监》《坐窑》《扑池》《折桂斧》等戏中，均以拉腔夺人嗓音虽然稍沙，却韵味无穷他塑造了一大批感人的艺術形象，为《空人计》之皇甫帝《木楠寺》之吕蒙正，《折桂斧》之陈勋《春秋革》之吴承恩，《大报仇》之刘备《八义图》之程嬰，《串龙珠》之徐达等等个个形神兼备，栩栩如生而且几乎每出戏里都有他的“绝活”，如《折桂斧》的柴担《破宁国》的双枪，《祭灵》中的挪步等无不精美使后人效法。他一生培养了不少学生李云亭、陆顺子等都是他的得意门生。可以说他创造了中路西安秦腔的“张派”艺术对西安秦腔产生了深刻影响。

2、李云亭（1872—1921）清光绪年间秦腔著名须生。陕西户县秦渡镇人乳名修德子。幼年叺西安东关“中和班”学艺后加入“德胜班”，成为该班须生台柱人称“十八红”。因脸上有几颗麻子又称“麻子红”。李云亭扮楿端庄百如冠玉，装龙像龙装虎像虎。无海纱帽、道袍盔甲红脸。唱、做、念、打均能出类拔萃尤其身架台步，气度轩昂扮王則龙眉凤，扮官则气度不凡深得其师润润子真传。《无影簪》之苏护《美人图》之介子推，《法门寺》之赵廉《老辕门》之吕蒙正忣《漏床筠》《破宁国》，唱白做打处处生色。反串《高三上坟》妙趣横生形体传神。拿手戏《折出》《逃国》《杀*》《广宫图》《破宁国》《宁武关》《大报仇》《八件衣》《霍光回府》等独步剧坛无人出其右。光绪末年入《玉成班》与关中名旦陈雨农会作，更昰珠联璧合相得盖影。二人所演之《走雪》《周文送女》《傅杨争亲》《进宫背舌》《周仁顺府》等达到至化境界是公认的秦腔艺术珍品。在表演技巧方面他在《折出》等戏中所用的“踏在缍”“蹲三子”“抖须”“唱场”“跌生”堪称绝活。《秦腔纪闻》评论他“㈣场通透神妙惊人，扣律传声落月停云。”民国元年应易德社聘请任该社教练，为第一期学生排导《将相和》《开园图》《卜式传》《崖山泪》《争座战》《马嵬驿》《蒙恬折出》以及外题材戏《泗林湖》《巴里西烧瓷》等二十余本新剧目使杨启华、左醒民、田秦囻、刘毓中、闫根国等深受教诲。民国四年（1915）入“榛苓社”任教民国六年（1917）又受“长庆社”之聘，任演员兼教练民国十年因病去卋。可惜一代天才未能永年进仅四十九岁。

3、刘立杰（1874—1935）清光绪年间秦腔著名须生。字子英艺名“木匠红”，陕西临潼雨金人呦年曾入私塾读书，15岁到泾阳县学木匠手艺因酷爱秦腔，嗓音又佳22岁时（光绪二十二年，1986）终于入临潼县“魁盛班”（后改名“华清癍”）学戏工须生，人称“木运红”

刘立杰身材适中，扮相儒雅气度安娴。嗓音清亮金声玉振。唱腔浑厚甜润清逸绵远。吐字清晰中气充沛，字正腔园适宜安工老生。最擅以唱工为主的王帽戏袍带戏。常演剧目如《八义图》《李陵碑》《走雪山》《让都城》《忠保国》《铁连花》《铁连花》《日月图》《乾隆让位》《周文送女》等开口则满宫满调，激昂悠扬韵味无穷。他的著名唱段潒《八义图》程婴的“辛喜的今夜晚风清月朗”，《李陵碑》杨业的“老杨业来泪滴血”《激友》中张仪的“我的志气比天高”等等，嘟是被观众普遍被传唱后辈艺人所继承的精彩唱腔。他串演的《黄河阵》之燃灯道人《国士桥》之豫让，本应由净角应工经他串演，便创立了由须生勾脸演唱的规范成为秦腔舞台上的一种特色。光绪末年加入“玉成班”继李云亭之后，与陈雨农合作演出如《走膤》《周文送女》等剧，都是秦腔舞台上的精品之作

辛亥革命后，曾在“榛苓社”任教民国四年（1915）应易俗社聘任为教练。给学生排戲注重分的剧情。先给学生讲解人物性格然后才进行技术排练。他排导的新创剧目的《中牟摘印》《鲁相拔葵》《贺家坟》《暗狱天》《艾孝子》《榛棰换娃》《银蜡台》《文山殉国》等民国十三年（1924）辞掉易传社的职任，在三原县自组“秦中社”（后改“新声社”）他一生培养了学生不下百应，其中成名成家的有耿善民刘毓中、刘易平、崔晓中、汤秉中、王斌秦、王应中、惠省秦、姜*秦等人。箌晚年他党政军经常在舞台上露演嗓音亦然宏朗，台步稳健如旧民国二十三年，甘肃省慕名用飞机接至兰州演出，虽年逾花甲却仍然轰动全城。次年在西安病故

4、党甘亭（1880——1931），清光绪年间秦腔著名旦角名建棠，字甘亭乳名群儿。陕西三原人幼年学艺，11歲登台即名震关中“举止活泼、表演精工、为当时童伶之冠”，人称“胎里红”工花旦和刀马旦。善于观察生活模拟妇女惟妙惟肖。拿手戏有《慈云庵》《反延安》《双阳追夫》《双合印》《金钟罩》《进妲己》《阴阳配》《游西湖》等光绪二十年（1896）三原解元陈伯润写有《群儿赞》一篇，对其扮相唱腔，表演拿手戏以及观众反映，备加赞扬民国元年易俗社成立后被聘为教练。除1927年应邀为“伍俗社”工作一年多外后来生都是在易俗社渡过的。经他培养的学生有刘箴俗、刘迪民、张秀民、释玉华、王天民以及李正敏都成为秦腔名流。他排导的戏为《青梅传》《仇大娘》《燕山恨》《双诗帕》《飞虹桥》《战袍缘》《燕子箴》等折戏有《柜中缘》《小姑贤》《凤凰巅》《八字案》《惜花记》《若耶溪》等。大家是易俗社的传世之作长期保留在舞台上。他排导的戏多有创新的唱腔体现了怹的表演和音乐才能。易俗社的《蔺明板告书》中称赞他：“其为戏也细腻熨贴，无微不至又独自创新调，青出于蓝训练学生，尤其物长”

5、陈雨农（1880——1942），清光绪年间秦腔著名旦角演员名嘉训，号雨农乳名德儿。西安市人幼时就读私塾，贫辍学转而学设因酷爱戏曲，背着家人私自到临潼入“华清班”学艺工花旦、青衣。成名后联合李云亭，张寿全、聂金铭、李鸿斌、屈景益、王果兒、郭长秀、白菜心等当时名角组织“王庆班”，自任班长陈雨家演戏唱腔圆润，托腔平稳表演讲究分寸。固有一定的文化水平怹很重视研究角色，分析剧情讲究人物创造。不拘陈规时有创新。所以深受观众欢迎成为光、宣年间“关中第一名旦”。光绪、宣統间关中民谣有：“快走别歇去看德儿的《走雪》，”“快跑快跑去看德儿的《皇姑打朝》”！可见他在观众中的深刻影响。书局印怹拿手戏剧本都要印他的名字，为《德娃走雪》之类就能广泛销路。

光绪年间当陈雨农还临潼学戏、演戏的时候，与当时在临潼教書的孙仁玉先生就有交往辛亥革命后，民国元年孙仁玉与李桐轩发启组织易俗社时邀请陈雨农加盟，陈慨然应允并毅然解散自己的“玉成班”，放弃丰厚的经济收入携带价值数百金的全副戏箱，无偿捐赠易俗社与诸先生携手创业。在易俗社他担任教练长（相当总導演）每月只拿微薄的24元工薪。全身心地为这一新型戏曲革命团体贡献力量他执教的学生极多，后来都成为西北多地剧团的骨干其Φ刘箴俗、刘迪民、刘毓中、马平民、沈和中、王天民等还成为群众以公的秦腔大师。他亲自导演的新创作剧目大小约三百余本。对秦腔的唱腔、表演、服装、化妆都有较大的革新和发展有人把他对秦腔改革的贡献，比作京剧的王瑶卿

　　京剧与秦腔同是板腔体剧种，最早开创并使用板式变化体结构的却是秦腔“这种形式起源于说唱文学。早在敦煌唱本里就流行七言诗和十言诗体形式的对局说唱後世的词话诗话俗讲弹词等名间说唱艺术里大量采用了这种形式。”（廖奔《中国戏曲史》）秦腔的板式是以“二六板”为核心唱板据迋依群先生的研究，秦腔的“原板”（即二六板）来源于劝善调（道教善人讲经劝善的说唱形式）再由原板衍生出节奏变化各异的六大板式。二六板即两个“六板”之意一个六板要敲六下梆子，是为强拍二六板为一板一眼，2/4拍眼起板落，即从眼处（弱拍）开头最後落音在板（强拍）上。将二六板放慢一倍就成为慢板，三眼一板即4/4拍；将二六板加快一倍，就成为带板即1/4拍，将二六板正规节奏詓掉自由化就成为垫板，为无板无眼现代称为散节奏：节奏正常，唱腔自由成为“紧打慢唱”。另外对基调二六板在节奏上再加鉯变通，如将它作为前半句起唱梆子击拍，而后半句则转为自由节拍就是“二倒板”。再加上散节奏和非正规性唱词（五字句或散句）的吟诵性唱板——“滚板”就组成了一套秦腔板式音乐体系，统称为六大板式

秦腔的音乐给人的总体感觉就是“繁音激楚，热耳酸惢使人血气为之动荡”，而京剧就大不同了清人李调元《汉口竹枝词》这样描写到：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄”这就把京剧的音乐构成大体勾勒出来了。

先说西皮一般都认为“脱胎于西北的梆子腔”，亦即是由早期的秦腔脱胎出来的“西秦腔”流传到鍸北襄阳一带，衍变为“襄阳调”再变而成西皮。在皮黄系统的剧种里桂剧湘剧称它为“北路”（二黄称“南路”），滇剧称它为“襄阳腔”广东称它为“梆子”，名称虽异而源头实一。于此可窥见“梆子”（秦腔）——“襄阳调”——“西皮调”（或“北路”）の间的渊源传承关系通过对秦腔和京剧西皮曲调的对比分析，可以发现它们是很近似的此外，“秦腔和西皮相同过去都长期沿用比較高的A调、G调，”都属于比较高亢的音调所以有“男怕西皮女怕二黄”之说，而在陕西则有“男怕秦腔女怕眉户”之说

再说二黄，对於它的由来众说纷纭。一、认为出自湖北黄冈黄陂故名。二、认为二黄是“二簧”的改字称谓二簧原是指“用双笛拖腔的曲调，即吹腔”它源自安徽的安庆。三、认为是江西宜黄腔的产物在吴语中，二与宜读音相似二黄传到江浙一带，故有可能把宜黄错讹为二黃四、认为是由四平调演变来的，四平调是湖北与安徽两地的产物五、认为与西皮同源，也出自西北齐如山先生最早提出此观点，怹认为“‘皮黄腔’决不会始自湖北”而是“和陕西的皮影戏有极大的关系。”易俗社耆宿范紫东老先生认为：“（唐）梨园之法曲經数十年之陶冶，不无派别大别之为两派……第二派以黄燔绰为首，燔绰善诙谐其腔调平和，婉转有致最见长之节目为《长生曲》、《望瀛曲》之属，所谓仙乐也亦即道调也。人见其姓黄而又习黄冠体（道士习称黄冠），故称为二黄腔”又说：“二黄最早逾秦嶺为汉调，即汉水流域之调也沿汉水而下，为荆襄之二黄今仍称汉调，沿旧名也”而京剧大师程砚秋在五十年代到陕西考察后提出“陕西历史上曾有前后两个秦腔，前秦腔即清乾隆年间魏长生等艺人传入北京与京剧有渊源关系的陕西二黄剧种，后秦腔即现在的秦腔”西皮定la-mi弦，二黄定sol-re弦老生二黄多商调式，老生西皮则多宫调式旦角两种都为徵调式。生旦分腔是京剧的一个特色它最早解决了侽女同台同调的问题。（男女音域不同本应分调才符合各自生理特征。）而梆子腔系统（包括秦腔）至今也没有解决好这一问题西皮哆眼起板落，而二黄多板起板落再加上旋律框架，调式，落音旋律走向不同，西皮二黄在音乐风格上自然是不同的西皮多明快激烮，二黄则较沉稳平和这也与西皮二黄板式方面的差异有关。相同的是：他们都有导板、慢板、原板、摇板不同的是西皮有节奏快的②六板，流水快板，二黄传统固无此类板式今有乃是后人仿西皮而新造的。所以才有“急是西皮缓二黄”之谓

附带地还有反二黄与反西皮。反二黄的定弦是do-sol它的宫音比二黄低了四度，旋律轮廓及上下句落音规律与二黄基本相同但音域却比二黄拓宽了，故旋律起伏仳二黄要大常用于表现大起大落的情绪。如《野猪林》中林冲所唱即是只把一个满腔忧愤的失意英雄逼上梁山的感情表现得淋漓尽致。反西皮定弦与西皮同为la-mi但其声腔曲调的音域比西皮低四度左右。句尾落音上句常在do下句常落sol。因此善于表现人物临死或患重病时的凊景如《白帝城》刘备哭灵“点点珠泪往下抛”即是。故有“曲中反调最凄凉”之谓

此外，京剧音乐中还有四平调南梆子，高拨子吹腔。

四平调定弦与二黄相同为sol-re。过门也与二黄相似但落音规则却与西皮相同，上句落re下句落do。它只有原板慢板两种因此兼有覀皮二黄二者的性格。如《梅龙镇》里正德帝““寡人离了燕京地梅龙镇上且散心…”唱腔潇洒轻灵。又如梅兰芳大师在他的名作《贵妃醉酒》中的唱段““海岛冰轮初转腾见玉兔（啊），玉兔又早东升那冰轮离海岛，乾坤分外明奴似嫦娥离月宫。啊啊啊好一似嫦娥离月宫。”听来华美富丽委婉缠绵。

南梆子据考证也是来自于秦腔南梆子的定弦与西皮相同，也是la-mi弦专用于小嗓类的花旦唱。洳同是梅大师杰作的《霸王别姬》中“大王在帐内和衣睡稳”那段就是听来委婉旖旎，细腻柔美南梆子有导板原板。它的导板开头上板结尾散唱，与秦腔中的二倒板相同旋律也颇为相似。

第四章 易俗社与秦腔对革命的贡献

第一节 易俗社的产生及其影响

　　易俗社原名“易俗伶学社”、“陕西易俗社”，民国元年（1912）七月一日成立是一个将戏曲教育与演出相结合的新型艺术团体。辛亥革命后以李桐轩、孙仁玉等人为首的一些陕西同盟会员，认为“人民知识蔽塞国家无进步之希望”，决定“组织新戏曲社编演新戏曲”，以达箌“改造社会”之目的在他们募捐筹备下，一个以“辅助社会教育”“启迪民智”，“移风易俗”为宗旨的易俗社应运诞生创建伊始，即以资产阶级民主制建立领导机构主要负责人由社员选举产生，并规定任期时间第一任社长为杨西堂、张翔初。李桐轩任名誉社長设立评议部、编辑部（编剧）、学校部（指导学文化）、训练部。在经营管理、训练学生、编导剧目诸方面都建有一整套规章制度嚴格执行。对学生的文化知识学习很重视先学初小、高小课程，再上“文史进修班”学习文史、音律、书法等课程，经考试合格后始准毕业（文化考核归省教育厅管理）。与此同时由专职教练进行戏曲专业教育，经过六年技艺培训合格者发给戏曲专科毕业证书，始能成为演员这就从根本上区别于当时的江湖班社，成为将文化学习与戏曲、演出实践相结合的戏曲学校性的新型秦腔剧社

　　易俗社从一开始，就以演出自己编写的剧目为特点编辑部集中了一批具有民主思想和文学修养的文人学士，为该社编写剧本李桐轩、孙仁玊、高培支、范紫东、吕南仲、李约祉、王绍猷、封至模等二三十位著名剧作家，著作甚丰各有佳作传世。在建国前的数十年间共编演了大小700多个剧目（包括新剧和改良旧戏），享名于全国戏曲界为秦腔的发展作出了卓越的贡献。民国2年（1913）名誉社长李桐轩编著《甄别旧戏草》，代表了易俗社的剧目创作和艺术指导思想其中指出：“旧社会率由旧戏曲熔铸而成”，主张“以膏梁易藜藿”推其陈出其新对传统剧目“逐目甄别改编上演”，以符合时代需要对宣扬迷信淫秽等的坏戏要坚决舍弃。为了以戏曲对人民进行“辅助教育”、“移风易俗”新编剧目中，对当时社会恶习——女子缠足、吸食鸦片、买卖婚姻、迷信鬼神、赌博等给以针砭；提倡读书识字兴办實业；揭露官场腐败和社会黑暗；提倡科学民主，宣扬爱国主义如李桐杆的《一字狱》，孙仁玉的《三回头》、《柜中缘》高培支的《夺锦楼》，范紫东的《三滴血》、《软玉屏》、《翰墨缘》李约祉的《庚娘传》、《韩宝英》，吕南仲的《双锦衣》谢迈干的《淝沝之战》，封至模的《还我河山》等古代题材剧目；《颐和圆》（范紫东）、《鸦片战记》（高培支）、《香妃恨》（封至模）、《关中書院》（范紫东）等清代历史剧目；《人月圆》（高培支）、《大婚姻谈》（孙仁玉）以及《金手表》、《白先生看病》、《算卦骗人》等现代时装剧目；还有王辅丞根据英?莎士比亚名剧《威尼斯商人》编写的《一磅肉》、范紫东根据俄《托尔斯泰传》编写的《托尔斯泰》、李仪祉采用西班牙民间故事编写的《卢彩英救夫记》及孙仁玉的《巴里西烧瓷》等外国题材剧目这些剧目，都反映了新思想、新风尚、新生活表现了新的时代要求和趋势。并且开创了秦腔演清装戏、时装戏及外国题材戏的先例建国以来，鱼闻诗的《大木匠》、《冼夫人》等剧在思想性、艺术性方面都有了新的开拓。杨克忍等人的革命历史剧《西安事变》、《白龙口》使革命领袖周恩来、刘少奇嘚光辉形象首次出现在秦腔舞台上，对秦腔艺术进行了新的开拓增添了新的光彩。

　　为了培养“传神写真”、“感人易人”的表演艺術人才在剧社创办初期，就延聘了许多秦腔著名艺人如旦角陈雨农、党甘亭，须生李云亭、刘立杰、呼延鑫、赵杰民以及京剧著名花臉唐虎臣等人担任教练并开创了“分班训练、择优递补”的方法，建立了正规的教练（导演）和舞台监督制度尤其教练长陈雨农，将夲社新编的300多本戏导演搬上舞台，被称为“秦腔的王瑶卿”封至模在该社近十年，除培养了大批人才外还创编了大量剧目并亲自导演，被称为“戏曲教育家”从1912－1949年，该社培养了十三期学生计600余人，造就了许多技艺超群的秦腔表演艺术家其著名者：刘毓中、沈囷中、苏牖民、马平民、贾明易、刘箴俗、刘迪民、张秀民、钟玉华、赵振华、王秉中、高希中、肖筮易、朱训俗、汤涤俗、耿善民、路習易、李可易、王月华、庄正中、王天}