[转载]新课程实施中的六大矛盾冲突与反思
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教师在新课程实施中存在的矛盾冲突与反思
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调查：网友称老罗诡辩完胜王自如不地道
北京时间8月27日，罗永浩现场约战王自如，从结果来看，王自如被罗永浩“虐”的体无完肤，现场基本无还嘴之力，原本应是一场争锋相对的辩论赛，最终却变成罗永浩个人的单口相声表演。
【网易手机调查】我们将会在每天的热门文章当中增加投票模块，引导每一位读者参与到问卷调查当中，通过调查问卷的形式收集网友关于手机行业、产品的数据，并对收集起来的数据进行深入的挖掘，并且按每周一次的频率进行编辑整理，以此来提升读者用户的参与度和文章的互动性，让单一的数据更加具有可读性，让原本枯燥的新闻形式更加的具有趣味性，让行业动态更加贴近真实，让科技更加有意思。罗永浩和王自如你更看好谁？北京时间8月27日，罗永浩现场约战王自如，从结果来看，王自如被罗永浩“虐”的体无完肤，现场基本无还嘴之力，原本应是一场争锋相对的辩论赛，最终却变成罗永浩个人的单口相声表演。对于罗永浩约战王自如，坊间的观点不一，两人各自都有自己的拥护者，针对颇有微词的辩论赛，网易手机发起了“罗永浩和王自如你更看好谁”的调查，总共7681名网友参与了投票，其中2128名网友称“罗永浩是诡辩奇才，点个赞”，占总人数的27.9%；1395名网友表示“王自如正直公正，我挺他”，占总人数18.3%；2142名网友则认为“罗永浩强词夺理，不地道”，占比28.1%；还有网友称“王自如收钱办事，失人心”，占总人数25.6%。尽管王自如和罗永浩现在表现的“剑拔弩张”，但实际上翻开两个人的，还是可以清楚的看出两个人有过相相惺相惜的往事，而王自如在此前接受网易手机的专访时，也对罗永浩给予了很高的评价，称老罗台上台下近乎两个人，之所以两人走到今天这个地步，外界有一种说法，“锤子手机上市前罗永浩邀王自如担任顾问，王出具的报告称无问题，但之后王自如在评测中对锤子手机提出了很多质疑，罗永浩认为王自如挖坑，而王自如认为报告和评测非一码事”。当然，还有一种猜想称罗永浩现场约战王自如有可能是两人联手炒作的手段，虽然台上争锋相对，但是台下依旧啤酒烧烤，但从后续的情况来看，这种可能性显得偏小，尤其是在现场表现一般后，Zealer在线下开始反扑，先是发布了锤子手机跌落测试和静电测试不过关的认证报告，继而再度曝出锤子手机内置应用为盗版的消息，尽管相关话题越炒越热，波及面和受众越来越广泛，但对罗永浩和锤子却都不利，如果真的是联手炒作，那么罗永浩和王自如两个人的赌注都下的有点猛。锤子T1发货前擅改硬件你怎么看？今年5月份，锤子科技最终将第一款手机公之于众，尽管罗永浩最后还是为这款名为Smartisan T1的锤子手机正式铺货多争取了近两个月的时间，但对锤子来说时间总是不够用，尤其是在产品小批量发货之后，陆陆续续收到众多负面反馈，一直到最近，罗永浩还在为锤子手机存在的问题寻找解决方案，比如对实体按键进行调整。针对锤子手机取消部分实体按键的装饰性小灯举措，网易手机发起了“锤子T1发货前擅改硬件，你怎么看”的调查，总共7357名网友参与投票，其中2326名网友表示“设计硬伤，为挽回损失只能这样”，占总人数31.6%；618名网友称“这绝对算是侵犯了用户的利益”，占总人数8.4%；3173名网友认为“这种事真是行业内最大的笑话”，占比43.1%；也有1240名网友称“追求完美，工匠精神值得尊敬”，占总人数16.9%。锤子手机在出问题之后，临时对部分硬件功能进行调整，将会直接造成一个可能的现象——两名锤子手机用户站在，会同一个品牌的同一个型号手机，存在不同的功能，这种现象在消费电子行业确实并不多见，一方面反映出了手机制造是一个门槛比较低的行业，但如果要将产品做到极致，确实是件不容易的事情；另一方面也反映出了此前锤子科技设计和生产方案的不妥，即便罗永浩非手机行业出身，但锤子不是没有手机产业出身的工程师。问题虽然频频出现，但是在处理消费者关系时，锤子团队的做法还是值得肯定的，无论是发货延迟还是改动硬件，都给消费者提供了多项选择，这也算是对那些追逐情怀的“锤粉”一个交代，而客观的说，锤子科技现在面临的状况确实颇为尴尬，产品问题不断的直接结果是量产节奏跟不上，问题一环扣一环，基本上Smatisan T1整体也就这样了，希望能够在罗永浩的带领下，锤子手机第二代能够站在更高的层面上。你觉得充电宝安全吗？北京时间8月24日，15号线车厢突然冒烟致使运营方紧急疏散车内乘客，调查发现问题由一名乘客随身携带的充电宝所致，所幸并未造成人员和财产的损失，但是类似充电宝冒烟、自燃甚至是爆炸的情况却时有发生，尤其是一些产品容量越做越大，这也引发了人们对于充电宝安全性能的疑问，到底什么样的充电宝才是最安全的。针对充电宝自燃现象频繁发生的情况，网易手机发起了“你觉得充电宝安全么？”的调查，总共2465名网友参与了投票，其中1028名网友表示“买的就不会有问题”，占总人数的41.7%；185名网友称“随便买了一个用着没事”，占总人数7.5%；466名网友表示“用充电宝时会比较小心”，占比18.9%；也有768名网友认为“充电宝就是个定时炸弹”，占总人数的31.9%。
随着移动手持设备的增多，在电池容量无法大幅度提升的情况下，俗称充电宝的移动电源确实是非常理想的超长续航解决方案，但在另一方面充电宝引发的人身和财产，甚至是公共安全也令人很多人感到紧张，尤其是一些自燃问题是在当事人毫不知情的情况下发生的，也正因为如此，目前部分公共场所，比如国内机场基本上都对充电宝进行了限制，超过额度以及未标明额度的移动电源都无法带上飞机。机场对充电宝进行限制只是减少充电宝对公共安全产生隐患的一个方面，而且由于无法核查正品和仿冒品，一样存在漏洞，这方面由于一些山寨产品外观和正品几乎无二，一般消费者在购买时也无法正确区分，甚至不排除在正规渠道买到正规品牌的质量不过硬的产品，在这种情况下，需要质监部门严格监管充电宝的产品品质，同时也需要尽快出台详尽的充电宝生产管理法律规章制度，规范行业的发展，通过提升产品品质来减少充电宝自燃、自爆的问题。
本文来源：网易手机
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历史学家眼中的岭南：中西文化的冲突和岭南文化的特点
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历史学家眼中的岭南：中西文化的冲突和岭南文化的特
时间：日上午　　　　地点：广东美术馆第9号展厅
侯瀚如：各位早上好，我很高兴又跟大家见面。我们这个三年展第一个实验室的第二次向公众开放从今天开始。我们很荣幸地请到了黄大德先生，他是一位著名的艺术史家和作家。我也不知道应该怎样去介绍他的工作，因为他的工作涉及很广泛的领域，尤其是对于广东近现代文化的研究。今天我们请到的还有其他几位后面陆续要到，我们这个时间编排得稍微有一点问题，没有注意到一点就是，我们请了几位杨小彦、李公明、陈侗等各位教授，都是刚上完课，要从他们的学校赶过来。凑这个时间确实是一件不太容易的事情。请大家等一会儿，希望他们很快就到。在黄先生讲之前，我稍微地介绍一下，我们这个实验室这次向观众公开的活动，一个主题是集中于珠江三角洲文化背景的讨论。那么这次为什么要这样呢？就是大家可能注意到，三年展的题目叫做“别样”，它是希望探讨，针对珠江三角洲这个现状和它的历史所反映出来的一种特殊的现代化进程这样一种模式。我们上一次向公众展示的是比较国际性的一些视野或者国内的一些从其他地方来的艺术家对于这个现代化模式的探讨。那么，这次我们是从另外一个角度比较集中地，从广东或者珠江三角洲本地的文化艺术的变化，它的历史，它的现状来进行讨论。这次我们请了黄先生还有其他陆续要来的几位教授一起来跟大家讨论，他们对于广东近现代，一直到当代艺术历史沿革问题的一些看法。今天早上比较集中的是对广东现代艺术形成的一些问题进行讨论。下午我们会有比较当代一点的，对九十年代以来比较突出的艺术家，大尾象小组的几位艺术家，还有维他命的创意空间，这些活动的一些介绍。明天我们又请到马来西亚的艺术家黄海昌来介绍他的作品。上一次大概大家都看到了一个很简单的对他作品的介绍。黄海昌可以说是来自马来西亚的华人后裔，他的作品很大程度上代表的是跟珠江三角洲有关系的移民历史，在国际上的这种演变，跟我们这个话题扣得非常紧，所以我们明天可以请他来介绍他的作品。现在我们就请黄先生先来给我们做一个讲演。黄大德：我是前两天才接到美术馆的电话，让我来为三年展讲讲岭南文化历史的问题。因为在我的印象中，三年展是搞现代艺术的东西，而我对此一窍不通，觉得我可以讲的内容与这一展览和活动有些不协调，不知道如何讲好。直到昨天下午才跟侯瀚如见了面，他说就是需要别样的东西。岭南文化历史跟三年展有关联，虽然历史的传统的东西好像跟现代艺术有些格格不入。我们现在就是太缺乏对岭南文化历史的认识，如果对岭南文化有一个比较大概的了解的话，对于他们从事现代当代艺术也可以提供一个参考系。那么我就恭敬不如从命，简单地谈一些我所知道的岭南文化的一些鲜为人知的东西。一谈起广东，很多都会说，广东在中国历史上，无论是政治、经济等方面，都是得风气之先，开风气之先的地区。但实际上，在文化方面，特别是在美术方面却往往给人忽略，甚至遗忘。那原因在什么地方呢？这怨不得别人，只能怨我们自己。怨我们广东的学者不去挖掘、整理、研究我们广东自己的文化。连自己都看不起自己，怎能让人认同？而一些外地来广东谋生的学者，恕我加了一个好像不敬的定语“谋生的”，他们对广东的文化也缺乏起码的了解。一来到广东就居高临下，把广东的文化说得一无是处。比如有人说，广州那个南越王墓，就是广东文化最杰出的代表，你们广东还能挖出几个南越王墓呢，那不屑一顾的神情让我想起一些外地人士对广东的一些印象：“在广东搞生意可以，但那里没有文化和学术氛围，不是做学问的地方。广东不就出了康有为、梁启超吗？”更难听的是：“广东只有铜臭味，没有文化味”；……还有人说：“广东只有吃的文化，什么都敢吃，吃出那个非典来了。”“康有为尽管也是儒生出身，按照学术要求，并不怎么样的。但他无比自信，他就凭着地摊上买来的几本翻译劣拙的西方历史小册子，硬是弄出自己一套理论体系出来了。你说怪不怪？洪秀全也是。他在街上受到传教士派单派来的一本宣教小书，竟然自己弄了个宗教。” “广东靠海，常常能得风气之先，但他们那种盲目自大、自信的脾气实在是有点怪。一个世纪，出了康有为等少数几个人。大多数盲目自信的人，基本上像石沉大海一样。”更有作家把上个世纪五六十年代欧阳山的《三家巷》、陈残云的《香飘四季》以“从历史的角度看”“没有什么文学价值”的理由而加以否定。近日报上在讨论文章中亦有这样的质问：广州虽发生了许多声势浩大的历史事件，但随着历史流逝，还有哪些东西是不可磨灭的？还有哪些东西值得子孙后代自豪呢？身在广东，却把广东的文化看得一无是处。这真的是让人感到有些莫名的悲哀。但如果当我们深入到历史的宝库中去之后，我们就会发现，广东虽然是中国南疆的边陲，文化的发展远远不及中原三江之盛，也被古人称之为南蛮之地，成为一个流放的地方，被流放到这里的其实也不乏文化人、政治家，比如说韩愈、苏轼、米芾……但他们来到广东之后呢，兴教办学，在这一块有待开垦的处女地里，不断地灌注新血。在漫长的岁月里面，广东经历了中原文化的浸染，移民文化的影响，借海上丝绸之路的优势，得外来文化的启迪，宗教文化的熏陶，商业文化的冲击，二千年历史的传承、演进、融通、整合、变异，终于形成广东自己独特的文化，人才辈出，时放异彩。且不论张九龄、慧能、海瑞、陈白沙、湛若水、屈大均诸明星，也不说近代之康有为、梁启超、孙中山等于中国历史上一举轻重的巨匠，仅以近百年历史论之，亦足显广东在中国新文化运动中之地位。但一谈到新文化呢，很多的学者和史论家较多地注意北京，上海，而忽略了广州。其实新文化运动并非是一两个“意见领袖”的天才创造，而是中国社会在救亡图存努力探索过程中，在各个领域里面屡经失败之后，转而反思传统文化，以及通过改造精神世界，从而达到改造整个社会的目的。在清末，燃眉之急的民族矛盾和阶级斗争迫使思想家，从国家的和民族的生死存亡的紧急关头，把注意力投放在当前的社会政治问题的研究讨论和实践活动里面去。自从中国出现的第一个为推翻满清统治的革命社团“辅仁文社”在香港成立之后，便确立了广东作为资产阶级民主革命的策源地和发祥地的地位，使之成为中国的政治中心，因此也拉开了广东“新民文化”的序幕。仅仅以美术而论，广东画家在中国美术史上的贡献应该说是巨大的。它不仅出了我们大家都知道的“二高一陈”、岭南画派，更重要的是出了一群至今在中国美术史上还默默无闻的画家，“提供了比他们的前辈更新的东西”（列宁语）。历史的发展就是需要这样一个默默无闻的群体，他们无论是在对美术的认识上面，还是在当时社会各个领域所发挥的作用、对推动中国美术事业的发展，都起到了重要的作用。如果说更早一点的，第一个到日本去的教日本人学画的人是广东的罗青，明治八年他便因拥有特别的技能作为书画教习获准在日本浅草居住，他的画当时卖到十几块钱一幅，而当时日本名声最高的伊藤博文、副岛和臣（均为总理大臣）等画家的作品也不过是十元一幅。这开了中日美术教学的先例。再看看近百年来，广东画家在中国美术史上的贡献。中国漫画古已有之，但是第一幅具有现代意义的漫画是《时局全图》，画面是一幅中国的地图，上面有很多狼、蛇、犬、熊盘踞着，张牙舞爪，要把它瓜分掉。这幅具有现代意义的漫画，是刚才我提到的“辅仁文社”的创办人、同盟会的第三号人物谢缵泰创作的。而漫画当时在中国还没有成为一个现代的独立的画种，因此，谢缵泰可以说是中国现代漫画的先驱，这个画种的催育者是黄花岗七十二烈士收尸人潘达微先生，他创办了《时事画报》，并利用这个阵地，推动了这个画种的形成。在《中国美术史》上或者在诸多的美术史教科书上面，都说报刊的美术广告最早是李叔同（这是一位了不起的大师）1912年主持《太平洋报》时创作的。但实际上1905年广东已出现美术广告了。1905年《时事画报》创刊号上所刊登的美术广告，作者是何剑士。1912年李叔同那个美术广告是怎么样的呢，大家可以看看，跟前面一幅对比一下。李叔同1912年的美术广告跟1905年广东的美术广告那个差异是在什么地方。何剑士那张在视觉效果上及广告学上的商业性、艺术性都活灵活呈现出来了，与另一张形成一个鲜明的对比。那么在美术教育方面，今天来的大概很多都是美院的学生吧，现在中外的美术史家，编的那个美术史的教科书，都说开中国美术教育的先河是两江师范的图画手工科。但是我最近发现一个材料，比两江师范图画手工科早三个月，广东的述善学堂就办起了“图画学校”，述善学堂就是潘达微他们创办的，如果没有更新的史料发现的话，那它便是中国最早的美术学校了，这就足以改写中国美术教育的历史。在欧风东渐的大潮里面，广东的画家也是站在时代最前列的，他们对西方的画学态度是表现得很宽容、很开放的，而且也吸纳学习。1907年的时候，传统派的中国画家冯润芝用中国的生纸，中国的笔墨，背临了外国的裸体图，冯润芝笔下的裸女，都不是用线条画的，可惜我们找不到这一张原作，如果找到这张原作，我们可以把这张画跟杨之光那个现代的“没骨法”人体画作一个比较，大概也可以一比高下。1907年的时候，皇帝还没推翻，封建思想还笼罩中国大地，但广东的画家已敢模仿洋人画裸体画了，而且运用没骨法来画人体画了，这是很不简单的。在上世纪之初，康有为、梁启超、陈独秀都提倡要用西方写实的技法来改造中国画，要革四王的命。其实在他们提出这一主张之前，我们的广东画家早就能熟练地运用写实的技法进行艺术创作了。如果大家看一看《时事画报》的时事画就可以得到证实。这张《富人代表》，是1910年潘达微先生的作品。他用的是中国的宣纸、笔墨，运用西方的素描的方法来画的。画中人那眼神，衣服的纹，都很清楚地表现出来。我不知道现在美院的学生的水平怎么样，跟他有没有可比性，我不敢妄下断语。值得注意的是，与此同时，传统派的画家也早就关注和研究西方的人体艺术解剖学了，对推动人体画的创作打下了基础。广东传统派的著名画家潘致中先生描自西方艺术人体解剖书里面的册子，他对人体的骨骼、解剖、肤色，都作了很深入的研究。这里还有一个故事，潘致中在教画时，一个学生说老师你能画人体吗，他就把自己的作品挂出来，然后一五一十地给学生讲解，让学生来看。在当时，是很轰动的。再一个是关于人体裸体画的课题。刘海粟当年创办美术学校，画的模特是男的。但是我们广东最迟是在1919年就有人大胆画起女性人体画了。根据史料记载，一个女画家，用一朵花遮住自己的阴部，然后对着镜子自己画自己。这是史料的记载，至于现存的作品，有三张，是女画家谈月色画的。她是广东名士蔡哲夫的妾，南社的诗人。画面画的是尼姑。原来谈月色当初是尼姑，1921年才还俗，这就是说，这三张画是她在尼姑时画的自画像。水平怎么样我们姑且不加评论，但是如果从开风气之先这点而论，这个确实是很大胆的。在摄影方面，当年的摄影属于教育部，美术也属于教育部，美术展览也有摄影作品部分的。摄影上最早拍人体模特的，也是黄花岗七十二烈士收尸人潘达微，这是以他自己的女儿为模特儿拍的照片，如果没有更新的资料发现，（我刚才所说的最早，都是以这个为前提，因为史料是无法穷尽的。）这也是最早的人体摄影。因此，潘达微也是中国最早的人体模特摄影师，而且还是用自己的女儿来拍的。所以当他1923年开那个照相馆把它陈列出来的时候，影响之大，可以想见。从这里我们可以看到，我们广东画家在现代艺术探讨上的前卫性。这些史料，足可以改写中国的美术史，当然我这个说法是否准确，大家去下判断。但值得注意的是：刚才提到的那些画家，后来都被称之为保守的传统派画家，甚至还被高剑父称之为“保皇党”，比之封建余孽，比之袁世凯那个流毒更深的保守党、保守派。如何看待这一现象？为什么会出现这么一个有趣的问题呢？我们要从中国的大的政治、社会、文化的历史背景去看。在二十世纪初叶，中国的资产阶级掀起了学习西方的热潮。当梁启超1902年首先介绍日本的保存国粹主义之后，黄晦闻即撰文对此表示肯定，他认为：国粹一词是从日本引进的，而在中国，国粹与原意已经不复相同，因为中国已经到了不国不粹的地步。现在研究它，正是为了保存它。研究是保存的始基。按照他们当时的观点，中国好的东西是国粹，外国适合于中国国情的好东西，也应该是国粹，既提倡国粹，又主张在传统文明的基础上面吸收西洋的文明，他们以亚历山大东征，与波斯皇帝的女儿婚媾，并将亚洲的风俗输入希腊，继而吸收了东方瑰丽的文化，最后后来居上为例，极力地强调“欧化”的重要性。要取长补短，合中国精神文明和西方物质文明为一炉。“吾欲结东西两洋文明并蒂之花，供养于欧土；吾欲移西洋文明之花，孽殖于东亚；吾欲结两洋并蒂之花，亭亭树立于天表。吾为之预祝曰：二十世纪以后，大地之上，唯一文明焉，其文明云何？则曰世界文明也，无东西文明也。”就是说，他是希望把中国的东方的文明移植到西方去，让西方的文明也移植到中国来，形成一个东西方文明“并蒂之花”，期待着以后的世界文明没有东西文明之分。但是随之而来的是，由于当时追求欧化，盲目崇拜欧美和日本文化的风气愈演愈烈，出现了全盘否定中国传统文化的民族的虚无主义，甚至连中国的文字，我们的中医都要废除的地步。在这种情况下面，邓实和黄晦闻意识到欧美和日本文化的侵略，引起的危机。邓实指出，亡我国者，不在美西，而在日本。在他看来，“侵略者欲亡人之国，先必乱人之文化”，我要亡你这个国家，就先要亡你的文化，因此他大声地疾呼“学亡则国亡，国亡则亡族”，国人不应该做亡国亡学的国儒和学儒。一个国家的文化亡了，你的民族，你的国家就亡了。我们不应该做亡国奴和别人文化的奴隶。因此，邓实、黄晦闻成了中国满清国粹派的代表人物，而他们两个本身都是广东人。虽然邓实长居上海，但是他跟广东画坛的传统派又有着很密切的关系，在他们的影响下面，广东的画家一方面密切关注世界画学的发展，研究世界画学；另一方面又不断地总结、研究中国民族艺术的特殊性。既看到了中国传统落后的成分，又看到了中国画学在世界艺术座标上先进的地方，极力主张要从传统自身去寻求发展和变革，并且组织了以发扬国光的国画研究会，极力反对盲目模仿抄袭和照搬日本折衷派的画风。近年来，中国的美术史论家，开始注意了国画会的理论研究，他们几乎都指出，国画研究会本来好像是维护中国传统绘画的，和国画革命派比较起来，他们好像是属于抱残守缺派，但是他们又立身于当时世界艺术发展的制高点，把握住艺术发展的趋势，表现出拥护西方现代艺术的力量，并证明中国绘画的审美特点和当代价值。应该属于最保守的绘画团体，却具有了最前卫的现代思想。所以这一批画家的开中国美术史风气之先的力作，跟他们保存国粹，发扬传统，好像是矛盾的，其实是一致的。给人这么一个印象错觉是什么呢，那个国画会画家跟岭南画派产生过矛盾，产生过分歧。岭南派主张折衷中西，合中西融为一炉，但是他们开始时只不过是抄袭、剽窃过来的日本画（如果大家注意一些专论文章，都会注意到，中外的评论家都考订出他们成名的作品几乎都是模仿日本画家的作品或者抄袭而来的，甚至是在日本银座街头两块钱买一张过来，没有款的，签上自己的名字）。在这种情况下，对讲究艺术道德的画家来说，他怎么能不愤怒呢？另外，岭南画派又针对国画会的画家，他们的作品都是“四王笔意”，“八大画法”……而且都写在画上了。但是，传统派说，我是学传统，我尊重他，写上用谁的笔法，这是我对他们的尊重。广东画坛的历史比较复杂，但有一点，传统派不光是画传统的东西，而且还有一批开先河的作品，他们不仅并不反对吸收西方的东西，而且一直孜孜不倦地追求笔墨的创新。只不过是由于历史的原因，他们的作品没有流传下来。如果我们到香港的艺术博物馆去，如果我们看到很多私人的藏品，看到当年报纸上面印出来的作品，我们会惊讶他们的创造，他们的探索，佩服他们的精神。去年在广州艺博院里面，也展出过他们的作品。那是从私人收藏家中借出来的，他们馆长一看，说道谁说他们保守呢，那么有现代感。郎绍君先生曾专门到艺术博物院去看了关于国画会的藏品，认为很了不起，觉得应该重新评价，给他们一个历史定位。黄般若、李研山、邓芬等在30、40年代已经尝试走出传统，走创新之路，可以说，他们有创新之志、创新之识、创新之胆，也有创新之力，但是为什么他们大多数坚持不下来呢？原因很复杂，其中的一个重要原因，就是在那时的画坛上，他们没有一个安定的生活环境，或者归结到一个“穷”字，他们穷怕了。在当时，画画是不能当饭吃的，很多画家一生穷困潦倒，没有画桌，更没画室，生活上朝不保夕，过着饥寒交迫的生活，甚至死无葬身之地。因为穷，他们只能以教画或者做字画买卖维生，他们甚至要像张大千那样去仿古人的画来做买卖。因为穷，尽管他们可以读万卷书，但却没钱去走万里路。因为穷，偶然有人要你的画了，但是他指定你要画什么题材，画谁的风格、哪种流派的，那你就只能画顾客指定的那种画，所以他们没法坚持下去。但是他们并不反对创新，黄般若就是一个很典型的个案，他的画，传统的，现代的，都融为一炉。晚年画友问画于他，他就告诉他，你要多走，甚至要到法国博物馆去看看，他鼓励他的后辈走向世界，接受西方的东西。他的画风的转变，就源于他以前没有坐过飞机，后来新华社、国务院请他到北京等地观光，坐上了飞机。飞机上面看下来的山山水水，感觉就是不一般，比走万里路那感受都不同，不一般，所以他视野宽了，思想变了，笔墨变了，画风变了。当然，除了钱之外，探索、创新有很多条件限制。但对传统派而言，他们在对中西文化的探索上面，并不是保守的。昨天侯先生跟我谈到另外一个问题：过去广东的画家有什么特点，他们和今天的画家的差异在哪儿呢？我觉得过去广东的画家群有几个比较明显的特点。第一是多样性，所谓多样性，用今天的话语来说，就是他们来自各个学科，跨学科，多学科，因为他们大多数都不是专业画家、职业画家。或者说，画画不是他们谋生的手段，他们有新闻记者、编辑，有教师，有医生，他们都喜欢戏剧，他们又是诗人，又是学者。这个特殊性，决定了他们对中国传统文化有着很深厚的感情，也决定了他们有着比较广阔的视野，有丰富的知识，使他们能够广泛地接触社会，接触民众，能够把握住社会的脉搏，并在生活里面取得资源。第二个就是革命的功利性。这个功利性，为什么一定要加一个定语“革命的”？他们活跃在辛亥革命前夕，救亡图强的浪潮使他们自觉或者不自觉地投身到革命的洪流里面。作为兴中会，同盟会的中坚分子，潘达微创办《时事画报》时，就提出了“以革命思想入画”的口号。在画报创办之前开了一个茶话会，茶话会的话题就是探讨国画与社会的关系。这是中国现代意义上的第一个美术研讨会。会上提出了艺术要为政治服务的主张。在那个时候艺术要为政治服务就已经提出来了。为的是要开启民智，唤起民众，参与推翻满清的革命。我们可以看看当时《时事画报》的广告，画面表现的就是当时的画家，他们拿着笔当枪，拿着画板当盾，浩浩荡荡，高举着大旗，投身革命洪流中去。这是何等的气概！当然我们现在看到好像觉得很好笑，但当时他们是很真诚地参与到革命的洪流里面去。另一张，这是1910年《时事画报》所制的月份牌画，中间那个人物是著名的漫画大师何剑士画的，那个英美外国人的头上戴着一顶高帽，在向大家拜年，手中拿着的“大吉大吉”的辉春是倒过来的，他们对中国人民虎视眈眈。何剑士画了一个中国少年，他拿着带刺刀的枪，正要插向豺狼。那种革命激情跃然纸上。他们是很真诚地投入到革命洪流中去的，革命功利主义在他们身上很明显。从这些作品里面，可以感受到他们肩负着时代的历史使命，以笔当枪。那么，今天的画家跟过去的画家又有些什么差异呢？我觉得这个问题很有意思。刚才我说了，过去的画家都是穷困潦倒，画画当不了饭吃，所以他们的后人不让子女画画，打死也不让他们学画。学画意味着牺牲，意味着贫困。我可以告诉你们一个故事，当年一个很有名的画家，画桌也没有，房子也很小，灯也没有。他怎么画画呢？用一个包头布，上面放着一根蜡烛，就这样照明，就这样画。脸脏了就用衣服擦一擦，整件衣服，就像是用了几十年的抹地布。而且大多数的画家死无葬身之地，都是靠朋友到处求赏来给他治病安葬。他们现在连一个坟墓都找不到。但今天的画家的生活，大家有目共睹。《羊城晚》报开了一个专栏，叫“画家的家”，看了让人感慨不已。西方的画家恐怕也没能过上这般的好日子。第二个，现在画家的子女，初中一毕业就想着进美院附中，因为画画好，有“钱途”，是个十分不错的而且非常让人羡慕的好职业。这是一个明显的差距，明显的对比。第二个呢，功利主义的问题。刚才我说了，过去的画家有明显的功利主义，但是他们是革命的，为革命的。当代画家也有功利主义，不过呢，他们是在市场经济和商品经济的推动之下，在这个大潮下面走进了市场，从选择职业到铺开画纸，画画的目的都很明确，学画，找个好职业，画画，开画展，卖画，赚钱。我们现在跟一些画家开玩笑：“怎么啦，这么久没见，整天在画钞票，印钞票啊。躲起来了。”大家心照不宣。这个功利主义另外一面是什么呢？我也很感慨。去年广州美院，开了一个广东20世纪的美术研讨会，我去听了。刚好那一场是李树声他们讲，谈的研究对象是三四十年代一些年轻的版画家，做完报告后，下面美院有一个学生就提问题，他说，李老师，我们现在几个年轻人也想自己搞一个画派，但是没人重视我们，没人支持我们。后来我就对这个年轻人说，今天那些专家们研究的对象，当年从来没想过自己要成名，也没有想过别人以后人家要研究他们。他们只不过是默默地耕耘，他们从没有想着要开山立派。你现在基本功还没有扎实，你就想着开山立派。我说，是不是先打好基础，再考虑那些事。对于那些年轻人的想法透射出来的现象，是好还是不好？我不敢说。我只是想，急功近利是我们现在年轻人的通病，对美术事业而言，这是一个致命的弊病。再一个差异就是文化上的差异。过去的画家受封建教育的影响，从小接触的是三字经，四书五经，国学的基础非常扎实，对中国历代古画看得很多，也有比较深刻的了解或者研究。他们大多都能写一手好诗，他们那个题跋，也透出了浓浓的文化的底蕴。但今天的画家，特别是中青年画家，缺乏文化的底蕴，讲究的只不过是视觉的效果，或者是能不能标新立异。我曾经见过几个画家，他们都不约而同地向我提出一个要求：你给我这幅画起个名字吧。也就是说，他要画什么，心中没数，画好了再想。连起名字、题跋他们都不会。文化底蕴可想而知。大家留意一下，现在不少书画家所写的书法，所题的诗，都是抄别人的。你让他自己去做一首诗写成书法，很难啊。这对现在出版商来说，又是一个商机，出版了各种《画家自备》、《书家自备》之类的书，就是供画家题跋的，供书法家抄写书法的。缺乏文化底蕴是我们现在文艺界的一大悲哀。有人开玩笑说，现在那些文化人是最没文化的。（这是开玩笑啊，很得罪人）。但从中我们也看到当代画坛的弱点。关于学术论争的问题，昨天侯先生也让我讲一讲。学术论争，可以说从中国近代有了报刊之后就有了，至于广东画坛的论争，也早已有之。现在一般注意国画会和岭南画派论争，其实在这之前呢，还没踏入岭南画派之门的黄少强在20代初就在报上发表了论争的文章。广州市立美术学校的学生也参与了那场论争，只不过我们没有注意。广东最大的论争就是国画会跟岭南画派。昨天跟侯先生谈到论争有没有情绪化的问题。我说，那场论争首先的、主要的是学术之争。至于情绪化，可以从两个方面而言，第一个就是民族性，就是刚才我说的国画会跟岭南画派的论争，由于你抄袭、剽窃，所以就群起而攻之。学术中夹杂着作为一个画家的道德问题，但背后的根本问题是民族性的问题，后来更多地提升到国民性、民族性、政治性的高度。到了1928年的时候，一个叫秋山的人发表了一篇文章叫《混血儿的画》，他不主张与折衷派论争，而主张把他们驱逐出祠堂。到现在我们的美术史论家一谈到当年的论争，就拿这个文章来证明国画会的保守。但是这个文章的出笼是有着深刻的历史背景的。因为当时日本刚刚出兵山东，杀戮中国同胞。翻开当年的报纸，“打倒日本帝国主义”，“反对日本侵略”，“反文化侵略”，“与日本进行经济绝交”的口号、文章，无日无之，抗日、仇日的情绪很浓。秋山先生当时不在国内，也不是国画会的画家，1928年5月他就在一个反日团体的会刊中发表了一篇文章：《对日经济绝交刍议》，可以看到，他虽然身在国外，但十分关心国家的前途和命运，对日本的侵略充满仇恨。他写《混血儿的画》，文中自然也充满一种民族情绪。更说明问题是，抗日战争胜利之后，对岭南画派的论战又进行了一次。秋山的文章又再次被报人重新拿来发表。画坛上的仇日情绪是岭南画派引发出来的。我写过一篇文章说，如果岭南画派当年抄的、临的、学的不是日本画而是西洋画，恐怕就没那么多事。再一个问题，这个民族情绪，至今还一直在牵动着中国人民的心。比如说，50年代末60年代初，日本有歌舞团来广州演出，上头指定某某一定要去，这是组织纪律，不去不行。他们很想不通，日本人害得我家破人亡，我还去看他的东西。他们都带着这样一种情绪。日本侵华的历史，这些年我们都好像淡忘了，但是近年来，因为日本占领钓鱼台的问题、小泉参拜靖国神社、篡改南京大屠杀的历史，严重地伤害了中国人民的感情，我们的仇日情绪又来了。前些日子，李登辉访日，我们那个仇日的民族情绪也来了。所以这个民族的、国家的利益，国家的尊严，也是引起论争的一个重要因素，但是我们研究美术史往往忽略了这个时代的大背景。直到最近，一位史论家写了一篇文章，对岭南画派研究有不同意见，用了那么一个说法：直到今天，秋山和秋山之流还不断地攻击岭南画派。他们把这个历史背景完全忽略了。无论对哪一个领域、学科，哪一个专题的研究，如果离开了历史的、时代的大背景和特定的社会因素，研究就不可能深入，就不可能全面，就不能还原历史的真实。现在搞现代派，也常常会引起论争，去年省美术馆搞行为艺术展，也有人告到法院。其实这艺术上的论争，其中亦不排除情绪的因素和特定的社会环境。对于艺术论争，法律是无能为力的。同时论争永远也不会有胜和负之分，也不可能给它下一份判决书。而在特定的历史条件下，同一话题的论争也会重复进行。这完全是正常的现象，我们只有不断地去探讨，通过探讨，通过时间的推移，通过实践的检验，艺术才能得到发展。因为时间很匆忙，昨天下午才接到任务，没有很充分的准备，也浪费了大家很多时间。谢谢大家。侯瀚如：非常感谢黄老师精彩的讲演。从个人来说，我从你的介绍学了很多东西，很多我以前完全不知道的历史。我想在座的很多朋友也会有同感，这对于我们三年展开拓的这样一个课题是非常重要的一个环节。那么，大家是不是有一些问题，可以提出来。在座也来了几位，刚刚到的专家学者，包括李公明、杨小彦、冯原、黄一瀚，这些都是在目前广东美术界非常活跃的人物。当然，更年轻一点的学生朋友或者其他的朋友，是不是大家可以畅怀讨论？冯原：我来得比他们都早一点，但是黄老师的讲座只听了后面的大半段。我的印象是非常精彩，而且我也是首次看到他所收集的这一批史料，有关早期的近代广告美术史的史料。我倒是觉得，刚才看到那个《时事画报》，尤其是前面那一张漫画。画家们拿着笔的那张我注意到一个细节就是，这些画家穿的都是袁世凯新军的军服，或者是像西洋军服，他们为什么不穿当时的中国的传统军服，这是不是就说当时整个美术运动本身还是有一种需要希腊西方文化，然后挑战中国传统文化这样一种暗示在里面。这个问题我想问一问黄老师。黄大德：这个广告是1908年的，1908年同盟会已经打进新军府，策划一系列的起义，所以他们也把自己当作军人。为什么扛着枪，拿着盾？冲锋号吹起来了，这形成一个军队，开辟新的战场，用手中的笔，开辟一个新的战场。我的理解是这样。还有另外一张图片，因为时间太匆忙，我没有拿来，就是潘达微画了一张《时事画报》的封面画，面的是一把扇，写着“时事画报”四个字，下面就写着“若无此扇，神仙难变”，就好像人家那个变戏法一样。因为他这个刊物是同盟会在内地唯一的刊物，宣传革命的，所以，作为舆论的工具，他就说“若无此扇，神仙难变”，就好像玩魔术那个豪语，这是从民间的艺术里面吸取了创作的原素。杨小彦：我想提两个问题。第一个是，我觉得你，这么多年来，如果没估计错的话，某种意义上你是孤军奋战。就是说，这么多年以来我觉得你几乎好像是在某种程度上的孤军奋战，因为你想复原一段历史，而这段历史恰恰被有意识地遗忘了。因为我们今天呈现出来的历史的书写，只是某一段。而另外一段给忽略了。这个涉及到20年代广东国画界的这一场争论。黄大德：有很多材料不是有意识地遗忘，而是我们自己没有去整理，没有去挖掘，没有去研究。我这资料是整整二十多年在图书馆里面泡出来的。有一些是人为地歪曲了，但是我们找不到原始的资料，找到原始的资料我们才能够以史来解史。杨小彦：我还是坚持有些东西不是无意地遗忘，而是有意地遗忘。但这个“有意”不是字面上，这里面涉及到现实的利益格局的情况。这是第一个问题。第二个让我想起，因为你刚才在后面讲的时候说，广东的美术界，或者广东早期的一些画家们、艺术家们，在某些观念上，他们其实在创新的程度和时间上，似乎是很早的。我就随便编了两个名词。我们说广东人“领风气之先”，把这个叫做“最先论”，但是，最后生效往往跟最先发明是两回事，历史只书写了一些生效的东西，所以我就把后面这个叫“生效论”，我觉得这个很有意思。广东一百年的历史，包括我们看广东二十年的历史，广东人这个“领先论”似乎没有效。因为它不生效，不生效以后出了一些历史学家在图书馆的资料里面检索，然后把它编入我们的史册，告诉某某最先提出了，比如说“艺术为政治服务”这么一个口号，但是还是不生效。而生效的是什么呢，生效的总是另外一些东西。事实上我想起一个问题，包括你刚才讲的，那些画家几乎是刻骨铭心，让他们的后代都不画画了。包括我在余本眼睛瞎的时候，曾经去拍过他的一个纪录片，跟余本聊天的时候，余本提起画画来，恨之入骨。余本先生是一个老画家。其实严格来讲，从某种意义上来说，他作为一个画家，还是很舒服的。反正就是国家养起来了，最后也无忧无虑画画了，当然了，我不想他的不满情绪究竟如何，我不研究它，所以我不能深究。但我还是想起这个问题， 为什么很多事情广东不能生效？包括这20年广东很多事情，这涉及到我跟冯老师前两天曾经聊过的一个问题，广东人对话语权比较缺乏敏感，广东人也不会争夺话语权。这一点好像我们用普通话来讲话的时候就非常铿锵有力，当我们用广东话讲话的时候就非常贫乏无力。广东似乎是一个很边缘的城市，所以广东人要闹事非得到北方，其实很多著名的画家他们很聪明，但是我们不太记得那么多是广东人。比如说罗工柳，比如说关良，比如说林风眠，他们其实都是广东人，包括我们的国父孙中山，但是孙中山葬在南京，决不能葬在中山，葬在中山的话，他会不会称之为国父我们就要怀疑了。广东人难道意识不到这个问题吗？其实意识到了。前一段时间我看了中山大学历史系的一个教授写了一篇文章，我觉得非常有意思。他的研究是岭南文化。他这个研究给我一个非常大的启发。因为我们广东美术理论界老在谈岭南画派，老在研究岭南画派何时出现。包括岭南画派研究里面有一个问题就是，大家都在找材料，来证明谁在什么地方，在哪一份报纸上最先提出了“岭南画派”即使把这个弄清楚了又如何呢？这个是程美宝老师的研究，他从一个一百多年的历史，从越秀堂开始，从原野当两广总督开始，来检索和发现来广东的这些人。在广东有一帮文化人，他们非常热衷地要建立一个叫广东文化的东西，但是经过检索之后，他发现两个现象。第一个，热衷史事的很多人都是外地来的，他们不是广东人。广东本土人当然也有，比如说康有为、梁启超是广东本土人。但是借着陈玫华老师的问题，提出一个更重要的问题，与其我们研究什么叫广东文化，不如我们研究一下为什么广东人那么着急的要找一个广东文化这么一个话语出来。与其我们去真的分析是否存在一个广东文化，不如我们去研究广东在一个政治生态的背景下，他们为什么，或者通过什么方式来建构一个关于广东文化的话语系统。其实我觉得岭南画派也应该这样看。看了那篇文章我恍然大悟，我觉得我们以前研究岭南画派全错了。错就错在我们真地去研究这个画派的存在，这个画派的如何如何，事实上我们可以把这个画派还原成一个话语系统，它是一个话语的方式，这个话语方式背后肯定有非常复杂的政治和经济的利益。我说的这些话就回到刚刚我说的“最先论”和“效果论”上，我就编了一个词汇的程序出来。领先的人是不生效的，什么叫生效，无非就是名声，不生效，就得不到他们该想得到的名声。但是他们得到名声后干什么呢？得到名声是为了获利，所以，领先但不生效，就不够出名，就不能获利，就悲愤，就贫穷，最后就不愿画画。所以领先是没用的，但是生效就相反，生效就恰如其分，生效就能出名，出名就有名声，名声就能获利，获利就能当大画家。所以齐白石的后代在画画，潘天寿的后代在画画，但是广东的很多画家的确……有一部分画家我看到他们，比如说余本就告诉他的儿子“你不要画画，你不能画画，画画是没用的”。包括我们看到李铁夫，晚年落魄回到广东，广州美术学院给他一个栖居之地。我们客观来看这个事情的话，其实某种意义上来说他们都不算成功。我当年研究过林风眠，曾经想写一篇文章叫《林风眠的悲剧》。我觉得我们要冷静地看林风眠，我觉得林风眠某种意义上也可以纳入广东的这种特征里面去。那么为什么如此呢？我觉得我们今天幸亏有一个侯瀚如先生，因为他在话语权的工作上面非常的成功，否则广东派就不会去欧洲，珠江三角洲就不会成为国际话题，我不知道这是一个问题还是一个讨论，反正我提出这么一个现象。谢谢。黄大德：关于“生效论”这个问题，话语权这个问题，我还想说一下。广东的画家都是半陶渊明似的人物，他们不开展览，认为开展览是打秋风。所谓打秋风是什么呢？大家现在去看那个展览，还没开幕，这里一张红纸，那里一张红贴，都是朋友捧场。我黄某人开画展请你杨先生，你能不给面子吗？你能不贴一张条子吗？最近我看到一个材料，张大千当年在北京还是在上海，跟谁表面上吵了一场大架，然后两个人同时都开画展。一个人就在开幕式前去看，说怎么还没开画展就到处贴啊，而且售价还挺高。后来呢，画展闭幕了，就让伙计把画送到谁家，到时收钱，那个签上面的钱，他给多少就收多少，十分之一也收。后来他又发现张大千跟那个人两人在公园里面聊天，哈哈大笑，原来他们吵架也是假的。杨小彦：坦白地说你的研究工作我非常敬佩，这种努力和研究我觉得应该得到更广泛的支持。这是我的一个价值前提。在这个价值前提之下，我提出这么几个很尖锐，其实很朴实的问题。在这个问题上我佩服两个人，第一个侯瀚如先生，他把广州变成国际，珠三角中的国际。第二个是王璜生，我当年无论如何不能想象，广东美术馆在今天会成为这样一个美术馆，他们一定是深透话语权领域的所有的诀窍，而且他们有深厚的学历背景。黄大德：这个“话语权”的问题我完全同意。像你刚才所说的，你没有政治背景，没有经济实力，你就没有话语权。所谓政治背景，就是党政要人做你的后台，你能够操纵媒体。高剑父的“生效”，就是借党政要人、借媒体的力量而生效的。他开展览前都经过周密的策划，新闻稿自己写，授意别人替他写小传，他是亲自过目审查的，事先还请亲朋好友写捧场文章，请党政要人题字，找政府机构主管宣传的人安排各个报纸逐日发表，一封信就安排妥当，然后通过关系找党政要人开幕时来捧场，要人出场，传媒自然追踪采访报道。他在广州、南京开展览，报上都逐日作追踪报道的，汪精卫定购什么，林森定购什么，孙科买什么，外交部买什么，日本使节买什么，昨天多少千人参观，今天多少人到场，都一一登在报纸上面。这就是话语权。但如果你没有政治背景，开画展有如此话语权吗？再说，如果你、我都开画展，你杨小彦有党政要人到场、订画，我的画展只有你杨小彦来订，那我算老几？就算我的画有一个资本家，一个大富豪来订，那也没党政要人来订的影响大。因为今天的媒体追踪的是党政要人的活动新闻，所以，没有政治背景就没有那个话语权。同样，没有经济基础也没有话语权，请评论家写文章要钱，开新闻发布会要钱，发文章要钱，请人参加开幕式要请吃饭，尤其在今天，早已不是什么秘密了。我不给你钱，你能帮我忙吗？所以这个东西很复杂。我既然没了这个政治背景，我开画展干什么，干脆躲着，做我的买卖。而且广东人由于传统派画家传统功力深厚，他就找到另外一条生财之路，作假画，卖给外国人，尤其是日本人。日本的中村不折编的明清美术史，所用的图，百分之一百是赵浩公仿的，中村自己也蒙在鼓里。当年的画家，怎样生存、怎样养家糊口，是他们优先处理的问题。名利对他们来说，没有政治背景就没意义。当时这篇文章，就是说，广东画家是走江湖的能手，把“二高一陈”作为走江湖的画家。你走得出广东，走到上海北京你才能成名。国画会的黄君璧也走江湖了。他跑到重庆去，当了教授，后来走到台湾去，山中没老虎，猴子当大王，还教宋美龄画画，行了，这就打响了。其实他早年的画比晚年的更好，但由于他沾了官场，名气大了。所以话语权这个东西呢，第一要政治背景，这是最主要的。你没有政治背景，再想出名你也出不了。再一个问题，你想要话语权，有政治背景的对手可以扼杀你的话语权。我可以不登你的，你说吧，你叫吧，你跳吧。你凶什么，你算老几，就这么捉弄你。昨天我跟侯先生说了，去年广州美院筹备广东二十世纪美术研讨会，委托市艺博院编两本书，其中一本是国画会的，艺博院请我提供一份国画会的年表，他们交上去时当然不忘署上我的名字，但到了美院，他们把我的名字也给删除了。连你的名字也容不得，你有什么话语权？1994年我的一篇文章在北京的《美术史论》上发表了，我还没看到样书，据说有人一个电话打到王朝闻那里，王朝闻一传话，四年没登我文章。你有什么话语权？没有背景，没有后台，唯我独尊的社会里，这个话语权不是你想要就能要的，只有在学术氛围很浓的情况下面，在正常的时代、正常的社会里，还要遇上正直的编辑，在没有压力的情况下面，你才能说话，你才可能来讨论问题。侯瀚如：我有个问题就是，讲到话语权，刚才提到广东文化作为国际性的一部分，实际上这个不是今天才出现的。这个《时事画报》，当时应该算是比较新进的出版物了，那么它的发行网络很有意思。你仔细看一下，它是从广州开始，到东南亚，一直到美国，金山，基本上是广东人移民到的地方，形成一个很国际性的网络，那个时候的全球化很有意思。说有一种广东文化，确实是有的，可能跟今天我们提出广东文化这个话题来有关系。就是说，实际上它跟中国文化，我们想象当中的这种大一统的，所谓中原似的，这样一种中国文化有一个很有意思的区别，它在地理上，地缘政治，地缘文化上面，这个网络是完全不一样的。我想向黄老师请教一下就是，你刚才谈到岭南派也好，或者国画会的这批艺术家也好，他们在这方面的联系，跟海外的这种关系是怎么样的？是不是海外的这种网络对他们是很重要的一点？黄大德：根据史料（我这个人开口就是史料，没有资料我不敢乱说话）。岭南画派，它是主动走出去的。比如说到印度啊，那个地方高剑父是主动走出去的。1927年的时候，他就主动写信给泰戈尔，要搞一个东方艺术会什么的，反正要搞这么一个组织。他那个举动是很明显的。那么，国画研究会的画家他们有没有主动走出去，这个现在我还没有看到有关资料。但是有一个美国人，他搞美术史，年的时候专门来广东，走访了李凤公和他的学生冼玉清，回去后把李凤公的作品登在了美国美术杂志上面。这个人名现在不好翻译，我请在美国的朋友帮忙找，但至今也没找到。在香港，因为是一个国际大都会，有西方的画家到，国画会的画家也会主动去拜访他们。再一个，这是一个很有意思的事。我前几年收到一个复印件，就是中国第一张漫画的作者谢缵泰写的《中国古画术》，一本用英文写的小册子，1928年出版的。我请人翻译过来了，文字很优美，像诗一般。我接到这个本子之后，第一个是打电话给迟珂教授，我说：我手头有一本复印件，是英文的，你印象里面，最早用英文写的美术史或者技法的书是什么时候的。他说这个很难找，写的人肯定不是中国人，但是中国人第一本用英文写的美术史和技法的书，你手头这个绝对是第一本。我今年8月份到北京开黄宾虹国际研讨会的时候跟美研院的同志谈起来，他们很感兴趣，希望我作个介绍，他们表示，可以原文照登，因篇幅不长。但我一直想更多地了解谢缵泰这个人的历史，因为不排除他还有其他美术论著，但因某种鲜为人知的原因，有关人士不愿公开。这其中也涉及到历史的原因。谢赞泰在那本小册子的封面上面写着两行字：“大光日报主笔先生哂纳”；“是书之著，乃以于表明中华图画艺术之源流及解释外人无智者批评之谬论。”《大光日报》的主笔当时是黄苗子的父亲黄冷观。我想追溯的是，1927年至1928年间是国画会与岭南画派论争最激烈的时候，谢缵泰当时跟国画会那些人有没有联系，如果有联系，那么，他写这本书的目的又是什么？与那场论争有没有关系？李公明：其实我知道这么多年来黄老师对研究做出了很多的努力和贡献。刚才听到最后几句我觉得特别有意思就是，关于广东画坛上的种种与政治勾结现象，其实本来就是一个非常重要的课题。它的意义可能超出了我们的一般想象，就是说对一些美术名流的另一个侧面的一种揭示，我觉得是超出了这一点的。他其实说到了是咱中国文化的非常普遍的一个现象，就是跟政治的这种千丝万缕的联系。特别是在广东这块地方，对文化名流种种被遮蔽的事情是难以言说的。那么你有那么多的资料，我觉得完全可以，真的非常好地作为这样的一个专题。刚才你说到一个话语权的问题，就是写出来，比方说涉及到种种的名流，其实现在这个时代，早已不是说一个纸媒或者地域能够局限咱们思想传播的时代了。互联网，另外的印刷出版等等，我觉得这个可能性就太大了。那么你做出来，不做出来，这个区别是非常关键的。我觉得思想学说，还是应该让它得到传播。所以我特别地想，黄老师的这种研究不要白费，做了这么多的材料，特别是长期以来，作为广东人，我也深感到画坛的名流，其实也不仅有画坛，比方说演艺界的等等，跟权贵勾结的这种情况比比皆是。而且他们也在很长的一段时间里面构成了一部广东的所谓精神文化的一个主要的历史，迄今为止，没有人能够做出一个很集中的，非常有份量的，从历史的角度，历史学家的角度，这么一种研究和发表出来，的的确确是个遗憾。所以第一点，我特别想支持黄老师把这个做出来，其实你现在在网络上一登录，天下都知道了，所以这种话语的权力被打破，其实也并不是一个太复杂的技术问题。我说的就是，从现在开始，我们已经有可能冲破种种的枷锁，而你现在写不写出来，这是一个最关键的问题。另外我就想讲一个，刚才也听到了小彦讲到广东人怎么着，什么先说话，后来就没有效了。其实广东历来就是这样，我觉得在开风气之先方面，咱们中国最早有正规的翻译国外书报的，应该是林则徐创办的机构，但是很快翻译西学的事情没有在广州结果，而跑到上海去了。我们看到19世纪末的时候，中国主要的西学的翻译是在上海不是在广州。所以我觉得在广州不见效其实也包含了广东人性格里面的一种东西。因为广东人本来就跟中原人不是一回事，就是说，根本就不是中原的这种文化，他们有一种很奇特的独立的个性。如果你说得远的话，古人类学家早就认定了，比如说马坝人，就是一个跟中国人不一样的人种。1957年有一个美国的古人类学家到中国来，专门到马坝去看。他当时研究说这个残破的头盖骨如果是在欧洲发现,那会被认为是典型的尼安德特人，对于这个问题呢，中国的古人类学家很尴尬，就是说一方面还是坚持他是咱们中国古人类系列里面的一种，同时也必须承认马坝人已经暗示了，当时的这种岭南的远古人类跟欧洲基因交流的可能性。是不是从这样一个事情，我们已经知道了，这片土地上的是很奇特的一种人，你比方说我们现在这些人，如果说广东话，不懂这个方言的人听起来简直就是另外一个国家的语言。那么后来的融合是另外一回事，所以我想对于广东文化这么一个地方的这种讨论，历来它都带有了一种暗示，是一种国别的，国际的，不同种，不同类的这么一种暗示，这是一个比较危险的倾向，但是它确确实实是存在的。你比方说，80年代有一个美国人类学家写过一本书叫做《史前南部中国的主人是谁》，这本书也是谈到这么一个问题，就是说南中国广东人他的这种种族的制度的延续性是得到证明的。他提出这么一个观点。所以我一直觉得身为广东人，他有一种与中原文化的拒斥拒离，可能是冥冥之中决定了他有这种基因，然后他们不能够获得实效，可能的的确确很多复杂的原因。但是其中我觉得他们本身并不太注重这种事情，因为他跟这个是另一种人类是有关系。对于小彦力图要揭穿画家的一种阴暗的内心，对名利的渴望，这种名立场的逻辑，我也觉得这种分析是非常有意思的，他一定要把画家整到是充满了对名利的巨大的渴望，然后广东人是天生的愚笨，结果又捞不着什么东西，闹得有点可笑。这个我觉得对于咱们广州人我承认广州人是有点笨，但是也未必。你看跟政坛的这种勾结，广州人做得还真的不差，所以很难一概而论，说他们都怎么着。但是，我最想看到的是黄老师把您的研究的成果做成一个艺术与政治以广东为中心，来揭开艺术与政治形态勾结的黑暗的内幕。这样的话就是非常有震撼力的。多年以前郎绍君先生一直就说，我们这个现代美术是被遮蔽的，被扭曲的。那么我想，一个很关键的就是说，很多事情过去，人们也没有材料，说出来的底气不足，我想有黄先生那么充足的底气，充足的史料，那不说白不说，我们的责任也是在这个地方。所以我觉得作为广东美术历史学家在岭南这样的一个场合，而且黄老师，我觉得这是以一种当代艺术方式的书写来记录，他跟那种过去的官方的搞一个什么样的课题组，报一个什么选题来做完全不一样。您的生命力就在于互联网的空间，和一个国际展览的自由空间里面获得你对你的学说的阐述、传播和最后得到的检验，我觉得这是一个最关键的问题。我就胡说几句。侯瀚如：我们讲到岭南，也有岭东了，好像广东美术馆和广东美术本身很大程度上都是跟岭东有关系。岭东，潮汕这个文化，我觉得也是很有意思的，南粤文化的一个异类，岭东文化又是异类文化里面的一种异类，比如说，在广州出现岭南派的时候，岭东也出现了它自己的一些传统的国画，在广东出现所谓当代艺术的活动里面其中也有一些岭东人，像黄一瀚，还有陈劭雄，都是混杂在异类里面的异类，是不是请黄一瀚也讲几句。黄一瀚：其实我觉得刚刚他们谈到的话语权，我自己也深有体会，因为在十年前，小彦跟我说，他说你找侯瀚如吧，他现在那么大名气，可是我觉得找了十年，可就真的没找到他的地址，因为侯瀚如被人家包围了，他们谁都不愿提供地址给我，然后有一个人提供了三个地址，我寄给他全部退回来。后来我就想，没缘就算了。因为我觉得话语权方面，比如说我搞卡通一代，除了公明给我支持之外，我觉得也遭到很大的压力，特别是北方的也有，其实卡通一代能搞到今天，我觉得事实上也就是靠怎样去突破这个话语权的问题。刚才我也觉得，像黄大德先生，可能他也就像李公明先生所说的，实际上话语权是可以争取的，你比如说，我现在搞这个后岭南画派，已经搞了十年了，我就觉得机会来了，因为全国到处都在搞画派，黄土地啊，新长安啊。水墨画搞这个的毕竟不多，可能就我一个，一脚跨两只船。现在的画家为了突出各自群体力量全部都搞画派，后来我跟方土商量了一下，因为方土去西安美院搞讲座。他们院长晓阳说黄土地画派，跟后岭南画派合作，我说这是最好的机会了。我说弄不好连王仲我都要跟他合作。我觉得这就是去争取话语权的问题。所以我就说确实话语权非常重要，比如说当代艺术，你没有争取到话语权，你再聪明也没用。我觉得侯先生他们这个“别样”展览，听一个朋友说，非常重要，可能在中国美术史，我觉得它肯定是超过了所有的双年展。现在上海双年展正在受批评，很多批评家好像都是抵触的，包括网络，包括吴鸿他们那个网站，基本上没有看到一则双年展的报道。我也去看了，也觉得好像是个大杂烩，好像世界的双年展都是一个样，我觉得他这个三年展非常好。这个三角洲，整个国际都在关注，我在法国的时候，所有的策展人，资本家，谈到珠三角的时候，他们都说，一座帝国就要兴起了。前天我还陪着光州一个策展人去游珠三角，他非常激动。当时我民族自尊感很强，我说一座帝国兴起，把他吓唬了一下。我觉得广州这个三年展三角洲实验室，非常有意思，我预祝他这个三年展能够取得成功，其实他已经成功了。侯瀚如：黄小鹏讲几句吧。你不光带那么多学生来，还带来很多经验嘛。同学们，我们不算太老了，但是你们更年轻，所以希望还是在你们那。有什么，不光是问题，还有批判提出来。我觉得你们应该批判老一代，这是很重要的一点，我们一直没有听到这种批判，好像有不太满足的感觉。黄老师指定几个批判项目。冯原：我来带头批判一下。刚才很多专家谈到岭南画派，这个方面我不太熟悉。但是广东人、广东文化这个话题，我觉的最有趣的。刚才李公明老师说到，广东人的祖先是马坝人，跟尼安德特人是同种，这个话题也很有意思。但是从今天最新的人类学结果来看的话，尼安德特人本身也不是欧洲人的祖先，这个也可以否定的。所以广东人，从人种学来源上如何，我们暂且不论它。但是从文化来源上来说，刚才杨小彦老师也说过，广东文化，广东人这个话题是在何时起源的，是在什么背景下起源的，这个我觉得特别有意思。我觉得应该可以引入历史学界一个比较有效的概念，就是中心、边缘这个理论。我想，在中国文化里面，假定有个中国文化，那么也有一个文化中心，就像有一个权力中心一样，这个中心历来是在北方，南方很少成为中心，当然也成为过。我们说的岭南，还有一个叫越南，岭南不是越南，原因在哪里呢？因为两个都有一个南字，我想这个跟文化跟地理的关系交织在一起，除了秦始皇发兵五十万征服岭南，当年实际上岭南也有过独立的倾向，的南越王不就是要独立吗？后来的南夷都要独立，但之后越南是独立出去了。也就是说越南最后脱离了我们的权力和文化圈。这个时候可以借用一个经济学术语就叫“权力的边际效益递减”，什么叫“权力的边际效益递减”，就是说，以权力中心来看，它的辐射范围是有一个临界点的，显然越南超出了我们大中华帝国的权力临界线，而岭南不是。从地理上来说，岭南有三条大江，秦始皇征服岭南，也是靠这三条大江，交汇的珠江口，征服岭南。所以岭南就被纳入到我们大中华的版图里面去。从人种上来说，主要的广东人，都是北方人，祖先上的北方人。在不同的时期里面，从北方移民过来，形成了不同的民系，也就形成了刚才侯瀚如先生说的岭南和岭东的区别。因为岭东和岭南实际上是不同时期移民的民系所构成的。那么也造成了话语的不同。比如说广府的广东话，潮汕地区的潮州话，客家地区的客家话，三大民系。不论三大民系如何，我想广东有一个很大的特点，广东一直处在一个中央权力的边缘，而它们本身具有非常强大的种族化色彩。广东跟外省，跟北方相比较，种族化色彩是最浓厚的，这一点我觉得是历史学家应该公认的一个结论。广东人的种族特点表现为，在很大程度上，特别是农村地区，我觉得是一种半军事化的部队，不光是客家人，也有潮州人，包括广州人在内。这个特点表现在他的乡村组织上面，我不谈绘画，建筑就可以印证这一点。在广东的乡土建筑里面，有两种建筑是特别的，一种就是防御性建筑，另外一种就是祠堂建筑。首先我谈谈祠堂建筑。广东的祠堂建筑应该说是全中国。各个地方相比之下，第一是最发达的，第二是最华丽的，数量是最多的。这个祠堂建筑跟广东种族分化有关系的。刚才说了广东人不懂得象征权力，不懂得话语权。我觉得广东人在兴建祠堂这个现象来看，广东人从来都懂得象征权力。我们可以提一个问题，为什么广东人可以花这么多的财力物力去兴建祠堂这样一种完全没有任何实用价值的象征性建筑？显然就是跟实际利益有关系的，因为广东不同的种族，在乡村要争夺田地，要争夺实际的利益，他们要靠两样方法。一个方法是聚集家族的力量，把种族的力量积聚起来的一个很重要的方法，是增加象征权力。也就是说，要对他们的种族建立一个显权的表象，那就是祠堂。所以，哪一家的祠堂建得更大，哪一家的族心的凝聚力就越大，它的财力物力也就越丰盛。它的财力物力越大的时候，反过来他就要兴建更大的祠堂。现在在顺德，番禺沙湾那个何家祠堂，可以说是广东祠堂非常有代表性的一个景观，光是何系一个家族在沙湾就有87座祠堂，他是当地的望族，他的祠堂也是当地最豪华的。这个祠堂到了最后，到了顶峰，就是广州的陈家祠。全省72家陈姓，联合集资建的陈家祠。我想这在全世界都是独一无二的，一个种族祠堂达到如此华丽、如此精湛的这种艺术水平。我想，难道广东人是傻瓜吗，我不认为是傻瓜，他们很懂得如何在现实利益环境中获取象征权力。广东人为什么会出现一个刚才所说的话语权缺失。还是要回到中心边缘里面来说。从中华文化的中心来说，广东是边缘。如果是说广东人领风气之先，那就是说领西洋人的风气之先，但是从西洋人的角度来说的话，广东又是处在边缘，我觉得广东实际上处在一种文化交汇的双重边缘。所以这种情况下，如果广东人不能够提出一个广东文化的概念的话，那么这种双重边缘现象会导致他们本身没有办法能够进一步发展。所以在一定的情况下，在特定的时代，比如说19世纪到20世纪转型时期的时候，广东文化这种话语的提出实际上是处在双重边缘之下的被迫要发展的一个结果，广东人实际上还是做到了。但是问题在于，就是说它毕竟面临的是两个强势文化的中心，一个是中国本土文化的中心，一个是西洋文化的中心。所以这种情况下的话，广东文化，就像侯瀚如先生说的《时事画报》的那幅漫画，它所画的广东人的网络绝大部分在海外，这跟广东人的移民网络有关系。这个网络里面所包括的，可能中国本土的发行地点还不如在海外的多。从这个现象，我觉得完全可以把它囊括起来作为我们理解广东文化的一个参照点。杨小彦：这是一个非常重要的现象，因为我们研究珠江三角洲的时候就涉及到了祠堂问题，乡村组织问题。广东其实有它另外一套乡村系统。他们这种乡村系统跟主流文化的乡村系统是相当不同的。不过绘画领域好像并不入这些系统，它就出现了，我们刚刚看到的，近代史的这个很奇怪的现象。另外我觉得，绘画跟政治的关系也不是完全是一种肮脏的关系。一个话语权的政治背景其实还是涉及到刚刚冯原所说的，中心和边缘的问题。因为，实际上真正的政治它也不是一个狭隘的概念，它还是一个国家的经济和社会总体意义的呈现。黄大德：岭南画派后来打到上海去，打到南京去，一定要在那里寻找话语权，你光在广州有话语权没用。杨小彦：原野当两广总督的时候，当时是道光早期，广州已经是全世界最重要的贸易港口，水上航线非常发达，而且原野他这个越秀堂，实际上是一个非常重要的情况。很多人，如果要研究广东文化起源，或者广东文化为什么会成为一个问题不断地被提出来，就是越秀堂那帮文人们在弄得。但是问题是越秀堂的这帮文人们又大部分是外省的，他们恰恰不是广东本土人，而且这个现象持续到今天。因为我在做新闻，研究这一块，我觉得很有意思，广东是一个媒体大省，但是实际上媒体大省的含义是，某种意义上其实是外省人在广东办媒体。我也检索过一些二十来岁的年轻人，我发现地道的广州人，他们几乎不太看比如说《南方周末》，比如说《南方都市报》。你检索一下媒体年轻的、中年的主力，你会发现他们绝大多数不是广州人，甚至广东人都不是，真正是内地的。广东媒体大省非常出名，但是在广东却出现这么一个情况。这种情况也是我们关注的一个非常有意思的现象，因为今天很多东西都是跟媒体有很大关系的。侯瀚如：刚才冯原跟小彦讲的，一个是中心和边缘，还有一个就是媒体的问题，其实这两个东西，越是双重的边缘化，越有当代性。前天我在报纸上被某一位重要的舆论家痛骂一顿。因为我冒昧地说要反对民族主义，结果让人骂了一通。因为现在这个时代绝对不是一个民族主义的时代，更加不是一个文化中心或者以中心式的这种文化身份作为社会认同的这样一个时代。我想现在这个时代一方面是网络的，同时也是一个非中心化的时代。所以其实广东，从历史上来看也好，从现在这种情况看也好，我觉得是一个很有希望的地方。因为它这样一种非中心化的本身，使得它能够变成一个很快就进入到所谓的当代社会构成的里面去，而使得我们有一点空间不需要去认同某一种所谓国家文化或者民族文化。这个我觉得是一个极其重要的空间。另外一个，刚才小彦谈到媒体的问题。我觉得媒体本身就是一种网络，媒体不是说要作为一种实质性的东西而存在，而是作为一种网络性的东西来存在的。所有在里面产生出来的思想也好，价值也好，都是一种过渡性的东西，这种过渡性意味着它跟未来是直接有联系的，所以我觉得这也很正常，就好像所有的国际性的大都市，实际上在里面发生的事情都不是本地的事情，都是各种奇奇怪怪的外来人在里面互相碰撞产生的一种很难以被一种传统方式来借鉴的事情。这个我想也是现在广东作为中国媒体比较发达的地方，一个很好的天然条件。怎么把这一种新的价值观变成一种话语，不一定是一种权力，我觉得是很重要的一点。就是说怎么把它理论化，这种理论化本身给我们产生的是一种对价值问题的新的考虑。刚才说广东珠三角可以成为一个新的帝国。那个提法也很有意思，是不是帝国这是另外一码事，但是起码它是产生了一种新的这种经济上或者文化上的力量的积累。对于这个东西，我觉得不要把它看成帝国，但是要把它看成一种很积极的一种可能性，我想就这么一点小注解。是不是还是回到年轻人那边去，给我们一点批评。提问者：你好。我是广东人，我觉得你刚才有一些谈话挺有趣的，广东作为一个很边缘的地区，我觉得这个提法很有意思。首先从我自己的感觉来讲，广东人不重视自己的文化。我在广州，很少所谓的年轻人会谈到广东文化这个概念。他们也许会提到岭南文化或者岭南画派，但他们不会提到广州文化或者广东文化。或者对我来讲，最重视所谓自身话语权的可能是潮州人，特别是在商业上。我发觉一个很有趣的现象。因为我作为一个读设计的学生。近期在研究在香港的一些企业文化现象。发现在香港那里，它现在开始复兴自己所谓的话语权，他们很重视推广自己的所谓香港文化。因为从地理位置来讲，从全球地图来讲，香港与广州基本上是处于同一块所谓珠三角的地区，但是为什么在广州这里没有形成自觉性的发觉自己的文化的这种东西呢。香港人，好像陈保真[音译]这个人，他就特别提出了一种要用外国游客的眼光来看自己的文化，所以他在香港创建了一个自己的品牌叫DOG，他其实就是把自己的一些文化来做一个重新的创造，这是一个很简单的概括。从这一点来讲，我觉得，刚才所谓的广东文化是由外地人来提出这一点，我绝对是不反对的。很多所谓的中华文化这样一种概念，其实并不是由中国人自发地来想到的。可能是有一部分先知先觉的人，他看到了外面的情况而反省自己，自身的一些情况。在这一点上，我觉得广州跟香港有一个可比之处。我也不知道大家有没有了解过这一点，因为香港给人的感觉好像是一个比广州更加荒漠的文化之地。但实际上香港现在提倡的是一种所谓的原创力量，所谓的原创的设计。它可能跟广州有不同，但是它也值得我们去借鉴。这是我做为广州人的一个想法吧。杨小彦：这个同学谈得很好，勾起我一个话题。我可以谈谈香港跟广州的区别。第一个现象是，从北往南走，文化沙漠的帽子是往南方盖不是往北方盖，以前我们在北京说广州是文化沙漠，其实广州人很长时间以来说香港是文化沙漠。事实上我们都不了解香港。但是与此相反的一个现象是周星驰现象。周星驰现在在香港大红大紫，这种文化广州人并不接受，我读研究生的时候，我几乎是周星驰的一个影谜，看周星驰的片子觉得非常精彩，就是很好玩。但是那个时候跟我同年龄的或者年轻一点的北方人看了周星驰说，胡说八道，乱七八糟。但没想到，到了90年代末的时候，周星驰成了北京大学生的口头禅，大家不看周星驰似乎就有问题了。连周星驰自己都觉得很奇怪，为什么我现在成了北京大学生的一个热门话题。这是两个相反的地点路线。一个地点路线是文化沙漠的帽子从北往南盖，另一个是周星驰从香港往北热，这是第一个很值得我们思考的现象。第二个广州和香港非常不一样。其实，严格来讲，70年代和80年代香港人他们创造了一种本土文化，这种本土文化是以广府话为代表，也就是说他们把广府话这种定路流行娱乐界，其实是提升了广府话使用的方式，包括在报纸上形成了一种广府的书面语，这种广府的书面语在香港报纸上不断出现以后，让很多外地人看不清楚。广州是不可能出现的。为什么会这样？我可以提出一个概念，叫封闭空间，我觉得香港是一个封闭的文化空间，不能说它没有文化。这种封闭的文化空间，是刚刚冯老师所说的，广州双重边缘交接之下的更特殊的现象。就是说，香港不仅是区别了广东处在中国主流文化的边缘和西方主流文化的边缘的这么一个现象。而且香港还是封闭性的。为什么是封闭性的，是因为香港跟大陆不一样，它是被英国人统治。英国人统治就是封闭，也就是说，英国人统治香港，就把这个闸门“啪”的一下给关下来了，主流文化进不了香港。但是英国人统治香港，是一个商业政府。或者说英国人管理很精明。所以英语在香港的高层是一个主流的话语，但是广大的市民中英语不能推广，而且英国人也不关心香港文化的推广，这就留下了一个空间。这个空间就出现了这样一个现象。第一个是叫做“意识形态缺位”，因为中国的主流文化进入不了香港，因为英国人在统治。第二个，因为英国人的统治，培养了一批英国的白领，他们以讲英语为荣的。在市民阶层，文化空间当中，意识形态就开始缺位。两种主流文化的意识形态不能出现。这种缺位就给娱乐界创造了一个非常好的机会，所以娱乐界迅速成长起来。这个话也是我跟冯原聊天的时候，冯原告诉我的。我觉得冯原这个想法非常有意思。意识形态空白以后，他们只好用娱乐来代替，所以娱乐是一种变形的意识形态。但是香港的这种变形的意识形态，也就是娱乐的意识形态，它借助了什么话语呢，广东话。它只能把广东话进一步提升。让它离开粤剧、南音，让它离开以文言文，或者白话汉语版，北方语音系统为代表的汉语标准，让它变成一种香港人的书面语和香港娱乐界的一种歌词和语言，60年代到70年代，其实我们这样一看香港的话，我们就觉得香港这一个封闭的文化空间所形成的区域文化的现象恰恰反过来，以广州为中心的所谓的广东文化虚弱不堪，而在这个意义上，香港还是很精彩的。所以他们才有资格（可能还有很多人在谈香港的文化沙漠）在这个曾经封闭的文化空间的，以本土方言为基础的平台上去谈原创性问题，如果我来解释你这个现象的话，它其实是这么一个构造者。所以当我听香港人谈原创性，我也相信。因为我对香港的设计摄影也做过一番了解，他们这个原创性跟我刚刚说的这个背景有关系。黄小鹏：我们在讨论这种岭南文化，我觉得很有意思。表面好像我们在谈地方色彩非常浓的东西，但我的理解是，我们要打破这种中心的东西，就像侯瀚如以前做的一个展览“走出欧洲中心”。我们现在讨论岭南文化也是这个意思，就是说，提倡地方特色，实际上是跟这种多元文化，这种国际化，反对民族主义这种东西，有关系的。作为外省的同学，可能会觉得，怎么你们老是在谈广东本身的东西，好像是广东的东西优胜于北方的东西，实际上不是这样。侯瀚如：我想黄小鹏讲的这个组织中心，可以说是对今天讨论的一个很好的小结。这个讨论会将不断地继续下去，这是无疑地，而且我觉得是非常必要的，下午我们回来再继续讨论。下午有大尾象的三位艺术家。林一林跑到纽约去了，就来不了了。还有维他命创意中心的张巍和胡以及他们的合作伙伴、法国的一位评论家艾华莲，向大家介绍他们的工作，也希望把这种讨论继续下去。谢谢。&
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