现代诗的写法
现代诗的写法
（手法一：意
如何是好呢？
园中失窃的13号楼，
那老人已病入膏肓……
一只年迈的猫，
静卧在窗台的角落里，
肮脏的身体抖落最后的颤栗。
我涕泗滂沱，
坐在湖畔的丑石上，
凝望一扇久未开启的门。
初夏，不知名的小花开了，
簇拥起许多沉积久远的思念。
曲径的悲剧已上演，我只身躺下，
守候曾经的柳絮落脚在泪湿的衣襟。
（手法二：抒
从何处跌落下了这片梧桐，
在哪年的秋天，黄昏的时刻？
噢！难道我真的已忘却了，
那嵌入眼底的天蓝与小道林荫。
从何处跌落下了这片梧桐，
在诗本的第几页，当成书签？
噢！我怎么也无法想起，
那披肩的长发和回眸时的笑脸。
我的思念之地，阔别你太久，
垂死坚持的梦已被稀释得惨淡。
回到这棵树下，我真心愿意，
把自己做成标本，将体肤都剔除，
静静地、悄悄地葬在一册书里。
（手法三：叙
自从有一天，突然间，
我变成个一塌糊涂的人。
那时，我的理想又获新生，
接着就无知无畏地狂傲起来，
简直象只花俏的公鸡，孰不知，
在今后的战斗中即将要惨败而归。
给自己起个了绰号，叫“诗痴”，
设计个别别扭扭的口头禅“有影无”。
揣着几本哲学书，戴副高度眼镜，
一天到晚装模作样地出入在图书馆里。
为附和自己的名，决定写点的东西，
不管它算不算、叫不叫、成不成“诗”。
我是个会生育的男人，十月怀胎，
尝尽坚苦分娩出了属于自己的孩子。
这些孩子全和我长得很象，一个一个，
都高声疾呼着要有的“自由”和“理想”。
当然，这是比方，“孩子”就是我的诗，
这里没有高超的意象，也没有深远的隐喻。
（手法四：意
临行一别，我试问君知否，
那未来之路可会有雄鹰盘踞？
你把沉厚的手掌落在我的肩头，
宛尔一笑，唤起了数年以后的我。
苏醒时，我用双手搭个菱形，
放在胸口匡扶一夜凄清的内心。
黑暗已过去，闯过弥留之际的人，
吮吸着来自远方的绿林制造的氧气。
第26层，每层楼高约是2.5米，
那么我该是在65米的高空眺望了。
我见到身穿蓝色卡其布中山装的老人，
轻而易举地用百年的智慧垒成了高山。
而我，在先知的面前显得如此贫瘠，
甚至不得其门而入，失了皈依的方位。
我那同窗多年的朋友，你们在哪里，
是否有同样的遭遇和渴望自由的心情？
（手法五：隐
我的骨，在停止了生长的时刻，
学会了膜拜一种无限向上的力量。
我曾是湖中的水妖，困在塔的倒影，
春泥的芳香和青鸟的欢唱将我解救，
我将以生命谱成高昂的诗歌以作报还。
犯上失语症的人，多灾多难的生涯，
被侵略的头颅忘却了属于种族的声音。
敬请归于我金色的语调，依我磬声，
在风雨飘摇的甲板上，整装待发，
紧随我的号令驶向自由与理想的国度。
别错失这一场战役，年青的人，
应该手举武器为独立的灵魂斗争。
冷落的秋千，畏葸不前的马儿，
精神的旷野不曾弥散午餐的气味，
十月的收获只为着流血的人而预备。
（手法六：象
我在自己身上寻找，
想看一看是哪里制造的，
出厂日期是什么时候，
以及保质期会有多长多久。
我羞于找到这些答案，
甚至害怕见到生产车间，
以及流水线上统一的作业。
我不想认模具作为母亲，
更不愿意被贴上可恶的标签。
我是产品吗？一张证书，
恰恰标明这是件什么东西。
真正的生命惨死在屠夫刀下，
面目相似的傀儡一起手舞足蹈。
莘莘征夫，新时代铸造的铁军，
原来都只是一堆没有灵魂的废品。
对于新诗写法的意见
一谈到新诗似不能不注重意识。但诗人的意识，在过去的环境和长期的修养中早已决定了，不能等到写诗时再考虑意识正确不正确的问题。
诗的题材到处有，但必须慎重地选择——选择其中最纯熟最精彩的一部分，方能使读者兴感。觅取诗的题材，其精察有似摄影，其艰苦有似拾零，其珍重有似淘金，决不是贪多务博地，把凡所遇见的事物非一件件织入诗的纤维不可。
同一意识、同一题材，因技巧不同，却能产生好诗和坏诗，故技巧在写诗时实占很可惊人的位置。没有技巧，纵有极良好的题材亦不能剪裁，纵有极正确的意识亦无由表现。
除了诗人的意识大体上不应太违反时代以外，其最大的努力和所有的时间，都应运用在题材选择和组织及技巧的熟练上。倘使仅以意识的正确为满足，则古来革命理论家或社会改造家，该是唯一的戴桂冠的诗人。
写诗和写散文不同，不宜用演绎法。欲采取某种抽象的理论做原则，一篇篇演绎取来，是不成功的。
说某首诗属于何派属于何主义，这是批评家的事。写诗时不必先存此成见，因为拘牵于成见会妨害写作的自由，会使刹那的灵感一转眼化为乌有。
只要平日有所不为，到写诗时却不必有所为。无所为才是自然的率真的，只要自己有一种强烈的动机，觉得某篇诗是非写不可的，便可以开始下笔，不必问成功和失败，不必顾诋毁或赞扬，不必学时髦，更不必计及市场价格，因为卖诗以字计，和卖淫以夜计是同样的可怜！
写诗的目的，多半是表现自我，不是为适应环境，炫耀他人。自然，为某种特殊需要，不妨大量地生产某种诗，但这些毕竟是诗的一部门，决不能占据诗的全领域。例如对儿童写些儿歌，对大众写些民歌之类，便是十分浅薄的，也很有社会的价值。我们却不必都个个做写儿歌，或写民歌的专家。因为许多较有文学涵养的人，他们要求一种诗意较多、风格较高、较有变化的作品。我们不当让他们于无可奈何时回头到旧诗词的府库中去摄取精神的食粮。
诗的生命多寄托在想象上，想象能使无人格的东西有人格，能使自然美化，能使世界改观，写诗而不注重想象，那么云是云，鸟是鸟，人是有两手两足的，地球是圆的，宇宙是无限大的，这些似不待诗人的饶舌，不待诗人的再三解释了，而新的诗人也不是单纯的仅为解释这一类事物才出世的。
根本一句话，诗的功用在给人以美感，在供欣赏，不是为传授某一种知识，故暗示的地方应多于说明。写诗而略带晦涩性略带朦胧性，绝无反对的余地，否则象说教一般，象写便条出布告一般，惟恐人们不一目了然，那么最好是改用散文了，因为用散文可要言不烦地，只须三两句便能使你对某种事物获得一个明白的概念，至是否可供吟味和欣赏，那是完全不必考虑到的问题。
既有多样性的题材，故亦应有多样的形式，写得最怕形式无变化，千篇一律的会使读者感觉到单调乏味，这和意境无变化是同样的难引人入胜。我们于某某家的新诗集中，每觉得读一篇比读几篇佳，仿佛有一种“趣味渐减律”暗地在支配着，就因为他的诗在形式上和意境上太无变化的缘故。
也不必先定形式而后去写诗。最好，是听其自由发展。或于写诗的过程中，发觉它是近似于某种形式，然后把字句略加变通些，也可成立某种形式的诗。
有时诗写成了，还没有适当的题目，便随意加以四行八行十二行……等称谓，这原是为方便计，和旧诗中标题作绝句或无题的差不多，并不是把一定的行数一定的字数当作不变的规律。果如此，则牵强乖戾处定很多，简直不如回头做旧诗，做长短句。
写诗时应特别注意的，是合于经济原则，用很少的字句来表示很多的意思是经济，在很多的字句中仅包含很少的意思便不经济。新诗的最大毛病是支蔓，是一泻无余，不问有没有必要，动辄数千百字，下笔不能自休，真个“欲吓人耶？”倘不再加一番洗刷凝练工夫，则非但一般读者不欢迎此类诗，即不少新文学家见新诗亦不免头痛（他们回头来重作旧诗，就是明证），大家不应当反省吗？
新诗亦须讲求字法句法和章法，甚且每个字都须从字典中选择最适当的。像这样去努力（闻一多氏，应首屈一指），并不是求雕琢之谓，乃是认真，乃是对读者负责。至于句法是否凝练，章法是否谨严，同时亦须注意到，否则新诗便太没有组织太没有规律了，写新诗可丝毫不假推敲，只是信手拈来，一日可成几十首，一星期可出一专集。固然，打破了旧的束缚以后，新诗原不是很难产的，但定要如此易作，如此多产，又何苦呢？
除非技巧上是十二分熟练的，能删能改能割爱，总是成功的先决条件。有时一首诗多一句便觉赘余，少一句恰到好处，有时把数十句数百句的诗，删改成数句数十句，便觉余味盎然。时有把各句或各节的次序，略颠倒穿插一下便成佳构，便可供吟味。同理，数十字的长句稍加凝练，亦每每可成佳句，而内在的涵义可不变，作者究何苦而不为？除非是为惰性支配，为顾及卖稿时的损失。
如自问不能创造另一种文字来写诗或编成另一部字典来诠释诗中所有的字，那么研究一切韵文，并明了其中主要字的用法（特别是动词）以及这个字的涵义的演变，乃是不可省的工作。不然，随时在杜撰，在自作聪明，非但不能创新，而且大贻笑柄！
难懂与不通有别。难懂尚可诿过于理解力的薄弱，真正带有朦胧美的诗句，初看似不通，但终不能易一字，这只能说是难懂。不通则与此不同，越看越不懂，终无由会心而微笑。
一首诗的各部分，须联系得不即不离，或以见错落美，或以见对称美而终究须保持内部的和谐统一，太唐突地插入一句或太疏忽地少用数字，都能使读者不知所云。此外，前后情绪上的矛盾，和文字上的矛盾一样，能破坏全诗的组织性，而在不必要的地方，太重复雷同，亦足见作者辞汇的缺乏。
写诗时所用的助词，如的呢吗啊之类，总要尽量地减少，因为这是之乎也者的化身，固然，在某种场合，用了这些助词反能使文字生动些，但无限制的用着，触目皆是，有几处尚可有可无，有几处则绝对可免除，而终不肯割爱，亦足使新诗减色，使新诗为世诟病，我们没有理由说滥用的呢吗啊比用之乎也者不易使读者生厌。
旧的词藻固未可尽弃，新的名词和典实也未可滥用（原来诗的好坏不决定于词藻的新旧），不过旧词藻用于下列几个场合是比较合宜些：
（一）与上下文有天然凑合的，如用的很得当，会发生一个新的意味，
（二）没有更适当或更美的新词句可用，
（三）多半是很凝练的熟稔的成语，如另用新词句，字数数倍于此，尚嫌不能达意；
此外，倘生吞活剥地把古人很冗长的词句来插入，或是七言五言的古诗，或是嗟夫哀哉吁兮特……等感叹词和助词，不问文字上或意境上调和不调和，真令人莫测高深了。
读新诗亦应能增进感官上的享受，如必欲超乎感官，那只有参上乘禅，只有独立空山，“回头已忘句”，因这个理由，所以我们写新诗亦不得不借助于空间的美和时间的美，为要获得空间的美，故描写越具体越好，越能给读者以鲜明的印象越好（说理诗断非诗之正格），为要获得时间的美，则音乐的成分在新诗中是不必排斥，也无可排斥的。
新诗，不押韵亦可。但不能无自然的节奏，即好的散文亦何尝无节奏，或前后文故作呼应，或使情绪有起伏回环，或将句法不断地变化（忽长忽短或倒或顺），都应因时制宜。否则板滞得不堪卒读，甚且杂乱无章，读起来诘曲聱牙，比读诗经还要难，比读外国诗还要难，断难免反对新诗者之借口。
写诗自不能不渗入感情，但感情须经过净化的一阶段，善写诗的，把主观的感情溶化于客观的事物中，不必纸面上涂满了血泪痕，然往往是可泣可歌。
感伤主义不是不可恕的罪恶，起因于理想的幻灭，起因于对现状不满的感伤，在新诗中表现出来，正是这个过渡时期所必有的真切的心之声，如必强作乐观，一味去歌诵，固足令人齿冷，一味在狂叫，亦足令人耳聋。（至郭沫若派的诗，有新气魄新意境，并能于奔放中见节度，自然当另眼相看。）
诗可讽刺，但不可谩骂，可幽默，但不可滑稽，而且这些诗都不是诗之上乘，上乘的诗，在以轻灵的笔触，给人们的心以莫明所以的微颤，因而引起了共鸣。上乘的诗，是白描的，字面不妨浅近，然而很有寄托，很有风调，令人百读不厌，而且多读一次，仿佛能发现什么新的意味似的。这样才算成功，才算是艺术品，才有较永久的生命。
作小诗是学习技巧的不二法门，要写长诗须从作小诗入手。小诗虽仅寥寥数字或十数字，而余味盎然，如不能把一句两句的小诗推敲得尽妥尽美，而欲写几百千行的长诗，那未免太大胆了。从小诗到长诗，并不是一种外延的发展——量的发展，而且是一种内包的发展。真正好的长诗分析起来，可独立成无数首好的小诗（过去周作人氏曾努力介绍日本的俳句，在如今看来，真不无远见，谢冰心宗白华诸氏小诗方面的创作也不是徒然的。）
为远大的前途计，诗的标准和品质是非提高不可的。我们宁可于写散文时变做诗——也许是很好的诗；不可于写诗时变做散文，而且是很恶劣的散文。
如何写新诗与小说
读者来电邮问我如何写好新诗和小说，他说有些出名诗人的作品看不懂。
首先谈谈一点点新诗的写作风格，有的是浪漫派，有的是朦胧派，有的是自由派，有的是写实派，或是抽象派等。
无论是那一派都有好的诗篇，写诗的基本条件是要有丰富的词汇，敏锐的观察力和感情炽热。所谓腹有诗书气自华，当灵感和情感一到，便下笔成诗，这样的诗才闪耀出韵味与晶莹。
欲把新诗写好，一定要有好的文字基础和多感受人情世态。
要让学生明白生活中处处有诗歌，只要我们有一颗童心，大胆想象，锤炼语言，就可以写出有趣的童诗。教师可以简单讲解诗歌创作的要点，补充几首贴近学生生活的诗歌让学生欣赏，学生是不难尝试写诗的。对学生的诗作要重在鼓励，着重看是不是写出了自己的情感，有童真童趣。鼓励学生朗诵、交流自己写的诗。
歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。有音乐美。
我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有
“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”
这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。
赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。
比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙?比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关睢》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。
这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。
诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重迭、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法
诗是如何写出来的，有几个步骤：
A、心里有话要说
　　首先是创作者本人有一种思想或者情感想要表达（如爱党、爱祖国、恨腐败等等内容可以涉及日常生活的方方面面），不管这种思想或者情感是清楚还是模糊（这里的模糊指到了一定的写作程度和水平可能会出现的情况），总之心里产生一种非要表达出来的愿望，想让这个世界知道自己的这种思想或者情感，当然你可以缩小范围只想让某个人知道（可以假定有那么个人）。于是，你觉得有话要说。那么，含蓄地说，还是直白地说，这就是你自己的选择了。
写不出来的时候，大家总说：我没灵感。实际上，就是心里没话要说，没话对任何人说。如果每天心里都有许多不同的东西要说出来，那么每天都会有东西可写了。
B、运用艺术感觉来表达
　　先作一个实验，以玻璃为题，写出你能够想到的词语、句子，或者一段话、一个故事，也可以是一句诗，或者意象、色彩、场景，总之是你看见玻璃所能够想到的东西，把它写出来。
一种色彩，一个场景等等，你想到什么写什么.
　　创作者的思想和情感要通过语言来表达，那么，这种语言必须是提炼出来的艺术语言，艺术语言来自于创作者本人的艺术感觉。
　　艺术感觉和自然感觉是不同的。举例：大家根据玻璃写一句诗，或者写意象、色彩，场景，总之是你看见玻璃所能够想到的东西，写出来。
　　请看：我的思绪穿过透明的玻璃飞向白云深处（修改时去掉“我的”即可以去掉不会发生误解的代词）.
　　艺术感觉就是用审美的眼光来看事物，这种感觉是艺术性质的，非真实的，非写实的，甚至是不符合科学的，但是符合作者此刻的心情，带有明显的想象的成分。
　　“心在胸膛里跳动”是写实的，真实存在的，符合科学的。
　　“心在小雨中飞舞”是想象的，符合心情的，这就是艺术感觉。
　　　　　　　　心
　穿过透明的玻璃飞向 　蓝天
　　　　　　　忧伤
　———————— 　　遥远
　　　　　　　幸福
　———————— 　　明天
　　　　　　　昨天
　———————— 　　　　白云深处
　　　　　　　梦
　　———————飞成 朝霞
　　　　　　　梦 　　穿过夜色
（月色） 　　在星光中飘舞（微笑）
　　　　　　　　　　穿过时空
　　　　　　　　　　穿过岁月
　　　　　　　　　　穿过草原
　　这种思维方式叫发散性思维。发散性思维与单线性思维具有明显的不同。
　　那么，这些发散性思维的语言所表达出来的情绪也是不相同的。这些情绪必须要与你所要表达的情绪相一致。梦穿过夜色在星光中微笑。任何人读了这样一句诗都会觉得愉快。这样你就用你的情绪在感染读者。你就这样一步一步地把他带入你的诗境之中。
　　艺术感觉就是用审美的感觉和眼光来看自然事物。看山不仅仅是山，看水不仅仅是水。看电灯不是电灯是钻石，看黑板不是黑板是一片绿色的草原或者是一块巨大的绿宝石。
　　用艺术感觉先把捕捉到的东西写出来，哪怕一个色彩，一两句话。但是那是你自己的独特的感觉。
艺术感觉是可以训练的，这种训练的方法与训练想象力是一样的。花十几分钟围绕一个物质去想，看你能想出多少种比喻来。坚持训练一段时间，可以有提高。
　　但是，不管你用怎样的艺术手段来表达，总要与你想要表达的思想和情感相一致。所以说，一切景语（写景物的语言）皆情语。
　　如果是写一首诗，那么你就要尽量一气呵成，把你想说的话用艺术感觉来表达出来。然后才是下一步。
C、精简和提炼语句（修改）
　　诗歌往往是理性的思想或者说抽象的思想，用感性的语言或者说形象的语言来表达的一种艺术。思想是核，意象是外衣，词语是意象的符号。几个词语形成一个或几个意象，诸多意象构成一个清晰或者模糊的思想。
　从古至今，一首好诗的标准一向是哲理和诗意的高度结合，换句话说，也就是艺术性和思想性的高度结合。如果想让每一首诗都达到这样的标准，别说初学写诗的人做不到，就是老诗人也难以做到，因为写出一首好诗需要很多因素。任何事情都有规律，写作也有规律，必须有一个数量的积累过程，然后才有质量的飞跃。你想出语惊人，那么你就要有许多与众不同的知识结构和文化底蕴，还要有许多先进而科学的经验和方法（不管他人的还是自己摸索的），这样你才具备了这个条件，但是效果和结果如何，还是难以预测。
运用发散性思维方式再一次修改句子。修改没有模式，简单的可以修改字词，复杂点的修改整个句子，再复杂一些的可以重新考虑整体表达出来的思想，或者把整首诗全部推翻重新写一个。
往往初学写诗的人，懒于修改。或者自己看不出毛病来。
一般来说，初学写诗最容易出现的问题有以下几点：
<font STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#、没东西可写（本应该单列的题目但是内容少就放在这里了）
　　办法就是如何让你的内心整天不安宁（如果你想捕捉生活中的诗意），没有浓烈的感情，诗歌很难写出来。不管你在现实生活中表现出来的是多么成熟和稳重，但是你要写诗，你就要保持这样一种心态，让这种心态至少持续到这一首诗写完为止。如果你想写很多，那么你就要整天琢磨事。日子过得表面上风平浪静，什么事情似乎都没有，但是你的内心如果也这样，那你就没东西可写。只有人的情绪在兴奋状态中，灵感才多。也许你对生活已经有了几十年的积累，但是那些积累似乎就是一堆柴草，也许这堆柴草在岁月的风雨中已经变得非常潮湿，需要的不仅仅是一根火柴，而是一把火炬才能把它点燃。这就是创作中常说的触发点，类似于导火索。
　　经常写，也存在偶尔会出现没东西可写的情况，就说没灵感。诗歌全靠灵感，基本上是凭借着灵感的火花来完成的。小说和散文是另外一回事。
　　关于在静中写，还是在动中写的问题，个人的情况不同，习惯不同，效果就会不同。
　　想做诗人，就要学会保留一颗诗心，不要求你对月伤心，对花流泪，但是至少你要对琐碎的现实生活、自然景色、以及世间万物保持着一种欣赏和审美的心态。
<font STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#、缺少诗意。
　　缺少诗意说穿了，就是缺少艺术感觉。写作时运用的全部是自然感觉，因此就显得太实。办法就是经常训练自己的艺术感觉，这样就可以逐步提高。诗歌的意境完全是靠作者艺术感觉的升华来完成的。
有时候，整首诗都没有诗意，没有给人任何审美的感受。那么，克服这个问题的办法只有一个：一样的题目，一样的内容，另外再写一遍。
<font STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#、不够精练
　　不够精练是指诗歌中多余的词语，这些词语让一首诗看上去非常不舒服，就像夏天一个人还穿着棉袄棉裤。也许有时候没那么严重，但是也穿着毛衣毛裤。
　　以学员中的一首诗歌的题目为例：我是喷壶
　　这里的代词“我”完全没有必要保留，删除了，并不影响整体。再比如“像”这个字。我的心像大海的狂涛，等等。显得诗歌里面的水分太多。应该在一首诗歌写完之后，再压缩一下，看看有没有多余的东西，删除掉。
　　写诗的步骤大体就是这样的。
怎样写新诗？
我国的语言文学很丰富。写诗和写其他文章不同，那么，怎样学会写新诗呢？
我认为，可分三步走：
第一步：分行排列→追求建筑美
这一步是写新诗最起码的要求。
<font STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#、
将一个句子分行排列，便可成诗。如朱陵《钟与镜》：
钟与镜放在一块
流光与容颜
这首诗连起来念，只是一句话；但一分行，便成了一首诗。同理，将一段甚至一篇“散文”分行排列，也可成“诗”，至少是形式上的诗。
<font STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#、如果在分行排列时追求一种构架的美感，就可让诗富有“建筑美”。如分两段或三段的歌词，就要求其中至少两段构架一样，才能在谱曲时这构架相同的两段或三段歌词共用一段曲调。请看《天堂》（腾格尔词曲）：
蓝蓝的天空
青青的湖水，
绿绿的草原，
这是我的家。
奔驰的骏马，
洁白的羊群，
还有你姑娘，
这是我的家。
我的天堂。
这支歌的第一段和第二段构架一样，曲调也就能共用。
还有一种刻意追求排列形式创新的新诗。如周振中《人民英雄纪念碑》：
民族的意志
这首诗模拟碑体的形态排列，使诗面与物象更为切合，使物象更直接作用于读者的视觉，从而使形式与艺术形成统一。
不过，这种“形式美”不能过分去追求，因为文字排列的外形，很难与整体内蕴相适应，搞不好就会变成文字游戏，陷入形式主义的迷宫。
第二步：运用修辞手法→追求绘画美
新诗如果同一般说话一样，就太淡而无味了。因此，要学会用形象说话，尽量运用修辞手法。
<font STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#、
可先学会运用比喻、通感、拟人直至象征。
比喻，可先学用明喻（如宗白华：天边的月，/犹似我昨夜的残梦。），再学用暗喻（如朱自清：星呀星的雨，/是春天的绒毛呢。），后学用借喻（如赵恺：雪人推着雪岭，/在暴风雨中奋力前行。注：雪人，其实是“像雪一般的女工”；雪岭
，其实是“像雪岭一般的婴儿车”。）。
通感，视、听、嗅、味、触等五种感觉互相沟通。如梁小斌《爷爷的手杖》：
当我闯了祸回头看望，
爷爷天鹅绒般的目光，
深深地埋藏着沉郁的思想。
“爷爷”目光十分柔和，给孙子以触摸天鹅绒般的感觉。这里视觉与触觉相通，有声有色地抒发了闯了祸的孙子对关爱自己的爷爷的目光的感受。
拟人，就是把物想像成人，让物像人一样思考、生活。如美国保罗?安格尔《文化大革命》：
我的手拾起了一块石头片。
人听见一个声音在喊：
“不要惹我，
我是到这里来躲一躲。”
诗人把石头拟人化，以小见大，写出了一场动乱了十年的浩劫。
至于象征，是用具体的事物表现某种特殊的意义。如顾城《远和近》：
你看我时很远
你看云时很近
这首诗运用象征呼唤人与人之间的理解和信任。
<font STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#、
再学会运用对比和排比。
对比，就是将两面三刀种人或物对立着来说。如臧克家《有的人》（节选）：
有的人活着，
他已经死了；
有的人死了，
他还活着！
排比，是将三段或三段以上的内容排列出来，句式基本相同，修辞手法也一样，甚至大部分字句皆一样。如余光中《乡愁》：
乡愁是一枚小小的邮票
母亲在那头
乡愁是一张窄窄的船票
新娘在那头
乡愁是一方矮矮的坟墓
母亲在里头
乡愁是一湾浅浅的海峡
大陆在那头
这首诗运用排比，写出了诗人由家而国的“乡愁”，最后一节写出了游子渴望祖国统一的心愿。
<font STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#、
后学会综合运用各种修辞手法。如柯原《无题》：
一百个聪明人
一个傻瓜提出的问题
一根根棍棒
却能够回答
一百个聪明人提出的问题
这首诗运用对比、拟人、反语，对历史上制造劫难的人进行了辛辣的讽刺。
第三步：讲究节奏→追求音乐美
<font STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#、
诗要适于朗读，就得注意语言的节奏感。如朱陵《生日》：
沉沉的生日
一个叠着一个
压着人下降
这首诗的节奏，令人感觉到人体在萎缩，写出了中年后生日的感受。
<font STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#、节奏感之外，能注意适当押韵——隔句押韵甚至句句押韵，则使新诗更富有音乐美。如汪国真《如果》：
如果你一定要走
我又怎能把你挽留
即使把你留住
也在远方浮游
如果你注定一去不回头
我为什么还要独自烦忧
即便终日以泪洗面
心头的清愁
你就潇洒地走
人生本来有春也有秋
你也无须再反顾
失去了你，我也并非一无所有
这首诗写出了年轻人如火一般的热力和如海一样的胸怀。它几乎句句押韵，读起来琅琅上口，极利于谱上曲子。
走好了以上三步，新诗也算会写了。但若要写得更好，我认为，还得注意做到以下四点：
<font STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#、要构思新颖，想像奇特。如：写课堂和老师的诗篇很多，一般就写讲台、黑板；就比春蚕、蜡烛。但王前锋《课堂里的树》一诗，却构思新颖，叫人眼睛为之一亮：
课堂里，有一棵树
有一棵峭拔的树
树一样的老师
讲课总是站着
语言，富有光泽的叶子
拂来绿色的风
年轻而纷乱的思绪
在绿风中轻轻梳理
有一个永恒的春季
课堂里的树
是结果子的树
无论什么季节
都有很多手
在树上果子吃
果子摘完了
叶子也会凋谢
课堂里的树
轰然倒下的时候
却是静悄悄的
而树的品质
已留给了新生林
这首诗告诉我们：写诗时，构思要有自己的东西，不要与别人雷同。
创作的构思与想像分不开。我们写诗，一定要展开丰富的想像，表现自己真实的感情。如梁哓明《读鲁迅书》一诗中，就有丰富的想像：
鲁迅坐在我面前
放在我的手上
鲁迅的手很重
那是一个阴天的下午
鲁迅坐在藤椅里
抽他的大烟斗
他总是皱着眉
他很少有笑得轻松的时候
鲁迅坐在我面前
慢慢讲他的话
鲁迅转身掸烟灰的时候
眼睛也从来不忘
看着我的脸
（我是他的下一代）
鲁迅把我的手拉过去
握在他的手里
鲁迅很忧郁
鲁迅很瘦了
好多年来鲁迅一直没有开心过
鲁迅坐在我对面
慢慢抚摸着我的手
慢慢对我讲他的话
真不敢相信
他已经死了
现在，每天下班
我就坐在桌子前
许多朋友到我家来
我说起鲁迅
好多年不见他了
诗人在读鲁迅书时，想像着鲁迅就坐在自己面前，诗人看到了鲁迅的高大形象，听到了鲁迅对后辈的谆谆教诲。通过这些想像，诗人写出了鲁迅对民族前途的思索、对青年一代的关切和重托，也表达了后辈对鲁迅的热爱、怀念和对鲁迅精神的呼唤。
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运用意象要突出，且要表达出情感来。如顾城《一代人》：
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
眼睛被黑色笼罩，也在黑暗中有了适应力，并看出了某种真象，于是“我”背叛了黑暗，去寻找光明。
<font STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#、语言要凝练、含蓄。新诗讲究跳跃性：凡读者能想像到的内容，在诗中都予以省略。如臧克家《三代》：
在土里洗澡；
在土里流汗；
在土里葬埋。
三个急剧跳跃的诗句特别简洁，没有细节描写，更没有议论阐述，但读完之后，我们似乎能看到那瘦弱的孩子和满脸愁云的爸爸在板结的土地上拉着犁纤，汗流浃背地挣扎着……我们甚至能听到一张破席将爷爷埋葬时凛凛的风声、凄惨的鸦鸣和孩子们的哭泣。
<font STYLE="FonT-siZe: 16px" COLOR="#、一定要多读多写。读：熟读甚至背诵古代诗词不少于300首，熟读中外新诗不下100首，——因为古人云：“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟。”写：每天至少写一首新诗，不管长短，——古人云：“曲不离口，拳不离手。”先有意捕捉，日久便频生灵感。
总之，我们若能按照前面“三步”用心练写，又能注意做到后面提出的“四点”，就一定能够很快地学会创作新诗，在刊物上发表诗作也不是难事，高考作文也可大胆写成新诗并得高分了。
关于诗歌 关于初学写诗
关于诗歌的语言 （参考性必读）
*什么是诗歌？　
　　诗歌是文学的重要体裁之一。
　　诗歌具有以下三个特点：
　　（一）思想内容的集中性。诗歌是一定的社会生活的最集中的表现。诗歌思想内容的集中性主要体现
在：它是通过创造意境（诗的形象）来表达作者思想感情，反映社会生活的。意境，就是内情与外景的水乳交融，情理、形神的和谐统一，就是具有强烈感染力和启示力的富于诗味的艺术世界。
　　（二）表达方法的抒情性。诗歌是一种抒情的文学样式。“诗者，志之所之也，在心为
志，发言为诗。情动于中而形于言”。“诗的创作贵在自然
流露。诗的生成如像自然物的生存一般，不当掺以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命便在这里。”（郭沫若）诗歌的抒情与其他文学样式的抒情相比较，其表现特别强烈。
　　（三）语言形式的音乐性。诗是最富音乐性的语言艺术。和谐的音韵，鲜明的节奏，是诗歌区别于其他文学样式的一个基本特点。鲁迅要求：“新诗先要有节调，
押大致相近的韵”。
总之，诗的本质是：通过精心制作的语言，形象地表现独特的思想感情，巧妙地从特殊中显示一般，使自我的感觉世界和情感世界达到和谐与统一。
*初学者怎样学习写诗呢？
一、捕捉和创造诗的形象
（一）诗用形象思维写作
　　写诗要用形象思维。所谓用形象思维，首先指的是深入生活时，要对生活进行形象的感受，形象地体验生活、观察生活、
分析生活。
　　进行形象思维，要在形象感受的基础上，善于进行形象的捕捉。艾青指出：“形象思维的活动，在于使一切难以捕捉的东西，一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前，象印子打在纸上样地清楚。”因此他说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。”能捕捉到新颖的形象，也就有了写诗的素材。那么怎样才能捕捉到形象呢？这就要靠灵感。马雅可夫斯基举过一个捕捉形象的例子：大约在１９１３年，他从萨拉托夫回到莫斯科。为了对一个在火车上同路的女人表示他对她完全没有邪念，诗人就说道：“我不是男人，而是穿着裤子的云”。说了这句话之后，他立即考虑到这话可以入诗——但他又担心这句话口头上传出去白白地滥用掉了。那怎么办呢？他十分焦急，差不多有半小时，诗人用许多问题问那少女，直到他相信自己的话已从少女的另一只耳朵飞了出动之后，他才放心。两年之后，他用了“穿裤子的云”作为一首长诗的标题。
　　（二）诗是“想象的表现”雪莱：“一般来说，诗歌可以解作‘想象的表现’。”布莱士列特：“诗歌是想象和激情的语言。”艾青说：“没有想象就没有诗”，“诗人最重要的才能就是运用想象。”
诗人的想象和科学家的想象不同。诗是一门学问，在文学的韵律方面大部分有限制，但在其他方面极端自由，并且和想象有关系。想象因为不受物质规律的束缚，可以随意把自然分开的东西联合，把联合的东西分开。这就造成了不合法的配偶和离异。诗使它触及的一切变形。安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗的青年人，因为写不出好诗来而苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到了马铃薯在唱自己家庭的历史，野李树在讲故事，而人群中，一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是，要做一个诗人光凭常人的听觉还不够，还得有诗人变形的眼镜和听筒。所以，我们写诗，既要对生活特征观察得很精确，而同时又不缺乏把这些特征加以变化的勇气。
由于变形，诗的形象往往具有象征的意义。例如臧克家的《老马》：
　　总得叫大车装个够，
这刻不知道下刻的命，
　　它横竖不说一句话，
它有泪只往心里咽，
　　背上的压力往肉里扣，眼里飘来一道鞭影，
它把头沉重的垂下！它抬起头来望望前面。
　　这里写的并不仅仅是一匹可怜的老马，而主要是写三十年代北方农民忍辱负重、坚韧不拔的精神素质。“老马”是个有象征意义的形象。
（三）诗歌形象的创造
创造形象就是“寻找思想的客观对应物。具体方法 很多，例如：虚与实转化；人与物转化；物与物转化；内与外转化；大与小转化；远与近转
化；少与多转化；部分与整体转化；历史与现实转化；现实与未来转化等。
　　需要强调的是：诗中的诗人形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感性重于形象性，离开抒情需要去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌。
　　二、巧妙地进行诗的构思
　　（一）诗的灵感
　　构思是诗歌创作过程中一个最重要的阶段。构思是什么引起的？简单的回答是：创作的冲动——灵感的爆发。
　　艾青说：“所谓灵感，无非是诗人对事物发生新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝
的心灵的闪耀。所谓灵感是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”
　　对于一首诗来说，灵感是因；对于客观世界而言，灵感是果。由客观世界获得灵感，由灵感开始创作。这是诗人写诗的过程。
在“灵感”爆发之后，创作就进入具体的构思。
　　（二）诗的构思
诗歌构思十分重要。关于诗的构思的内容，黑格尔在《美学》中指出：“首先关于适合于诗的构思的内容，
我们可以马上把纯然外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗所特有的
对象或题材不是太阳、森林、山川风景或是人的外表形状如血液、脉络、筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。
什么是诗的构思方式呢？诗的构思方式是内心体验。黑格尔说：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内
心体验。”诗人必须从内心和外表两方面去认识人类生活，把广袤的世界及其纷纭万象吸收
到他的自我里去，对他们起同情共鸣，深入体验，使它们深刻化和明朗化。所以，诗人写诗虽然并不是每首诗都在写自己。但是，每首诗都由自
己去写——就是通过自己的心去写。遵循这个构思方法，在写作抒情诗时，由于抒情的真正源泉就是创作主体（诗人自己）
的内心生活，诗人应该只表现单纯的心情和感想之类，而无须就外表形状去描述具体外在情境”
　　诗歌构思的过程包括以下的内容：
　　（１）提炼诗情。就是从一般感受中寻觅显示一般感受的独特感受，从共同感受中寻觅表现共同感受的具体感受。
　　（２）选取角度。抒发诗情应选择合适的角度。一般地讲，有两个大角度，一是直抒胸
臆，诗人直接站出来抒情，用这个角度写诗，应忌空泛，要创造出鲜明的个性化的诗人形象，否则容易直露。另一个角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借景写感。
　　（３）布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写，各部分之间如何组成有机的整体，需要认真考虑。这就要思索在这首诗中，我用什么把诗情串连起来一般抒情诗，总是以情绪（感情）的变化的层次来贯穿的。
　　（４）锤炼语言。语言是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要，这是一个漫长而反复的过程
　　写诗应该重视诗歌构思的技巧。郭小川主张：“没有新的构思，没有新的创造，就不要
动笔”。因此，构思必须做到：新、奇、巧。总结前人的经验，有一些技法是可以借鉴的。
　　如：象征构思，辐射构思，“道具”构思，借代构思，命题构思，矛盾构思，虚拟构思，反
意构思，侧面构思，对比构思，对话构思，等等。
*诗歌的语言
　　诗实际是一种语言”、“作为诗的观念的传达手段，文字这个因素也和用在散文里的表现有所不同，它在诗里本身就是目的，应该显得是精炼的。”
“诗也不能停留在内心的诗的观念上，而是要用语言把意造的形象表达出来。在这方面，诗又有两种事要做：第一，诗必须使内在的（心里的）形象适应语言的表达能力，使二者完全契合；第二，诗用语言，不能象日常意识那样运用语言，必须对语言进行诗的处理，无论在词的选择和安排上，还是在语言的音调上，都要有区别于散文的表达方式。”
　　诗的根本语言是意象语言。意象是具象化了的感觉与情思。意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点，它更应该符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律，而不是客观的语法规律。这是诗性语言与实用语言的本质差别。所以，诗歌这种艺术无法以日常实用语言为媒介。
　　诗人只有对实用语言加以“破坏”、“改造”，如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”，才能使之成为诗的语言。为此，作诗必须研究诗的语言修辞，也就是要掌握诗的语言的表现手法。诗的语言表现方法主要有：比喻，起兴，借代，反衬，象征，通感，矛盾修饰，虚实组合等。
此外还有其他的一些修饰方法，它们都有助于诗情诗意的表现。习作者唯有通过阅读、研究和多写才能掌握诗的语言修辞技巧。
写诗，不仅要重视修辞，还要重视词句锤炼。古今的著名诗人都注意诗句的推敲和锤炼。
诗句的推敲，决不是单纯的形式技巧问题，它与诗意、诗味，和表现诗的主题密切相关。像“黑夜过去了就是光明”这样一个意思，如果平白地直说出来，会令人觉得淡然无味，臧克
家反复寻思，最后才把它写成：“黑夜的长翼底下，/伏着一个光亮的晨曦。”
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现代诗歌是不拘泥于教条
不拘泥于任何形式的 但并不意味着完全脱离一些本质的东西
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