国画技法训练丛书：菊花技法解析、虾蟹技法解析、竹子技法解析3本合售
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中国画岂能并取代
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中西方绘画欣赏与比较------------第二篇
姿态万千&&西方静物画与中国花鸟画的欣赏、比较
中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题，两者都是人类智慧的结晶，犹如两棵大树所结出不同果实，两条大河各自归海，两个文化源流不同，结果不一样，尤其是艺术并没有先进和落后的区别，只有形态的不同。中国画的历史本身造就了中国画是一种具丰富传统文化底蕴的绘画，不是一种摹仿性绘画（西方绘画），这是中国画自然选择和发展的必然结果。只有把中国画视为中国文化的&综合体&绘画才能把中国画说清楚。她表现在传统思维（气）、传统文学（诗词歌赋）、传统笔墨（运笔的疾迟，运墨的浓淡干湿&&&焦、浓、重、淡、清&）、色彩、技法等诸方面。
气在古代中国人的心里，不仅是联系人体与自然，社会与天道的基础，而且也是维系生命、自然、社会、天道的基本物质。可以说，无论是儒学思想中的伦理，还是道家思想中的道德，还是阴阳家的阴阳，都必须也只有通过&气&去实现。因此，&气&的思想，是颇具中国特色的传统文化之一。（从本源上讲，&气&反映的是古代中国人对生命观，气集则生，气散则死。）在&天人合一&观念的作用下，这种气生命观被放大成为自然观和宇宙观：云气、天地之气、阴阳二气、五行之气等等，天地万物，都是&气&凝聚而成，天地的运动，则是&气&运转的的结果。以此为基础，&气&进而虚玄成为决定个人、社会、国家等成败的因素：得气则成，否则必败。在朱子理学中，气被看成是&理&（天理）的外化或者物化，天地一理，但如何体现这个理呢，就是通过天地之&气&
来实现的。当然，我们清理作为传统文化形态之一的&气&，在于&气&的思想里所体现、反映的传统文化的精神实质。在今天看来，中国画的&气&、&气韵生动&主要体现在笔墨的运用上，笔墨的指导思想是什么？李可染先生说：&可贵者胆，所要者魂&。笔墨的目的要达到&气韵生动&。关于&气韵生动&古人论述很多，如明代唐志契说：&盖气者：有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵&。唐岱《绘事发微》中说：&凡物无气不生，&&有气则有韵、无气则板呆矣，气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不凝不弱，是得笔之气也；用墨要浓
淡相宜，干湿得当，不滞不枯&&苍润之气欲吐，是得墨之气也，不知以法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。&中国书画的笔墨运用是书画家长期在艺术实践中严格训练出来的一种&力透纸背&的功力。谢赫六法中&骨法用笔&列为第二条。书法、中国画以线造型为主，用笔要有气力，内含骨格，如锥画沙、如折钗股，如屋漏痕。书法和中国画的运笔是运气产生的力起作用于毫端，用笔忌板（腕弱笔凝、平扁不圆）、刻（笔迹显露、妄生圭角）、结（行笔凝滞、不能流畅）、]（用笔拘谨、状好雕切）。线条要刚柔相济，刚中有柔，如棉裹铁，勾、皴、擦、点、染都要凝重沉着而不板滞，灵活急速而不浮华松散无力，用笔还要有提按顿挫的转折变化，急徐相间有节奏。中国画用笔主要体现在&气&上，而运墨则体现在&韵&上，即&韵味&、&韵律&和
&节奏&。中国画讲究墨分五色、即浓、淡、干、湿、焦，用墨要灵、活、清、明、厚。不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大。实际上笔与墨
是分不开的，笔为墨骨，墨为笔魂，笔中有墨，墨中有笔，笔是通过墨来显示的。墨是通过笔来传达的。笔墨是中国画的特殊节奏韵律，特别是写意画更为突出，它不同于其他画种。我国古代和现代对笔墨的运用积累了丰富的经验，如人物画运笔有&曹衣出水&、&吴带当风&等十八描，山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解
索、乱柴等十六种皴法，用墨有积墨、破墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。艺术是一种或多种技能发展到一定的高度（高峰），给人们创造出一种精神（思想）上的享受（或美的熏陶）。中国传统文化艺术浩如烟海，而中国画的形式和一般的绘画形式既有区别又有联系。《梦溪笔谈》中说道这样一个故事：相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋，王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，请来乐工演奏那段舞曲，这才信服。因此说，图画只能画出一瞬间的演奏活动即&止（只）能画一声&而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道&一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难&诗的前两句是写画中景，后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出&三声&连续的猿啼，因为他
止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也&&。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等，人世间的喜 、怒
、哀、乐 及万事万物的刻画等&&包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的，不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 ，三者的最高境界是
&诗情画意&；都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此，从根本上说，三者是相通的。历来的书画家，一般都精于诗词创作，如大画家、大文豪苏轼评价唐代的诗 、书
、画大家王维：&观摩诘画，画中有诗；味摩诘诗，诗中有画&。达芬奇说：&画是哑巴诗，诗是盲人画&。古希腊诗人西蒙尼德斯说：&画为不语诗，诗是能言画&。清代文学批评家姜夔指出：&舒（抒）写胸臆与发挥景物结合起来&。艺术家完成画的创作后，再作一首题画诗，或者创作诗意画，这样画与诗相互补充，相互辉映，相得益彰；使艺术家的艺术境界（作品），得到淋漓尽致的发挥&&&诗情画意&。
经典名画是人类的宝藏，它承载了人类几千年以来各种感情。读画就等于读历史，读懂了画你也就读懂了历史！
隋唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了新的机运，在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行，但吴道子、周P等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势，民族风格日益成熟，展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画己工整富丽，取得了较高的成就。五代两宋之后，中国绘画艺术进一步成熟完备一，出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授以职衔，宫廷绘画盛极一时，文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，故画家辈出，佳作纷呈，而且在理论上和创作上亦形成了一套独的体系，其内容、形式、技法都出现了丰富精彩、多头发展的繁荣局面。绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。清代绘画在当时政治、经济、思想和文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。宫廷画在康乾盛世获得了较大发展，可称中国绘画的又一高峰。文人画日益呈现崇古和创新两种趋向。民间绘画呈现纷繁的风格和流派，清代宫廷绘画可称中国绘画技法的巅峰。康熙末年至嘉庆年间，清朝政权巩固、疆域统一、社会安定、经济繁荣，出现了所谓&康乾盛世&，绘画上也呈现隆兴景象。其内容形式丰富，尤以人物画的成就最为突出。所绘题材包括帝后及皇家、大臣等上层人物的肖像画，表现宫内生活场面的宫廷生活画，纪录重大历史事件的纪实画，反映农耕经济和文艺作品的风俗画，装饰宫廷用的山水画及花鸟画等。人物有工笔重彩和白描两种画法，花鸟画也有工笔和没骨两法，山水则宗四王一派，中西合璧的画风尤甚，唯独水墨写意画没有传播。而清宫绘画因长期不为民众所知，许多顶级画家和高水准作品被历史封存。现今我们可借助网络平台领略昔日皇家艺术风范，而且也可与唐代、北宋和&明四家&三个辉煌时期的优秀作品作一比较。笔者同意这样的说法：&通过清朝顶级画家及作品数量、画作技法、画作水平和创作题材等因素综合比较，认为清宫绘画已经超过前三者，堪称中国绘画史顶峰&。
西方古典绘画源自古希腊，文艺复兴时期达到一次鼎盛，至今仍在发展着。西古画的艺术观是&艺术摹仿自然&的，这一艺术命题远在古希腊就提出来了。从古希腊开始，一直到文艺复兴时期，在长达二千多年的时间里，西方艺术家们经过艰辛的努力和探索，终于找到了他们认为的、绘画摹仿的透视方法&&近大远小，我们俗称为&焦点透视法&；西方讲究写生。西方绘画主要讲究形的要求，讲究刻意的取景。重形似、重再现、重理性、重光色效果，注重实际，光影效果要求严格为主，形似神不似创意抽象留出想想空间为辅。
中国画讲究&默写&即获取素材之后回房作画，讲究在游玩中无意中获取素材，讲究&气韵生动&，重视空白的运用，有&虚实相生&的效果，既强调画面的多样性，又强调与反映的思想内容统一性；中国绘画描写的是心灵的故乡，中国画里诗书画印为一体&&&诗情画意&，是画面的重要组成部分，既增加韵味和美感，也是&文学与艺术&完美结合的典范。中国画的优秀传统是现实主义和浪漫主义相结合的典范，即贯穿&似与不似之间&的原则。我们的传统现实主义的作品绝非自然主义，即便是宋代以前的绘画，许多作品看上去手法是写实的，人物画传神，山水画如临其境，花鸟画栩栩如生，但绝非自然主义的照搬，而是画家要&迁想妙得&，经过立意构思、提练取舍，反映生活的本质和精华部份。我们传统的浪漫主义作品是以现实主义做为基础的，即使是高度概括的大写意，或理想的神话题材，也不同于西洋的抽象派，是使群众能够接
受和欣赏的，而是要求比生活中形象更高、更美。因此说&似与不似之间&是中国画应物象形的指导原则。
西方绘画是在&仿&、描摹、仿造事物，偏具象。中国画是在&写&、表现精神、偏抽象；西方绘画色彩的精神内涵在中世纪的宗教生活中得到了极大的丰富，拜占庭基督教堂宣传宗教观念的镶嵌画，形象清晰，色彩鲜艳，构图富于装饰性。任何一种门类的艺术，不可能、也不可以是绝对的&纯种&，它总会要受到或这或那的影响；她们之间总是&自觉或不自觉&的相互渗透着，相互弥补着&&，直至现在。
中国绘画受到中国传统哲学思想的深厚浸染，在&儒道互补&的文化长河中，庄子思想成为中国艺术的精神主体。以最具代表性的山水画为例，追求的是静心凝神、心与物游的&天人合一&境界，是将中国哲学所蕴涵的心理空间对象化的结果，嘱托纸笔的&山水&从来就不是自然意义上的&风景&，而是文人士大夫寄托个人理想情怀的精神乌托邦。
北宋画论《林泉高致》中关于高远、深远、平远的&三远&说，完整阐述了中国绘画独特的时空结构手法，但这与重视视觉经验的西方焦点透视法有着本质区别。&山水起于玄，花鸟通乎禅。&如此空灵超脱的精神景观，在崇尚理性和实证主义的欧洲显然是无法引起共鸣的。
尽管意大利传教士利马窦等人在16世纪末曾先后通过油画和壁画的复制品，将写实性绘画的明暗技法与透视法带到中国，但由于当时&崇南贬北&的观念依然在中国画坛占主导性地位，因此色彩鲜艳、重视写实的西方技法未能在中国得到积极回应。在封闭的文化环境中，中国绘画语言的程式化进一步导致自身创造力的萎缩。
从徐悲鸿的&将西方造型艺术融于中国画，放弃&白描&改为素描，追求&光影效果&使得中国绘画语言得以丰富；在改革开放、中国日益国际化的今天，中国画大有&国际画&（被油画化）的趋势；因此，笔者&力挺&中国画的特性&&&诗情画意&，即：绘画语言与中国传统文化艺术完美结合所形成的&诗书画印&于一体的形式；希望成为每一个中国画家的素养和历史责任。
第二篇、姿态万千&&西方静物画、中国花鸟画
一、西方静物画
起始于17世纪荷兰的静物画，发展到今天已成为一种独立的画种。静物画，过几个世纪的演变与革新，已完全超出了早期单纯的描摹阶段。在高于生活的同时，涌现出大量的杰出画家
夏尔丹、塞尚、凡高、毕加索等著名的大师都曾将静物画推向一个又一个高峰，无不以其特有的艺术品位确立了各自在世界画坛的显赫地位。我国的静物画基本上是承接了原苏联绘画的模式进行的，它在作画的过程中更多的是要求作画者把过多的精力用在色彩及基本造型的训练上，使所作的静物画有等同于小品一般。现今，随着现代绘画思想理论的不断注入，很多画家已走出了传统，在静物画领域内不断挖掘新的艺术天地，使这一精描细绘的架上艺术更加个性化、艺术化、多元化。
西方画家注重的是动植物摆放的环境。西方的静物画，顾名思义则是描绘处于静态的物质，静物写生是特指对景作画，经常是以失去生命的动植物和器物入画，如插在花瓶里的鲜花、摘下的果实、甚至丧生的猎物，如死鱼、飞禽、野兔等，即便是表现活物，也是一个静止的物体，甚至将草虫绘成标本。静物画是经过画家们不断的实践发现了光照在千姿百态物体上所产生的变幻无穷的光影具有整体、和谐、节奏等更加深层的美的规律。而解剖学和透视学的发展和应用，使画面上的体积感和空间感更为准确、真实。所以说，西方画家善于通过色彩、光影、质感、空间的表现手法对景物作深入的写实描绘，把客观之真与理想之美结合起来。
以表现现实生活中相对的静止物象为内容的绘画，在中国画中称&花鸟画&（以描绘花卉、竹石、鸟兽、鱼虫、蔬果等等），在西方中则是&静物画&。西方静物画突出&静&，是对静止形象的深入观察、刻画。中国花鸟画突出&动&，是对花鸟形象的生动感觉和作者审美联想的表达。
中国画家注重的是动植物生活的环境，并不以模仿景物的外在形象为目的，而是借花鸟形象和笔墨意趣，表达自己内心的诗意情怀。注重摄取客观对象的自然神韵，特别是表现动植物之间的依存关系和动物之间的呼应关系和生长、运动状态等，而这些是无法对之进行面对面的写实，全靠博闻强记并胸有成竹地表现出来&&胸有成竹、意在笔先，笔墨精炼、形神兼备；并且，历代中国画家们对于笔的这种粗细、浓淡、轻重、快慢、虚实、长短、刚柔、滞畅等客观属性的理解明显地带上了画家主观因素，从而使笔墨产生抑扬顿挫的情感色彩。而通过疏密安置、综合穿插、对比应用、主次搭配等人为的组合，又使笔墨之间产生生动的气韵和优美的节奏，为表达自身的思想感情服务以极高的艺术价值，享誉于世界画坛。
威廉&克莱兹&海达
威廉&克莱兹&海达（１５９４－１６８０。８）是荷兰１７世纪最富诗意的一位静物画家。海达大约从３０岁以后，放弃其他题材，一心画静物；海达很注意光线对这些器物的反作用，他在描绘第一件静物时，仔细观察自然物本身在不同环境中的色度表现。他画的静物调子总是那样细腻，没有色斑，更不会有笔痕，只有物的形态、质感、光和空间感。并在静物上以所谓&早餐&画的特点发挥他的长技：玻璃与金属器皿，内装牡蛎、鱼虾之类，或者在桌上摆着半削了皮的柠檬，等等。构图十分简朴，物品集中而自然，除了有一点巴洛克色彩的表现之外，还具备高度的艺术完整性。往往在他的画面上，总是离不开几样基本物品&&金属与玻璃器皿。有一种精细的运色能力。这里的银灰、绿色和棕黄的和谐结合，几乎找不到一丝色阶之间的界限，自然光似乎把这些色彩天生地融而为一了。他从这些具有反光效果的器物中发现了绘画色彩的表现力。所绘静物，从形态到色泽，都极富质感，光和空间关系处理得十分谐和。这幅《静物》是他的代表作之一。这种静物画我们管它叫古典画法的静物画，它带有巴洛克装饰成分，但是毫不虚浮夸张，与后来１９世纪的写实静物画在运笔方法上迥异其趣。
17世纪荷兰画派的另一个重大成就是静物画也发展成为独立的绘画题材。静物画分为花卉、乐器、蔬菜、水果、海鲜等门类。最早的静物画常常带有一定的象征意义，如王冠、珠宝代表人类的欲望，乐器代表享乐放荡的生活，钟表和蜡烛代表生命的短促和时光的流逝等等。后来的静物画不太注重象征意义。
《鳐鱼》zTheRay{114&146M，作于1728年，现藏巴黎卢浮宫；这幅画是夏尔丹代表作之一，也是最早的成名作，使他成功的以三十三岁的青年之姿成为皇家艺术学院成员。厨房中柴米油盐酱醋茶是夏丹喜欢的题材，在《鳐鱼》中，夏丹以其一贯冷静的笔法呈现了生活中真实平凡的一面，血腥的鳐鱼闪闪发光，乍看时颇令人震撼，但是一旁龇牙咧嘴曲背的猫，又让人莞尔一笑，与此同时，也增加了画面的动感。有一位法国评论家说：&在夏尔丹之前，法国只有静物。自从有了他，才开始了&静的生命&--就象英国人和德国人对静物的叫法(Still-Life)那样。&这段评语形象地称赞了夏尔丹的静物画的魅力。他在静物画上确有自己独到的天赋，为了表达这种静止物象的&生命&，夏尔丹一改早期静物画的富贵气，尽量不用浓艳的色彩和闪光的器皿摆设，让静物展现其本来的面貌。在他的画面上，从不展现精心描画的野味或豪华的餐具。1730年后，他所表现的静物对象是属于中产阶级厨房里的普通物品，那些极其平凡的厨房器物，一旦再现在画上，它们的幻象反而显出很强的&生命感&。无怪百科全书派哲学家狄德罗要称他为&大魔术师&。这一幅《鳐鱼》是他最成功的作品。
法国著名画家保罗&塞尚的画作《静物》
在塞尚的《静物》作品中，苹果常常成为他写生的&静物&，几枚苹果凌乱地放在铺着台布的桌子或者果盘里，是一幅特别有意味的画面。当塞尚的静物苹果出现时，西方美术界为之震惊。这是只没有政治，没有所谓思想，没有雄心壮志，不急不躁，不会故作深沉的苹果，它清新芬芳、真实可触，忠实于自己的自然属性，安静而光泽。塞尚画笔下的所有女人，似乎都有着苹果般的气质，她们坐在那里，没有所谓为了前途而疯狂打拼的野心，她们安静到只是一只苹果。（1999年，塞尚画作《静物》以6050万美元的价格在纽约拍卖成交，让全世界的艺术爱好者有机会观赏到大师的作品，同时也确认了他在世界美术界的地位。）
《静物&&花》法国象征主义画家：奥迪隆&雷东
象征主义代表人物雷东的艺术中，十分喜欢描绘花卉题材。这反映了他把自己的心灵深深地陶醉与沉浸在自然和宁静之中。这一幅《瓶花》是有一定代表性的。此画作于雷东逝世前两年，白色的花瓶上，插着一束品种杂杏、色彩鲜明的野花，画家排除了光照的作用，把鲜艳的各色花朵，以强烈的固有色展现在人们面前，这在讲求光线和补色作用的写生画来说，是非常新颖的创造。雷东之所以画花，是他从花看到人，他说&花朵和人的面孔一样，＝朵就是一个谜&，&它是灵魂的反射。&从这幅画中可以看到雷东的这种追求。各色各样的花朵，在画面上被处理得如此和谐、协调，似乎组成一曲交响乐的各个声部、各种乐器发出的谐和柔美的曲调一样，因此，也有人把雷东称做&神秘的色彩作曲家&。〖
象征主义是19世纪末在法国及西方几个国家出现的一种艺术思潮。是当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映。他们不敢正视现实，不愿直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虚构另外的世界，抒发自己的愿望，这样便产生了近代象征性的艺术。象征派主张强调主观、个性，以心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的神奇画面，他们不再把一时所见真实的表现出来，而通过特定形象的综合来表达自己的观念和内在的精神世界。在形式上则追求华丽堆砌和装饰的效果。〗
《溪边小鹿》这是一幅库尔贝的油画；以抒情细腻的笔调描绘了森林深处的小溪边三只小鹿自由嬉戏的场景；画面采用黄色的暖调子处理，绿色及褐色的使用都服务于统一的黄色主调；画家以崇敬和赞美的情绪歌颂大自然的美好；溪水是清澈透明的，树木是高大粗壮的，小鹿是伶俐可爱的；库尔贝为我们真实描述了一个童话中的美丽世界．
《向日葵》文森特&梵高&&
对于梵高而言，向日葵这种花是表现他思想的最佳题材。夏季短暂，向日葵的花期更是不长，梵高亦如同向日葵般结束自己短暂的一生，称他为向日葵画家，应该是恰如其分。
向日葵就像太阳，那浓烈的黄色调是光和热的象征，是内心翻腾的感情烈火的写照，但同时也似乎寓意着一种苦难，一种深重的苦难。他曾多次描绘以向日葵为主题的静物，他爱用向日葵来布置他的房间，让纯净的或调和的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色，闪闪发光；我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。梵高确实做到了让阿尔八月阳光的色彩在画面上大放光芒，这些色彩炽热的阳光，发自内心虔诚的敬神情感。16朵形态各异的向日葵，或绚烂或枯委，或隐或现，以淡黄色为背景，以深黄色为向日葵的主色调，另有几朵含苞未放以淡黑色点缀花蕊，颜色上给人一种强烈的对比，画面总体上给人一种明亮而又强烈的生命力，让人感到生活充满希望，阳光是那样的明媚，天空是那样的广阔。梵高许多以向日葵作为主题的作品一直在冲击着我的思想，一个如此热爱向日葵的画家为何却为如此轻视生命，自己选择走向生命的尽头。
莫兰迪《静物》（作于1920年），2007年在伦敦佳士得拍卖会上以270万美元成交，创下当时的纪录
乔治&莫兰迪（Giorgio Morandi
，）生于意大利波洛尼亚，是意大利著名的版画家、油画家。他以其高度个人化的特点脱颖而出，以娴熟的笔触和精妙的色彩阐释了事物的简约美。莫兰迪选择极其有限而简单的生活用具，以杯子、盘子、瓶子、盒子、罐子以及普通的生活场景作为自己的创作对象。把瓶子置入极其单纯的素描之中，以单纯、简洁的方式营造最和谐的气氛。平中见奇，以小见大。在立体派和印象派之间，他以形和色的巧妙妥协，找到了自己独特的画风。通过捕捉那些简单事物的精髓，捕捉那些熟悉的风景，使自己的作品流溢出一种单纯、高雅、清新、美妙、令人感到亲近的真诚。在立体派和印象派之间，他以形和色的巧妙妥协，找到了自己独特的画风。他的一生都献给了艺术，艺术是他的亲人，也是他的妻子、情人。他孤寂一生，几乎没有离开过他的家乡波洛尼亚，过着简朴的生活，淡泊名利，仅仅在意大利做过一些旅行。唯一的一次出国是去苏黎世参观塞尚的画展。在20世纪艺术的喧嚣中，当其他的艺术家纷纷前往巴黎的时候，他则静静地在波罗纳的工作室里，用智慧和感觉创造自己的艺术形象。
《曼陀铃》，布拉克作，年，布面油画，79&59厘米，伦敦，泰特艺术博物馆藏。
布拉克和毕加索在分析立体主义时期所作的作品，风格非常接近，以致于摆在一起难辨孰人所为。这在艺术史上是极其少见的现象。两人不仅画法相同，而且所选题材也十分相似。他们都偏爱画乐器。布拉克喜爱音乐，所以乐器和乐谱在其作品中尤为多见。这幅作于年的油画《曼陀铃》，是布拉克分析立体主义时期的一件代表作。而在同一时期，毕加索的画中也曾出现这种乐器。
据说，立体派画家对于曼陀铃这一题材的偏爱，在很大程度上是受当时著名诗人马拉美(Mallarme)的影响。在马拉美的诗作中，曼陀铃是一种最受偏爱的象征物，具有多重的隐喻。它由于自身能够奏出音乐，面被当作艺术创造的象征，同时，又因其状似女性的子宫，而被视为一种类似的创造之暗示。不过，对于立体派画家说来，马拉美的影响，与其说是在于他的将乐器作为题材的选择，不如说是在于其诗歌创作中分解与重构的艺术技巧。立体派画家将客观的物象分解，并将分解的碎块在画中重新组构。这里多少有马拉美的影响。
相对说来，布拉克在画中对于物象的分解，要比毕加索更加极端。他多数是在静物画中进行这种分析形体的实验。这也许是因为静物画对他说来较少约束之故。在《曼陀铃》这幅静物画中，那个被形与色的波涛团团包围的乐器，隐没在块面、色彩与节奏的振颤中，所有要素都与那具有音响特质的阴影、光线、倒影等产生共鸣。整个画面布满形状各异的几何碎块，我们几乎找不到一点空着的地方，也找不到一点不具动感的区域。那四处弥漫的光，那些朝着这个或那个方向倾斜的块面，相互之间彼此呼应。正如布拉克在一本书中所描述的那样：&回声应随着回声，所有一切都发出了共鸣&。而真正能够使众多视觉要素统一起来的，则要算是画面中心的曼陀铃上那个圆孔；这个深色的图形也是画中所有交叉的斜线所交会的中心。从而，这幅画的生命力便是由两种不同方向的运动所派生：一是向上的运动；一是旋转的运动。画中的色彩，仍象他早期作品的色彩那样简单，不过，在不失其纯朴特质的基础上，显得更加明快和富于变化。
《记忆的永恒》萨尔瓦多&达利（9。1）创作年代1931 规格24x33厘米
纽约现代艺术博物馆藏
油画《记忆的永恒》创作于1931年，非常典型地体现了达利早期的超现实主义画风。画面展现的是一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部；怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树；而最令人惊奇的是出现在这幅画中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西，它们显得软塌塌的，或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。达利承认自己在&记忆的永恒&这幅画中表现了一种&由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉&，是自己不加选择的，并且尽可能精密地记下自己的潜意识，自己的梦中每一个意念的结果。而且达利为了寻找这种超现实的幻觉，他曾去精神病院了解患病人的意识，认为他们的言论和行动往往是一种潜意识世界的最真诚的反映。
达利运用他那熟练的技巧精心刻画那些离奇的形象和细节，创造了一种引起幻觉的真实感，令观众看到一个在现实生活中根本看不到的离奇而有趣的景象，体验一下精神病人式的对现实世界秩序的解脱。这也许是超现实主义绘画的真正的魅力所在。而达利的这种将幻觉的意象与魔幻的现实主义作对比的手法，更使得他的画在所有超现实主义作品中最广为人知。钟表在达利的画中占了很大的篇幅，各种形状的钟表，在不同环境和处境中的钟表。这些钟表看起来很奇怪，它们大都是柔软弯曲的，有的搭在树枝上，有的从桌子边缘搭拉下来，构成了一幅幅奇特的图画。我想，在这些画中，达利是要挑战一种固定的时间和空间观念。钟表本是时间的代表和象征，它们应该是最严谨，最科学，最有章法和秩序的，但在达利的画中同样可以变形、扭曲，可以具有某主观性的特征。科学的严谨、秩序，坚硬的事实荡然无存，一切都成了变动的、可以随意弯曲和变形的东西。这就是现代人的处境，也是现代人的心境。
萨尔瓦多&达利是20世纪超现实主义画派的巨匠，一个自信而狂妄的天才：&六岁想当厨师，七岁想当拿破仑&，从此，&野心与日俱增&。达利说，&超现实主义就是我&，在超现实主义领域无人匹敌。他开创了&偏执狂批评方法&，并创作了一系列著名的形象，柔软的钟表、腐烂的驴子和聚集的蚂蚁&&达利喜欢最真实地表现最不真实的物体和情景；达利自我炒作、标新立异，登峰造极。达利说，&我与疯子的惟一不同之处在于我没疯&。他创造了一个时代的形象，那个经常在其画作中出现的&柔软的钟表&，在达利的世界里，时间第一次被质疑、被消解了&&
超现实主义绘画是西方现代文艺中影响最为广泛的运动之一，第二代超现实主义画家有彼埃?罗依、唐吉、马格里特、保罗&德尔沃以及萨尔瓦多&达利（1904年5月&1989年1月）等。这一批画家是专以精致入微的细部写实描绘和可以认识的物体局部为准则，来表现一个完全违反自然组织与结构的生活环境，把幻想结合在奇特的环境中，以展示画家心中的梦幻。有人也把这种画称之为自然主义的超现实主义。&超现实主义明确强调受理性控制和受逻辑支配的现实是不真实的，只有梦幻与现实结合才是绝对的真实、绝对的客观。&
超现实主义者主张把生、死、梦，现实、过去、未来结合在一起，把它们统一起来。于是他们的艺术作品纷纷呈现出神秘、恐怖、荒诞、怪异的特点。
《鞋子》迭戈&格拉维内塞
阿根廷超写实主义画家迭戈&格拉维内塞（Diego
Gravinese）于1971年出生在阿根廷拉普拉塔。画家用丙烯酸在画布上创作的超写实油画，让人看了仿佛以为是摄影作品。相比其他超写实主义画家，他的作品很精细，让人惊讶。以下就是其代表作。他的作品过去15年在纽约、巴黎、马德里、都灵、布宜诺斯艾利斯和洛杉矶等城市参加过国际展览。
阿根廷超写实主义画家迭戈&格拉维内塞绘画作品能够与数码照片媲美，其细腻程度令人称道；但要是使中国画与其在&数码照片&式的写实程度上比，是不现实的，也是不必要的。因为我们追求中国画的灵魂所在&&&诗情画意&。
二、中国花鸟画
《鹿王本生图》是莫高窟第二百五十七窟壁画的主要题材，创作于北魏。是敦煌莫高窟壁画同类题材中保存最为完整、最完美的连环画和最具代表性的壁画之一。《鹿王本生图》是莫高窟第二百五十七窟壁画的主要题材,创作于北魏。本生故事画，表现&舍己救人&为题材的作品，在壁画上占有突出地位。
〖传说故事〗本生故事讲述的是佛教创始者释迦牟尼生前所经历的许多事迹。据佛经上记载，释迦牟尼是古代印度北部小国迦毗罗卫国净饭王的儿子，他因看到人世生、老、病、死的痛苦，便出家修行，以求解脱，后来成了&佛&。《鹿王本生图》所描绘的就是释迦牟尼生前的一个故事，它用一长条横幅展开了连续的情节。
有一美丽的九色鹿王（释迦牟尼的前身）在江边游戏时救起一个将要溺死的人。被救的人要给鹿王做奴以示感谢，鹿王拒绝了，但他叮嘱那个人说：&如果将来有人要捕我，你不要说见到过我。&没过多久，这个国家的王后梦见了鹿王，毛有九色，角胜似犀角。王后醒来后就向国王说了这个梦，并希望得到这个鹿的皮为衣，角做耳环。虽然这个国王是善良的，但王后却以死相逼，没办法，国王只有悬赏求鹿。那个被救的人，贪图所赏得的大量金银和土地，便向国王报告了鹿王的行踪。当国王带人去捕鹿王时，鹿王向国王诉说了他救溺人的经过，国王被深深感动了，遂放弃了捕捉鹿王的想法，而且下令全国，可以允许鹿王任意行走。王后听说没有捕到鹿王，心碎而死。那个忘恩负义的溺人也得到了报应：身上生疮，口中恶臭。
这个故事有着浓厚的宗教色彩，宣扬的是善恶报应思想，赞扬了九色鹿王的仁义精神。这幅壁画无论在构图、色彩处理上，都巧妙地增强了善恶报应这一主题，生动地描绘了九色鹿富有人格化的神态，表现了鹿王控诉忘恩负义的小人、不向邪恶屈服的倔强性格。
我们再从绘画手法上来欣赏这幅壁画。在表现形式上，《鹿王本生图》以长方形的构图，分段描绘，使故事情节严密而生动。在表现方法上，&凹凸法&的渲染表现出了物像的立体感。色彩多用土红、粉红、蓝、草绿等，由于年久变色，原来深一点的颜色已变得很暗，或成了灰黑色，但当年的笔触依稀可辨。图中勾画形象的轮廓线，遒劲挺拔、笔触有力，手法自由而纯熟。画中的山水，无皴擦，很有装饰味，树木的枝干用土红着色，树叶用绿色大笔涂染。这种高超的艺术手法，说明了北魏时期莫高窟壁画既继承了民族传统，也吸收了外来的优点，并在这一基础上不断发展着。
还要加以补充的是，其他地方壁画中的九色鹿，大多长跪垂泪，一副楚楚可怜的样子，而敦煌壁画中鹿王在大兵围困中向国王慷慨陈词，国王则在马上俯首倾听，情态虔诚温善，这表明了作者在塑造这一形象时倾注了深深的赞美之情。
五代 黄筌《珍禽图》绢本设色 高41.5公分、宽70公分
北京故宫博物院藏
《写生珍禽图》上面用工细的手法绘有数十种鸟虫。其中有山雀、Wo、斑鸠、蚱蜢、蜜蜂、牵牛、乌龟等。每种动物都描绘得十分精巧、肖似。无论羽毛、鳞翅，都具有很强的质感，称得上活灵活现，栩栩如生。两只乌龟是以侧上方俯视的角度进行描绘，透视关系准确精到，显示了作者娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧，令人赞叹不已。画幅的左下角有一行小字：&付子居宝习&，由此可知，这幅《写生珍禽图》是作者为创作而收集的素材，是交给其子黄居宝临摹练习用的一幅稿本。
《玉堂富贵图》五代 徐熙& 绢本 纵112。5厘米横38。3厘米
台北故宫博物院藏
花中之王牡丹，作为富贵的象征，自古以来被人们所喜爱，同时，也是历代画家用来表现吉祥、富贵、美好的题材。如把牡丹与白头翁画在&起，就叫作&富贵白头&。中国古代著名花鸟画画家徐熙的这幅画，将牡丹和玉兰、海棠相配，因此得名《玉堂富贵图》。
《玉堂富贵》此图是一幅竖轴画，画中牡丹、玉兰、海棠布满全幅，花丛间有两只杜鹃，图的下方，湖石边绘了一只羽毛华丽的野禽。枝叶与花鸟，先用墨笔勾出轮廓，然后再敷以色彩。玉兰、牡丹、海棠，白的淡雅，粉的娇媚，在石青铺地儿的映衬下，更现端庄秀丽之气韵。这种满纸点染，不留空隙的画法，显然是受了佛教艺术的影响。
《芙蓉锦鸡图》宋徽宗赵佶 绢本设色 纵81。5厘米横53。6厘米
现藏北京故宫博物院
《芙蓉锦鸡图》是中国历代经典名画中的精品，风格殊异、妙笔纷呈。《芙蓉锦鸡图》作者以其独特的艺术天赋和精湛的绘画技巧，使用笔和设色这两大中国传统绘画技法的元素达到完美的统一，且以特有的笔调活灵活现地传达出所描绘对象的精神特质，达到了高度成熟的艺术化境，使其作品栩栩如生、流传千古。
《五牛图》
唐&韩辏ㄖ泄蟠烂┍辉页莆&稀世名笔&的《五牛图》，是唐代画牛名家韩甑淖髌贰Ｋ奖咀派恚源裰剩杌媪硕懒⒊烧碌奈逋放＃蚧翰蕉校虻屯烦圆荩
或踌躇而鸣，或回顾舐舌，或翘首而驰，从不同的角度表现了牛的生活形态和习性，造型生动，形貌真切。在风格上具有浑厚朴实的特点，标志着唐代绘画技艺水平的显著提高。据记载，韩&能图田家风俗人物水牛&，以&牛羊最佳&，而&牛图是其所长&。现藏故宫博物院的这幅《五牛图》，是韩甑拇媸勒婕！：甑摹段迮Ｍ肌肺适酪院螅嗣蔷舅奈逋放＃唤鲂嗡疲倚翁饕欤骶咛卣鳎适萦斜穑Ｉヒ欤史蚱樱∑涿睿媸巧衩钪省Ｕ饣湮ぞ硇问剑Ｈ锤饔卸懒艘淮跃＜猓鹞蘧拔铩Ｕ夥谟蒙虾苡刑氐愕摹Ｏ质档幕婆＃分炙涠啵啾浠欢啵贾腥坊粕酵飞詈稚臼亲畹湫偷拿淙恢挥昧街盅丈说母芯跞词欠岣欢嗖实摹Ｕ夥褂懈龊艽蟮奶氐隳艽优Ｉ砩峡吹揭恢指星椋铀遣煌淖耸疲髯缘难凵瘢颐撬坪蹩梢愿惺艿剿暮┏稀⒔∽场⑵雍瘛⒅崔帧⑶诜艿男愿瘛：孟褡髡呤导噬鲜峭ü宀炫５钠⑿裕说母星榇氡识耍古Ｒ哺挥辛巳饲槲丁
〖传说故事〗在一个天气晴和的日子里，韩甏焖娲永吹浇纪馓锛湫〉郎希藕团拇悍纾目跎疋？吹郊竿犯Ｔ诘屯肥巢荩镣阪宜＃桓瞿镣镌谂１成洗档眩幸Ｗ缘谩Ｔ洞τ旨煌犯Ｇ淌锥迹碛屑竿犯Ｗ葜好小Ｓ械幕赝敷律啵械母┦籽安荨Ｔ诳奶镆袄铮屑肝慌┓蛘谔锛溆门８胤痢：昕吹贸錾瘢γ娲尤〕龌校窆嶙⒌厮傩闯鲆环Ｍ季啊＞桓龆嘣碌姆锤葱薷模沼诨娉鲎疵哺饕斓奈逋放！Ｒ煌放Ｔ诘屯仿厥巢荩灰煌放Ｇ淌紫蚯氨汲郏路鹗侨鲆暗拿褪蓿灰煌放Ｔ诨毓梭律啵冻鲆环匀粑奕说难樱涣硪煌放Ｔ蜃葜憾孟裨诤艋阶爬肴サ幕锇椋换褂幸煌放Ｔ诨翰节行，似乎走向田头，又仿佛耕地归来，令人回味无穷。整个画面，用笔粗放中带有凝重，显示出农村古朴的风俗。韩甓哉夥拇醋鞣浅Ｂ猓∶段迮Ｍ肌贰
有一次，他与友人谈论绘画之事，友人问道：&近来论画者谈及驴、牛和马，皆认为是常见之畜，最难状貌图形，不知吾兄有何高见？&韩晟约铀妓骰卮鹚担&此话有一定道理，因牛马都是人们熟悉的家畜，平日所常见，画家稍有不慎，或者偶有误笔，人们就能发现，所以一般画家都不涉及此类题材。&说到这里，他停顿一下继续说：&不过，我以为自古迄今，农事为天下之本，而耕牛则为农家之宝。只要画家能够细心观察，还是可以画出特色的。&友人听了非常佩服他的独到见解。
《双喜图》宋 崔白 绢本淡设色 193．7*103．4厘米
台北故宫博物院藏
此图写秋野景物，草树坡石，布置生动，而秋风飒飒竹树摇撼，山草皆靡，风势甚烈。整幅画面诗意之浓郁，有声有色，真堪称一幅&西风颂&了。而体物之精，笔势欲动，诚如黄庭坚称崔白之画为&盗造物机&，大得自然野趣，偶然着笔，巧夺天工。
北宋 赵昌《写生蛱蝶图》手卷 纸本设色 纵27。7cm； 横91cm 北京故宫博物院藏 赵昌
写生蛱蝶图《写生蛱蝶图卷》画蛱蝶翩翩飞舞，下方红叶、菊花、秋草丛生，画荫下伏着蚂蚱，饶有野趣。大红蛱蝶画法细致工整，花草用墨线勾勒，用笔顿挫有致，色不隐墨，在宋代花卉画中颇为少见。
《写生蛱蝶图卷》上有清乾隆御题诗，钤印&乾隆宸翰&、&暇临池&。图上钤有&魏国公印&、 &秋壑&、 &皇妹图书&、 &台州市房务抵当库记&、&典礼纪察司印&、
&吴新宇珍藏印&、 &新宇&、
&女明父&、&三希堂精鉴玺&、&石渠宝笈&、&御书房监藏宝&以及乾隆、嘉庆、宣统等鉴藏印。尾纸有冯子振奉大长主命题和赵r、董其昌的题跋
《五马图》为其传世佳作，纸本墨笔，纵29.3厘米，横225厘米，无名款。图以白描的手法画了五匹西域进贡给北宋朝廷的骏马，各由一名奚官牵引。每匹马后有宋黄庭坚题字，谓马之年龄、进贡时间、马名、收于何厩等，并跋称为李伯时（公麟）所作。五匹马各具美名，令人遐想，依次为：凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，而五位奚官则前三人为西域装束，后两人为汉人。
画家在白描的基础上微施淡墨渲染，辅佐了线描的表现力，使艺术效果更为完善，体现了文人画注重简约、儒雅和淡泊的审美观。自此之后，几乎所有的白描人马画无不源出于李公麟的白描艺术。五匹马体格健壮，虽毛色不一，姿态各异，但显得驯养有素，极其温顺。五个奚官则因身份不同，或骄横，或气盛，或谨慎，或老成，举手投足，无不恰如其分。李公麟虽由吴道子入门，但其线描功夫，称得上&青出于蓝而胜于蓝&。今人感叹古代的汉人及异族有那么美妙的服饰，以致单是描绘衣服的褶纹就有&十八描&之称。而李公麟以其&行云流水&般的线条，飘逸而行止如意，虽只是白描勾画，却非常具有质感。你看马的轮廓，似乎感觉得到其骨骼肌肉，略加烘染后，又似乎能感觉到其皮毛、斑纹。人物的面部刻画很简单，但结构异常准确，状貌极其生动，须眉之间，不但可视其年龄、身份、民族，甚至从表情可以窥其内心。衣褶自然是线描最优美之处，观者打开画卷，无不立即就被这些流畅圆润而又凝练劲挺的线条所吸引，不能不为其造型之精美而折服。后人推其为宋画中之第一。
李公麟（）北宋画家。字伯时，号龙眠居士，舒州（今安徽潜山）人。好古博学，喜藏钟鼎古器及书画。宋神宗熙宁年间中进士，官至朝奉郎。居京师十年，不游权贵之门，以访名园荫林为乐。其天赋极高，又博学勤业，书法飘逸具晋人风韵，擅画人物、山水，尤精画鞍马。
《鹰击八哥图》，作者：林良（约公元年
《鹰击八哥图》(或称《鹰图》)，由明代的林良所画。林良是明代宫廷著名的花鸟画家，也是明代写意画派的先驱者。
《鹰击八哥图》笔势道劲、豪放，墨色饱满、灵活，是一幅水墨写意的精品。图中描绘了一只凶猛而威武的雄鹰，以一个急转翻身的姿态，追逐一只丧魂落魄的八哥的瞬间。作者精心的刻画达到了淋漓尽致的地步，如苍鹰贪婪残忍的神色和动态，以及目光锐利、础础逗人的气概，都描绘得非常逼真生动。八哥的惊心掉胆、仓皇而逃的动势，也刻画得很形象，如八哥拖着两只偏瘫的足爪，显得有气无力，表现了八哥正处在生死他关的时刻。在《鹰击八哥图》的使笔用墨上，峭拔飞动，笔力雄健，墨色浓重有变化，并以丰腴的粗笔水墨，表现出雄鹰羽毛的真实感。对景与物的表现手法各不相同，但却和谐、统一，使画中的意境，有着强烈的感染力。此画笔势道劲、豪放，墨色饱满、灵活，是一幅水墨写意的精品。图中描绘了一只凶猛而威武的雄鹰，以一个急转翻身的姿态，追逐一只丧魂落魄的八哥的瞬间。作者精心的刻划达到了淋漓尽致的地步，如苍鹰贪婪残忍的神色和动态，以及目光锐利、础础逗人的气概，都描绘得非常逼真生动。林良，（），字以善，广东人。他早年学山水于颜宗，学人物于何寅，后来专攻花鸟，擅长花果、翎毛。
《玉堂富贵图》明 陈嘉选
立轴，绢本设色，纵200。4厘米，横103。9厘米。上海博物馆藏。
此图富丽华贵，色彩缤纷，是师法两宋院体画派的典型代表。图中绘有各色禽鸟近二十余种，嬉戏、游闹于繁茂的玉兰树及牡丹花丛中，极尽吉祥富贵之画意。用笔工整细致，兼用工笔双钩填彩及没骨画法，重彩渲染，浓艳高雅。虽画上题有&北宋徐熙本&，但从风格上讲，更接近于黄筌的&富贵体制&。
《残荷鹰鹭图》作者：吕纪，绢本设色 纵190cm横105。2cm
故宫博物院
画面描绘了秋日荷塘中惊心动魄的一幕，苍鹰俯冲搏击白鹭，白鹭冲进苇丛深处，希图逃脱。众鸟或纷纷躲避，或受惊鸣叫。劲风吹动芦苇残荷，更添肃杀之气。作者把握住禽鸟的自然特征，赋予了戏剧化的情节表现，使画面具有扣人心弦的感染力。
在景物的具体描绘上，芦苇杆用中锋写之，芦叶有墨色的浓淡变化，枯润有致，富有弹性。芦花用碎笔点成，虚实相间，层次分明。荷叶用湿笔画出，再用中锋勾茎，挥写自然，灵气四动。白鹭禽雀多用没骨法，粗放而不失严谨。空中鸷鹰的翎毛用碎笔淡墨，随羽毛的长势写出，一丝不苟，有着很强的质感。整个画面，用笔粗简，荷叶、芦苇、水草似一气画成，墨色淋漓。画家用写意的笔法画出枯败的荷叶，效果逼真，体现出高超的水墨控制能力。吕纪（1477-？），明代画家，字廷振，号乐愚，鄞县（今浙江省宁波市）人。以花鸟画著称，初学边景昭工笔法，亦受林良水墨法影响，后临仿唐宋诸家名迹，遂自成一体，独步当代。其花鸟画风呈两种面貌，一作工笔重彩，精工富丽，多绘凤鹤、孔雀、鸳鸯之类，辅以树木坡石、滩渚流泉背景，既具法度，又富生气。另一类为水墨写意画，粗笔挥洒，简练奔放，接近林良的风格。他亦兼善人物、山水，宗法南宋马远、夏圭画法。他的花鸟画风在当时宫廷内外影响甚大，继承者不乏其人。
《洛阳春色图卷》明 陈淳 纸本设色 26.5&111.2厘米
南京博物院藏
此卷绘数株盛开的牡丹，雍容华贵，以没骨法写意。湖石枯笔勾皴，淡墨晕染，色墨并用。画风疏爽秀逸，艳丽清新。自题：&己亥秋日，道书并图。&款&道制&，钤&白阳山人&朱文方印、&父氏&白文方印。拖尾自题草书牡丹诗。己亥为嘉靖十八年，作者时年五十七岁。
《孔雀图》是朱耷一幅画面简括，立意深刻的水墨作品。画面作一倾斜石壁，缝壁间蔓生着牡丹和野竹。石壁下面的一块上大下小的危石上，蹲着两只拖着稀稀拉拉翎尾的孔雀，一只竖着脖子，直目四野，一只缩着脑袋，侧眼顾盼，荒寒孤倦之状，惊心掉胆之神，昭然若揭。朱耷(公元
年)，江西南昌人，是明太祖朱元琼之子明宁王朱权的后裔，政治挫拆和家道中落曾逼得他佯装狂态，以避不测。他曾在扇子上写个&哑&字，待人遇事，展期绝口。家门上也贴个&哑&字，寡身孤居，绝交于世。
朱耷（约1626年&约1705年）明末清初画家，明朝宗室。号八大山人，又号雪个、个山
、入屋、驴屋等，入清后改名道朗，字良月，号破云樵者，汉族，南昌（今属江西）人
。明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。绘画以大笔水墨写意著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上取法自然，笔墨简炼，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。他的大写意花鸟画受徐渭影响，以简洁孤冷的画风，而自成一代宗师。
中国十大传世名画《百骏图》作者：郎世宁，该稿本为纸质，纵102厘米、横813厘米。目前保留在美国纽约大都会博物馆。
《嵩献英芝图》作者：郎世宁242。3x 157。1cm 现藏台北故宫博物
意大利人郎世宁1715年他以传教士的身份远涉重洋来到中国，就被重视西洋技艺的康熙皇帝召入宫中，从此开始了长达五十多年的宫廷画家生涯。在绘画创作中，郎世宁融中西技法于一体，形成精细逼真的效果，向皇帝和其他宫廷画家展示了欧洲明暗画法的魅力，创造出了新的画风，他先后受到了康熙帝、雍正帝、乾隆帝的重用。他是一位艺术上的全面手，人物、肖像、走兽、花鸟、山水无所不涉、无所不精，成为雍正帝、乾隆帝时宫廷绘画的代表人物，《嵩献英芝图》、《百骏图》是他的代表作之一。
《梧桐双兔图》清 冷枚 绢本没色 纵176。2厘米，横95厘米
北京故宫博物院藏
画中绘梧桐二株，石缝中斜出一株桂花。野菊满地，柔草丛中，两只白兔相戏。似为中秋佳节而作。双兔造型准确，形象生动逼真；皮毛光洁而富于质感。兔眼用白色点出反光，眼神显得晶莹透明。山石以折带笔方正写出，坚硬峻峭。构图疏密有致，用笔细腻清秀而注意质感，设色和谐艳丽而有对比，显然受到西洋绘画技法的影响。
《花鸟图》清 余省纸本设色 纵168．5厘米横88．5厘米
常熟市文物管理委员会藏
全图以老梅着花为主体，树干粗壮雄浑，花枝盘曲伸展；树下泉石清幽，旁衬两丛天竺，绿叶朱实；四只八哥，飞鸣对唱。形成满园花香、色彩缤纷、春意喧闹的祥瑞之气。画幅墨韵辉粲，清润高雅。墨随笔运，笔力沉着劲利，在色彩与明暗上参用了西法。
《双雀爱梅图》作者华(公元年)字秋岳，号新罗山人，福建上杭人，他常在闲暇之时替工友们画花鸟、山水、肖像。在清代中期享有&并驾南田，超越流辈&的美誉。本图为绢本设色画卷。画面作梅树堰枝数栋，老干屈曲苍健，嫩枝刚柔挺拔，纵横自如地舒展于碧空蓝天；满枝灿烂的繁花密蕊，迎风舞色，娇奶绰约之姿，更显其蓬勃景象的美好。一只山雀仰峙于悬枝，逗引着另一只山雀飞翔而至，枝丛花间，顿时洋溢蓉双雀悦鸣熔闹的生趣。
罗聘《秋兰文石图》&
立轴，纸本墨笔，纵149厘米，横32.2厘米，南京博物院藏。
此画怪石以焦墨勾出，通体以墨彩晕染，厚重凝炼。秋兰则舍弃了当时所盛行的水墨撇写之法，而以双钩白描绘出，略施淡墨，写出兰丛繁茂之貌，以浓墨点提花心及地面野菜。兰之高洁晶莹与石之坚实沉稳形成鲜明对照，使画面自有一种超凡脱俗灵动之感。再将&诗情画意&融入其中&&尽释其意。题画曰：&若夫自闳而采h，秋弥翠；虽云幽谷之姿，颇侣大夫之蕙，&&。&兰花原生于深山幽谷之中，不为无人而自芳，不因清寒而萎琐，故有&花中君子&美誉；兰花叶态优美、花姿娇媚、香馥幽异，是我国文人、士大夫所特别钟情与兰花。从
&孔圣人& 到屈大夫&&
都是有非常深厚的&兰花情结&。
孔子赞叹：&夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍，譬犹贤者不逢时，与鄙夫为伦也。&他以兰比为贤臣，实际上是自比，&&。屈大夫将&兰花&作为理想人格的象征：《离骚》开头&扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩；纷吾既有此内美兮，又重之以修能。&意思为：我把江离芷草披在肩上，把秋兰结成索佩挂身旁。天赋给我很多良好素质，我不断加强自已的修养。《九歌》中又有&蕙肴蒸兮兰籍&，&春兰兮秋菊，长无绝兮终古&等等，这些幽美绚烂的诗句，都是屈大夫情怀自见，既含一腔忧国忧民之高义，又寄托洁身自好的高洁品质。屈原还自喻&香草美人&，兰花因屈原的讴歌，声望和地位再次升级。后代对兰花的歌颂，基本上是按照孔子和屈原的调子代代相传的，有关兰花的文辞歌赋，佳话趣事数不胜数。兰花作为传统国画题材中&四君子&之一，是中国花鸟绘画的座上常客。兰花虽为一种植物，可对于文人画家来说，兰却是一个文化的符号，是他们表情达意的一个载体。在中国古代的大部分文人画家的眼里，兰即香草，象征着一种理想，它可以作为一种操守和德行的追求的表示物，也可以作为一种美感的对象化。文人多绘此类，以寓意清高、有节，坚韧挺拔的象征。兰花最早的作品大约可以追溯到北宋时期苏轼的《兰竹苍涯图》，之后频频出现于历代画家笔端。
扬州八怪等在兰花题材的诗画中，坚持操守，张扬个性成为共同的主题。由此可以看到儒学传统的人格特征发生了一些变化，如由推崇&王者香&的高雅变为崇尚个性的张扬，由&不以无人而不芳&的自赏变为不改其志的坚贞，这是儒学注重个体道德修养的传统在新的现实环境中发生的衍变，然而它们并没有突破或逸出儒学的价值范畴，而是对传统人格定位的补充、延伸。在中国，兰蕙早已脱离了它的植物性而成为一个文化符号，所谓&兰文化&是也。兰花是具有美感的，兰文化则更具美感，让人在审美过程中产生明显的快感和审美愉悦。
罗聘（），清代画家。字q夫，号两峰，又号衣云、别号花之寺、金牛山人、师莲老人。祖籍安徽歙县，其先辈迁居扬州。&扬州八怪&中最年轻者。
《幽鸟鸣春图》清 任颐 绢本设色 纵137．5厘米横64．8厘米 南京博物院藏
此画写春季桃花烂漫，几只寒鸦立于巨石之上，似正迎接春天的来临。桃树用笔豪放，以点粉随意写出；花蕊却以细毫精致描出，神韵布满枝头；花萼以艳色点出，气氛热烈。山石结合点簇、钩勒及晕染，有厚重之感。寒鸦皆以墨色的变化表现出质感。背景渲染融汇西洋水彩画法。此画笔墨简逸放纵、设色淡雅、明快温馨，风格清丽脱俗。就任伯年的个人艺术造诣来看，花鸟画的本领比较高，若以当时画坛的情况而言，他的人物影响比较大，原因是当时画人物画家少，成就高者更少，象任伯年这样造诣，自然推至旁首。任伯年的花鸟画更富有创造，富有巧趣，早年以工笔见长，仿北宋人法，纯以焦墨钩骨，赋色肥厚，近老莲派。后吸取恽寿平的没骨法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写，明快温馨的格调，这种画法，开辟了花鸟画的新天地，对近、现代产生了巨大的影响。
任颐（），初名润，字小楼，后字伯年，浙江山阴（今绍兴）人。父亲任声鹤是民间画像师，大伯任熊，二伯任熏，均是名声显赫的画家。任伯
年的绘画发轫于民间艺术，他重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风。任伯年精于写像，是一位杰
出的肖像画家。人物画早年师法萧云从、陈洪绶、费晓楼、任熊等人。工细的仕女画近费晓楼，夸张奇伟的人物画法陈洪绶，装饰性强的街头描则学自任董，后练习
铅笔速写，变得较为奔逸，晚年吸收华岩笔意，更加简逸灵活。传神作品如《三友图》、《沙馥小像》、《仲英小像》等，可谓神形毕露。
《牡丹水仙图》 吴昌硕
吉林省博物馆藏
吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：&我平生得力之处在于能以作书之法作画。&他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取&之&字和&女&的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。吴昌硕作画用&草篆书&以书法入画；线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了&意&的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的&大写意&
表现形式。吴昌硕善作诗文，苦吟数十年，未尝间断。所作诗篇以傲兀奇崛古朴隽永见长，一般地说用典较多，不甚通俗，但有些绝句纯用白描手法，活泼自然，接近口语，具有明丽俊逸的特点，风格上与民歌很相近。所作题画诗寄托深远，颇有浪漫主义气息；评论前人书画，尤多独到见地。早年所作五古，有一部分含有讽刺意味，揭露了当时黑暗社会某些不平现象。
吴昌硕身材不高，面颊丰盈，细目，疏髯。年过七十而鬓发不白，看去不过四五十岁的样子。这是他勤于劳作的结果。他每天早起，梳洗过后，就面对书桌，默坐静思约一刻钟，把当天的工作程序安排好，然后再进早餐，有时兴致来了，不及进餐即开始工作。他在作画之前，先要构思。有时端坐，有时闲步，往往要过很长时间。及至酝酿到一定程度，整幅画面的形象在心中涌现，灵感随即勃发，于是凝神静气举笔泼墨，一气呵成，看去似乎毫不费力。等到大体告成之后，对局部的收拾，却又十分沉着仔细，惨淡经营，煞费苦心。常见他凝视沉思，笔头颤动，跃跃欲试，但很久不着一笔。他曾说过：&奔放处要不离法度，神微处要照顾到气魄。&一幅画作好之后，就张挂在墙壁上反复观赏，并请友人品评。大家提出意见，他就虚心听取，经过考虑之后，再着手修改，直到满意，才肯题款、钤印。万一画得不大满意，他就断然弃置，毫不顾惜。
蒲华1892年作 《墨竹图
他性格放荡不羁,有豪壮的一面，也有落拓的一面。他的写意花卉，多作梅、兰、竹、菊、荷花等，或画秋菊凌霜，或写墨竹，一竿数枝，挺立直上，或作虬枝老梅，繁花怒放；笔墨流畅，凝练着色清丽、生气蓬勃，似阵阵芬芬，迎面扑鼻。他的墨竹画，潇洒奇逸，吴昌硕在十二友诗中是这样写蒲华的：&蒲作英善草书、画竹，自云学天台傅啸生，仓莽驰骤、脱尽畦畛。家贫，鬻画自给，时或升斗不继，陶然自得。余赠诗云：蒲老竹叶大于掌，画壁古寺苍涯琏。墨汁翻衣吟犹着，天涯作客才可怜。朔风鲁酒助野哭，拔剑斫地歌当筵。柴门日午叩不响，鸡犬一屋同高眠&。吴昌硕又在蒲华的《芙蓉庵燹馀草》所作的序言中说：&作英蒲君为余五十年前之老友也，晨夕过从，风趣可挹。尝于夏月间，衣粗葛，橐笔两三枝，诣缶庐，汗背如雨，喘息未定，即搦管写竹，墨沈淋漓。竹叶如掌，萧萧飒飒，如疾风振林，听之有声，思之成咏。其襟怀磊落，逾恒人也如斯。&谢稚柳说：&蒲华的画竹与李复堂、李方膺是同声相应的，吴昌硕的墨竹，其体制正是从蒲华而来&。
　　蒲华（）晚清画家，与虚谷、吴昌硕、任伯年合称&清末海派四杰&。原名成，字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史、种竹道人，一作胥山外史，室名九琴十砚斋、芙蓉庵，亦作夫蓉Q、剑胆琴心室、九琴十研楼。浙江省嘉兴人。曾参加科举考试，最终只得秀才，从此绝念仕途，专心致志于艺术创作，后携笔砚出游四方，以卖画为生，最后寓居上海。生性嗜酒，疏懒散漫，有&蒲邋遢&的雅号。去世后由其好友吴昌硕为他料理丧事。
《梅鹤图》（虚谷 立轴 纸本 设色 纵1248厘米 横121.7厘米
北京故宫博物院藏）
虚谷的画富有趣味，善于巧妙的夸张，变形是他的一大创造。同时我们还可以从真、舍、直三方面来赏析他的艺术。&真&就是在对本质的东西把握基础上又能加以大胆的主观夸张，以达到更传神的高超的艺术境界。&舍&就是对造型的大胆取舍，虚谷的舍，来得狠，舍得妙，手法高明。&直&又是虚谷用笔用线的一个明显特点，其简练的线条凝重，见直方组合，做到神似、传种，而不是形似。他作画行笔用线是宁方勿圆，顿中见力，见棱见角，下笔肯定，有着强烈的个性。虚谷敷色淡雅，重视色调的统一与淳朴的美感。他还善于在色纸古金笺上使用白粉，使其白色荷花、仙鹤毛片和白粉含石绿的折枝兰花等，显得栩栩如生。
虚谷（）清代著名画家，海上四大家之一，被誉为&晚清画苑第一家&。俗姓朱，名怀仁，僧名虚白，字虚谷，别号紫阳山民、倦鹤，室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍本新安（今安徽歙县），家于广陵（今江苏扬州）。初任清军参将与太平军作战，意有感触，后出家为僧。工山水、花卉、动物、禽鸟，尤长于画松鼠及金鱼。亦擅写真，工隶书。作画有苍秀之趣，敷色清新，造型生动，落笔冷消，别具风格。性情孤僻，非相处情深者不能得其片纸。
　《虾趣》 1951 纸本设色 83&45cm 北京画院藏&
作者：齐白石()，现代杰出画家，书法家，篆刻家。
齐白石画虾可说是画坛一绝，灵动活泼，栩栩如生，情趣盎然，神韵充盈；用淡墨掷笔，绘成躯体，浸润之色，更显虾体晶莹剔透之感。以浓墨竖点为睛，横写为脑，落墨成金，笔笔传神。细笔写须、爪、大螯，刚柔并济、凝练传神；懂得笔墨也善于操纵笔墨的齐白石，他在下笔画虾时，既能巧妙地利用墨色和笔痕表现虾的结构和质感，又以富有金石味的笔法描绘虾须和长臂钳，使纯墨色的结构里也有着丰富的意味，有着高妙的技巧；显示了画家高妙的书法功力。画家写虾，来自生活，却超越生活，大胆概括简化，更得传神妙笔。（虾的精神状态，虾的有弹力的透明体，虾在水中浮游的动势。把艺术造型的&形&&质&&动&三个要素完满的表现出来，这样丰富的内容，齐白石先生用的是及简练的笔墨，不能多一笔，也不能少一笔，一笔一笔可以数得出来。&&叶浅予）
齐白石主张艺术&妙在似与不似之间&；衰年变法，绘画师法徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等，形成独特的大写意国画风格，开红花墨叶一派，尤以瓜果菜蔬花鸟虫鱼为工绝，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕共享&南吴北齐&之誉；以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画最高峰。身为当代杰出的艺术家，他继承了中国民族艺术的优秀传统，在绘画、书法、刻印上都有着非凡的成就，创造出自己独特的艺术风格。他的画无论山水、花卉或虫草，都能给人明朗、清新、简练、生气勃勃之感，并且具有鲜明的民族特色，达到了形神兼备、情景交融的境界。此作笔墨凝练，老笔纵横，将水墨工夫发挥到了极致。其创作继承我国传统绘画的表现方法，吸收民间绘画艺术之营养，通过对生活现象的深入观察，加以融汇提炼，形成了自己特有的艺术风范。作品以写意为主，题材从人物、山水到花鸟、鱼虫、走兽几乎无所不画，笔墨奔放奇纵，雄健浑厚，挥写自如，富有变化，善于把阔笔写意花卉与工笔细密的写生虫鱼巧妙结合，造型简练质朴，色彩鲜明强烈，画面生机蓬勃、雅俗共赏，独树一格。
《八骏图》徐悲鸿（）
，原名徐寿康，现代画家、美术教育家。江苏宜兴人。
徐悲鸿的一生和艺术，总是和中西文化密切相关。从徐悲鸿的创作分期，不难看出，其在中西文化认知程度上和艺术特点上，存在着差异；早期，国画启蒙，临西洋画片，其作品特点是受西画的间接影响，并无纯正西洋味；留学时，国画作品非常少，已具有西画写实技巧；归国后，是徐悲鸿最重要的时期，他力倡用西方写实主义方法改造中国画，正是这种实践，造就了20世纪中国画坛的主流画派；新中国时期，他的艺术又与时代紧密相联，其写实主张与从苏联引进的&社会主义现实主义&并为一体，从而确立了徐悲鸿在中国美术史中的重要地位。对中国画，主张古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，西方绘画可采入者融之。擅长油画、中国画，尤精素描。人物造型，注重写实，传达神情。所画花鸟、风景、走兽，简练明快，富有生气，尤以画马驰誉中外。画能融合中西技法，而自成面貌。在北京设置画家徐悲鸿纪念馆。
徐悲鸿《秃鹫》
在中国现代绘画史上，徐悲鸿的马独步画坛，无人能与之相颉颃。泼墨写意或兼工带写，塑造了千姿百态、倜傥洒脱的马，或奔腾跳跃、或回首长嘶，或腾空而起、四蹄生烟&&。他画的马既有西方绘画中的造型，又有中国传统绘画中的写意，融中西绘画之长於一炉，笔墨酣畅，形神俱足。它那刚劲矫健，剽悍的骏马，给人以自由和力量的象征，鼓舞人们积极向上。《八骏图》是徐悲鸿最著名的作品之一，以周穆王八骏为题材，八匹马形态各异，飘逸灵动，在绘画技法上，是极为成功的中西融合的产物，他以中国的水墨为主要表现手段，又参用西方的透视法、解剖法等，逼真生动地描绘了马的飒爽英姿。用笔刚健有力，用墨酣畅淋漓。晕染全部按照马的形体结构而施加，墨色浓淡有致，既表现厂马的形体，又不影响墨色的韵味。为不可多得的珍品。（八匹马的名字：一个叫绝地，足不践土，脚不落地，可以腾空而飞；一个叫翻羽，可以跑得比飞鸟还快；一个叫奔菁，夜行万里；一个叫超影，可以追着太阳飞奔；一个叫逾辉，马毛的色彩灿烂无比，光芒四射；一个叫超光，一个马身十个影子；一个叫腾雾，驾着云雾而飞奔；一个叫挟翼，身上长有翅膀，象大鹏一样展翅翱翔九万里。）
于非《牡丹》
于非46岁左右开始画工笔花鸟画，从学清代陈洪绶入手，后学宋、元花鸟画，并着意研究赵佶手法。重古意是于非的一大特点，他在生命的最后一年，于病中作了一幅《喜鹊柳树》，在题跋中写道：&从五代两宋到陈老莲是我学习传统第一阶段，专学赵佶是第二阶段，自后就我栽花养鸟一些知识从事写生，兼汲取民间画法，但文人画之经营位置亦未尝忽视。如此用功直到今天，深深体会到生活是创作的泉源，浓妆艳抹、淡妆素服以及一切表现技巧均以此出也。&这是他对一生艺术里程的重要总结。但师古而不泥古，创两宋双勾技法之新，自成画派。构图打破陈规，用笔刚柔相济，着色求艳丽而不俗。如画牡丹，取春之花、夏之叶、秋之干而成，既能远观，又可近赏。且善于在画上题诗跋文，配以自刻印章，使画面饶有意趣。他艺风严谨，订有日课，未曾稍懈。在古物陈列所工作期间，接触到不少古画，并且经常出没于古董店，借古画临摹，汲取许多技法。还到北京故宫研究名作，开扩了眼界，提高了画艺。到沈阳故宫临摹黄筌《写生珍禽图)及赵佶《瑞鹤图》，继承现实主义传统。除学习卷轴画外，又学宋纯丝古朴的装饰手法。
《大吉图》于非的工笔花鸟不仅得李公麟之笔法，蓝瑛之多变的风格，还体现着陈洪绶的高古之风趣。《仿宣和御笔花鸟》于疏廓里见真意。尤其画中羽毛鲜艳的小鸟，微微仰头的一瞬，极显天真古趣，最能传达画外之意。在此基础上，于非的绘画作品同样可以渗透出时代的气息。进入二十世纪五十年代以后，随着社会环境丕变，其作品也有所表现。他曾说&花鸟画要画得朝气蓬勃，使人乍后如亲临其境，如欣赏鲜花和活泼的虫鸟一样，消除掉一天的疲荣，更感生活幸福。&这种&朝气蓬勃&的表现手法最明显见于五十年代中后期，他以工笔重彩填矿物颜料为地，以凸显反视画中景物的色调和质感。从以上几点可以看出，于非的作品融合了众家之长，得百家之法，因此，在于非的绘画作品中，我们应该首先确定的是于非扎实深厚的绘画功底。于非的《双钩竹雀图》，是一幅在民间收藏的作品。这幅画，构图严谨，用笔流畅，工笔用的线条、用墨线浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲线表现的十分到位，先是出了于非所具有的扎实的中国画功底。正如中国著名书画大师杨仁恺所言，蓬莱于氏双钩&竹雀图&用笔老道雕嵌绿尤见清逸属佳作妙品。于非的工笔双勾重彩花鸟画，主要吸收了三方面的营养。一是从古代绘画遗产中汲取传统精华。上文便是对其这一特点的描述。二是于非注重从写生中体察物理、物情、物态。三是于非不时借鉴民间绘画中优秀的技法。比如装饰风格、色彩的对比与协调。在勾线用笔上则以书法入，表现出形象的气骨。于非反对过于工巧细密而失掉笔墨高韵和整体精神，作画不墨守成规，敢于创新。就笔法而言，他初以赵子固、陈老莲笔法为本，兼得圆硬尖瘦之趣，后以赵佶瘦金书笔法入画，笔道有了粗细、软硬、顿挫，波磔的变化，不仅书意大增，且使线条具有美感。
于非（日&日）中国画家。原名于魁照，后改名于照，字仰枢，别署非，又号闲人、闻人、老非。原籍山东蓬莱，出生于北京，自幼得书画家传。1912年入师范学校学习，后任教于私立师范校、私立华北大学美术系。兼任古物陈列所附设国画研究馆导师。1935年起专攻工笔花鸟画。1949年后历任中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画研究会副会长、北京画院副院长。
刘奎龄（），画家字耀辰，号蝶隐，自署种墨草庐主人。天津人。自幼学习郎世宁画法，研究五代、宋、元诸家，尤其是明代吕纪、清代沈铨的画技，并将西洋画之色彩、透视比例融合于中国传统工笔国画之中，一生无专一师承，形成自己特有的艺术风格。其作品纤细逼真，神态自然，以《孔雀图》最为著名，深得徐悲鸿赞扬，在中国近代画坛独树一帜。
刘奎龄的国画技艺全面，花卉、禽鸟、畜兽、山水画均取得了较高的成就，但画畜兽、禽鸟的造诣最能独步画坛。其笔下的花鸟畜兽大多来自生活，源于他对大自然动物的细微观察，既不照搬自然，也不复制古人，在章法与造型等方面均表现出卓越的创造性和出众的艺术才华，他真正做到了将古今优秀的笔墨传统、现实生活中的自然物象、西洋画的真实感和整体感与其丰富活泼的艺术想象，极为圆满地融为一体，形成了别具一格的艺术面貌。他善于观察，能将生动逼真的动物形象，纳入幽淡宁静、田园风光、深山大泽的大自然景观中，构成了区别于古代动物画的独特意境。在技巧中，他博采众长，融汇中西，独创&湿丝毛法&、&景衬法&、&计白当黑法&等动物画技法，将用笔、用色与用水灵活地结合在一起，以多种颜色调配成典雅的色泽，惟妙惟肖地表现禽鸟畜兽的形体结构、肤色光泽，收到了极佳的艺术效果。刘奎龄的动物画作品，不仅品种众多、造型准确、千姿百态，而且技法娴熟、描绘精微、形象生动；在他的花鸟画中，又以善画孔雀闻名。设色艳丽而雅，用笔细腻而劲。尤其是对禽鸟羽片的刻画达到了无人能及的地步，独创了&点掇法&、&注彩法&、&墨积法&、&色积法&等花鸟画技法。作品充满吉祥、和谐、恬静的氛围，在中国近代画坛独树一帜。
刘海粟纵肆以胆胜。此幅《重彩荷花图》作于1978年，是他晚年泼墨重彩花鸟代表作之一。画面笔墨苍劲泼辣，以大笔触涂强烈色彩造型，颜色鲜艳通透，既富
东方审美情致和传统中国画的清新写意，又不失西方后印象派的朦胧意向。郭沫若赞其画曾云&艺术叛徒胆量大，别开蹊径作奇画。落笔如翻扬子江，兴来往往欺造
化。&应是对其恰当的艺术评价。刘海粟认为，绘画艺术就总体而言是综合的，而不纯粹是科学的，它需要理性思维，也需要直觉灵感。对色彩的感受、把握和运用，尤其有赖于直觉与灵感。色彩的调子、品位、趣味、韵味，色彩的冷暖、厚薄、浓淡、深浅、润燥、清浊、明暗，以及色与色的过渡、色与墨的浑化、色与水的关系等等，仅仅凭理性分析显然不够，还得靠直觉体悟。人们称赞刘海粟笔下色彩鲜活灵透，极富生命感，颇得自然天趣，弥漫着一种灵气，不像有的学院派画家僵化呆板。成就这种色彩境界，很大程度上得力于画家那永不消逝的激情，永不迟钝的直觉，永不枯竭的灵感。据曾经相随刘海粟上黄山的一些中青年画家回忆：老人作画大气磅礴，激情满怀，而且灵感迭出，往往任意挥洒，信笔点染，天趣妙成。
李苦禅《松鹰图》
李苦禅先生是我国当代杰出的大写意花鸟画家。一生从事美术创作和美术教育工作60余年。他的作品继承了中国画的优良传统，吸取石涛、八大山人、扬州画派、吴昌硕、齐白石等前辈的技法，并融中西技法于一炉，渗透古法又能独辟蹊径，在花鸟大写意绘画方面发展出了自己独到的特色。李苦禅先生笔下的花鸟世界，浑厚、平实而妙得天趣。他经常以松、竹、梅、兰、菊、石、荷花、八哥、鸬鹚以及雄鹰等等作为题材作画。他用自己独到的审美观点与丰富的表现手法，创造出许多形神兼备、千姿百态的艺术形象。他笔下的花鸟，既有一定写实的成分，但又不是对自然物象纯客观的描摹，而是高度凝练之后的再创造。在看似随意中蕴含着朴拙之气，在自然含蓄中蕴含着阳刚之气，他的运笔线条如行云流水，苍劲朴拙，笔法凝练简约，却意趣盎然。笔墨纵逸豪放、雄健磅礴。他驾驭笔墨的能力，驾驭写意技巧的能力是惊人的。对于他来说，画幅越大就越能自由挥洒。他的作品尤其到了晚年，愈加返朴归真，雄健苍劲，笔墨挥洒中已经达到了&笔简意繁&的艺术境界。
黄永玉自学美术，文学，为一代&鬼才&，他设计的猴票和酒鬼酒包装家喻户晓。其人博学多识，诗书画俱佳，他被称为&荷痴&，不单是缘于他画的荷花多，还在于他画的荷花独树一帜，神韵盎然。国画传统讲究&计白当黑&，他偏偏来个&以黑显白&，这种反向继承不但使画面看上去主体突出，色彩斑斓，而且显得非常厚重，有力度。
创造了一种独特的语言方式当你一眼就看出是黄永玉的画，《荷花》是因为他有不同于别人的风格。在笔墨方式上，一方面，他用排笔大块面地刷，使画面具有很好的整体感。这种方式与他长期的版画创作有关系，他将讲究黑白对比的审美方式运用到水墨画之中，而其中又有了版画所不具有的宣纸渗透和墨色的变化。另一方面，与他造型基础相关的线条，也在画面中有突出的表现。因为中国画纯粹是用毛笔，讲究中锋用笔的线条处理和运笔速度间的一些技术表现，但是，他的用笔和线条都表现出了不经意间的随意性。他的白描和人体中的线条更有许多独到之处，可以看到不同凡响的功力。二、画面具有独特的结构方式在黄永玉的画中，一种是画面很满，即所谓的&密不透风&，这种图像基本上是在吸收西法中做了许多自我的处理，画面繁杂。多数用色较多，而且色彩浓烈。这一类画面在表现荷花的作品中，往往以大块的对比突出主体的荷花，大片的荷叶则以抽象的处理。而荷花则是刻画精细。还有一种是比较空灵，画面结构相对简单，真所谓&疏可走马&。这一类的作品往往是以水墨为主，用色较少，比如画一支荷花，画一只小鸟，画一个人物。这类画面往往有大段的题跋。
中国画的发展至今已经有几千年的历史，在这漫长的历史进程中，中国画艺术无论从形式、技法、艺术表现等方面，以多数中国画家的看法而论，早已经集之大成，很难再有发展的余地。中国画是否走向穷途末路呢？若单以求&术&（技法）变化的心态认识中国画的现状，可以说，&中国画确实已经走向穷途末路&，因为在单一的&意象&思维形式中的&术&（技法）是有限的。但是若要以&理&的观念重新认识这种提法，即有值得商榷之处。
&古为今用、洋为中用&是已故伟大领袖毛主席的教诲，意思是&要成就一番事业，就必须借鉴古今中外一切可以借鉴的东西，为我所用。&可如今，随着书写工具的变迁，我们&当代人&的中国书画&功力&已经大不如古人了；可能，有人会说：我们&书奴、画痴&堪比古人&&，可是中国画的继承发展是不需要这些没有思想的&画奴、书痴&的；他们对书画事业的&贡献&，充其量不过是&复印机&罢了。宋代以后，中国封建社会进入稳定而发展缓慢时期。宗法制度下对文化上日趋保守，艺术上渐次因循守旧。明末清初以来，临摹古人成风，&摹古逼真是佳&，以&日夕临摹&而&宛如古人&为荣，于是陈陈相因，屋下架屋，日见其小，使艺术生命日渐萎缩衰败。随着资本主义萌芽，个性解放的要求日益强烈，历史上一些画家起而抗争。他们自辟蹊径，不受古人约束，反对&我为某家役&。提出&笔墨当随时代&&借古开今&、&我之有我，自有我在&，（石涛：《画语录》）迸发出个性解放的呼声。从近百年绘画史来看，凡有成就的画家，无一不是不满现状、力图跟上时代，以发展中国文化为已任的，他们从不同的角度与侧重点，探索中国近现代绘画的发展道路。大体形成了三种途径：一是任伯年、吴昌硕、虚谷、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人，（像齐白石晚年变法师古人造化，主张&妙在似与不似之间&，形成了独特的大写意风格。）代表了中国文人画的新潮流，在中国传统的法度中，主张吸收中国传统文化艺术的营养，探求绘画结构和元素自身的变化，然后从传统中一步步走出来，形成个人风格。这种方式比较艰难，但却很有价值，因为这是对中国美术传统资源的再发现与再创造。而生发出新的艺术生机，突破了长期停滞的&超稳定&状态；二是高剑父、徐悲鸿等人却致力于吸收西方传统写实绘画技巧以改良国画，追求西方传统技巧与中国文人画笔墨情趣的结合，拓展了中国画的审美领域，丰富了中国画的技艺；林风眠、刘海粟、吴冠中等人，致力于吸收西方现代艺术的观念，从一种新的视角，调动中国画笔墨技巧，发展一种新的中国画的品种。（林风眠的&改良&更侧重于观念上的融合。中国传统文化中的朴素、淡泊，构成了传统绘画以水墨至上的思想基础，西方传统绘画则看重的是外在的形式美，由
此形成了光色表现技法和审美体系。林风眠为传统水墨与西方色彩的交融进行了数十年的探索，他常用水粉厚抹、色中掺墨、墨色压底的方法，既有中国水墨的传统韵味，又融入了西方色彩的平铺和堆积，达到了一种抽象而又真实的画面效果，充满了诗意。吴冠中以学习杰克逊&波洛克的表现风格创新中国画技法&&。）正是这样一批有识之士，致力改革创新的画家，顺应历史潮流，推动了中国美术史新的发展，开创了近现代中国美术史新一页，使中国几千年的文明史进入了现代文化的范畴。中国传统文化（文学）、哲学、美学是中国画再发展之&理&，在此&理&中包含着千变万幻之&法&，佛学中的&一真法界&正是产生中国画万法之真谛。中国画家如果能够真正理解&理&与&术&之间的关系，并能做到&圆融&&理&和&术&，就找到了解决中国画如何再向前发展的关键。中国画并未走向穷途末路，也未走向死亡，持&穷途末路&观点的人只看到中国画发展的一个方面，可是还有另外一个方面并未看到，故这种观点是片面的不全面的，虽未全错但只说对了一半。吴冠中说：&艺术的学习不在欧洲，不在巴黎，不在大师们的画室；在祖国，在故乡，在家园，在自己的心底&&&，因此，笔者斗胆认为中国画的发展必须依照&中国方式&&&集中国传统文化底蕴（诗、书、画）为一体；这样能够真正成为中国画的发展方向。或许，也是世界绘画艺术的发展方向。还是用吴冠中的话语来结束本文：&把自己的感情表达出来。至于是否把不跟外国人走，实行民族化，建立中国自己的面貌等作为中国人创作的标准，都不是重要的。太多的选择会带来太多的负担，无所适从才会最痛苦。他是不管用什么工具，也不会有意搞中西结合，艺术就是不择手段，百无禁忌，一切自有后人评价。&
顾绍骅作于日
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顾绍骅、男 、(社会兼职:砚池书画社社长、湖北省书画研究会理事、中国文化艺术发展促进会会员、中国书法国画研究会中国书画导师、“中国书画学会副主席、中国民族艺术家协会副会长、中国兰亭书画院副院长、世界教科文卫组织专家…
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