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历史上的今天
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blogTitle:'《饮酒》课堂实录(北京景山学校
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授课班级：北京景山学校 六年级五班
（多媒体投影屏幕上显示《归园田居》全诗内容）
教师：同学们，在今天这节课的开始，我们先请一位同学来吟诵一首我们刚刚学过的诗歌《归园田居》。哪位同学愿意试试看？
（学生们举手，教师有请一位同学起立，学生吟诵。全体鼓掌。）
教师：真是不错，下面，我们全班同学一起来吧。
（全班同学一起来吟诵。）
教师：陶渊明的田园生活有些艰辛，但是他坚持了下来，他说，他之所以不在乎这些艰苦，是希望“愿无违”。昨天，我们留了个悬念，陶渊明到底有何“愿”呢？让我们再来看一首陶渊明的诗歌——《饮酒》。请同学们打开语文书。
（学生打开语文书，翻到指定页数，教师同时翻动ppt的页面，转到显示《饮酒》全诗内容的页面，本页中的字大多为蓝色，只有“结”、“菊”、“日夕”、“欲”为黑色字）',
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烟火诗人张执浩为你读诗
来源：搜狐文化
简介：中秋在线诗会-张执浩朗诵《中秋见月和子由》
　　《中秋见月和子由》
　　（宋）苏轼
　　朗诵者：张执浩（诗人）
　　明月未出群山高，瑞光千丈生白毫。
　　一杯未尽银阙涌，乱云脱坏如崩涛。
　　谁为天公洗眸子，应费明河千斛水。
　　遂令冷看世间人，照我湛然心不起。
　　西南火星如弹丸，角尾奕奕苍龙蟠。
　　今宵注眼看不见，更许萤火争清寒。
　　何人舣舟临古汴，千灯夜作鱼龙变。
　　曲折无心逐浪花，低昂赴节随歌板。
　　青荧灭没转前山，浪s风回岂复坚。
　　明月易低人易散，归来呼酒更重看。
　　堂前月色愈清好，咽咽寒鸣露草。
　　卷帘推户寂无人，窗下咿哑惟楚老。
　　南都从事莫羞贫，对月题诗有几人。
　　明朝人事随日出，U然一梦瑶台客。
　　获得2014年第12届华语文学传媒大奖“年度诗人”荣誉的张执浩，用他自己的话来说，他是“一名非正常的诗人”，用的是一种“不装腔作调”的态度，写的是最生活化的诗句。他目及成诗，笔端流露的是人间烟火下的日常琐事，他用平和的语调传递生活的热量，在他眼中，诗歌它像一个人去生活，然后在生活中感受脱口而出的语言的能力&&
　　请一名久负盛名的现代诗人朗诵古典诗，这本身就是一件“非正常”的事情。远在长江边，作诗汉水旁的诗人张执浩很爽快地应承了。没有忸怩，没有故作姿态，只是问了句什么时候“交作业”？请这样一位喜欢转悠在厨房、女儿身边的“烟火诗人”为大众读古诗，苏轼这首《中秋见月和子由》，再合适不过了。
　　对于搜狐网邀请他录制朗诵的视频，长发诗人张执浩笑了笑，委婉地拒绝了“算了，刚刚剪了个光头，自己看着都够呛”。为了朗诵的高品质效果，他还特地在微信朋友圈请诸各路文人，“求教：苏轼《中秋见月和子由》中，&明月易低人易散，归来呼酒更重看&――&重&的读音”。
　　明月未出群山高，瑞光千丈生白毫。
　　一杯未尽银阙涌，乱云脱坏如崩涛。
　　谁为天公洗眸子，应费明河千斛水。
　　遂令冷看世间人，照我湛然心不起。
　　西南火星如弹丸，角尾奕奕苍龙蟠。
　　今宵注眼看不见，更许萤火争清寒。
　　一股浓浓地带有南方腔调的诗音，自长江边、黄鹤楼下，满载南方的秋色秋思而来，诗人张执浩以现代之音，为你演绎千年不变的“每逢佳节倍思亲”。
责任编辑：UC004
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一、写诗应该讲究立意
现在人写诗，往往存在两种极端。一种是老干体，比较注重思想性，多喜欢口号入诗，看似家国天下，但由于语言过于直白，缺乏意象表现手法，读起来比较干涩，枯燥，缺乏诗意，有的勉强拔高，给人以作秀的感觉，因此往往不太受人喜欢；还有一种是很多人根本不讲究立意，自己想怎么写就怎么写，全是一己情怀，虽然写的很真实，但是毕竟缺少寄托。有的甚至不知所云。那么究竟写诗要不要讲究立意呢？
我们来看看下面两个例子：老杜《剑阁》诗云“吾将罪真宰，意欲铲迭嶂。”与太白“捣碎黄鹤楼”，“铲却君山好”语亦何异！然《剑阁》诗意在削平僭窃，尊崇王室，凛凛有义气；“捣碎”“铲却”之语，但一味豪放了。故昔人论文字，以意为主。——黄彻《蛩溪诗话》
有些诗句表面看起来同样豪迈，但由于含义深浅，就分出高下来。李白《江夏赠韦南陵冰》，他在江夏和朋友韦冰喝酒，看到那里的“头陀云月多僧气，山水何曾称人意”，对于黄鹤山上的古迹像头陀寺、黄鹤楼都看不上眼，对于长江边上的鹦鹉洲也觉得讨厌，于是酒中忽发狂言：“我且为君捣碎黄鹤楼，君亦为我倒却鹦鹉洲。”又《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》，第二首说，“醉后发清狂”。要铲却君山，正是醉后的狂言。君山在洞庭湖中，遮住人们的视线，所以想铲除。“铲却君山好，平铺湘水流”，望出去更阔大了，更好喝酒来欣赏洞庭湖的风光，所以说“巴陵无限酒，醉杀洞庭秋”。这些话写得意气豪迈，但并没有什么深意。杜甫《剑阁》诗讲到剑门形势险要，野心家利用它来进行封建割据，所以说：“并吞与割据，极力不相让。吾将罪真宰，意欲铲迭嶂。”杜甫反对野心家的封建割据，所以说要责备天公，想铲除重重迭迭的山峰。这样说就有含意，在当时反对封建割据是进步的，所以具有思想性。（未完待续）二、好作品应该既有思想性又有艺术性
我们来看看下面两个人的作品：
白乐天《新制布裘》云：安得万里裘，盖裹周四垠。稳暖皆如我，天下无寒人。《新制绫袄成》：百姓多寒无可救，一身独暖意何情。心中为念农桑苦，耳里如闻饥冻声。争得大裘长万丈，与君都盖洛阳城。
再看老杜《茅屋为秋风所破歌》：自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻？安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼，何时眼前突兀现此屋，吾庐独破受冻死亦足。这三首诗的含意都比较深刻，所以经常为人所称道。杜甫在茅屋被秋风吹破后，又淋了雨，可他却不是首先想到自己，而是想到天下寒士，只要天下寒士都有广厦住，自己就是冻死也感到满足。白居易在自己制布裘时，想到天下受冻的人；新制绫袄时，想到人民的啼饥号寒。这在当时都是比较难得的。这种关心人民的思想，给他们的作品奠定了较高的思想性，使它们成为传诵的名篇。
有人在讨论这几首诗谁写的更好，都从用意着眼，有的认为白居易更难得，有的认为杜甫的用心更好。假如从用意着眼，杜甫想到的是寒士，白居易想到的是百姓，好像白居易比杜甫更高一些。其实杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，以及其他关心人民的诗，他何尝不想到人民。只是些这几首诗时，两人联系各自的处境着想，白居易在做地方官，自然想到他治下的百姓。杜甫当时处境比较困难，自然想到寒士。因此，要评价这几首诗，不能脱离两人的处境来看用意，还要结合用意和艺术成就来看。就用意说，都是好的；就艺术成就看，杜甫的就比白居易的两首高，因为他还有“呜呼，何时眼前突兀现此屋，吾庐独破受冻死亦足！”进一层写，就更有力量，在艺术成就上更高。
古往今来，许多脍炙人口的名篇，都是因为立意高，思想性强而千古传诵。从屈原的“长太息以掩泣兮，哀民生之多艰”到文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”以及岳飞、陆游等等……
写竹子的诗很多，唯郑板桥的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。”更难打动人心，就是因为立意高，有悲天悯人的情怀和关心人民生活的思想。 近体诗写作第二讲
我还是要说，任何艺术形式都不能也不可能脱离现实生活而独立存在，任何艺术都必须来源于生活。写诗也一样。它是来源于生活而又高于生活的一种文学形式，换句话说，它是一种对生活观察感悟而后高度凝练起来的文学形式。因此我们写诗，离不开对生活、对自然的细心观察。而绝不是凭空想象，闭门造车。任何虚妄的、凭空想象的、脱离生活不着边际的装腔作势的伪文学，都是令人鄙视的。而只有深入观察生活，观察自然深刻感悟所升华出来的文字，才有可能是伟大的，不朽的。
下面让我们来学习一下老杜的名篇《春夜喜雨》：好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
纪昀批：“此是名篇，通体精妙，后半尤有神。随风二句，虽细润，中晚唐人刻意或及之。后四句传神之笔，则非余子所可到。”（方回《瀛奎律髓》卷十七）。
起有悟境，从次联得来。于“随风”“润物”悟出“发生”，于“发生”悟出“知时”也。仇兆鳌曰：“曰‘潜’曰‘细’，脉脉绵绵，写得造化生发之机，最为密切。”写雨切夜易，切春难，此为着眼。（蒲起龙《读杜新解》卷三）。
写诗要从生活中来。杜甫的《春夜喜雨》是一个好例子。他住在成都，观察到成都地区春雨的特点。“当春乃发生”，在春天下的，是细雨，所以随风飘拂；主要在夜里下，所以“潜入夜”。这是成都地区春雨的特点。不从生活中体察，是写不出来的。别处的春雨，不一定这样细，不一定主要在夜里下，不一定当春就下。这样的雨，有利于春天植物的生长，所以说“好雨”。当时杜甫住在成都郊区，雨主要在夜里下，所以“野径云俱黑”，更显得“江船火独明”。这种雨一到早晨就停了，所以“晓看红湿处”，“红湿”所以“花重”。
蒲起龙说“起有悟境”，这个悟，也是从生活体验中来。因为成都地区的春雨，不是偶然这样，是经常这样的。在成都住久了，自然悟到这一点，“好雨知时节”。于“发生”悟出“知时”，即好雨“知”时，把无知的雨写成有知，这里正透露出“喜雨”的感情来。纪昀从风格上看，认为随风二句写的细润，中晚唐人刻意或可及之。他大概没看到，这两句是从生活体验中来，抓住成都地区春雨的特点。可见不仅写诗要有生活体验，读诗也要有生活体验，否则光从文字风格上看，就不会看到它的真正好处。
我的一首《农夫》：“五月春苗秀，最勤田舍翁。鸡啼窗纸白，日落远山红。地好人无惰，秋高谷自丰。装烟陇亩看，一笑一青瞳。”
我是家父被打成右派后，在北方一个农村出生的，因此有农村生活。北方五月正是农夫锄地时节，勤劳的农人早出晚归。他们往往天刚亮就起床，直到日落西山才从地里回来。那个时代的农民没有表的，他们听见鸡叫就起床劳作，而一般鸡叫时恰是窗纸发白，所以要说“鸡啼窗纸白”，“日落远山红”是指黄昏降临了，而这个时候，农夫就渐渐看不清地里的苗了，所以只好收工回家。这一联看似景语，实则深刻反映了农夫的勤劳朴实，和田间生活的辛苦。而这样看似很自然的一联，没有农村生活经验，没有对生活的细心观察，是写不出来的，甚至也体会不到。
因此，只要我们细心观察生活，我们一样能写出像古人一样优秀的作品。 近体诗写作第二讲
欧阳修嘉佑中见王荆公诗：“黄昏风雨打园林，残菊飘零满地金。”笑曰：“百花尽落，独菊枝上枯耳。”因戏曰：“秋英不比春花落，为报诗人仔细吟。”荆公闻之曰：“是岂不闻《楚辞》‘夕餐秋菊之落英’，欧九不学之过也。”——《西清诗话》
史正志《菊谱后序》里指出菊花有落有不落的，花瓣结密的不落，盛开之后，浅黄的转白，白的渐转红，枯于枝上；花瓣不结密的多落，盛开之后，遇风吹雨打，就飘散满地。又指出“夕餐秋菊之落英”，认为菊花初开才可餐，枯落了就不好餐了。这个“落”，是始开的意思。像《诗经》中的《访落》，就是开始访问的意思。
这个故事本身不一定可靠，我们拿它来说明写作中的问题。虽说根据种菊花的史正志的话，菊花有两种，一种落，一种不落，但就一般所见的菊花来说，以不落的为多。假如王安石真的看到罕见的落的菊花而作诗，就应该加以说明。他没有说明，可见他没有并看到这种罕见的落的菊花，因此欧阳修提出批评，说“秋英不必春花落，为报诗人仔细吟”是对的。王安石提出根据《离骚》里有“夕餐秋菊之落英”，他是根据屈原这句话来的，那就更有问题了。因为屈原讲服食菊花，初开的菊花有香气，才可以采下来服食，要是枯萎的菊花，就不适宜服食。屈原讲的“落英”，不是落下来的花瓣，这个“落”字是“开始”的意思，指刚开的花瓣。这样看来，王安石误解了屈原诗的意思，再根据这种错误的理解来写诗，那肯定是不对的。
所以，我们作诗应该从生活出发，而不是从书本出发。从书本出发，看到屈原说过秋菊落英，认为屈原是说菊花的花瓣会掉落的，因而写出“残菊飘零满地金”，那就不符合屈原的原意了。
我们欣赏和理解诗句，也要从生活出发。由于一个字可以有几个解释，所以“落英”可以指落下来的花瓣，也可以指刚开的花瓣。哪个解释恰当，结合服食菊花来讲，在生活中只能服食刚开的菊花，不会服食枯萎的菊花，那么哪个意义恰当，就自然可以判断了。近体诗写作第二讲
写诗要结合生活的真实来写。由于生活本身是变化多样的，所以观察的角度不同，诗也肯定写的不尽相同。比方杜甫的《春夜喜雨》写“红湿”“花重”，而王勃的《郊兴》作“雨去花光湿，风归叶影疏。”钟惺批：“‘雨去’‘去’字妙，才于‘花光湿’，‘光’字有情。若直言‘雨’，则‘湿’在花而不在‘光’矣。”谭元春批：“‘湿’言‘光’，‘疏’言‘影’，即不寻常。”（《唐诗归》卷一）
杜甫写的是下了一夜的雨，所以雨止以后。看到“红湿”“花重”；王勃写的也是春雨，是写的雨后郊外景象，雨下的时间短，雨后日出，所以看不出“红湿”“花重”，花上已经没有雨水，在日光照耀下更见滋润，所以说“花光湿”，这个“光”字显得花有精神，所以说“光”字有情。风停了，在日光照耀下，叶影清疏，一个“疏”字，显得日光从叶影中透出。
两种雨后的花，按照生活的样子写出，所以写的完全不同。同样写细雨，杜甫写的是春雨，曾几写的是《仲秋细雨》：“竹树惊秋半，衾绸惬夜分。”中秋天还热，下雨就凉快，所以说“衾绸惬夜分。”方回批：“惬字当屡锻改乃得此字。”纪昀批：“此字微妙，此评亦得其甘苦。”（《瀛奎律髓》卷二十）
这里写感觉。结合感觉，结合思想感情来写景物，从生活中来，更可以写的丰富多彩。
近体诗写作第三讲
诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工巧而不见其刻削之痕。老杜“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，此十字殆无一字虚设。细雨着水而为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“深深”字若无“穿”字，“款款”字若无“点”字，无以见其精致如此。然读之浑然全似未尝着力，此所以不碍其气格超胜。唐末诸子为之，便当入“鱼跃练江抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”体矣。（叶梦得《石林诗话》卷下）
这里说描写景物要进行细致的体察，要看到景物的特点，抓住景物的特点来写。这要靠诗人对景物的观察，也跟诗人对景物的深刻爱好有关，所以称为缘情体物。
看上面的两个例子。杜甫《水槛遣兴二首》之一，描写江边景物，一句实写他低头看到江里的景物，一句诗写他抬头看到岸上的景物，正是俯仰观察，表示他赞赏景物之美，透露出他对景物的爱好。他看到细雨落在水面上，水面上有一个个水泡，鱼儿在这水泡中跳跃着；风轻，燕子借着风势飞行。这正是鱼儿和燕子自由自在活动的时候，显示出万物的生机。诗人就这样细致的捕捉了这个景色把它描绘出来。第二例是《曲江二首》之二，写蝴蝶和蜻蜓，作者把蝴蝶放在花丛中写它，不是写静止的蝴蝶，写动的穿花的蝴蝶，还要透过深深的花丛才看见。写蜻蜓也是写动的蜻蜓，是在点水，还写出它点水时飞的姿态是款款的，即缓缓的。这样写真是工细极了，就是高明的画家也不容易画出。他后面两句说：“传语风光共流转，暂时相赏莫相违。”诗人传话给大好风光，尽管跟着时光流转吧，只求让诗人暂时相赏，暂时不要违背人意匆匆溜走。作者抱着这种欣赏美好景物的心情，所以能够作出这样工细的描写。这种描写又符合景物的特点，所以是自然工巧的。
我们来看看写得不好的例子。“鱼跃练江抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”，意思是说，江水像条白色的丝带子，鱼儿跃起来像抛起一只玉尺，柳条像丝线，黄莺在柳条中穿来穿去像黄金梭子在织丝。对比杜甫的诗句，细雨，所以鱼儿跃出，微风，所以燕子斜飞；穿花，所以深深，点水，所以款款，彼此都密切相关。鱼跃练江，莺穿丝柳，并没有说出在怎样情况下鱼跃莺穿，作者明显缺乏细致的观察。只在辞藻上用功，把鱼跃比作抛玉尺，这本身就是个拙劣的比喻。再有像“练”“玉”“丝”“金”全是涂饰，并没有注意表现事物的特色。很做作，很不自然，雕镂之迹毕现。 二
上节课我们讲了体察是要抓住事物的特点，这节课我们讲：体察是要写出诗人独特的感受。
一般的景物，人们都看得到想得到的，可以不用去描绘。那些对诗人具有独特感受的景物，通过描写写出诗人的感受来，这样描写景物才具有特色。
如老杜《元元皇帝庙》有“碧瓦初寒外”一句，老子庙是用碧琉璃瓦盖的，这点当时人都看到；时令正是初冬，这点当时人都感到；但“碧瓦初寒外”是诗人独特的感受。诗人感到碧瓦在初寒以外，其实碧瓦是不会感到寒暖的，这是诗人的感觉。诗人看到老子庙的壮丽，所谓“山河扶绣户，日月近雕梁”，在初寒中给人以温暖之感，所以说它在初寒外，写出诗人对壮丽建筑的赞美。
《宿左省》有“月傍九霄多”句，九霄指天上极高处，古人把皇宫比作天上，这是尊君思想。诗人当夜在宫里值宿，用九霄来比宫殿，说在宫里显得月亮的光明特别多些，正反映了这种尊君思想。
《夔州雨湿不得上岸》作“晨钟云外湿”句，那时船泊夔州城外，因天雨不能上岸，所以只能在船里听到晨钟。夔州地势高，寺又在山上，所以说钟声从云外传来。从云外传来的钟声要通过云和雨才传到船里，所以说钟声要被沾湿。说钟声被沾湿这是一般人所想象不到的，这样写，正显出诗人感觉到雨的又多又密，所以上句说“江鸣夜雨悬”。
《摩诃池泛舟》有“高城秋自落”句，这是在晚秋写的，诗人坐船在摩诃池上，“湍驶风醒酒”，水急，风把人的酒意吹醒，说明诗人已感到秋末冬初景象，所以面对高城，好像秋正在消失中。
以上这些都是结合写景来反映感情，写出诗人的独特感受。
本人也曾有句“情深月色寒”，也是写自己望月思人的独特感受。 三接上堂课：
诗人要善于细致的体察生活，读者也需要体察作者所经历的类似的生活，才能对作品有深入体会。我们举几个例子：
司空图残句“棋声花外静，幡影石坛高。”东坡云：“吾尝游五老峰，入白鹤院，松阴满庭，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也。但恨其寒俭有僧态。若杜子美云‘暗飞萤自照，水宿鸟相呼。’‘四更山吐月，残夜水明楼。’则才力高健，去表圣（司空图字表圣）之流远矣。”
又称陶靖节诗云“‘平畴交远风，良苗亦怀新’非古之耦耕植杖者，不能识此语之妙也。”
张表臣亦云“仆居中陶，稼穑是力。秋夏之交，稍旱得雨。雨余徐步，清风猎猎，禾黍竞秀，濯尘埃而泛新绿，乃悟渊明之句善体物也。”（张表臣《珊瑚钩诗话》卷一）
“棋声花外静”，写出庙宇中极幽静的境界，正因为境界极其幽静，所以棋声传来特别清晰。苏轼亲自经历到庙宇中这种境界，才体会到“棋声花外静”这句诗的工巧。
陶渊明《葵卯岁始春怀古田舍》：“平畴交远风，良苗亦怀新。”宋代张表臣参加农业劳动，在雨后的清风中，体察到庄家经过雨水的洗濯，争着抽穗，泛出新绿，从而体会到“良苗亦怀新”工于体物。
苏轼指出同样工于体物，也分高下。棋声两句写出庙宇中的幽静境界，没有更深的含义。司空图的《独望》：“绿树连村暗，黄花入麦移。”树荫茂密，村庄被遮住，望去有暗的感觉，黄花是黄的，麦子也黄熟了，所以入麦移。这里反映农村丰收在望的景象，就比棋声一联有意思。当然，“良苗亦怀新”，反映出诗人对庄稼的热爱，有感情在内，自然更高些。
这个“黄花入麦移”在现代医学上，可以称之为视觉转移。比如本人曾有一首绝句《观油菜花》：“醉得蜂香醉蝶香，忽疑梦里到仙乡。移神无计看山水，十里繁华染目黄。”意思是的看得久了，眼睛还没有适应过来，所以看山水时，眼前居然也是黄的。这就是所谓的视觉转移。古人当时未必知道这个医学现象，但是他们执着于细心观察，却可以写出来。
再看杜甫的《倦夜》：“暗飞萤自照，水宿鸟相呼。”他夜里困倦却睡不着，看到萤飞，听到鸟呼，写得工细。从萤自照、鸟相呼里，透露出寂寞的心情，不光是写景，而是有所感慨。所以接下去说“万事干戈里，空悲清夜徂。”徂，消逝之意。
杜甫的《月》：“四更山吐月，残夜水明楼。”写从一更到三更月被山遮住，到四更忽然看见月从山那边显出。夜将近了，看到月光照在水面，水光返照使楼上显得明亮。这两句写景，不光体物极工，境界也显得明朗开阔，比棋声两句的寒俭枯寂不同，当然也是比较高的。 近体诗写作第四件 描状 古人讲“诗下双字极难，须使七言五言之间，除去五字三字外，精神兴致全见于两言，方为工妙。”（叶梦得《石林诗话》卷上）
唐人记“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，为李嘉佑诗，王摩诘窃取之。但是真正的诗家并不这样认为，说此二句所以传世，真正的好处恰在于添“漠漠”“阴阴”四字，此乃摩诘为嘉佑点化以自见其妙。
后来有人指出，说王维袭用李嘉佑诗，这种说法是错误的。高步瀛《唐宋诗举要》卷五王维《积雨辋川庄作》的注里，指出《石林诗话》根据李肇《国史补》卷上说王维窃李嘉佑诗，未及考证。胡元瑞《诗薮内编》卷五曰：“世谓摩诘好用他人诗，如‘漠漠水田飞白鹭’乃李嘉佑语，此极可笑。摩诘盛唐，嘉佑中唐，安得前人预偷来者？此正嘉佑用摩诘诗。
咱们不管古人的文字官司。就说诗：
“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，这两句诗有画意，白鹭黄鹂的色彩也很鲜明，算得上好的写景句。不过它的境界还不够开阔。有了“漠漠”“阴阴”两词，就不同了。“漠漠”有广阔意，白鹭在广阔的水田上飞，比起光说在水田上飞，境界要开阔的多。“阴阴”有一片浓阴意，黄鹂在一片浓阴的夏天的树林里叫，比起光说在夏天的树上叫意境也不同。其实，这个“阴阴”实际上是指的树荫，因为这个“荫”是古入声字，所以王维用“阴阴”代替，是通假的。
通过这个例子，我们看到写景诗中双字描状的作用。如杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，加上“萧萧”，秋天落叶的声音出来了；加上“滚滚”长江波涛汹涌的形象就出来了。
再看老杜的“江天漠漠鸟飞去，风雨时时龙一吟。”加上“漠漠”，更显出江天境界的广阔；加上“时时”，就写出了电闪雷鸣的夏天雷雨天气的特点。
还有王安石的“新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青。”“绵绵”显出新霜的一片白，“往往”是说见得霜后的树林大部分还是青的。只是双字描写，就起到了精炼而且准确的作用。
我的一首《咏雪》是这样写的：“落落疏林下，扬扬扣牖扉。盈盈持练舞，漠漠笼烟飞。着地看吹絮，分花欲动帷。回看石人在，白首未思归。”这里连用了八个双字，就是为了描状。而且我是实际观察，并非刻意为之。有人说，叠词用的太多了，算不算毛病？我觉得那要看用的是否恰当。以下是一位教授的点评，供大家参考：咏雪 落落疏林下，扬扬叩牖扉。盈盈持练舞，漠漠笼烟飞。着地堪吹絮，分花欲动帏。回看石人在，白首未思归。 　　　点评：落落，扬扬，盈盈，漠漠，在一首四十字的诗中，连用八个叠字，古人诗中的确不曾有过。那么这样用好不好呢？现在让我们来细致分析一下：　　　先看题目，是咏雪。落落，雪落下的样子。雪落荒林，疏疏落落，当为一景。此为远景；扬扬，向上飞起的样子。临窗而望，雪花敲打窗棂，仿佛自下而上，这里作者用了一个“扣”字。这是近景；盈盈，写雪花飘飞的意态，回风曼妙，仿佛美人持练而舞。近距离观察；漠漠，雪越下越大，渐次浓密，风起处，雪过前川，已是一团白烟掠过。远距离欣赏。写诗不可一味拘泥古人。古人没有的，今人未必不能有。诗就是创造和发现美。　　　着地堪吹絮，雪初落时，仿佛柳絮可以随时被风吹起；分花欲动帏，雪越下越大，惊动了闺中美人。不管她是什么原因，什么心情，反正她是动了。　　　回看石人在，白首未思归。结句精彩，耐人寻味。也是全诗诗眼所在。 二
西清诗话：“三吴僧义海，以琴名世。六一居士尝问东坡：‘琴诗孰优？’东坡答以退之《听颖师琴》。公曰：‘此只是听琵琶耳。’或以问海。海曰：‘欧阳公一代英伟，然斯语谬矣。“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，言轻柔细屑，真情出见也。“划然变轩昂，勇士赴敌场”，精神余溢，竦视听也。“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”，纵横变态，浩乎不失其自然也。“喧啾百鸟鸣，忽见孤凤凰”，又见颖孤绝，不同流俗下俚声也。“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，起伏抑扬，不失故常也。皆指下丝声妙处，唯琴为然。琵琶格上声，乌能尔耶！退之深得其趣，未易讥评也。’”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十六）
韩愈的《听颖师琴》自是名作，苏轼认为是写琴诗中最好的。欧阳修提出批评，说是写琵琶的诗，不是琴诗。义海和尚是弹琴专家，他说欧阳修的话错了，韩愈写的确实是听琴诗，不是听琵琶诗。音乐的事，我们不谈，就谈韩愈这首诗的好处。我们不妨搜出来分析一下：听颖师弹琴⑴昵昵儿女语⑵，恩怨相尔汝。划然变轩昂⑶，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬⑷。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强⑸。嗟余有两耳，未省听丝篁⑹。自闻颖师弹，起坐在一旁⑺。推手遽止之⑻，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠⑼！
第一：用具体景物来描绘音乐，并写出音乐的变化，使我们可以从具体景物中体会到音乐的情味。开始时，音调柔婉，像小儿女在谈情说爱；忽然变得声调高昂，像勇士奔赴疆场；有时像柳絮飞扬，飘得很远；有时有一个声音显得很突出，仿佛百鸟叫声中突然有凤凰的叫声；有时声音高到不能再高，突然声音一落变得极低象从千丈高空掉下来似的。这样描绘音乐，确实很形象。
第二：用语言的音韵和音乐相配合。当音调柔和婉转时，作者用“语”、“汝”押韵，声调也比较柔和。音乐转入昂扬时，作者的韵也随之改变，改用“昂”、“场”押韵，声调比较昂扬，诗的意气也是昂扬的。像这样让诗的音韵和音乐的声调相配合，更显出诗人用语的精炼。
韩愈还有一首和岑参联句的《斗鸡》诗，什么时候用开口音，什么时候用闭口音，舌音、唇齿音，配合所描写的斗鸡场景和作者心情，写得也十分精彩。大家可以搜出来体会一下。可见，韩愈是深通乐理的。其实古人从小读书，所谓六艺，礼、乐、射、御、书、数，可见古人把音乐作为必修课，所以他们写诗在韵律上就掌握的非常好。所谓律，就是为了音调和谐，抑扬顿挫，读起来才朗朗上口。我们也要学习和研究音韵，作诗必先选韵，以后我会讲到。
第三：作者描写音乐，不光用各种声调来比，如儿女语、鸟语，他还用勇士昂扬的气概、柳絮的飞扬、跻攀坠落的动作来比，这就属于修辞上的通感。我们以后讲修辞时再细讲。 近体诗写作第四讲
描状（三）
我们通常说到景语，有些初学写作者不明所以，其实就是通过具体景物来抒写感情，这是一种富有感染力的写作手法。举几个例子：
《诗经·国风·邶风》：“燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。”这是庄姜送戴妫的诗。春秋时魏庄公的妻子庄姜没有儿子，就以妾戴妫的儿子名完的做己子。庄公死了，完继君位，被杀。戴妫没有依靠，只好回娘家去，庄姜送她，写了这首诗。一直到戴妫的车子已经望不见了，她还没有回去，哭得十分悲痛。这里也看出两人感情的深挚，当然也包括身世遭遇在内，由于戴妫回去就不再回来了，生离等于死别，更感悲痛，所以《彦周诗话》批：“真可泣鬼神矣。”
王维《观别者》云“车徒望不见，时见起行尘。”去的人坐着车子已经走得望不见了，送行的还不走，还要望，只看见车子走时扬起的尘土。张先的词也行送行：“眼力不如人，远上溪桥去。”
欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》：“驱马觉渐远，回头长路尘。高城已不见，况复城中人。”这首诗不是送行的人写的，是行人写的。是说行人走得远了，回头望送行的人，只看到路上的尘土，连城墙都望不见了，更不要说城中送行的人了。
苏轼《辛丑十一月十九日既于子由别于郑州西门之外，马上赋诗一篇寄之》：“登高回首坡垅隔，但见乌帽出复没。”当时，苏轼同苏辙在郑州分别，两人向不同的方向走去后，苏轼登高回头望，只看见苏辙的乌帽忽隐忽现。
以上选的几个例子，都是写分别时恋恋不舍之情的，就这点来说，都很成功。就写得具体来说，“时见起行尘”比“瞻望弗及”具体些；“眼力不如人”从另一角度来写，别具匠心；就写的形象来说，还是苏轼的“惟见乌帽出复没”，写得最为鲜明生动。
“惟见乌帽出复没”，可以和李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的后两句有得一比。 近体诗写作第五讲
情景相生一
白居易曾说“说喜不得言喜，说怨不得言怨。”这个说法我觉得也就是个皮毛，甚至是很片面的。其实不在于你用什么字，而在于你用的是否中的。如“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”能写出天地愁惨之状，极壮士视死如归之情，即为中的。古诗“白杨多悲风，萧萧愁煞人。”萧萧两字，处处可用。然惟坟墓之间，白杨悲风，尤为挚切，所以为奇。此句用悲愁二字，乃愈见其亲切处，怎么就不能用了？所以，诗人之工，皆在于一时情味，不能提前设置固定的模式。老白的话，你们不听也罢。
“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。人情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。”——（王夫之《姜斋诗话》卷上）
我们先说“中的”。什么叫“中的”？我们说写景主要是为了抒情，一定要所写的景物能够恰好地表达你要抒的情，这就叫“中的”。所以问题不在于写景中能不能用表达感情的字，如能不能用“喜”字“悲”字，而在于要写的景物是否“中的”。如“白杨多悲风”用了“悲”字，跟“萧萧愁杀人”抒情的话结合起来，用来写墓地的景物，就恰好的衬托出悲凉情味，就是中的。
情和景的关系本来就是密切结合的。诗人写景抒情，各有各的手法。
1、一种是情景分写，如上句侧重写景，下句侧重写情。或上联侧重写景，下联侧重写情。
2、上下句各有侧重的，如荆轲《易水歌》，上句“风萧萧兮易水寒”，侧重写风和水，也含有悲壮的情绪；下句“壮士一去兮不复还”，写决死的感情，更见悲壮。
3、上下联各有侧重的，如杜甫《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。”上联说洞庭湖浩渺无边，好像吴楚的东南部裂开了，天地在其中浮着，是写景；下联说亲朋没有一个字的来信，自己老病只在孤舟中漂泊，是抒情。
下面讲什么叫“互藏其宅”，即情藏在景中，不是随便写景，要写含有情的景，离开了情的景就不宜写。景藏情中，不是抽象写情，说悲说喜，而是在写悲喜时藏有景物。前者以写景为主，写可以表达感情的景物；后者以抒情为主，不是空写抒情。还拿老杜的《登岳阳楼》做例子：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，写洞庭湖的浩渺无边，这里正含自己漂泊无归的感情在内，即情藏在景物中。“亲朋无一字，老病有孤舟”，写投老无归的感情，这里就含有在湖上漂泊的景物，从孤舟里透露出来，即景藏在情中。
这种“互藏其宅”，正是情景相生所要求的写法。希望大家细心揣摩。 近体诗写作第五讲
情景相生二
古人的很多名句，多用景语，就是通过写景来表达感情，通过描写景物所传递出的感情，往往要比直接抒情更蕴藉耐品，更富有感染力。如陶渊明《拟古》：“日暮天无云，春风散微和。”写出对美好春光的赞美，有惬意的心情在内。肖悫的《秋思》：“芙蓉露下落，杨柳月中疏。”月下景物写得非常细致，反映出诗人那种安静闲适的心情。谢灵运的《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”使人从春草，从原柳和鸣禽中，感到春天的蓬勃生机，透露出喜悦的心情。柳恽的《捣衣诗》：“亭皋木叶下，陇首秋云飞”从亭皋的叶落联想到陇头的云飞，写的是思妇望远怀人的感情。张协的《杂诗》：“借问此何时，蝴蝶飞南园。”诗人到边城去时，想到当时正是南园蝴蝶飞的季节，唤起一种美好的回忆。以上这些，都是侧重写景，从写景中透露出感情来。
还有一种写法比写景的这些名句更好，即所谓“圣于诗。”比如《诗·采薇》写军士出征归来的诗：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”上两句写出征时的情形，下两句写回来时的情况。出征时是春天，回来时是下雪天。这里的依依，是写柳条随风摆动的样子，但又不限于写柳条。这是把杨柳拟人化的写法，不说自己和亲人的依依不舍，是杨柳多情依依不舍，把自己和亲人的感情寄托在杨柳上。
《诗·东山》写军士到东山出征了三年才回来的诗：“我徂东山，慆慆不归。我自来东，零雨其蒙。”这个零雨其蒙，既是写细雨的迷蒙，又不仅仅是细雨迷蒙，而是写军士们的心情迷茫怅惘。试想，军士们出征了三年才回来，这三年同家人音讯断绝，不知家里情况怎样，难免会胡思乱想。有的想到“鹳鸣于垤（土丘），妇叹于室”；有的想到也许自己喜欢的那个姑娘已经出嫁了：“之子于归（这个姑娘出嫁），皇驳（马的毛色）其马。亲结其缡（她的妈妈把佩巾替她结在带上），九十其仪（礼物很多）。其新孔嘉，其旧如之何？（新人很好，旧人怎么办呢）”正因为士兵在回家的路上有各种各样的想法，心里感到迷茫，所以这个“蒙”字不光写细雨，也反映出军士迷茫的心情。所以说“圣于诗”。
《诗经》来源于民间歌谣整理，是古代最接近原生态的一种诗歌形式，大都来源于生活，因此很多名篇非常感人，写法也非常好。古代很多大诗人如李白、杜甫等人都是从《诗经》中汲取了丰富的营养，所以希望大家不要忽略，不要因为生僻字较多就不愿意去读，要细心体会才好。近体诗写作第五讲
情景相生三
有人说，诗以用事为博，始于颜延之而极于老杜；以押韵为工，始于韩愈而极于苏黄。但是诗这个东西，讲究“志之所之也”，讲究情动于中而形于言，这就不是一般的咏物诗所能达到的。
我们看两个例子：曹子建的《七哀》：“明月照高楼，流光正徘徊。”这是写景，但又不光是写景，最主要的是他写出了思妇的痛苦心情，流光徘徊正好衬出愁思的萦回。这虽然不完全是咏月的诗，但是后人的很多咏月的句子，虽极尽工巧，但始终不能超越；陶渊明的《归田园居》：“犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”本来写的是郊居闲适之趣，不像是专门咏田园的诗，但是后世很多专门写田园的句子，虽极尽工巧，也始终无法超越。这是因为，作者有感情在内，写鸡鸣犬吠，正显出乡间的幽静，透露出诗人喜爱田园闲适之趣。
这说明一个问题，就是诗人写景，不能光在景物上下功夫，先要有真实感情，才能写好景物。所以古人要说：“言之不足，故长言之；长言之不足，故咏叹之；咏叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之。”这就是人们所说的“含不尽之意”。
现在很多人写诗喜欢用典，以为会用典就是好诗，有人专门喜欢搜罗用典，以显得学问自己渊博，其实这是个误区。正向我们开头所说的，你用典不一定用得过老杜；以押韵为工，不及苏黄；因此所谓的用事押韵，要和这种情景相生的句子比起来，那简直就是微不足道的。这样的诗，情动于中而形于言，看似脱口而出毫不费力，自然而然，返璞归真，没有丝毫的虚浮矫饰，才是真正的好诗，才可以流芳千古。
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