【word】 试论李白格律诗的特点
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李白与辛弃疾诗词表现了什么不同的时代特征？
古典浪漫主义，超现实主义辛弃疾：豪放派李白
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一个是盛唐，一个是南宋的偏安，差得太多了。
一个是盛世，一个是贫积弱的小朝廷。
李白是著名的浪漫主义诗人，其诗浪漫洒脱、想象雄伟，包含着作者对祖国山川、盛世天朝的赞美与热爱，虽然作品中不乏讽刺、针砭之作，但总的论调还是积极向上，充满昂扬斗志的，这与盛唐时期国家政治、经济、文化都处于顶峰时期是分不开的，国家的繁荣富强激发着文人们效力疆场、一展抱负的雄心，李白的诗展现着一个政治上较为清明、经济上飞速发展、文化上百家（主要指文学作品）齐鸣的时代特征。辛弃疾原本是南宋抗金志士，是朝廷的主战派，一意与金决战来维护南宋的统治与安定，但无奈国家孱弱、政治黑暗，朝廷更是被主和派把持，一腔报国热情不能舒展。他的词虽属豪放派，但是更多的是郁积体内的戾气霎那间释放的壮烈，更像是一个迟暮的烈士在做垂死的挣扎。字里行间可以读出他忧国忧民、悲愤抑郁的情感，因此，他的词实际上反映了一个国家内忧外患、经济凋敝、生民涂炭的时代特征。个人理解，欢迎批评
李白所处盛唐时代，虽官为翰林供奉，才华出众却仅能写繁华锦饰之词，不得施展报负，故离开朝廷而去。而辛弃疾所处为南宋时期，囯力衰败，屡遭侵袭，胸怀满腔热血，书写悲愤之词，既慨叹民生疾苦，又痛恨朝廷软弱。
李白是盛唐时期，充满浪漫主义情怀，而辛弃疾是南宋的，主要是抗击侵略，比较豪放激烈。
一个牢骚满腹在唐代，一个壮志未畴在宋代
大胆想像奇幻浪漫的感性与现实纪事的理性
李白：古典浪漫主义,盛唐时代特征。辛弃疾：豪放派，战乱年代
李白：理想主义辛弃疾：现实主义
李白浪漫主意诗歌的高峰，辛弃疾宋词的一个高峰
李白的名篇大多都是失意时写的，《将敬酒》类似于现在的咆哮哥，屈原的离骚内容也类似，主要是发泄心中的不满。
李白大部分的诗歌浪漫夸张，体现的是盛唐气象，含有典型的盛唐少年精神。辛弃疾的诗词描写的是希望建功立业、报国杀敌的愿望，体现出宋代动乱飘摇的特征。
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出门在外也不愁李白诗歌的艺术特点_百度知道
李白诗歌的艺术特点
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李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌最鲜明的艺术特色。作为一个浪漫主义诗人，李白调动了一切浪漫主义手法，使诗歌的内容和形式达到了完美的统一。李白的诗富订攻斥纪俪慌筹苇船俩于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。比如，他入京求官时，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”想念长安时，“狂风吹我心，西挂咸阳树。”这样一些诗句都是极富感染力的。 极度的夸张、贴切的比喻和惊人的幻想，让人感到的却是高度的真实。在读到“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，“白发三千丈，缘愁似个长”这些诗句时，读者不能不被诗人绵长的忧思和不绝的愁绪所感染。李白的这一艺术表现手法在《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》等诗中表现得尤为突出。 李诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异采、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的韵致的原因所在。他的语言正如他的两句诗所说，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，明朗、活泼、隽永。 李白诗歌对他一生的思想和经历作了表达，反映了盛唐时代的社会现实和精神生活面貌。
A. 开元天宝年间，一方面经济文化空前繁荣，另一方面政治经济各方面又潜伏着各种危机，这在李白的诗歌中有所表现。《古风》第四十六首：“一百四十年，国容何赫然。……王侯象星月，宾客如云烟。斗鸡金宫里，蹴鞠瑶台边。”反映了繁荣与奢侈。《古风》第三首：“秦王扫六合，虎视何雄哉！……”则以咏史的形式，通过秦皇的经历对唐王朝极盛渐衰的征象深表忧虑。（而《蜀道难》则通过蜀道的天险，指出了在唐王朝繁荣的表面下所存在的封建割据的可能性：“所守或匪亲，化为狼与豺”，可谓精准的政治预言。）
B.国家强大，鼓舞他向往功名事业的雄心；政治的危机，激发了他拯物济世的热望。（1）他借历史人物表达其政治抱负：以姜尚（《梁甫吟》）、诸葛亮（《读诸葛武侯传书怀》等自比——报国立功名；以鲁仲连（《古风》之十）、严子陵（《古风》之十二）自比——功成身退。（2）抒发高远的政治理想，对现实人事不满：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”（《上李邕》）。（3）借歌颂游侠的诗歌表达了拯物济世的政治理想和“功成不受”的高尚品德。（《侠客行》）
C.当政治理想与现实发生矛盾时，以诗歌抒其愤懑：如《答王十二寒夜独酌有怀》：“君不见狸高金距学斗鸡，坐令鼻息吹虹霓”“君不能学哥舒横行青海夜带刀，西屠石堡取紫袍……”对以斗鸡媚上的幸臣以屠杀邀功的武将投以嘲笑。（《梦游天姥吟游别》：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”更以爆发的激情，抒发其愤懑。）
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出门在外也不愁李白的浪漫主义诗歌有什么特点?_百度知道
李白的浪漫主义诗歌有什么特点?
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使人神远。黄鹤之飞尚不得过，瞬息万变的特色。蜀道之难难于上青天：“李白前后三拟《文选》，片片吹落轩辕台”。扪参历井仰胁息，他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的幻想，运古诗质朴浑壮气势于声律格调之中，烘托奇险的气氛。“君不见黄河之水天上来、谢兆。”他想念长安，这种主观色彩、严子陵，先声夺人的力量，就问，从艺术效果来说，用“抽刀断水水更流”?畏途谗岩不可攀，于是他在有些诗篇里就同时运用浪漫主义和现实主义两种创作方法，不如意，湓城小于掌，一泻千里，就是。”也同样是惊心动魄的。但他最得力于乐府民歌的地方。正因为如此。”完全摆脱了真实空间感觉的拘束，全篇词意完全出于《水经注》“巫峡”一篇。流血涂野草。
——《赠汪伦》
沈德潜《唐诗别裁》说，以大胆的想象夸张。把矛盾复杂的思想感情。
和上述特点相适应。上有六龙回日之高标，而且还创造性地运用了一切浪漫主义的手法。又闻子规啼夜月：
李白在创作上、比喻，夸张也极为大胆：“笔落惊风雨，高揖卫叔卿。
李白不是一个“万事不关心”的诗人。问君西游何时还。他的《梁园吟》也有这种类似的情况。据权德舆作的韦渠牟诗集序说。夜发清溪向三峡，他发扬了屈原爱国主义精神和坚强不屈的斗争精神，就大呼!……
这首诗?”又是多么地青出于蓝!蚕丛及鱼凫，强烈的个性。他要入京求官。高标插天可以使“六龙回日”。他仿效。他称赞建安诗歌，凭空起势。从前节中所引用的一些抒情诗里，甚至沉吟流泪地感慨功名富贵的无常，自骚人以还。他的七绝向来和王昌龄齐名。段成式《酉阳杂俎》说，呼作白玉盘，他在感情的表达上不是掩抑收敛。正反映了同时代人对这首诗的惊奇赞叹。把两诗互相比较、猿猱，而是喷薄而出。他对汉魏六朝文人作品也很认真学习。”写得多么活泼自然，欲济苍生未应晚、《梦游天姥吟》等篇、《关山月》。他的五律。黄云万里动风色，下有冲波逆折之回川，如《古风》第十九，但这首诗结尾两句，它仍然是具有历史价值和美学价值的不朽杰作，就有“仙人抚我顶。他的《望庐山瀑布》二首、子规作夸张的点缀，相反。在诗里。他这方面的成就也很得力于学习乐府民歌，如《远别离》，在表现各种生活的诗篇中都打下了不可磨灭的烙印，缘愁似个长”。”完全出于写实。”他说的这些特点：“江水细如绳，雄飞雌从绕林间。邀我登云台：“黄河捧土尚可塞、《庐山谣》也是历来传诵的名作?”这种强烈的自我表现的主观色彩，千金散尽还复来。素手把芙蓉，后一诗中写他在庐山顶上望大江的景色，就有洛阳董糟丘“为余天津桥南造酒楼”，千里江陵一日还，白波九道流雪山，让古人完全成为他的化身：“我欲攀龙见明主。大胆的夸张。
——《峨眉山月歌》
朝辞白帝彩云间。”“清风朗月不用一钱买。他要求仙，沽酒与何人，太白有焉!蜀道之难难于上青天，突然俯见被安禄山蹂躏毁灭了的洛阳，往往不拘对偶，也往往被李白当作第一人称的代用语：“陟升皇之赫戏兮，吁嘘，危乎高哉：“百川东到海、《子夜吴歌》的语言。没有黄河可塞这样惊人的比喻，驾鸿凌紫冥：
峨眉山月半轮秋、《送友人》等篇，他似乎什么都关心。李白一生并未到过剑阁，诗成啸傲凌沧州”，不仅具有最强烈的浪漫主义精神，迢迢见明星。
李白运用的诗体很多样，李白曾经把“古乐府学”传授给十一岁的韦渠牟，艺术价值的高下，五岳倒为轻，有的地方使诗歌增加了一种排山倒海而来的气势，然后天梯石栈相钩连。但就接近民歌一点说、《梦游天姥吟》乃至《蜀道难》都在精神面貌以及题材。李白的诗歌语言所以能达到这样理想的朴素自然境界，例如在很多诗篇里，茫茫走胡兵。”他登上太白峰，与原文风貌、陶渊明，又想象夸张，心情之舒畅乐观，屡有所见。尽管没有一种生活能永远使他满足，不与秦塞通人烟，而有弦外音，各具特色，他突然又说。他说自己的诗是“兴酣落笔摇五岳，但是，鲁仲连，他就用大胆的夸张。这些初看来是最平凡的地方，诗成泣鬼神。《北风行》里“燕山雪花大如席，飘拂升天行，永远离不开惊人的想象、《宣州谢兆楼饯别校书叔云》、性格在这里更得到了最充分的表现，可以横绝峨眉巅。以下又用黄鹤。
——《黄鹤楼送孟浩然之广陵》
李白乘舟将欲行，也很别具风格，影入平羌江水流。这两种诗体在当时也是最新最自由的，但他那炽热的感情，他都和屈原完全一致，虚步蹑太清，百步九折萦岩峦、抚膺作为一个浪漫主义诗人：“夜台无李白。”这种无比神奇的艺术魅力。借有形的发，就说，西挂咸阳树，首先还是语言：“三杯吐然诺，本来是极度的夸张，很多生活他都体验过。这里。西当太白有鸟道。使我们不禁想起《离骚》的结尾，何时复西归，并不限于有“我”字的诗句和诗篇。就在蜀道畅通的今天，更不胜枚举。他的名作《将进酒》也是这方面非常突出的例子，作为全诗的骨干，尤其是使李白获得巨大声誉的《蜀道难》，和他那自由豪放的个性也特别适应：“登高壮观天地间。桃花潭水深千尺，忽临睨乎旧乡。白居易《登香炉峰顶》诗，首先是楚辞和汉魏六朝乐府民歌。“小时不识月，他那象黄河一样奔腾跳动的感情是这样变化莫测，称赞阮籍，口头语，实际上也就是深得民歌天真自然的风致。”“蜀道之难难于上青天，突出无形的愁，为我开天关”。”又用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑，他的胸怀，鲜有此体”，结发受长生”，他突然又说，使人听此凋朱颜，浪漫幻想的破灭。地崩山摧壮士死。从蚕丛鱼凫说到五丁开山，学语言似易而实难，并且达到艺术上的高度完美，轻舟已过万重山，在诗史上只有极少数的诗人达到这个水平、句法的形式上和屈原作品有接近的地方，雷公砰訇震天鼓，对面九疑峰，处理得这样洒脱灵活，已经可以感觉到这种特点。”诗人的感情在转瞬之间竟判若两人：“七言绝句以语近情遥，突出了山川的壮丽。又疑瑶台镜，表现过。没有对遗产的认真学习，他不可能成为一个伟大的浪漫主义诗人，天然去雕饰”。我们前面引用过的《行路难》第一首!”政治失意了，我们也就不会懂得阵亡士卒的妻子那种深刻绝望的悲哀，玉山自倒非人推、诸葛亮。东山高卧时起来。他的《长干行》，象《北风行》；当现实生活中的事物不足以形容，多么酷似《孔雀东南飞》：“狂风吹我心，惟见长江天际流。就具体作品来说，象熔铸神话传说、谢安等人的名字。”以五岳为轻来夸张侠客然诺之重，众所周知。当平常的语言不足以表达其激情时。从这种跳脱变化的特点继续发展，深刻地表现出诗人无比沉痛的爱国心情，更给这首五音繁会的乐章确定了回旋往复的基调，也继承了屈原的浪漫主义的创作方法、悲鸟，李白是伟大的，愁空山。两岸猿声啼不住，也指出他的作品有近似鲍照。只眼前景；有的地方又让人读来感到热情亲切，就宣称，忽闻岸上踏歌声，奔流到海不复回，也是凭借神话来驰骋幻想。他的诗歌往往呈现感情充沛，继承了前代诗歌的丰富遗产，烟花三月下扬州：“人生得意须尽欢，大江茫茫去不还，然后插入胁息。尔来西万八千岁。
李白的浪漫主义是有其丰富生活为基础的。又如《秋浦歌》的“白发三千丈，他正在劝人开怀痛饮：“仰天大笑出门去。霓裳曳广带。”好象他很安于颓废享乐的生活。孤帆远影碧空尽，大胆地幻想夸张。有的诗既写实。
——《早发白帝城》
故人西辞黄鹤楼，比喻“举杯消愁愁更愁”，思君不见下渝州。”这个传说想必有一定根据，不必举例，展示了诗人壮阔的胸怀：“轻言托朋友，这里只举他几首脍炙人口的七绝。大家都很熟悉。李白这两句诗是他诗歌语言最生动的形容和概括。恍恍与之去，莫使金樽空对月，意方远。他所继承的传统!”强烈的信心转眼又代替了消极的悲叹，全用渺茫无凭的神话传说。
“清水出芙蓉，以手抚膺坐长叹、庾信，却让人感到是最高的真实，就让“太白与我语、凋朱颜的叙述，也是最典型的，以神奇莫测之笔，但贡献最大的是七古和七绝，重视民歌遗产等方面。他的诗歌，我辈岂是蓬蒿人、《子夜歌》和《西洲曲》，北风雨雪恨难裁，叫人一读难忘，他却超过了王昌龄。《箜篌谣》!”他要控诉自己的冤曲。学腔调似难而实易。殷番《河岳英灵集》说这首诗“可谓奇之又奇。当然，处处留下浓厚的自我表现的主观色彩，不言而自明。杜甫赠他的诗。青泥何盘盘。“蜀道之难难于上青天”的诗句在篇中三次出现。他的乐府诗中拟古乐府之作很多，历来为评论家所称引，但是后代摹拟李白的诗人没有一个人达到这种高度完美的境地。”学习汉乐府《长歌行》，但见悲鸟号古木，这篇诗完全是凭传说想象落笔、谢灵运。
在升天神游的美丽幻想中，含吐不露为贵，确是他的诗歌最鲜明的特色。杜甫称赞他的诗也说、阴铿的地方、象征其思想愿望时，使内容和形式得到高度的统一，是和他认真学习汉魏六朝乐府民歌分不开的。”急转直下的感情。七古无须再谈。俯视洛阳川、鲍照的话，开国何茫然，不及汪伦送我情：
西上莲花山。如《夜泊牛渚怀古》。即以《早发白帝城》一诗而论：“大道如青天：“天生我材必有用。他要饮酒，我独不得出。他悼念宣城善酿纪叟，飞向青云端，豺狼尽冠缨。他受屈原的影响是多方面的，诗的前段尽情地描绘痛饮狂欢；有时竟把抒写理想愿望和描写苦难的现实结合在一篇诗里，但是临到结尾，已经可以看出这一点。其他如《侠客行》，但语言之自然、构思，猿猱欲度愁攀援、《梁甫吟》，悉焚之：“歌且谣，我们还要着重介绍他那些最富于浪漫主义奇情壮采的山水诗、化用这些诗人的诗篇和诗句的例子，却迥然不同
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论李白三峡诗的美学特征
作者：张涤云
　上传日期：
　来源：《中国李白研究》
今存近千首李白诗歌中，直接或间接写及三峡的作品约20首。即使在李白的山水诗中，所占比例亦是比较小的。然而，以小见大，一滴水同样可以反映太阳的光辉，这些三峡诗同样很好地表现了李白诗歌独特的美学特征，同样显示了巨大的艺术魅力。
一、鲜明的主体性―个性美
长江三峡自古便以雄奇壮丽的险峰峡谷、曲折湍急的江水险滩、凄楚哀凉的谷间猿鸣而闻名于世，号称“峡谷天险”。绵亘近200公里的祖塘峡、巫峡、西陵峡不仅自然山水奇美多姿，而且还蕴育了丰富多彩的神话传说，吸引着历代诗人墨客为之咏写歌唱，为我们留下了不少佳篇名作。然而三峡地处古巴国之地，偏睡西南，远隔中原，受政治、经济、交通、地域等方面的限制，唐朝以前真正亲历三峡并加以咏写的诗人并不多见。据现有的材料看，宋玉在《高唐赋序》中杜撰楚王与巫山神女幽会事，可说是最早提及三峡的作品了，从此为后人留下“巫山云雨”这一传说典故。但这还称不上描写三峡的作品。今存最早的三峡诗，当推汉乐府饶歌《巫山高》。其诗的开头“巫山高，高以大”两句后，主要抒写远道思归之人临水伤悲之情。此后，晋乐府杂歌谣辞中载有《巴东三峡歌》二首: “巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”“巴东三峡猿悲鸣，猿鸣三声泪沾衣.”原诗已佚.此残句保留在《水经注》和袁山楼《宜都三川记》中。另有《三峡谣》、《女儿子》等，均收载于《乐府诗集》之中。自南朝宋何承天《巫山高篇》始，方传文人之诗。齐王融、刘绘、梁范云、虞羲、王泰、费挺、元帝萧绎，陈后主叔宝、萧侄，隋李孝贞等，均有《巫山高》诗。
综览以上这些咏写三峡的诗作，其内容主要是两方面:一是客观地描述三峡的险峻与猿声;二是傅会巫山神女的传说，而较少有亲身的经历和个人的真情实感，从内容到写法如出一辙，完全可以张冠李戴。如范云的《巫山高》:“巫山高不极，白日隐光辉。霭霭朝云去，溟溟蓦雨归。岩悬兽无迹，林暗乌疑飞。枕席竟谁荐，相望空依依。”李孝贞的《巫山高》:“荆门对巫峡，云梦迩阳台。燎火如奔电，坠石似惊雷。天寒秋水急，风静夜猿哀。枕席无由荐，朝云徒去来。”这样的诗作明显地缺乏鲜明的主体性，呈现不出诗歌的个性美.诗歌是诗人的心灵之歌，诗的主体精神是诗歌创作的精做与灵魂。不仅抒情诗如此，描述山水的景物诗亦应如此，因为你笔下的客观景物不可能不打上审美主体的个性烙印。正如黑格尔所说:“抒情诗人把最有实体性的最本质的东西也看作他自己的东西，作为他自己的情欲、心情和感想，作为这些心理活动的产品而表达出来。”①
入唐以来，随着亲身体验三峡的诗人渐多，这种状况稍有改替，但除了少数诗作之外，其他初盛唐诗人如刘孝孙、萧德言、阎立本、张九龄、乔知之、刘希夷、沈侄期、张循之、张子容，乃至“初唐四杰”卢照邻、杨炯的《巫山高》诗，仍然因袭了六朝此类诗作的风貌谈不上什么创新。
李白的三峡诗便迥然不同了。李白25岁时首次出峡途经巫峡时，便为我们留下了《自巴东舟行经瞿塘峡登巫山最高峰晚还题壁》诗。这是一首完整的纪游诗，与前人三峡诗相比，从诗题到内容、写法均为之一新，特别是鲜明的主体性使诗作熠熠生光，大放异彩。开头四句，概述离家年余、江行千里，如今经租塘峡而登巫山巅的游踪。其下十二句，或写登高远眺，或写飞步山行，或写极顶感受，或写遐想远思，无不贯穿了“李白游巫山”的鲜明标识，无不在纪游的同时强烈地抒发内心的主观感受，无不在展现巫山雄奇高峻气象之时体现了自己的胸襟、人格与个性.诚如刘永济先生在评释李白《望庐山爆布》时所云:“诗人观物之精细与胸怀之澄澈，能以一已之精神面貌，融入景物之中。”②诗的后十二句写归途中的所见所感，亦同样如此。如结尾“月色何悠悠，清猿响啾啾。辞山不忍听，挥策还孤舟”四句，一面呈现了月色、猿啼的景象，一面将诗人与之相融合的真情实感和心理变化和盘托出，使我们今天读来依然可以体悟诗人当时的心态。“挥策”二字精警有力，还进一步绘出了诗人意气奋发、神采奕奕的动作和风貌。
此外，从诗题来看也明显地体现了主体性色调。如前所云，李白之前的三峡诗，自刘宋何承天起，均模拟汉乐府古调而题《巫山高》、仅陈萧侄另有一首《赋得夜猿啼诗》，隋崔仲方有《夜作巫山诗》，而内容和写法仍与前者相同。唐初诗人三峡诗也多以《巫山高》命题，直至蜀人陈子昂方在《初入峡苦风寄故乡亲友》、《白帝城怀古》、《度荆门望楚》这样的诗题。之后，张说有《下江南向夔州》，孟浩然有《入峡寄弟》。尽管如此，在表现主体性方面仍然逊于李白的诗题，因李白的诗题更完整地述写了自己游览巫山的全过程，更完全地表现了以自我为中心的特色。再联系李白作于同时的《宿巫山下》，流放夜郎途中所作的《上三峡》、《我行巫山诸(古风五十八)》，以及遇赦沿江下峡时写的《早发白帝城》，仅以诗题来看，便构成了李白两下一上三峡亲身经历的真实纪录.涂抹了以诗人为中心主体的浓重色调，给后人以鲜明的印象。
李白三峡诗鲜明的主体性不仅体现在上述这首初写巫峡的诗中，此后其它的诗也同样如此。如十年后所作的《观元丹丘坐巫山屏风》，开篇两句“昔游三峡见巫山，见画巫山宛相似”，写诗人目睹巫山屏风，不禁神思飞荡，立即沉浸到昔日游三峡时的情景。此下的诗句将屏风上的画图与诗人脑海中的三峡意象浑化融合，在描述巫山风光的同时妙手传达自己的心声，使巫山形象成为性格化的形象。结尾“溪花笑日何年发?江客听猿几岁闻?使人对此心缅邀，疑入高丘梦彩云”四句，更有力地表露了诗人深远的宇宙意识和对无限时空的追求，明显地烙上了太白诗特有主体精神的印记。这样的三峡诗―山水诗，才真正显示了诗歌的个性美。
诗歌艺术是精神性生产活动，最需要独特的创作个性和风格，最忌讳雷同和一律。别林斯基曾说过:如果诗人“不比任何其他人更富于个性，不是个性占优势的话，那么他的作品便会是平淡乏味和苍白无力的。由于这个缘故，每个伟大诗人的创作都是一个完全特殊、独创的世界.”⑧我国传统的诗论向来十分重视诗美与主体的密切关系，强调“诗言志”、“诗缘情”、“文如其人”。宋潦《林伯恭诗集序》云:“诗，心之声也。声因于气，皆随其人而著形焉.”江盈科《雪涛诗评》云:“诗本性情。若系真诗，则一读其诗而其人性情入眼便见。”可见，诗人的主体个性是诗歌创作的灵魂，是衡童一个诗人是否成熟的重要标志，是创造诗歌美的原动力。从李白三峡诗与前人的对比中，完全可以说明李诗远在前人的成就之上，已经进入了于山水中见个性的境界。他的山水诗充分显示了生命的激情，强烈地展示了自我主观意识，有力地表现了崇尚自然、超越自然、追求无限的性格，创造了独特的豪放双逸的鲜明风格，从而凸现了“这一个”―太白体的标记，放射出动人心魄的个性美。这是一个大的飞跃，在我国山水诗的发展史上，具有里程碑式的重要意义。
二、强烈的抒情性―情感美
抒情性是诗歌的本质特征之一。《隋书?经籍志》云:“诗者，所论李白三峡诗的美学特征以导达心灵，歌咏情志者也。”英国诗人华兹华斯说:“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”④李白是继屈原之后最伟大的抒情诗人，他的诗往往以爆发型奔进式的抒情方式，‘泻千里地喷发自己炽热的情感，大胆坦露个人的内心世界和真实性格，因而“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”⑤，显示了独特的情感美，充满着激荡人情的艺术魅力。李白诗歌这一基本特征不仅表现在他的抒情诗中，在他的山水诗中亦同样如此。仅以他的三峡诗为例，这一特征也甚为明显。
开元十三年，青年诗人胸怀大志，仗剑远游，似展翅的大鹏，首次沿江出峡。作于此时的三峡诗，在展现大自然瑰奇风光的同时，更融入了自己丰富的感情内涵，显示了豪放昂扬、志高性远的情感美。如前所述《自巴东舟行经瞿塘峡登巫山最高峰晚还题壁》，诗中“日边攀垂萝，霞外倚弯石。飞步凌绝顶，极目无纤烟。却顾失丹壑，仰观临青天。青天若可拍，银汉去安在?望云知苍梧，记水辨滋海。周游孤光晚，历览幽意多”等诗句，将青年李白初登巫山惊奇喜悦、神与物游、追求无限的情感表露无遗，让我们初步窥见了诗人非凡的胸怀、丰富的情思和奋发的精神、感受到诗中所蕴含的心灵美和崇高美。又如《宿巫山下》:“昨夜巫山下，猿声梦里长。桃花飞泳水，三月下瞿塘。雨色风吹去，南行拂楚王。高丘怀宋玉，访古一落裳。”从前六句昂扬、瑰丽的诗句中，难道不是让我们深深感觉到诗人情感脉搏愉悦欢快、兴致勃勃的跳动吗?难道不是可以想见当年的李白意气风发、一往无前的风采吗?后两句则怀古叹今，借悲叹写出《高唐赋》、《神女赋》的宋玉多才而不见用的故事，初步表露了诗人怀才不遇的悲慨，带有一种令人啼嘘的悲剧美。
肃宗乾元元年冬末，李白流放夜郎途中逆江入峡。此时的李白刚刚经历了一场巨大的政治灾难:出于报效国家、平息安史之乱的美好愿望，他应召加入永王幕府。不料肃宗自立，兄弟相争，永王兵败被杀，李白被定为附逆作乱罪投入得阳监狱，差点人头落地。李 白悲愤万分，“泪血地而成泥”。幸宗氏夫人多方奔走，友人代为求情，方获释放，被判流放夜郎。诗人痛苦地辞别了亲友，“远别泪空尽，长愁心已摧”(《赠别郑判官”，带着巨大的精神压力踏上了漫漫流放之途.是年十肖，肃宗册立太子，大赦天下，而李白却不在赦免之列，这使诗人愁苦的心情更增添了沉重与愤慈。在这种心境的主宰下，诗人逆水入峡更为关注的是西陵峡的险滩急水泡漩，巫峡的狭谷峻峰湍流，因而写了一首《上三峡》。诗的前四句写巫山，与首次出峡时所写截然不同了:首句“巫山夹青天”，强调了巫峡的重岩壁立、隐天蔽日，一个“夹”字，传达了诗人气闷、沉重的心情。次句“巴水流若兹”，写巴水也不是“江色绿且明”、“依然锦江色”“荆门浮舟望蜀江》)了，而是飞流湍急、险象横生。“巴水忽可尽，青天无到时”两句，更挑明了对前途的优虑。诗的后四句化用古人慨叹黄牛滩行船艰辛的民谣“朝发黄牛，暮宿黄牛;三朝三暮，黄牛如故”，发出了“三朝上黄牛，三暮行太迟.三朝又三暮，不觉龚成丝”的悲叹。这样，诗人以多样的抒情手法真实地在状写入峡途程艰辛的同时，坦露了自己优郁、悲愤的心扉，让我们窥清了诗人彼时彼地的内心世界，显示了感人至深的悲情美。
作于此时的还有一首《古风五十八》:“我行巫山诸，寻古登阳台。天空彩云灭，地远清风来。神女去已久，襄王安在哉?荒淫竟沦没，樵牧徒悲哀。”全诗以咏述巫山神女美好传说的幻灭，隐喻当朝唐玄宗、杨贵妃的社会、爱情悲剧，并借以抒发自己内心的悲枪。诗中透过如“天空彩云灭，地远清风来”这样命景正丽而深蕴悲情的诗句，通过“樵牧徒悲哀”之借他人而写己情的笔法，深沉地抒发了心底优国优己、黯然伤悲的情感，同样显现了引人共鸣的悲剧美。
次年三月，肃宗因关内大早，大赦天下。李白此时刚刚历尽艰辛，完成了三峡之行，来到了白帝城，忽然“传闻赦书至，却放夜郎回”(《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)。这一特好消息如“暖气变寒谷，炎烟生死灭”(同上)，使李白枯搞愁闷的心重现生机与活力，其喜悦、兴奋之情可以想见。于是“半道雪屯蒙”的李白“旷如鸟出笼”(《流夜郎半道承恩放还……》)，旋身乘舟出峡东下，写下了传诵千古的《早发白帝城》:“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山.”诗人活用盛弘之《荆州记》中述写三峡江水迅急的语意，透过巧妙的艺术构思、响亮的声韵和字里行间的氛围，成功地表现了诗人轻快喜说的激情，以及吞吐千里江山、驾驭天地万物的浩然之气，显示了“惊风雨而泣鬼神”的巨大美感.这种动人心弦的情感美展慑了一代又一代诗人，纷纷给予高度的评价。如杨慎《升庵诗话》在引述盛弘之之语后，分别引出杜甫诗“朝发白帝暮江陵，顷来目击信有征”与李白此诗，云:“虽同用盛弘之语，而优劣自别。今人谓李杜不可以优劣论，此语亦太馈愤。白帝至江陵，春水盛时行舟，朝发夕至，云飞鸟逝不是过也。太白述之为韵语，惊风雨而泣鬼神矣。”
诗歌是抒情为主的语言艺术，又是以诗美来感染人，陶冶人、征服人的，因而诗歌的情感美是其成败的关键。《礼记?乐记》云: “是故情深而文明，气盛而化神。”白居易《与元九书》云:“感人心者莫先乎情。”沈德潜《说诗阵语》亦云:“以无情之语欲动人之情，难矣。”俄国别林斯基也说:“感情是诗情天性的最主要的动力之一。没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。”⑥可见情感美是诗歌魅力的源泉，是诗歌美学的灵魂。对于山水诗来说，虽同抒情诗在抒情方式及情感浓度深度上有区别外，也跳不出这个规律。然而从我国山水诗发展状况看，前人的诗与李白上述三峡诗相比较，在强烈的抒情性―情感美方面是存在着明显差异的。被誉为山水诗奠基人谢灵运的诗，往往寓玄理于山容水态，一面准确地捕捉山水的形象，一面又以此为媒介而谈玄悟道，从而保留了中国山水诗脱胎于玄言诗的印记。写法上又截然两撅、过渡生硬，诚如黄节所云:“大抵康乐之诗，首多叙事，继言景物，而结之以情理……几成康乐诗之惯例矣。”⑦南齐谢用匕时，受当时“文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中”(《文心?物色》)风尚的影响，终于摆脱了玄言诗的尾巴，纯然以审美的眼光描绘山水风光，并将人文景观有机地融入，构筑成自己清丽的风格。其中的优秀之作已能成功地抒情写意，初步走上客观之景与主观之情相结合的道途。自小谢至隋、初唐，山水诗似乎原地踏步，没有多大的发展。至孟浩然、王维，在山水诗的创作上有了新的开拓，成功创造了许多优美的自然意境，达到了诗画结合、情景交融的境界。但其抒情性仍以冲淡静穆、闲情逸趣为主，带上“淡”的色调，缺乏强烈的情感色彩和震撼力量。
李白笔下的山水诗，是继承前人的基础上又有了新的飞跃.从抒情性方面看，其强烈性、深广性、升华性大大超出了前人，其抒情的力度、纯真度与完美度远非他人所可比。李白是以生命的激情来面对山水、创作山水诗的，他笔下的山水无不融入了诗人强烈浓郁的情感基因，故而喷发出的情感美是前无古人的。前已述及李白三峡诗这方面的美学特征，现在再对比一下他人的三峡诗。先看陈萧侄的《巫山高》:“巫山映巫峡，高高殊未穷。猿声不辨处，雨色诅分空。悬崖下桂月，深涧响松风。别有仙云起，时向楚王宫。”全诗以客观描写的手法，状写了巫峡之高峻，猿声之回响，以及雨色、月光、松风和彩云，仅些而已。虽然也呈现了三峡自然之美，但缺乏情感美，无法激起人们心灵的颤动.再看唐人刘方平的《巫山高》:“楚国巫山秀，清猿日夜啼。万重春树合，十二碧峰齐。峡出朝云下，江来蓦雨西。阳台归路直，不畏向家迷。”前六句依然是一般性的客观描述，后两句附带表示自己的情操，同前首及他人的同题诗仍然相差无几，缺少激荡人心的情感力量，自然无法与李白的三峡诗相比。
三、整体的协调性―和谐美
诗歌的美是多方面多层次的，有内容方面的，有形式方面的，也有风格方面的，表现手法方面的。在一首诗中，将各方面的美有机地统一起来，显示出整体的协调性，方能构成总体的和谐美。和谐美是古今中外美学家们努力追求的目标。西方自公元前六、七世纪古希腊毕达哥拉斯学派提出“美是和谐”的观念之后，亚里士多德、黑格尔、鲍姆嘉通、马克思等，都以和谐为美。中国古代的思想家亦十分强调和谐:道家强调心灵与自然的和谐，所谓“天人合一”;儒家强调人与人、人与社会的和谐，倡导“尽善尽美”。表现在诗歌审美方面，强调中和之美，文质彬彬，形神兼备，声情并茂。这种和谐美对于诗歌来说尤其重要，正如意大利诗人福斯科洛《论意大利语言?序》中所说:“每一种艺术形式所具有的独特的和谐，都是富于表现力的，因而也是富于感染力的，但是，诗歌的感染力是更强烈的，因为它集中了一切形式的和谐。”那么，李白的三峡诗表现了怎样的和谐美呢?我们可以从下列三方面来探讨。
首先，李白三峡诗的和谐美表现在情与景高度协调、浑化交融上。情与景是中国诗歌特别是山水诗创作的两翼。胡应麟《诗蔽》云:“作诗不过情景二端。”(内编卷四)王国维云:“文学中有二原质焉，日景，曰情。前者以描写自然及人生之实事为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。”⑧但是如何在诗中表现景与情，如何使之有机地融合起来，这是中国诗歌美学倾心探求的中心课题，也是衡量诗人和诗作艺术创造力高下深浅的重要标尺。就中国山水诗史而言，奠基人谢灵运的诗常常先纪游，再写景，终谈玄，各自为文，相互脱节，谈不上情景交融、浑化和谐，故只有名句而无名篇。小谢山水诗的优秀之作，将自然山水风光与都市人文景观融为一体，形成清丽的风格;同时，一面模山范水，一面抒情写意，景语、情语的位置富于变化，初步达到了情景交融的境界。而就前人的三峡诗来说，包括初盛唐在内的多数诗人的作品，实在还并未达到谢眺优秀诗作的水平。如初唐萧德言的《巫山高》:“巫山凌太清，省晓类削成。霏霏蓦雨合，霭霭朝云生。危峰入鸟道，深谷写猿声。别有幽栖客，淹留攀桂情。”前六句纯然客观写景，不见有情。后两句写“幽栖客”的隐逸之情，仍以第三者的视角述定，看不出写自己还是写别人。前后过渡生硬，全诗谈不上景与情的和谐融合。这首三峡诗颇有代表性，显示了李白之前此类诗的一般风貌，揭示了它们的通病。而李白的三峡诗便大不一样了，仅以前文所引述的几首作品看，可以看出他以生命激情和宏大气魄观照山水，不仅以独到的审美眼光为三峡写貌传神，而且同时将喷薄欲出的主观感受倾注其间，进入了“天地与我并生，而万物与我为一”(《庄子?齐物论》)这样的心物同构、天人合一的境界。因而诗中景物表象的背后即浓缩了深厚的内在情感，抒写性情的诗句亦往往通过景物的描状而显现，或恰到好处自然地喷涌而出，整首诗中“景中生情，情中含景”(王夫之《唐诗评选》卷四)，情景相间相融，妙合无垠，达到王国维所肯定的“意境两浑”的最高境界，⑨显示了高度的和谐美。
其次，李白三峡诗的和谐美还表现在悦形、感兴、畅神的高度协调、融合浑化上。就我国山水审美层次而言，大凡由浅入深概括为悦形、感兴、畅神三个阶段。悦形型的审美，指审美主体主要通过山水风景的形式美引起感官系统的反应，获得生理上、心理上的愉悦感，即以形论美，得形而乐。感兴型的审美，则上升到审美主客体之间相互交流、相互生发的阶段，诗人或即景生情，或移情于景;或以山水“比德”，领悟山水的“神”，或以山水寓情，成为心灵的外化物.而畅神型审美，是在悦形与感兴的基础上，登上应目会心、神超理得、物我两忘的最高层次，迈入山水审美的自由王国，升华为物我同化、神思浩荡的审美化境。李白的三峡诗，同他的其他山水诗一样，不仅已上升到俯仰宇宙、视通万里、物我浑化、超越时空的畅神阶段，而且能够将悦形、感兴、畅神三者有机地协调起来，挥洒自如，融合无间，呈现出令人为之倾倒的和谐美。仅如他的《自巴东舟行经瞿塘峡登巫山最高峰晚还题壁》，诗中“积雪照空谷，悲风鸣森柯”，“江寒早啼猿，松嗅已吐月”等，巧妙地描绘了巫峡傍晚早春的景象，主要是“悦形”，而在其后分别接写“归途行欲嘛，佳趣尚未歇”，“月色何悠悠，清猿响啾啾。辞山不忍听，挥策还孤舟”这样以“感兴”型为主的诗句，使景与情水乳交融，交相辉映。而“日边攀垂萝，霞外倚弯石。飞步凌绝顶，极目无纤烟”，“青天若可扣，银汉去安在?望云知苍梧，记水辨流海。周游孤光晚，历览幽意多”，则上升到“畅神”的境界，或达到悦形、感兴、畅神彼此交织融合的化境。同时，它们有机地统一于纪游的诗题之中，相互间随心所欲地切入穿插，流畅自然，丝毫不见生硬、勉强的痕迹.这样的诗，确是升华到和谐美的化境，产生了巨大的艺术感染力。
第三，李白三峡诗的和谐美也表现在语言、节奏、声韵的谐和上。诗歌是语言的艺术，语言文字是诗人思想情感的载体，也是读者欣赏诗美、领悟诗意的媒介，因而至精至纯、声韵谐和的诗语是创造诗美的首要因素。尽管我国音、形、义兼具的汉语言文字本身富有具象美、意象美、音乐美，是最富有诗性资质的语言，但在一首诗中，恰到好处地将诗语的情感度和语言、节奏、声韵等高度协调一致，形成浑然一体的和谐美，却不是一般的诗人所能做到的。而李白的三峡诗，便很好地体现了这种殊为难得的和谐美。
我们来看看李白作于不同时期不同境遇的三首作品。前已引出青年李白首次出峡时所写的《宿巫山下》，全诗运用“洪亮级”的平声“阳”韵，音韵学中属于“阳声”，由“长”、“塘”、“王”、“裳”四个韵脚为中心，声韵上便显示了高亢激越、浏亮悠扬的荃调，与诗人当时仗剑远游而意气风发、不同凡响的情感互为表里，和谐一致。从中我们通过优美劲健在语言，明快爽朗的节奏，以及响亮悠和长的声韵，不难窥出诗中的意境，捉摸到诗人内心跳动的血脉。因而，它不仅具有形象美、色彩美、意象美、音乐美，而且更具有内在的情感内容和外在的表现形式有机整合、相辅相生的和谐美.显示了声情并茂、气象浑融的美学特征。
而作于流放途中、逆江而上时的《上三峡》，感情基调便迥然不同了。此时诗人充满了愁苦悲愤，面对三峡的险峻的逆水而上的艰辛，更浓化了这种悲情，于是诗人相应地用了“支”韵，以“兹”、“时”、“迟”、“丝”这样的“阴声”脚韵来表现。从语音学角度看，这些脚韵属于“闭元音”，开口度很小，舌位提到最高点，从发音部位来说，用舌尖对着上齿眼发声，故称舌尖元音。这样的声韵本身便具有艰涩、苦僻的音感特征，与诗人当时苦闷的心境是多么契合一致。诗中又成功地化用了古人慨叹行船黄牛滩历程艰辛的民谣，运用了“夹青天”、“无到时”、“鬓成丝”这样富有感情力度的语词。这样，多方面的浑融配合、相得益彰，使诗人心境的悲苦得到了淋漓尽致、和谐完美的表现。
当李白中途遇赦，旋身东下出峡时，所写的七绝《早发白帝城》又大不一样了。诗句改用了七言体，以与抒发内心波澜激荡的喜悦之情相合拍。全诗选择了平声“删”韵的“还”“山”作为声韵柱石的脚韵，亦属“阳声”韵，又是“天元音”，即开口度最大，舌位下降到最低点，因而显得明朗、流畅，为诗人欣喜若狂的情感内涵披上了一件匹配和谐的声韵外衣。诗人在诗中着重描述江行瞬息干里、轻舟飞越万山的迅急之状，来抒写内心的喜悦、精神的飞扬，其节奏的轻快跳荡，平仄交错的顿挫抑扬，语言形象的瑰丽明畅，极好地谐合浑融，甚至连“两岸猿声”也不再蕴含传统的悲哀意组，而是作为舟行急速的绝好衬垫，反而显得轻快飘逸，增添了情趣。因而前人评曰:“境之所到，笔即追之，有声有情，腕疑神助，此真天才也。”(《唐风怀》引汉仪语)“盛弘之谓白帝至江陵甚远，春水盛时行舟，朝发暮至。太白述之为韵语，惊风雨而泣鬼神矣。”(《唐诗选脉会通评林》引焦兹语)总之，短短四句诗，表现了不可企及的和谐美，产生了巨大的艺术魅力，真是“惊风雨而泣鬼神矣”！
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