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德国古典主义美学家黑格尔在《美学》中论述到艺术美的问题时说：人的“形象要这样经过纯洁化，才能表现适合于它的内容；另一方面如果意蕴与形象的符合应该是完满的，作为内容的心灵性的意蕴也就必须能把自己完全表现于人的自然形状，不越出这种用感性的人体形状来表现的范围。因此，心灵就马上被确定为某种特殊的心灵，即人的心灵”。“艺术的对象就是自由的具体的心灵生活，它应该作为心灵生活的内在世界显现出来。从一方面来说，艺术要符合这种对象，就不能专为感性观照，就必须诉诸简直与对象契合成为一体的内心世界，诉诸主体的内心生活，诉诸情绪和情感，这些既然是心灵性的，所以就在本身上希求自由，只有在内在心灵里才能找到它的和解。就是这种内心世界组成了浪漫型艺术的内容，所以必须作为这种内心生活，而且通过这种内心生活的显现，才能得到表现”。“艺术范围本来是有局限性的，这个局限性就在于一般艺术用感性的具体的形象，去表现在本质上就是无限的具体的普遍性，即心灵”。这种艺术理想就是“真正的美的概念”，对于这种艺术“理想”，“始而追求，继而达到，最终超越”。黑格尔在这里为我们指明了艺术和心灵，以及被表现对象之间的关系。服饰是被表现的对象，我们对于服饰的美的创造和展示，是需要用智慧和能力来完成的，而智慧和能力就来自于我们的内心世界，来自于我们的学习、实践、修养、积淀等等途径。在这一方面，古代人表现得尤为强烈。对于服装的创造和展示，首先来自于心灵的想象，没有心灵的想象，就不会有美好的蓝图和迷人的景象。
服装是作为具体物质性的创造物、展示物和表现物而存在的，诗歌是隐秘的美妙的心灵世界的外化性表现，它联结了作为具体实物的客体对象和作为精神表达的诗歌艺术，作为精神主体的诗人的超出于普通人的奇幻的、丰富的、飘逸的想象力，实现了这种联结，于是诗艺术与服装艺术巧妙、完美地契合就实现了。
服装是人类特殊的和重要的生活用品，被称为人的第二皮肤。服装与人类有着密切的表里关系，它在人类的起居生活中，是须臾不可分离的物件。“衣食住行”是人类对自己必须依赖的基本生存物质的表达用语，在这种表达的特殊语言结构中，服装荣居第一位。而第一虽然不是说明它所处的位置绝对的和最重要的，但是这起码表明了它在人们的意念和语言表达习惯中首当其冲。
《周易·系辞下》记载：“黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。”这说明服装在获得天下、治理国家所达到的重大结果中所起到的重要作用；《通鉴·外纪》记载：“（黄）帝始作冕垂旒，充纩，元衣黄裳，以象天地之正色。旁观翚翟草木之花，变为五色为文章而著于器服，以表贵贱，于是，衮冕衣裳之制兴。”这表明了服装与政权（体现最高权威人士即统治者的服装形制与式样）、与自然（蕴含服装色彩、花案、装饰点缀方面的来源内容）、与人的身份地位差别以及与后世的关系之重大；《尚书·益稷》记载：“帝（舜）曰：‘予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫、作会、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、絺绣，以五采彰施于五色，作服，汝明。’”这是起源于中华民族肇始时期，即仰韶文化时期，中华人类祖先在服装中形制所规定的色彩、图案内容，被称为“十二章文”。在这个服装形制的内容表达中，其思维的开放与阔大性、其内容涉及范围的丰富性和广阔性、其思想意识所蕴含的精神的深邃性，在古今中外都是超前绝后、无与伦比的。这是在遥远而悠久的原始社会兴起的，一直影响到奴隶社会、封建社会整个过程，历代帝王、公卿臣僚等都遵从不废。可见其生命力之久长。这十二章文的具体取义，据古人蔡沈注《尚书》云：“日、月、星辰，取其照临也；山，取其（威）镇也；龙，取其（古今）变化也；花虫，雉（鸡），取其文（采，色彩）；宗彝，虎蜼，取其孝（顺）也；藻，水草，取其洁（净）也；火，取其（光）明也；粉米，白米，取其（生）养也；黼，若斧形，取其断也；黻，为两己相背，取其辨（别、明）也。”这十二章文图案的设计、制定，都有各自深刻而且丰富的思想涵义和美学精神蕴藉，这是中国服装文化的特别表达。
上面都是从散文化的角度表达的，以叙述笔触表达出来的服装，其意义基本是单纯、固定的，语言含义是所指的。我在本文中想要重点论述的问题是，服装诗学表达的表现形式和丰富内容。这样的书写服装具有丰富多彩的意义蕴含性特点，其意义是能指性的，所以充满了美学的虚幻性与模糊性，意义的不确定性，所以，它是开放性的，将启发我们大脑与心灵的无限思维功能和想象功能，构建起服装诗学的审美殿堂。
一、服装与诗的结缘
唐朝伟大诗人李白在他著名的《清平调词》三首第一首中写道：
云想衣裳花想容，
春风拂槛露华浓，
若非群玉山头现，
会向瑶台月下逢。
这是李白在长安供职于奉翰林院时描写杨贵妃妆容的诗。传说有一天，唐玄宗和杨贵妃在兴庆宫观赏牡丹花时，让李白现场即兴赋写作新乐章。诗人把杨贵妃和牡丹花放在一起来写，以人喻花，以花写人。将现实场景和艺术想象有机结合，这是一般人很难达到的。“云想衣裳花想容”一句把杨贵妃穿在身上的衣服写得像霓裳羽衣一般漂亮、迷人，这个“想”字使人看见天上美丽的云霞而想到杨贵妃身上漂亮、迷人的衣服；看到艳丽绽放的牡丹花便想起美貌绝伦的杨贵妃的容颜。这是把华丽的服装想象成为梦幻一样美丽的云霞；把人的漂亮容貌想象成为娇艳的花朵，两者交互参差，相互映衬，引发人的无限美好的想象力。这样就地取材，信手拈来，自然合理，又不失艺术性的构思与创造性特征，实为高境界的创作。由于李白的盛名流芳千古，其诗作也广为世人所传颂，所以“云想衣裳”就成为人们形容华美服装的代表性语言。
服装首先承载着物质的实用内容，因为它是一件件具体的物品，人们穿着服装，首先要遮羞、蔽体、护肤、御寒、避免风吹、日晒、雨淋，完成基本的生理需求；更重要的是，它还承载着人们丰富多采和无穷无尽的精神意念的内容。比如美化、装点自身，彰显美学性的个性特征与精神追求，体现社会地位、文化身份（地域的、民族的、民俗的、宗教的）和等级差别等等，所以，服装超越于实物存在，作为一种形而上的精神、观念、文化、学理符号，得到了各种各样的表达。西方结构主义和解构主义的最重要的代表人物罗兰·巴特在《符号学要素》中，将服装归纳为三个部分构成的衣着体系，一种是实物表达形式的服装，即日常人们穿着的服装；二是摄影虚构性的艺术表达的服装；三是抽象性的书写的服装，比如纯粹由抽象文字描述出来的书面服装，它表达的完全是一种虚拟性的服装，在现实中是看不到的，只能借助于想象才能把它勾画出来。这三种服装可以提炼为“作为穿戴的服装”、“作为照片的服装”和“作为书写的服装”。罗兰·巴特重点要解决的问题是“书写的服装”，为了把“作为书写的服装”问题论述得更透彻一些，罗兰·巴特还专门出版了《流行体系——符号学与服饰符码》一书。罗兰·巴特所做的工作就是要启发人们重新从不同的角度和方面，对于服装的发展、人类的着装行为以及人类穿衣的历史问题进行探索和考察。我们现在所要论述的服装的表现方式与形态，就是罗兰·巴特所说的第三种服装，即书写的服装。
李白在《清平调词三首》开篇所写的“云想衣裳花想容”诗句，体现的就是对于服装“书写”的方式，而且是以诗性化的笔调对服装的美进行“书写”性的艺术表达。
二、服装与古代诗文所保持的久远关系
在中国，从远古以来，诗（文学）和服饰紧密地联系在一起，具体说，从西周以来，服装和诗（文学及艺术作品）结下不解之缘。由于服饰（主要表现为新颖的款式、靓丽的色彩、别致的质料、奇异的图案以及梦幻般的肌理等）的美丽、旖旎和迷人，激起了文人墨客和丹青画家无尽的艺术梦想，他们以自己手中生花的妙笔写下了一首首、一篇篇精妙、华美的辞章，来歌颂人间有关服饰的创造成就和超脱智慧，给我们后世留下了丰富而宝贵的精神遗产。
服装，特别是女性服装，具有很突出的诗性特征。诗是优美的，衣服是华贵的，两者相互映衬，相得益彰。从《诗经》和楚辞开始，古代诗文中就有大量的描写服饰的美丽篇章，再随着时间的流逝，历经秦汉、魏晋等朝代的积淀，为唐代服饰的诗化表达奠定了厚重的基础。春秋时期的思想家墨子曾经说过：“其为衣服，非为身体，皆为观好也。”意思是说衣服不仅仅是为了遮身护体的，它尤其具有更深层次的蕴含，就是为了看上去使人显得更加美丽、漂亮和悦人眼目。墨子的言论不是简单的叙说，而是具有深刻文化蕴含和美学意蕴的。如果说服装只是用来遮身护体的，它就只具有生理学和物质层面上的意义，而当它上升到“非为身体，皆为观好”的精神层次上的时候，它就真正具有了文化性、社会性和人类性的丰富而深厚的审美内涵。
关于文学表现服装的问题，这在我们民族精神发展史上，是有着悠久的文化、文学以及美学传统的。我们华夏民族所缔造的国家，向来被世人雅称为诗的国度，更被尊称为衣冠的国度。《诗经》开创了我们民族现实主义文学的源头，楚辞则开创了我们民族浪漫主义文学的源头。从西周《周礼》问世以后，我们民族的服装穿着就有了较为稳定的审美观念和较为成熟的文化思想，并在以后的持续发展中不断完善、不断丰富，最终形成了博大精深的中华民族服饰文化与美学的体系。
《诗经·葛覃》“为絺（chī，音尺，细葛麻）为綌（x&，音系，粗葛麻），服之无歝（y&，音译，厌憎）”，“薄污我私，澣（hu&n，音换，洗濯）我衣。害（h&,音和，通曷，假借字）澣，害否，归宁父母”几句，描写一个出嫁的女子，要回娘家去看望自己的父母，就给保姆说，洗洗她将要穿的衣服，她虽然穿的衣服是絺綌之类的葛麻做的，质料不是很高档，但她并不嫌弃，只要求洗得干干净净就行了。这是一个普通人家的女子，对服装的要求层次并不高，但却很爱干净，这就使她的生活品位得到了很大的提升。《诗经·绿衣》是由四节片段构成的一首完整的借服装写怀念故人的作品，诗这样写道：“绿兮衣兮，绿衣黄里。心之忧矣，曷维其已！绿兮衣兮，绿衣黄裳。心之忧矣，曷维其亡（通“忘”，遗忘）！绿兮丝兮，女（即汝）所治兮。我思古人，俾（bǐ，音比，使）无訧（y&u，古音读y&，过失）兮。絺兮綌兮，凄其以风。我思古人，实获我心。”这是描写一个男子看见他所爱的人给他做的衣服，引发了对故人无限怀恋之情的诗。从服装学的角度来说，这是很有名的一首诗，因为经常有人在论证服饰问题时就要举这首诗为例。在周代，人们穿绿衣、黄裳，是很普遍的衣着状况。普通百姓基本穿的是葛麻做的衣服，如果有人养蚕，还可以穿上丝帛衣服，而主要的衣服材料都是葛和麻。《诗经》中的《葛覃》、《丘中有麻》、《南山》、《采葛》、《葛藟（lěi，音磊，藤，缠绕）》等篇章，都是描述麻和葛种植、生长、采割情景的。在商代的时候，只有王侯、贵族能够或者穿得起丝织类华贵服饰，普通人都只能穿着葛麻之类的服饰，那时候还没有棉花，所就没有棉布衣服，所谓布衣，都指的是葛布衣服。
周代立国以后，从公刘起到古公亶（dǎn，音胆，诚然，信然）父，前后历经十七代，都居于豳（Bīn，音宾，古地名，在今陕西彬县、旬邑一带）地，他们提倡农桑，《诗经》中的《豳风》是研究周代蚕桑发展情况的重要资料。《诗经·七月》就完整而详细地抒写了豳地妇女们（当然包括男人们的劳作，这里只说女人们与做衣服有关的内容），从温暖的阳春三月到炎热的盛夏七月，就忙于治桑、养蚕、做衣的整个活动情景：“七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿（y&，音义，美好，这里指深）筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩（f&n，音凡，白蒿）祁祁。……七月流火，八月萑（hu&n，音环，一种芦苇）苇，蚕月条桑，取彼斧斨，以伐远扬，猗（y&，音仪，牵引）彼女桑（猗桑，就是用手拉着桑枝来采桑叶，女桑就是小桑）。七月鸣鵙（j&，音菊，这里读j&e，古时伯劳鸟的叫法），八月载绩。载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。”《七月》诗的第二章和第三章，主要写妇女采桑喂养蚕丝以及布帛衣料的准备制作。《诗经·葛屦》写了妇女巧手做成衣服，美人穿着的情景：“纠纠葛屦（j&，音据，古时用麻、葛做成的鞋），可以履霜。掺掺（cān，音参，同纤纤，形容女人手指纤细、灵巧）女手，可以缝裳。要（同楆，就是衣服的腰）之襋（jī，音机，衣领）之，好人服之。”这是写给年轻漂亮的新人做衣服的诗。“纠纠”，同缭缭，就是萦缠而形成缭绕之状态。当时屦头上装饰的有“绚”，绚是一种用彩色的丝带，从屦头上弯上去，成为一小簇，超出屦头三寸左右，也就是颜色灿烂的缨。绚上有孔，从脚后跟牵过来的綦（q&，音其），带子便由这孔中通过，然后绕回去，交互地系在脚上。从这里可以看出那时服饰做工已经很讲究，很精细了。葛屦是夏季所用的衣料，冬季用皮屦，“可以履霜”指的是葛屦不透寒气，在冰冷的霜雪地里走路很暖和，同时也形容诗中女子将葛屦做得很精细。女子不但把鞋子做得这么好，把衣服做得更好。所以后面就有“掺掺女手，可以缝裳”的句子，这是有逻辑关系的。缝裳是为了和上句的“履霜”押韵，也包括上衣。心灵手巧的女子凭借着自己的智慧和勤劳，把什么能做不好呢？衣服做好了，然后提着领和腰，并将衣服摆弄平坦顺流，然后让年轻漂亮的新人穿上。充满智慧、有着灵巧双手的女子只配给别人做衣服穿，然而，漂亮的新人还不领情，她扭着像婀娜柳枝一样的细腰，戴着象牙发簪，对为她做衣服的人搭理不理，这是让人很伤心的事情。《诗经·硕人》描写族女子出嫁的场景——“硕人其颀，衣锦褧（jiǒng，音炯，罩在外面的单衣）衣。”硕人是齐庄公的女儿，她要嫁给卫庄公为妻，就是历史上有名的庄姜。她出嫁的场面是极为壮观的。她长得高大美丽，穿着极其华美的结婚嫁衣，里面是锦绣婚服，外面用褧衣罩起来，既华贵排场，又很珍重。
屈原在《离骚》中也写到了他不但喜欢穿着华美服装，更注重自我高尚品格的修养：“制芰（j&，音既，古书上指菱）荷以为衣兮，集芙蓉以为裳，不吾知其亦已兮，苟余情其信芳！高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离，芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。……佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章！”用菱荷、芙蓉等美丽的植物做衣服，戴着高高的帽子，佩着长长的陆离名剑，这使怎样一副高贵的装束呢？用芬芳的香草和光色润泽的佩玉，把身上装饰得极其繁华，为的是使我光辉、纯洁的品质更加分明、昭彰。这是屈原用美丽的诗句和丰富的想象，塑造出自己这样一位古代君子高大、华美的形象。他在《涉江》中也写道：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰，带长铗（ji&，音夹，剑）之陆离兮，冠切云之崔嵬（wěi，音伟。崔嵬，高耸的样子）。披明月兮佩宝璐，……与天地兮比寿，与日月兮齐光。”这里所塑造的这样高雅的服饰形象，和前面《离骚》中塑造的形象完全一致。这在古诗中是非常突出的。
汉乐府《陌上桑》所塑造的罗敷形象，也是光耀千秋的品格高尚、矜持自尊的贵族女子形象，她喜欢蚕桑：“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。”这是非常华贵的古代贵妇形象的写照，也是充满文学理想的形象塑造。罗敷不但所穿的服饰、所佩戴的首饰高贵华美，她采桑时所提的笼子也很贵重，用“青丝”、“桂枝”做笼系和笼钩是非常珍贵的，她所梳的发髻很高雅，也很名贵，她所穿的衣裙更加高贵，“湘绮”、“紫绮”在古代都是华贵的衣服颜色和质料，普通人根本穿不起。罗敷为人尊贵，漂亮，典雅，而且聪明，富于智慧，尤其是品德高尚，不为权贵所屈服，她是中国古典文学中是很少有的典型的女性形象，可谓流芳百世，光照千秋。
三国末期、魏晋初期的大才子曹植在《美女篇》里塑造了一个因要寻找一个理想郎君、直至盛年犹未婚嫁的美女形象：“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，叶落何翩翩。攘（rǎng，音壤，捋起）袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕（l&nggān，音郎干，美玉）。明珠交玉体，珊瑚间木难（木难，一种碧色的宝珠，相传世南方金翅鸟的唾液凝成）。罗衣何飘飘，轻裾随风还（xu&n，音悬，飘转）。”“金环”是金质手镯，“金爵钗”也叫“金雀钗”，是做成鸟雀形状的金钗，既灵巧又美丽。“珊瑚”，是色泽非常美丽的装饰品。中国传统服装都和蚕桑、丝绸联系在一起，前面说的“罗敷”和现在说的这位“美女”都和采桑有关系（当然这不一定都是实写，又很大的想象成分，但是符合文学与艺术的真实要求）。美女形象妖娆，所戴的金镯和金钗，所佩戴的美玉、宝珠等都是很贵重的，她采桑动作优美，身上衣着华丽，罗衣飘飘，轻裾随风飘转，这是少有的年轻女子美丽形象的夸张性写照，蕴含了作者的表达理想，同时也蕴含着读者的审美阅读期待。这是符合我们民族美学心理状态的，在现代接受美学中，也得到肯定。曹植写服饰之美更有名的作品是《洛神赋》，他所刻画的洛神形象，是古典文学艺术长廊形象中最经典的人物形象之一，为我国历代读者所熟知、所传颂、所赞赏。文章这样描写洛神光艳照人的形象：
其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出渌（l&，音录，水波清湛）波。秾(n&ng，音浓，体态丰盈)纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。廷颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐（l&i，音赖，顾盼。善睐，顾盼美丽），靥辅（靥y&，音页，酒窝。靥辅，有酒窝的面颊）承权（同颧）。瓌态（瓌guī，音归，同瑰。瓌态，美丽的姿态）艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀璨兮，珥（ěr，音耳，用珠玉作的耳饰，这里用作动词，即佩戴）瑶（y&o，美玉）碧之华琚（jū，音居，美玉）。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾（jū，音居，衣服前襟）。
这是一幅十分完整的美女整体图像塑造，是文学表达中极为成功的范例。洛神飞翔在广阔的天空中，像大雁一样轻捷飘忽，又像游龙一样婉转曲廻；她美丽无比的容颜像鲜花一样光鲜润泽，犹如春松、秋菊般生机勃勃。她宛如薄云遮罩中的明月，又似流风中飘荡不定的雪花，飘渺、朦胧，让人看不真切。远远望去，她璀璨得像初升的太阳中烂熳的云霞；仔细近看，清晰明亮得如同从清亮绿水中生长出来的鲜艳荷花，无比纯洁。她娇美的体态肥瘦适中，苗条自然，迷人的身姿高矮适度又非常得体，可谓增之一分则嫌长，减之一分则嫌短；肩膀标致，如同削过一般，腰缠白色的素练，款款如若柳枝轻柔摆动。她那颀长的颈项与那白皙的肌肤，光洁柔润，风情尽显，无需施加粉黛而已芬芳香艳。她梳着高耸的发髻，头发黑亮犹如乌云；又细又长的眉毛，弯曲如同新生的月牙。她丹唇红润，牙齿洁白，外朗而内鲜；眼眸明亮，顾盼分明，动人魂魄；脸颊上的酒窝，与颧骨上下呼应，比例和谐。她姿态美丽，超凡脱俗；举止雅致，娴静无双。她情态温和而宽容，言语妩媚又动人。她所穿的奇异服饰旷世无比，骨骼躯体的状貌和图画的标准相吻合。她穿上罗衣绸衫，璀璨明丽，佩戴上耳饰，光华耀眼；她戴上金翠首饰，与浑身明珠佩饰相交融，光艳照人，举世无双。她脚穿纹缕绣鞋，身披曳地绫绡长衣，亭亭款款，游弋于天地之间，仿佛精灵一般，令人魂牵梦绕。
在我国文明史上，诗文与服饰齐向发展，到了唐代达到最鼎盛的局面。唐代服饰的辉煌程度，也给诗人带来无穷的灵感、惊人的想像力以及丰硕的创作成就。李白的《清平调词》是最有名的作品，也是将诗词与对服饰和对人的描绘，结合得最好的范例。唐代诗人通过诗句对服饰的美妙魅力进行最佳方式的表达，写出了无以数计的千古不朽的经典诗篇，令后世之人景仰不已。
白居易在诗中对于服装的美化性表达是很突出的。他在《长恨歌》中写道：“风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞；玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”和李白一样，这也写的是杨贵妃。不过不是赞美之词，而是在马嵬事变之后，对“君王颜面救不得，回看血泪相和流”、“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处”的旷世悲剧进行血与泪的悼念和凭吊。他在《新制布裘》诗中写道：“桂布白似雪，吴锦（古代吴地就是现今的江苏一带，因盛产丝织品而出名，所以吴锦成为丝绸名品）软于云；布重棉且厚，为裘有余温。朝拥坐至暮，夜覆眠达晨。谁知严冬月，肢体暖如春。中夕忽有念，拂裘起逡巡（q&n
x&n，徘徊）：丈夫贵兼济，岂独善一身！安得万里裘，盖裹周四垠。稳暖皆如我，天下无寒人。”盛唐时期，广西产的棉布和苏州产的丝绵在盛唐时负有盛名，由此也可见一般。当然，服装的华贵美好，只是富贵人的享受，但是我们不能忽视生活在贫困线上的穷苦人的生活境遇，白居易难能可贵的是在这里把目光不是只投放于生活在社会上层的富贵阶层，他对没有暖和衣服穿的穷苦人给予了深厚的同情之心，这和他的《观刈麦》、《卖炭翁》等诗篇所表达的思想是一致的，特别是最后“安得万里裘，盖裹周四垠。稳暖皆如我，天下无寒人”四句，和杜甫《茅屋为秋风所破歌》最后两句“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”所蕴含的思想境界也是完全吻合的。白居易是忧国恤民的，他所写的最能代表其文学主张的讽喻诗《秦中吟》，揭露了封建统治者的横征暴敛和重税压榨，深刻地反映了唐代真实的社会现实境况，从各个方面，特别是从对手工业和唐代织物的描写中揭露了封建社会的罪恶。
服装的华美、舒适、暖和，不只是富贵人们的追求专利，它应该是天下所有人所共享的资源。白居易还在他的名作《琵琶行》中写出了琵琶女的不幸遭遇，描述她早年如何奢华、风光，如何醉生梦死的生活状态：“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。”他的《红线毯》诗把红线毯从择茧、缫丝、煮茧、练线、染线、织造的过程写得很详细，诗人用诗歌的语言把红线毯彩丝茸茸、绒毛轻柔、经不起物体的放置压力，走在线毯上，鞋袜也会埋没在毯绒中的特点和品质等，都写得栩栩如生：“红线毯，择茧缫丝清水煮，练丝练线红蓝染。染为红线红于花，织作披香殿上毯。披香殿广十余丈，红线织成可殿铺。采丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人踢上歌舞来，罗袜绣鞋随步没。”这首诗同时也表达了同情贫苦劳动者艰辛劳作的思想情感，以及对统治者的骄奢淫逸生活状态和不体恤民情的作为进行了无情揭露。他写丝绸和服装最有名的作品则是《缭绫》诗，这首诗把缭绫制衣的织、染、裁、熨的工艺过程写得活灵活现，非常完备。他把缭绫这种高档的丝织品上的花样隐隐约约地映现在织物上的效果，从不同角度观看会有各种花样的特色都点明了；把缭绫生产过程的艰辛，一千梭还织不满一尺绫的难度也渲染足了：“缭绫缭绫何所似？不似罗绡与纨绮，织为云外秋雁行，染作江南春水色。广裁衫袖长制裙，金斗云波万剪纹。异行奇文相隐映，转侧看花花不定。缭绫织成费功绩，莫比寻常缯与帛。丝细缫多女手疼，扎扎千声不盈尺。”这首诗中提及多种丝织品的名称，比如“罗绡”、“纨绮”、“缯”、“帛”等，足见盛唐时代的丝绸品种之繁多。
杜甫的《白丝行》也写到了唐代丝织服饰的珍贵：“缫丝须长不须白，越罗蜀锦金粟尺。象床玉手乱殷红，万草千花动凝碧。已悲素质随时染，裂下鸣机色相射。美人细意熨帖平，裁缝灭尽针线迹。春天衣着为君舞，蛱蝶飞来黄鹂语。落絮游丝亦有情，随风照日宜轻举。香汗轻尘污颜色，开新合故置何许。”杜甫在诗中赞美了越罗和蜀锦的精美品质，越罗是古代越地（浙江一带）所出产的名贵丝织品，以轻柔精致著称。唐代诗人刘禹锡《酬乐天衫酒见寄》诗里说：“酒法众传吴米好，舞衣偏尚越罗轻。”特别是蜀锦，更是大名鼎鼎，它是我们国家传统工艺美术丝织品之一，盛产于四川一带。在西汉时期就已经有很多花色品种了。蜀锦用染色熟丝织造，质地坚韧，色泽鲜艳，图案题材广泛，多为神话传说故事，还有山水人物、花鸟虫鱼等花样。按传统构图，可以分为雨丝锦、方方锦、条花锦、散花锦、浣花锦和民族缎六种。它与南京云锦、&杭州织锦、苏州宋锦一起，被称为中国古代四大名锦。杜诗的大意是说素丝喧染之初，便是沾污之时，尽管会染上“万草千花动凝碧”之色，但它洁白的本质已不复存在。待到“春天衣着为君舞”时，它尽管尊荣至极，却是被抛弃的开始。“金粟尺”是指码星用粟米一样小的金子镶成的尺子，用来量取贵重的物品。“象床”是对络丝时所坐的床的美称，古代缫丝之后有络丝的程序，是将络丝车放在床上进行操作的。缫丝的时候希望它尽量长，而不在意它有多白净，越地的罗和蜀地的锦都要用镶有金粟的尺子来量，是因为它们太贵重。络丝之后，用各种花草的染料将它染成美丽的颜色。这时已经因素净的质地被恣意染色而令人悲伤、遗憾至极，但当它从织机上被剪下时，人们仍然会为它的华美而赞叹不已。人们小心地将它熨得服贴平整，裁缝用它来制衣时将针线的痕迹都掩盖起来。在春光明媚的时候，穿着这样的衣服是为了能够让你（舞蹈者）翩然起舞，并以自己美好的样子引来蝴蝶围绕、黄鹂啼叫，连飞扬的柳絮和飘荡的柳枝似乎也会饱含情意，随着衣裙的摆动，轻柔随身，尽情追随。人们还会嫌薄汗和些许尘土污染了它的美丽，衣服打开来穿的时候还是崭新的，可脱下来的时候已成了旧装，不知道放在哪里了。
唐代另一位诗人鲍溶的《采葛行》诗写道：“春溪几回葛花黄，黄麝引子山山香。蛮女不惜手足损，钩刀一一牵柔长。葛丝茸茸春雪体，深涧择泉清处洗。殷勤十指蚕吐丝，当窗袅袅声高机。织成一尺无一两，供进天子五月衣。水精夏殿开凉户，冰山绕座犹难御。衣亲玉体又何如，杳然独对秋风曙。镜湖女儿嫁鲛人，鲛绡逼肖色不分。吴中角簟泛清水，摇曳胜被三素云。自兹贡荐无人惜，那敢更争龙手迹。蛮女将来海市头，卖与岭南贫估客。”这首诗再现了当时葛布的精美程度，但由于吴、越地区鲛绡生产的兴起，因而对这样精美的葛布产生了影响，以至于不好销售，贫穷的农家女也就没有了收入，她们能够吃苦耐劳，又那样心灵手巧，可是到头来还不是被卖给岭南的贫估客作老婆？
清代学者李渔在《闲情偶寄·衣衫》中，对服装尤其是女装也有相当精彩的论述：他以诗性化笔触写道：“妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅。……绮罗文绣之服，被垢蒙尘，反不若布服之鲜美，所谓贵洁不贵精也。红紫深艳之色，违时失尚，反不若浅淡之合宜，所谓贵雅不贵丽也。……大约面色之最白最嫩，与体态之最轻盈者，斯无往而不宜：色之浅者显其淡，色之深者愈显其淡；衣之精者形其娇，衣之粗者愈形其娇。此等即非国色，亦去夷光、王蔷不远矣。……面颜近白者，衣色可深可浅；其近黑者，则不宜浅而独宜深，浅则愈彰其黑矣。……布苎有精粗深浅之别，绮罗文采亦有精粗深浅之别，非谓布苎必粗而绮罗必精，锦绣必深而缟素必浅也。绸与缎之体质不光，花纹突起者，即是精中之粗、深中之浅；布与绸之纱线紧密，漂染精工者，即是粗中之精，浅中之深。”李渔先生以其学者的睿智和诗人的才华，将服饰的品性、质地、颜色等与人的身份、肤色、年龄等特征结合起来进行分析，既精辟又中肯，深得其理，令人敬佩。
三、服装与文学所表现出的不同的审美潜质及其审美关系
法国诗人波德莱尔认为：“人类关于美的观念被铭刻在他的全部服饰中，使他的衣服有褶皱，或者挺括平直，使他的动作圆阔，或者齐整，时间长了甚至会渗透到他的面部的线条中去。人最终会像他愿意的样子。”从西周以来，中国传统服装，特别是魏晋南北朝至隋唐五代，再至明代时期，总的风格是“艳丽张扬”，“绚烂多彩”，“妙曼多姿”，尤其以女性衣裙为主，比如魏晋时期的“飞燕垂髾（shao，音稍）服”，唐代的“百鸟毛裙”、“石榴裙”、“云肩霞帔”以及近现代以来的旗袍、风衣等，翻阅大量的古代文学典籍，就可以印证这一点。比如虞世南的《门有车马客》诗写道：“轻裙染回雪，浮蚁泛流霞”；卢照邻的《辛法司宅观妓》诗：“长裙随凤管,促柱送鸾怀”；王昌龄的《采莲曲》诗：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”等等。诗歌与服饰具有非常接近的美学特质，所以它们有了相互映衬与默契融合的可能。不只是服装使人的思想意识发生了变化，引发了文人骚客思如泉涌的灵感与才智，美妙诗文的无比虚幻、如梦如痴、浪漫到极致的想象力及其特殊表达，也使得想象性的服装变成为现实物，实现了人类的梦想。
杨辛、甘霖在他们合著的《美学原理》中写道：“美的事物引起人们的喜悦虽然离不开一定的感性形式，但是这种喜悦的根源并不在于感性形式的本身，研究美的本质，就是要探索是什么因素决定这些感性形式成为美的。我们认为美的事物之所以能引起人们的喜悦，就是由于里面包含了人类的一种最珍贵的特性——实践中的自由创造。”西方精神主义美学家则把美看作是人的心灵和智慧的创造。但是马克思主义者却始终把美看作是人类的生产实践过程中劳动创造的结果。所以，杨辛、甘霖两位老先生在《美学原理》中继续写道：“我们所谓自由创造是生产实践中的劳动创造。……自由是对必然性的认识与把握，自由创造即按照人类认识到的客观必然性，也就是按照客观规律去改造世界，以实现人类的目的和要求的物质活动。自由创造是合目的性与合规律性的统一。……由原始社会生产的粗糙的石器，到近代生产的精美产品、工艺品，都是在认识客观必然性和规律性的基础上进行的，都是自由的创造。自由创造，这种特性之所以是珍贵的，首先是由于实践中创造了物质财富和精神财富，满足了人类社会生活需要的衣食住行等。……所以在实践中的自由创造是人类珍贵的特性。这一最珍贵的特性的形象表现就是美。”中华民族在中国这块特殊的土地上，也在悠久漫长的特殊的历史环境中，投入了巨大的创造热情，中华民族以其特有的才能、智慧、意志、勇气和坚韧的毅力等素养，才创造出了这样辉煌灿烂的文学与服饰美的诸因素及其美妙成果。
中国古代诗文为我们提供了研究中华民族服饰文化的巨大资料宝库，服饰作为人们日常生活中一时都不可能缺少的重要内容与物质，必然成为中国诗歌（当然也包括所有文学作品）描写的主要对象之一，当我们民族历史上伟大的诗人们在塑造文学形象、描绘风土人情，并对重大社会现象进行必须的表达与评说的时候，他们总是会情不自禁或不可回避地把神圣的笔触伸向广阔而善变的服饰的领域。因此，古代诗歌便成为向我们提供民族服饰资料的最重要源泉之一。中国古典诗文对服饰的生动而又形象的描绘，丰富了创作的内容，增添了诗歌表达的韵味及其艺术魅力，同时也强化了诗人们丰富饱满的文学创作激情以及艺术表达的情趣，更重要的是，中国古典诗文使得中国服饰发展、演变的历史长河，变得更加美丽鲜活、风光旖旎起来。因此，我们可以将服饰这种特殊的艺术品类和实物现象，放在生动、广阔而且博大的民族文化与历史背景中加以分析、考量和阐释，进而更直接地洞察中华民族源远流长的美丽壮观的服饰文化景象，这是极为有意义的事情。
文学中所表现的服装是想象性的、虚幻性的和精神性的存在物，正如罗兰·巴特所说的，是“书写的服装”，但是它和现实的服装构成了一种可能性关系，有哲学家说，凡是人类能够想象出来的东西，就有人能够把它变为现实。唐代具有想象性质的美丽无比的“霓裳羽衣”在歌舞艺术中变为现实；“百鸟毛裙”是奇思异想的产物，也让唐朝人创造出来了；“飞燕垂髾服”、“石榴裙”、“绿罗裙”、“郁金裙”、霞帔、云锦、梅花妆、旗袍等，还有汉服唐装、龙袍凤冠、文化衫、乌纱帽以及古代帝王、达官显贵服装中的十二章纹图案等等等等，都是我们中华民族迥异于世界其他民族服装的创造性产物，其文化性、民族性、社会性、历史性、政治性、哲学性、地域性等丰富蕴含，都是非常深邃厚重的，也符合黑格尔所表达的“始而追求，继而达到，最终超越”的美学思想及艺术逻辑。
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