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排行榜经典标准的来源(文／保罗·施拉德）
前言 　　我没有写作的书 　　 2003年3月我在伦敦与法布尔和法布尔出版社负责电影图书的编辑沃尔特.多诺休以及其他几个人一起吃饭。我们之间的话题转到电影批评的话题上来，我们都认为现阶段的状况就是普遍缺乏电影史的知识。我正在发表一通见解，有人要求以前的一位助手帮着查一下蒙哥马利.克里福特(1)，几分钟之后回来问，“这个地方在哪？”我的回答是，我想他是在“好莱坞山上”，然后他接着去查看他的搜索引擎。 　　这一点我是同意的，就是说对现在的学生来说，有太多的电影，太多的历史，这很难让他们掌握。“应该有人依据哈诺德.布卢姆的《西方文学经典排行榜》一样，写一部电影版本的经典排行榜，”一位来自《独立报》的作者这样提议道，并且“写这本书的人，”他一边说，一边看着我，“应该是你。”我看着沃尔特，他回答说：“如果你写了，我就来出版。”事情就这么谈定了，也不好反悔。 　　法布尔出版公司提供了一份合同，我也就开始着手工作。参照布卢姆的标准和模式，我决定自己选择的排行榜应该是精英分子的，而不是泛泛流俗的，我把这样一个基调定高了，能够通过这样标准的电影也就屈指可数了。我推进计划，整理出一个核心重要的电影名单，同时尽我最大的可能，把自己个人的口味和真正够得上艺术标准定义，可以在电影史上占有一席之地的作品区分开来。整理工作这一部分是相对容易的——但是第一个麻烦问题就是：我为什么选择这些影片？我的标准是什么？ 　　 什么是排行榜？依据它的定义，应该是立足于一定的标准，并且可以超越出个人和大众的品味。我对此思考的越多，我就越感觉到自己的无知。我怎么可以在不了解排行榜经典标准的形成历史，就来组织一个电影的排行榜呢？ 　　带着这样的想法，我回到了学校。我也按照当时是《纽约》杂志的评论家戴卫.登比的做法，联系了一下哥伦比亚大学（我在这里教过书），并且申请旁听相关的课程。在年之间，我听了两门课，一门是由莱迪亚.戈尔讲授的美学史，一门是由詹姆斯.舒缪斯（也就是焦点影业公司的执行总裁）讲授的电影美学史。 　　 与其说这些课程是更新了我的想法，还不如说是拓展了我的想法。我不仅对排行榜的历史有兴趣，而且我对美学史，艺术史，以及在此基础上延伸的观念史也发生了兴趣。 　　 排行榜的消亡是和高雅文化的消亡相关联，而高雅文化的消亡又是和能够被普遍接受的标准的消亡相关联——能够被接受的标准的消亡导致出现了“艺术终结”的问题。 　　 我经常回到黑格尔的观点，他认为美学的哲学就是美学的历史。根据定义，也就是说，美学的核心，不是别的什么，就是美学史。美学的哲学等同于美学观念的转变——如果明白了这个转变，你就明白了美学。由此演绎开来，宗教的哲学就是宗教的历史，如此而已。 　　 美学就像排行榜一样，也是一种叙事。它也有开始，中间和结束。要理解排行榜，就要理解它的叙事。艺术是一门叙事。生活是一门叙事。宇宙世界也是一门叙事。要了解世界，也就得了解它的历史。每一个人，每一桩事都是故事的组成部分——包含开始，中间和结束。 　　 经常被讨论的“艺术的终结”不是指绘画和雕塑的终结（它们依然兴盛），而是对造型艺术叙事的终结。生命充满了终止；物种灭绝或者过时了。马还是有的，但是马作为交通工具的使用已经要消亡了。电影也是如此。我们正在做的只是给马做靴子而已。 　　我关注着这样的思维线索会引向何处，并且循着这样的思路过来了。在这样的思维牵引下，我阅读了雷伊.科兹威尔（《单点趋近》，Singularity is Near），乔尔.加利奥（《激进演变》，Radical Evolution）和杰夫.霍金斯（《论智力》On Intelligence）的著作。艺术，宗教和心理学，这些都是更大叙事的多种子集组合，都属于智人的故事，而它又包含在星球生命的叙事子集里，而所谓的星球就是地球，我们的世界所包含的叙事子集。所有这一切都有各自的开始，中间和结束，只不过永远是以一种加速度的方式在发展运行。 　　我认同科兹威尔的观点，人类是在一个进化点上。我们既可以预见2万年智人的终结，也可以看到替代智人的生命形式（科兹威尔和加利奥预言在接下来的几百年将要发生的事情）的开始。艺术向未来看齐，它是社会的预兆。人类对艺术的叙事的消亡并不表示创造力的衰亡。这只是预示将会有微妙的变化。我对此观念不是绝望，而是嫉妒：我希望自己等到那个时候看见这种变化的幕布升起。 　　那么我和法布尔公司的电影图书出版合同怎么办呢？因为我是在加尔文教派强调责任感的家庭背景下长大的，所以我勇往直前，写了一章介绍的内容，讨论排行榜的历史，同时为电影排行榜制定标准。电影正在走下坡路，所以在我看来，就更应该重新界定并捍卫电影排行榜了。事实上，直到我写到这章的末尾，我才对自己正在争辩的东西有了全面的了解和把握。 　　当需要一章一章描绘电影作品和电影人的时候，我发现自己的心思已经不在于此。我对未来的向往，减弱了我对过去各种档案的兴趣。我放弃了写书的项目（我明智地将法布尔公司的预付金暂交第三者保管，等书写出来再说）。这是一项有意义的计划，还是让别人来完成。为了尊重我所投入的时间，我将在本论文的末尾附上我决定计划归入电影排行榜的电影片目。 　　 我一直对影响当代状况的电影十分感兴趣。 历史电影让我更感兴趣的不是艺术而是历史。我有10年时间不关注电影了，但是我非常愿意骑着这匹名叫电影的垮塌的马而进去感受电影最后的一抹余辉。但是一旦我打算开始（也就是我开始自己的叙事），我怀疑自己是转到由20世纪界定的电影来寻求个人的表达。 　　 这样一次冒险行动会有怎样的收获呢？如果沃尔特.多诺休在伦敦邀请你吃饭，慎重而为。 　　 　　绪论 　　电影完全属于20世纪 　　“批评家发觉我很狭隘。”——F.R.列维斯 　　电影是20世纪的主导艺术。电影是社会风俗，时尚和设计，以及政治的中心——简而言之，电影处于文化的中心——而且，正因为电影处于这样的位置，所以相对其他艺术形式，是占据主导位置的：文学，戏剧以及绘画全都是依照与电影的关系来重新界定。电影拥有整个20世纪。 　　电影的主导位置在21世纪就不再如此了。文化和技术上的动力将会改变我们以前对“电影”概念的了解。我不知道这个世纪还会不会有主导的艺术形式，而且我也无法确定视听媒介将会采用什么样的形式，但是我很肯定的是，电影不可能像上个世纪那样可以重新获取主导位置。 　　这样说来，现在就不是一个回头再审视过去的100年的叙事电影的合适时间。电影批评“最伟大的中间段”已经变得越来越肤浅；每一年越来越多的电影写作都趋向于两极发展：一边是民粹派，特点是对电影采取的是基于“大众选择” 的研究方法；另一边是学院派，特点是对电影采取的是基于专业和特别电影化的思考方法。让一个年轻的电影观众去阅读电影史，再来下自己的判定，这样的做法已然不可能：已经有太多的电影了。无论是在美国，还是在其他国家，人们很难保持对每年在电视或者影院上映的视听娱乐节目的全面关注。就像书本的读者一样，电影的观众必须依赖不断累积起来的电影研究的经验和智慧——这些研究说明了哪些电影可以获得持久生命力，以及为什么会这样——但是这样的“经验和智慧”正在不断被民粹派和学院派的标准所污染。人们真正需要的，坦白地说，还是一个电影排行榜。 　　排行榜这个概念，任何类型的排行榜——文学的，音乐的，绘画的——都是20世纪的异端邪说。一个电影的排行榜问题更是大了去了，因为文学的经典排行榜的消亡，无巧不成书，正是伴随着电影的崛起而出现的。人们历来对排行榜的讨论总是很多，但都众说纷纭，很难统一。不仅就排行榜应该包含什么，没有任何统一说法，甚至就到底应该有没有这样的经典排行也无法达成一致。或者说，如果这样的经典排行确实有统一意见，那也是：经典排行榜都是糟糕透顶的——太过精英化，太过男性至上主义，太过大种族主义，过时了或者是政治上非正确。 　　然而事实上电影排行榜是存在的——非常丰富。它们存在于大学的课程里，它们存在于年度十佳排行榜，它们存在于各种类型的十佳经典名单。经典排行榜的形成，其价值等同于19世纪反鸡奸的法律：它有一定的批评原则，在实践中可以发挥作用；社会对此有这个需要。随着每一波电影浪潮的掀起，这样的需求就会不断增加。我的建议就是往后退一步，目的是为了往前走。考查并研究排行榜形成的历史，有助于找寻并应用最适合电影的标准，由此来挑选符合最高标准要求的电影片目。 　　当然，参照的模式就是哈诺德.布卢姆1994年的畅销书《西方文学经典排行榜》。布卢姆花费了一生的心血细致阅读，并且非常骄傲地推荐了一个西部文学的排行榜：例举了符合最高“艺术标准的”书和作者。《西方文学经典排行榜》也树立了一个样板，用来反对“无论是左派还是右派的文化政治学，这些东西毁掉了批评，从而相应地也就毁掉了文学本身。”这些文化政客们，布卢姆给他们取了个绰号“怨愤族”，他们标榜自己为女性主义者，马克思主义者，非洲中心主义者，新历史学者，拉康主义者，解构主义者，以及符号学者（布卢姆一点也不惧怕树敌太多）。电影研究在这些“主义”的分支尚没有达到布卢姆所说的奇形怪状的发展态势，但是差不多快赶上了。电影行业出现了大量的充满怨恨的学院精英派。当然，电影不是文学，而且虽然在文学界和电影界出现的情况有些类似，但终究不是一回事。最大的一个区别就是，关于电影究竟算不算一门艺术还存有争议。 　　 　　第二部分 　　垃圾，艺术和电影儿 　　我最好还是以电影批评史最有影响的一篇文章开始，这就是鲍琳.凯尔1969年的论文《垃圾，艺术和电影儿》（1999年一项由纽约大学发起调查的20世纪新闻事业前100部作品排行榜，将该论文排名第四——这是另一个例子来说明排行榜的形成是如何渗透到当代生活的各个层面的。）凯尔的辩论，捍卫了艺术作为娱乐的功效，这一立场影响了一代电影批评工作者，相应地，也影响到了一代电影制作人。这篇文章所揭示的内容在1969年可谓来势凶猛，振奋人心，它针对许多的传统发起了猛烈进攻，这包括美国东海岸的批评阵营，脱离实际的在新闻报纸上强调说教的道德家们，以及自封的所谓高雅艺术的权威人士。35年之后，我又重新阅读了凯尔的这篇论文，我发现它不仅固执己见，而且流毒深远。直到今天这篇论文依然保持着它巨大的影响力，只不过现在看来是作为消极方面的影响力。 　　《垃圾，艺术和电影儿》的根本观念就是，电影是一门较为低级的艺术（因为浮华腐烂的世界而产生的一门俗丽堕落的艺术），或者可以说，电影根本就不是什么艺术。“电影儿不是从失去活力的欧洲高雅艺术那里吸取动力，而是从西洋景，牛仔戏，音乐厅，连环漫画那里获得刺激——也就是从那些粗鄙的老土民间。”电影儿的本质就是垃圾。像导演库布里克（代表作《2001太空漫游记》）和安东尼奥尼（代表作《放大》）被指责“运用‘艺术技巧’来赋予垃圾以艺术的面貌。”不入流的东西就是不入流，而且任何人谈到金钱的事总是自命不凡或者干脆就是明显的虚伪。“如果你把电影儿弄得干净纯洁，把电影儿拍的令人肃然起敬，你是在毁灭它们。” 　　 “垃圾的东西会使人堕落吗？”凯尔提出了这么一个问题。不，她的回答是，“虽然垃圾的东西不会个别地伤害到我们，但是它们会集体毒害我们。”（什么话？）我们喜爱电影；我们利用电影年来帮助我们成长。“如果我们为自己打算，要过一种体面有益的生活，我们就没有必要逃离这样的生活，而投入到电影去享受那点细微的乐趣。”大家都是这样享受它了。电影能带来乐趣，也能让人堕落。年青、体面、有益的人们从中受益匪浅并且迅速成长。她在文章的结尾下结论说：“垃圾的东西激发了我们对艺术的渴望。” 　　这个观点错了。垃圾的东西会使人堕落。垃圾的东西不会激发我们对艺术的渴望，就像麦当劳的巨无霸也不会激发我们对健康烹饪的渴望一样。事实是垃圾的东西占据了我们这个时代。鲍琳.凯尔在她以后退休的生活里，向戴卫.登比倾诉说，她以前没有意识到“什么东西都可能是垃圾。”凯尔以常识和普罗大众的口味的名义，攻击了高雅艺术的围墙——这些高雅艺术的围墙轰然坍塌。在1969年看上去像是一缕清新的空气实际上是扑鼻而来的一股垃圾的恶臭。 　　我把话题切到由昆汀.塔伦蒂诺和他的仿效者所代表的“后艺术”电影。（我发觉艾伦.卡普罗所使用的这个语汇比较为通用但却让人困惑的所谓“后现代”更有说服力。）《杀死比尔》就是凯尔把电影视为垃圾理念的典范作品。电影身上融合集结了各种通俗文化，唯一的标准就是“只要有乐子”。这样的观念让人高兴？是挺好？还是让人忧虑担心？没有高雅和低俗之分，没有真实和虚构之分，没有存在主义和讽刺之分，没有沉思和嘲笑之分。莎士比亚和斯蒂芬.金之间也没有区别，《孩子的天堂》和《哈扎德的公爵》也没有分别——所有有意义的只在于你如何把它们放置在一起。（有人说拼贴组接是20世纪的艺术形式，约瑟夫.康奈尔是这一做法的始祖。如果这种说法成立，那么塔伦蒂诺就是Michael Corleone。）无论你怎么去拼贴组接，你不要假想意义会超越时间。人们这么做，不是为了表达感情，而是为了追求轰动性的效应。 　　特别具有反讽意味的是，凯尔例举连环漫画册是电影产生的一种动力，因为连环漫画册的主人公，故事，情境，曾经被看作是声名狼藉，不上档次，但是现在已经变得极有影响力。属于学院派的凯尔曾经因为把希区柯克和凡.斯登堡当作艺术家来对待而遭人嘲笑，但是现在正用他们的分析方法来分析《骇客帝国》和《魔戒》。希区柯克和凡.斯登堡处于这样的后—“垃圾、艺术以及电影儿”文化的时代，他们开始变得时尚流行。 　　过去一些电影制片厂的主管人员致力于生产一批“富有声望”和“有品质”的电影，那是因为义务驱使，迫不得已。现在他们这些人被公司的执行总裁所替代，后者却极力想去做这样“富有声望”和“有品质”的作品。正是因为制作了垃圾电影会臭名昭著，所以人们才去竭力回避，而尝试着做当下更有意义的事情？凯尔准备给垃圾的东西正名：观念的东西因为文化而不断变化着，一旦某种观念生了根——在批评家那里，在电影制作者那里，在投资人以及在观众那里—— 也就不会有回转。凯尔从事批评写作的工作，正好是电影在艺术上处于短暂的活跃时期。我认为她没能想到垃圾的东西也会盛行。她在电影批评界，也不知不觉就成了一个错误经典象征了。 　　从另外一个角度来说，凯尔试图把电影判定为垃圾这样的所作所为，很像20世纪另外一系列的企图，有人不打算把艺术，尤其是通俗流行艺术当作“艺术”来看待。如果说电影是垃圾，人们接下来讨论的将是它们可能是好的垃圾或者坏的垃圾，从而回避了有关高雅和粗俗艺术的尴尬争论，而这本应该是通过对一些术语的重新审查和定义，确立了新的命题定性，然后再来讨论这个问题。 　　无论如何，电影就其定义来说不是垃圾。如果一定要给出一个说法，对它的定义是艺术（根据字典的定义，电影像其它好的事物一样，“都是人类创造力的产物 ”），而且可以在很少的情况下成为高雅艺术。那么什么是高雅艺术呢？这个问题又把讨论带回到了排行榜经典标准上来。无论什么时候人们使用了一些品质判定的形容词（“较好”，“更完整”，“更纯粹”），这里面就蕴含了一种排行榜的经典原则。如果艺术的对象要在品质上作一番比较，那么它就有所归类；如果艺术的对象可以归类，那么这中间就一定是某种排行榜的经典标准。 　　 　　第三部分 　　排行榜的升起 　　排行榜这个词，从字源上来说属于宗教语汇。它被用在艺术的语境当中，正好发生在艺术从宗教社会向世俗社会转化的进程中。排行榜，源自拉丁语cannon，和“准绳”，原是指教会的一套纪律规则和判断标准，其基础通常是依据宗教经典的书册，例如基督教的经文。这些规定了教规和准则的手册都可见于《圣经》。所谓教会的排行榜经典标准，艺术的排行榜的经典标准，这些都是直到18世纪启蒙运动(2)开始让位于浪漫主义运动(3)才开始出现的。 　　对希腊人和罗马人来讲，艺术是激进的而且包含许多的知识（“执行某件事情的时候运用准确恰当判断力的能力，”这是依据亚里斯多德的说法）；科学和技术都是包括在艺术范畴里面的。今天众人皆知的艺术在古代人那里用的是techne，技艺这个词。由伽林分类并被广泛认可的是在于“高级的”（liberal，或者译为“上流的”）和“低级的”（vulgar，或者译为“粗俗的”）艺术。高级的（智力的）艺术包括几何学和天文学；低级的（体力的）艺术包括绘画和建筑。诗歌和音乐根本称不上是艺术，而是某种修辞形式。古代的人从来没有机会看到美艺术（fine arts）可以形成好几种不同种类的艺术，比如音乐、绘画、雕塑。柏罗丁(4)在3世纪的时候提出了5种级别分类方法的艺术形式，从体力的（建筑）开始到大脑的（几何学）结束，划分了等级森严的经典序列——从身体到脑力，从物质的到精神的。进入中世纪的时候，艺术开始在宗教正统势力由大主教管辖的教区内开始形成分支。据说但丁最早提出了属于正统教规的这一观念，但是关于正统教规规则的分类是在《神圣的喜剧》（The Divine Comedy）里面开始出现的，更多是以预言而非分析的方式出现。宗教教会改变了分类的目的，但分类的本质没有发生变化。根据阿奎奈(5)的说法，艺术建立了“推理的秩序”，人们需要推理是为了接受上帝的启示。七种高级的艺术是推理的艺术：逻辑，修辞，算术，几何，天文和音乐。“低级的”艺术，这时被称为 “机械的”（“mechanical”）艺术按照严格的规则和行会来控制。文艺复兴时期的思想家接受了伽林的分类法，人们对建筑，绘画，音乐和诗歌的热情普遍开始增强（瓦萨里(6)的《艺术家的生活》可以追溯到1550年）。美艺术在实践中不断被修正，虽然没有什么严格的标准。进入17世纪，这个时期欧洲的思想艺术中心开始从罗马转移到巴黎，自然科学从神学中摆脱出来，其结果是造成了艺术学和科学的明确分野。 　　进入18世纪，人们受到启蒙运动的激发，同时伴随着资产阶级的崛起，这个时候艺术学获得了解放和自由（50年代的时候保罗.克里斯特勒写作了一篇这样的论文）。1746年查尔斯.巴特克斯主张美艺术的系统的一个共同原则在于它们对自然的模仿。艺术(beaux-arts)这个词——第一次出现这样一个专业语汇——统称音乐，诗歌，绘画，戏剧，舞蹈。孟德斯鸠(7)在为《百科全书》（1775）撰写一篇论文的时候，理所当然地采纳了美艺术（fine arts）这个词。1735年，亚历山大.鲍姆加藤创造了“美学”（aesthetics）这个词汇。1768年，德国哲学家David Ruhnaken在传统的和圣经的排行榜经典标准作了一个类比。1765年，约翰.温克尔曼(8)写出了《对希腊绘画和雕塑的思考》，接着1784年他又写出了《古代艺术史》——艺术史已经成为非宗教的学科。第一家大众艺术博物馆是于1754年在德国的萨克森开放；接下来是在1769年又开放了皇家艺术学院。 　　非宗教的艺术需要非宗教的机构和体制。音乐厅的作用就好比过去的大教堂，而艺术学院就好比过去的神学院。随着浪漫主义的兴起，康德(9)的地位相当于奥古斯丁(10)，艺术家的地位也抬升到非宗教的牧师和神甫的地位。这个时候社会需要一个规范的排行榜的经典标准。 　　最早出现排行榜的是文学和英语语言学。（进入18世纪，纯文学作为对抗歌德(11)及其他人的主张而被引入艺术学。）早在1580年，桂冠的荣誉开始颁发给英国诗人。1616年，查尔斯一世授予本.琼森(12)桂冠诗人称号（就在同一年，琼森出版了他的作品集，为他的戏剧作品赢得了经典位置）。背后推动创建英国文学排行榜的一个人物名叫约瑟夫.阿狄森。他通过在《旁观者》上发表文章，极力鼓吹批评家在建构品味标准以及判别层次方面的重要地位。1694年，他出版了根据自己标准的排行榜，《一份最伟大文学诗人的报告》，同时用韵文例举了从乔叟(13)到德莱顿(14)等最有影响的诗人。约瑟夫.沃顿在 1756年的时候更是向前迈进了一步，他按照“四种级别和程度”的标准，分别给英国诗人排列座次。在他的第一流的标准里包括了斯宾塞，莎士比亚和弥尔顿，后面跟着的有（现在已被遗忘了托马斯.沃特威和纳撒尼尔.利） 　　排行榜的黄金时期就是批评和评论的全盛时期。虽然整个欧洲都有艺术批评家和艺术史学家，但是没有人像马修.阿诺德那样特别热情地去关注排行榜经典标准，把它当作维多利亚时代的一个重要概念，这在维多利亚的那个时代也没有这样。作为一个诗人兼批评家，阿诺德号召宣扬“这个世界认为最好的而且广泛传播的。 ”（而且她还恰如其分地预见了艺术将会取代宗教的那一天。）虽然阿诺德（还回应着康德的时代）最有声望地主张“无偏见和无私欲的公正”批评，19世纪出现的排行榜经典标准也仅仅是限于维多利亚时代的文学，并且这些文学排行榜的经典标准回应的是大英帝国以及权势的主旋律。那个时候，英国的批评家作为世界最有权力，又是世界思想和艺术中心的代表，人们理所当然地认为该由他们来界定并且规范西方艺术和文学杰作的标准。约翰.罗斯金(15)以及沃尔特.佩特 (16)，都以自己的方式，为奠定批评家作为排行榜经典标准的界定者和捍卫者的地位做出了贡献。 　　许多的排行榜都是文学。批评家毕竟都是作家，对他们来说，就文学和思想来写作，要比就造型和声音写作要容易——而且这样也更容易加强并捍卫正统的标准。各种各样的排行榜都存在过（音乐有自己的“保留剧目”，视觉艺术有自己的“最杰出的作品”），但是在大多数情况下，当人们想起西方排行榜的时候，人们想到的是文学排行榜。最早具有市场效应的排行榜是文学：1910年，哈佛大学的校长查尔斯.艾略特，负责监督选举产生并出版“有史以来最聪明，最机智，最有趣的头脑”，他的一个明确动机就跟我写这篇论文的初衷一样：对每个人来说，要读的书实在是太多了。哈佛经典作品排行榜推出了当时刚刚选定产生的重要作品——是《航船的两年》（Two Years before the Mast），而不是《莫比.迪克》(Moby -Dick) ？ 　　伴随第一次世界大战的破坏以及英帝国梦想的陨落，T.S.艾略特和I.A.理查兹首推新批评主义，通过文本分析来重新确认排行榜经典标准，这一场运动导致知识分子精英的排行榜，比如F.R.列维斯的《伟大的传统》（46）和弗兰克.柯莫德的《经典》（75）。这是排行榜熠熠生辉的时日；同时它们也使排行榜开始陨落的时候。尽管新批评派付出了最大努力，但是布卢姆的怨愤派（School of Resentment）浮出了水面。 　　 　　第四部分 　　排行榜的衰落 　　 18世纪中叶的时候，技术和获得解放的资产阶级使得整个社会有必要重新对艺术和艺术品进行重新分类，排行榜的经典标准跟着应运而生。差不多两百年之后，到了20世纪中叶，还是技术和资产阶级这两股驱动力联合在一起，将排行榜的经典标准排除，并且对是否有艺术品之说产生了怀疑。那些当一听到诸如“艺术的终结 ”，“作者的死亡”以及“后艺术”一类的语汇就彷徨发抖的人，他们一定要明白这里所谈论的实际上不是什么艺术作品的死亡，也不是艺术的死亡，而是一种只有两百年历史的传统的没落。 　　那种通常的艺术品概念，尤其是排行榜的经典标准，它们都是依据一系列的前提条件建立起来的，而这些依据和前提到了20世纪却遭到了质疑。这些依据和前提条件包括，第一是认为艺术是一个限定的系统。康德争论说有三种艺术：用线条和形象的造型艺术，用言语文字的语言艺术和用声调的音乐艺术。基于这样的分类，我们可以明确列出美艺术的名单：绘画，雕塑，建筑，和音乐。这些都是艺术的基本排行榜标准和形式，然后在这个基础上才发展演化出其它排行榜标准和形式。这也是历经好几代人才建立起来这样一套规则秩序，看上去似乎是固定不变的。进入20世纪，新的含有技术指标的艺术形式——照相术和电影——把此前的分类打乱了。照相术，正如沃尔特.本雅明指出的那样，摧毁了艺术的传统门类界限，新的传播技术，像录制的音乐，电台进一步搅乱了传统界限。（约翰.菲利普.苏泽(17)曾预言录音技术将导致音乐的没落。）技术对艺术分类及排行榜标准的攻击引发了内部的裂解和细分。十二调音乐，抽象绘画，表演艺术和纪实小说让人们对以前建立的艺术的界定产生了疑问。过去那些一直在捍卫艺术标准的批评家们一下子很难再对艺术的概念进行详细说明。 　　 第二个前提和条件是：美艺术和应用艺术之间的区别。好多年来围绕高级的和低级的艺术的争论重新被艺术和技术运动（Arts and Crafts movement）所激活。到了19世纪末期，威廉.莫里斯争论说，艺术没有什么高低等之分，只有好的技术技巧之分。（这些时候有些观点可以理解为受技术驱动的影响，在这里，只不过是针对反对技术的回应。）科学同样也需要重新评价：难道爱因斯坦的理论实际上不能说成是艺术吗？仅仅因为某个东西有用，它就不能被说成是艺术吗？如果不是这样，排行榜的分类和标准是不是还应该包含实用艺术呢？艺术王国疆界的延伸不仅仅是包含并扩充艺术和技术周边附属交叉的区域，它还应该攻击严格遵照“真实”的范畴所建构的把各领域合并为一体的想法——这些领域包括比如政治，商业和日常琐事。这种艺术追求生动真实的做法，让人们意识到了艺术赋予生活以一种人为艺术化的品质。达达主义(18)运动刚开始想要拓展延伸的领域包括非虚构小说，概念戏剧，虚构的纪录。真实电视并不是一时的流行和狂热，而是对艺术的界定永远都处于拓展过程的自然结果。在今天这样一个“生活即电影”的世界，一个还在倡导排行榜经典标准的鼓吹者能够做些什么？如果你无法就实用技艺划出一些分类和标准界限来，你又如何能够把9/11，这样一个我们时代最具有影响力的戏剧性事件排除在外呢？ 　　第三：艺术类似宗教的命名法。艺术的世界把自己从宗教的束缚和控制中解放出来了，但是还是沿用了宗教的某些传统术语和语汇。“高等艺术”（high art）这个概念就是源自“高教会派”（high church），艺术排行榜的经典标准和宗教的排行榜经典标准十分相似，艺术家神圣的位置还是例同于宗教的圣徒和殉难者——所有这些相似性和渊源关系使得高等艺术这个概念经常遭受马克思和他的追随者的攻击和批判。“文化资本”是另外一种形式的物质资本，而且它跟物质资本一样，对此不断的累积是为了控制生产方式，并且剥夺“低等”阶层的权益。有所选择就意味着事先的排除。在马克思主义的批评家看来，过去的一百年，对排行榜经典标准的选择，其意义等同于依照阶级，性别和种族的原因来过滤筛选艺术家。随着艺术变得越来越民主和大众化，高等艺术这个概念越来越缺乏缺乏维持。曾经为把艺术从宗教的束缚里解脱出来而竭尽全力的资产阶级，却发现他们成为了新一轮社会和宗教歧视的受害者。艺术和排行榜这些概念的以前都是建立在不断接受批判的基础和方式上。 　　 第四，艺术和美之间的关系。艺术 (fine arts)这个词最早是和美这个概念相关联的。巴特奥克斯(Batteaux)创造了另外一个艺术（beaux arts）语汇，并把美艺术(fine arts)定义为“和美相关，或者说队品味有吸引力”的艺术。这里所说的美德概念不是源自希腊（希腊人吧美视为卓越），而是从中世纪以来的一个观念，即把美看成是全天下范围内上帝的表达。正如前面讨论过的那样，启蒙运动的新美学家们，他们把艺术从宗教的管制束缚中解脱出来，形态面目呈现世俗化的倾向，但是在概念术语的措词上还是沿袭从前。艺术和美互为交织的关系一直持续到20世纪。“艺术”毕加索在1953年这样写道：“它不是一整套排行榜式的的美的应用，而是人的心智和大脑可以超越一切排行归类儿感受到的东西。”艺术实际上就是表达。那些普通寻常以及令人不高兴的东西同样都可以有机会被塑造成艺术。按照旧的法则，对美的要求（均衡对称，清晰明确）是可以控制的；艺术排行分类的经典标准是可以按法则来实现的。然而属于表达的东西就无从界定，也没法控制执行了；既然无法控制执行，排行分类的经典标准所依从就不是法则，而是一系列个人的偏好和选择了。 　　第五，机械复制——沃尔特.本雅明的用语变化。在《机械复制时代的艺术品》（1936）中，沃尔特.本雅明试图把传统的艺术和美学放置在一个全新的录音技术，照相术以及电影的环境和语境下：“照相术所引起的传统美学的困境比较起电影引发的美学困境，简直就是小孩游戏不值一提。”本雅明争论说，复制技术抹煞了一件艺术作品的独一无二的“品质”。机械的复制取代了传统美学所谓“真实性”，“永恒性”，以及“独一无二性”：这样一来，原来真实的东西可以复制，原来是独一无二的东西可以被许多人都拥有，原来是持久永恒的东西结果是暂时的，并且可以被逆转。我们不必像马修.阿诺德那样来理解这番概念术语转变的来龙去脉和旁枝末节。真实性，独特性，永恒性，连同美，这些一起构成了批评规则的经典标准。 　　第六，认为艺术是推动社会向善的驱动力。从亚里斯多德一直到阿多诺，人们普遍有一个认识，那就是艺术可以在社会上发挥积极的教化功能。艺术可以启发民智，净化心灵，提高认识。好的艺术熏陶良好公民。但是美学和道德规范从来都是同床异梦（事实上，它们根本就不同床共眠），即使像康德这样的哲学家，他也认同艺术应该从考虑它的社会功效中解脱出来，但是却认为美仅仅是道德优良的象征和标志。人们对艺术和社会良知之间的关系一直是争论不休。但是，因为国家社会主义（National Socialism）的兴起，这之间的联系就无可扭转地断裂了。“奥斯威辛之后”成为20世纪艺术批评的口头禅。“奥斯威辛之后，写诗都成了野蛮人的行径，”西奥多.阿多诺这样宣称道。养育了康德、歌德以及贝多芬这样天才人物的德国，又是如何为希特勒和格贝尔斯(19)这样的恶魔提供文化的温床？威廉. 瓦格拉为亲纳粹党的军官听众指挥演奏贝多芬的第九交响乐的阴影一直弥漫着20世纪——这其中就包含了排行榜的经典标准的概念。在奥斯威辛之后，艺术排行榜的经典标准还能发挥什么功效？半个世纪过后，“奥斯威辛之后”的争论一直延续下来，就像是虚构和非虚构之间的争辩一样不休。奥斯威辛集中营的惨剧不仅仅是人们对“文明人暴行”的震惊，人们对惨绝人寰的震惊是通过照片和电影真实而迅即的纪录。从这个意义上来说，虚构小说怎么可以和即刻的传播媒介相提并论？“ 奥斯威辛之后”接着重演了“越南战争之后”，“9/11之后”等等。 　　当然这并不等于说20世纪就没有排行榜的经典标准（事实上，排行榜的经典标准在“排行榜灭绝之后”呈现出多极化的发展态势，其外在形式要么是课堂上的课程，要么是“最佳什么的”榜单），实际情况是艺术界很少有人再正儿八经地看重这些排行榜。倒是电影的排行榜的经典标准成为这个时期最重要的组成部分，电影排行榜不仅得以建立而且得到了捍卫。但是在上个世纪，批评家们对电影排行榜的攻击和批判比对它的保护和捍卫要多得多。没有了捍卫者，排行榜的经典标准也就变成了一个方便（课堂上的课程）和口味（喜欢的电影）的问题了。 　　 　　第五部分 非判断标准的兴起 　　排行榜的衰落并不是个别的事件，事实上，人们几乎忽略了这种现象是和更大范围内高雅艺术整体的垮塌相关联的。艺术的价值标准总是随历史岁月的变迁而发生着变化：中世纪的时候人们参照的标准是宗教，启蒙运动时期人们参照的是人文主义的复兴，人类知识和完整性，浪漫主义时期人们参照的是人的情感，现代社会人们参照的是无意识。每一个时期都是对上一个时期的反拨。正如启蒙主义的价值反驳的是宗教的标准，浪漫主义反对的是启蒙主义的规则，现代主义拒绝的是浪漫的情怀，而进入后现代主义和后艺术时期，技术开始成为无意识的对立面。后艺术是后无意识的艺术。“在历史的流沙变换中，艺术的标准曾经参照宗教，知识，情感和无意识而适时地取得了积极进步的建构，如今却被技术的‘价值’所淹没。” 　　 20世纪艺术的代表性图标成了小便池和Brillo box。杜尚(20)的小便池（就像其他的普通物件一样）将艺术放置在一切标准之外。所有的艺术都是同等的；所有的艺术都是人造物品。唐纳德.库斯皮特在《艺术的终结》中写道，也许杜尚最大的成就“就是怀疑并摧毁所谓的美学标准。”安迪.沃霍尔(21)的Brillo box紧随其后，用金钱的标准代替了杜尚的无标准。杜尚将艺术和非艺术合并在一起；沃霍尔将艺术和金钱融合在一起。金钱（和名声）是一件艺术作品价值最终的物质衡量标准。如果艺术就是金钱，那么伟大的艺术就是一大笔钱，而伟大的艺术家就是巨富的生意人，或者正如沃霍尔对自己的称谓“艺术生意人”。马歇尔. 麦克卢恩(22)说过：“艺术，就是你如何能够侥幸成功。” 　　 一个艺术批评家应该做什么？一位学者专家应该做什么？一个人如何在美学的空间里来评价艺术对象？批评家将会是艺术商业界新的会计师吗？那些不断增生扩展的排行榜经典标准又该如何？ 　　批评家和学者不仅排斥那些信奉所谓“任何事物都是艺术”的格言，他们还抵制“艺术就是生意”的说法，同时他们也不赞同把对艺术的评论纯粹建立在个人喜好选择的基础之上，他们于是探寻一切新的方法，以便对艺术作出研究和评估。布鲁姆把许多这样的学者归类为怨愤派（School of Resentment），但是我认为今天这些学校的学者们是更大美学运动的组成部分，这就是无判断标准的兴起。这些无判断的标准推导出一些规则，按照这些规则，艺术可以被细致地研究和分析，同时也不会引发什么偏见——这里所谓的偏见，就是指通过一项艺术工作品和另外一项艺术工作的对照比较，从而判断它是好的还是坏的。（这样显得好像我们还是知道什么是好的，什么是不好的一样！） 　　这种非判断标准分成好几种类别。最主要又是包含如下几个部分，（1）特殊角度的辩护：少数民族，社会性别和文化研究。这就可以演化成黑人研究，拉丁美洲人，女性主义者，男同性恋等等。一个评论家可以从一个该死的白种男人（Dead White Male）这样一个大的范畴内选择出一组艺术作品，把它们作为一种子集合来研究，通过这些艺术作品在子集合的范畴内如何发挥功效的从而进行评价和审定。这些研究不仅极有魅力而且很重要。它们有一种附加的优势，就是可以让批评家们避开必须面对的判断标准。（有意思的是，这让那些攻击只能参照该死的白种男人的标准的人来说，可以让他们从西部文学传统以及它该传统所包含的限定原则当中解脱出来，无判断标准的特殊角度得以继续推进建立另外一些排行榜经典标准的参照：黑人，拉丁美洲人，女性主义者，男同性恋等等。）这一法则同样适用于性别学和文化学的研究：西部小说，通俗小说，英国戏剧，印度电影。围绕这些兴趣领域建构起一些职业和科研机构，这可以帮助学者摆脱既定的评价标准。这种情况下的文化事实上是亚文化，而且通过研究这些亚文化的艺术品，批评家们审视的就不是它们相互参照比较下的价值，而是拓展到研究它们同更大范围之外的文化之间的关系问题。（2）形式主义和语义学的学者。就在杜尚用普通的日常品来摧毁美学的时候，维特根斯坦(23)主张说，美学根本就是一个不适合研究的学科。如果一件艺术作品的价值不是存在于作品本身，而是存在于我们怎么来看待它的话，那就正如维特根斯坦主张的那样，对艺术最适宜的研究就是研究我们是如何感受它的。言语“根本就起不了什么作用，”诸如“美丽的，”“好的，”“精彩的”这些词语就应该隔绝不用。虽然维特根斯坦就艺术没有写什么特别的言论，但是他分析的哲学思想蕴藏着这样一层意思，美学，就像哲学一样，应该限制在逻辑范畴里：美学就是当我们在谈论艺术的时候，我们去探索研究我们为之说出来的句子。（从艺术家的角度来看的话，它超越了人们的想象，把艺术看作逻辑这样一种观点，这是永远成立的。）这样一种哲学思维分析也确立了从索绪尔(24)开始的语言学研究的合法地位。而这种语言学的研究也被引向了好几个不同的学科方向：逻辑的实证主义，逻辑原子论(25)，语义学，符号学，结构主义，后结构主义，解构主义。我无意（也没有这样的愿望）陷入这种学科互相厮杀的争辩当中，但是我只是想明确地指出来，这些形式主义者的策略，他们有一个共同的根本出发点：就是不用什么判断标准来看待艺术。（3）坚持认为艺术归属文化现象。19世纪美学垮台之后起来的第一种填补空白的理论方法就是马克思主义，随后又出现好几种理论方法：精神分析，唯物主义和新历史主义（同时性别学和少数民族研究也在某种程度上从亚文化拓展到文化的范畴）在这些文化研究的理论方法的背后涌动着古老的柏拉图和亚里斯多德式的观念，即把艺术看作是医治社会的灵丹妙药——把柏拉图和亚里斯多德的对艺术具有的道德教化作用赤裸裸地揭示出来。艺术是包括社会动力，经济动力，政治动力，技术动力等等在内作用下的产品，对艺术最合适的研究就是对这些动力进行研究。最后一个角度，也是前面提到过的，一对不可分的邪恶双胞胎（4）金钱和名声，它们在所有这些非判断标准的因素里是最有影响力的。有意思的是，我们可以注意到随着电影进入到了它的后现代阶段，对电影经济学的关注急剧上升：票房迅速成为一部电影价值唯一毫无争议的评判标准。 　　进入20世纪末期，许多这样的学科和研究方法都失去了它们的热度，或者说变得不那么流行时尚——然而这些理论和方法还是无可取代的。大卫.波德维尔，当代最聪明的一位电影学者，他在1996年的时候争论说“宏观理论”（Grand Theories）对电影研究是有害的，现在需要的是“中等程度的研究”(middle-level research)（类型，国族电影，电影商业方面的，等等。）美学的垮台而导致的非判断标准的兴起从此得以完成。 　　 　　 　　第六部分 　　电影相对于排行榜的经典标准 　　 由此产生了一个问题：正是由于电影的存在，才根本性地导致排行榜经典标准的垮台，我们又如何可以列出一份电影的排行榜呢？ 　　任何试图把电影“放置”在艺术排行榜行列的做法，它都会在某一个点上重新回到本雅明。本雅明是首批面临艺术当中照片再现问题的人之一，这使得结果变的复杂化。在照相术发明之前，画面意象是人类艺术的产物；照相术发明之后，画面意象变成了技术的副产品。知识界花费了很多精力试图辨认出照片的艺术特点（构图、灯光，胶片等等的选择），但是有一个事实总是存在无法逃避，那就是一台机器活或者是一只猴子，它也能像人类一样创制出照片的图像。 　　本雅明的著述深刻地揭示了电影作为艺术和电影作为机械复制品的正反两方面的特点。电影通过转向讲述故事来面对大众（这是积极的一面）；另一方面，电影的工业属性使它容易受到政治因素的影响（有问题的一面）。电影比较起文学大师的语言描绘，其产生的画面意象更直观，但是对画面图像大规模的复制又使得它无从控制和把握。电影剥夺了艺术的特征，但是却把自身的特征扩散到资本主义的大众文化当中。本雅明也是一而再，再而三地维护通过技术产生的画面意象的价值，然后又有所保留。 　　那么，本雅明是如何协调并理顺电影和排行榜经典标准这个概念之间的矛盾呢？本雅明并不赞同排行榜经典标准这个概念，如果他活过了第二次世界大战，他也会像法兰克福学派的成员，阿多诺和齐格弗里德.克拉考尔一样，会转向反对电影，把电影看成是等同于消费文化的“偶像”日用品的位置。然而，本雅明不是僵化的理论家。他被描述成为一位爱闲逛的人，在一个所谓20世纪概念当中的一位橱窗购物者，我相信，许多他灵光一现的见识当中的一点，可以用来发展一个电影的排行榜标准：这个概念就是，电影算不上是一门什么艺术形式，因为电影正处于一个过渡变迁时期。 　　达德利.安德鲁在《有争议的画面意象》当中声称，本雅明表述的不仅是气氛，机械的复制性，艺术的法西斯主义和拜物主义的问题，他还讨论了“电影的过渡性特征”。电影就是一个艺术发展史当中的一个车站，人们经由19世纪的文字叙述到21世纪画面与音响同步的视听世界的一个中转站。“属于电影的20世纪，”安德鲁写道：“提供了一个短暂的缓冲期，在这个阶段，以宏大小说和历史为中心逻辑的19世纪开始逐步让位——这是迫于技术压力，以及画面意象的到来和深奥的世界危机的影响——给了我们现在正在进入的录影时代。就在这样的一个范畴，我们已经被告诫说，无论是宏大的叙事还是天才的创造力，这些都将不再发挥作用。 ”在我看来，这样的论调有些极端了，但是基本意思我还是认可的。安德鲁把属于电影的这个世纪定位在了新浪潮时期（特别是电影《朱尔与吉姆》），这个时刻的一个变化是，老套的叙事开始向现代主义的叙事转化。属于电影的20世纪构成了现代主义的开端、中段和结局。 　　视听娱乐（我不想再用“电影”这个词）的未来将由技术来决定。对活动画面的捕捉，制造和发行的技术手段永远会成为电影艺术当中界定其“艺术性”的组成部分爱。用镍币的技术决定了电影的某种形态，在暗房的冲洗过程也可以决定电影的形态——电视也是如此。用视听讲故事的艺术总是不停地被每一项技术革新重新定义过：有声时期，升降移动，色彩，宽银幕，高速摄影，无线话筒，摄像机，Steadicam，数字剪辑，数字画面。电影永远没有停止过形态上的变化。技术和电影所处的社会背境一样都对电影作为艺术起着界定性的作用。目前——包括将来——有关电影特性的不确定性无法由艺术家和金融家来解决；技术将会完善这方面的任务。视听娱乐想要走出新近这个不确定的阶段，唯有关于生产，复制和传播的新模式和新方法的到位才可以实现。电影的新面目将会是最适合新技术的变化。电影可以按照需要来下载吗？电影可以通过手机和环戴在头上的耳机欣赏到吗？人们在看电影的时候可不可以重新剪辑事先已经做好的材料？观众能不能够选择自己想要的已经拍好的电影部分（追逐片断，等等）？我们可以生活在一个连续不断的多样的24/7制式的录像世界当中？所有这些设想看上去完全都是可能的。这些新技术将预示“电影”到底会成为什么样子。 　　属于电影的20世纪是一个过渡变迁时代这样一个事实为排行榜的设立提供了一个很好的背景。既然创建排行榜是教育的需要（为了创建一门课程），而且既然创建最好名单的需求不会被任何批评逻辑的叙述所压制，那为什么不编撰一份名单，以便确认电影在这个过渡变迁时期的独特位置呢？在我看来，有两个我们认定一份电影排行榜经典标准的前提条件：（1）对电影的评价要把它放置在属于电影的20世纪这样一个过渡时期的背景下来考虑；（2）要采纳多种美学标准对电影进行评价。 　　 　　第七部分 　　重新修订电影排行榜的经典标准 　　电影并不是一种由已经存在的各类艺术形式重新组合而成的一门新艺术；但是，人们却沿用一些重新组合的历史标准，而这些标准过去都是用来评价先前存在的艺术形式。如果我们从电影的“过渡”发展时期，以及多重美学标准所形成的多面立体视角来看的话，这些历史的标准就能再次复兴。 　　非判定原则从排行榜的经典标准中开始消退，因为可以通过机器复制的艺术不符合历史判定的方法和原则。一项针对电影经典排行榜的新准则必须考虑到那些难以吸收的因素，比方说电影的“不真实”，“在什么样的程度和范围内，一部给定的电影可以说明大众艺术这个正在变化中的概念？”同样的，美学标准的多样性使得电影可以广阔面向跨学科的研究。有一句自相矛盾的老话“用文学写作的方式来要求音乐就像用舞蹈的标准来看待建筑”，对此的回答可以说：正是如此。语言本身肯定会限制我们如何去“说”电影，但是这并不意味着我们需要把所有的电影都看成是文学。各种各样适用于戏剧，绘画，建筑，雕塑，音乐，文学和舞蹈的标准都可以应用到电影当中来。有些电影从文学的角度可以更好理解（比如《谁害怕弗吉利亚.伍尔夫？》），有的从建筑的角度可以看得更清楚（比如《蚀》）。可以变动的多重美学标准与根本没有标准完全不是一回事，这也不是为了回避作出判定的理想托辞。这的确会导致一些很生硬的比较（比方说，《谁害怕弗吉利亚.伍尔夫？》从文学角度的理解要比《蚀》从建筑的角度理解要好一些？）但这种看似自相矛盾的角度不正好是电影批评要正经做的吗？——至少这是电影批评有乐趣的地方。 　　电影“重新修订的”经典标准是什么呢？这一点永远都是处于让人困惑的地方。乔纳森.罗森堡最近出版了一本论文集，名叫《电影精华：电影经典排行榜的必需作品》（Essential Cinema: On the Necessity of Film Cannons）。在这本书当中，他讨论了好几百部电影，并且把很多描述成为“经典之作”。但是，从我个人的体验和感受来讲，我无法找到他在精选这些电影的时候是参照了什么标准。例举片单容易，但要解释为什么的时候就很难了。如果你打算在逻辑上解决康德的悖论——假如出现品位的判断，那么有的判断是真的，有的判断则是假的，这就导致出了标准的问题——那么，你就会进入到一种炼狱的状态，在各种“感情”基准中上摇下摆。这——很多学者告诫我们——是戴维.休姆(26)的谬论。我对此难以确认。按照休姆的理解，品味的标准不会限制艺术；艺术作品总会在一系列的规则中找到自己的路子。这些规则，必然会为判定建立起来必要的评价标准和尺度。我在这里想提议五个建构电影经典排行榜的标准作为立论的基础。七个可以说太多，也可以说太少，但这是一个开始，开头的一个标准最好还是最古老，也是会引起最多争议的：美。 　　 美。20世纪远离排行榜标准的过程正好应合了远离美这个概念的过程。最后替美辩护的代表人物是桑塔亚那(27)和克罗齐 (28)，他们都是早于电影诞生之前；上个世纪，在维特根斯坦的影响下，美学家们都拒绝寻找艺术的根本特性。美很少被看作是具有全世界通用的价值，而更多被看作是具有娱乐功能。这样两相映衬导致产生了一个极端的看法，那就是让美平凡琐碎化，正如我们听到的断言“这真美”，其中给人的感觉虚无缥缈。毕加索 (29)和布拉克则会强烈抗议争论说，他们的艺术不仅仅是意味着“简单地”给予愉悦，而是激动人心，让人汹涌澎湃地来改变这个世界。美在今天这样的语境下，看上去不仅微不足道，而且陈腐老套。 　　但正如康德深刻了解到的，美是所有品味判断的基础。如果对美没有引起最基本的重视，那么一切判定都将在时尚的风潮中一吹即倒。有关美的问题的解决不是要去否定美的力量，而是要拓展对美认知的参照系统。要想复复原美这个概念，这就涉及到不仅要接受前面提到的康德的悖论，而且还要拓展对美的理解。美不是由规则和品质属性（这包括对称，和谐，在规整中富于变化——也就是克莱夫.贝尔所谓的“有效的形式”）来界定的，而是在于美能够准确有效地转换现实。克里斯平. 萨特维尔在他的书《美的六个名称》中指出了如何拓展对美的理解。为了寻找出一种摆脱“美”在当下“陈词滥调”的含义，萨特维尔重新把美这个词放置在完全不同的文化背景里：beauty(英语)，意思是渴望的对象和目标；Yapha（希伯来语），意思是闪耀，青春般旺盛；sundara（梵语），意思是完整，神圣；kalon（希腊语），意思是观念，理想；wabi-sabi（日语），意思是谦卑，离完美只差一点；hozho（纳瓦霍语）(30)，意思是健康，和谐。机械的复制品需要对艺术有个更为宽泛的定义；它同样离不开美德标准来界定。 　　 陌生感。哈诺德.布卢姆所用的“陌生感”这个词，相当于我们更为普遍使用的“原创性”这个词。陌生感就是 “我们永远无法全部吸收” 那种类型的原创东西。陌生感这个概念扩充并丰富了传统原创性这个提法，同时加入了某些不可预测，无从了解充满神秘和魔力的元素。如果要说让.谷克多富有原创性似乎显得单薄了点；他穿越了原创，他有让人奇怪的东西。原创性是一个经典排行榜的前提要求——也就是用新鲜的手法表现你所想到的主题——但实际上是在原创性的东西里加入陌生感的东西，从而使得你的作品更具持久魅力。正是这样的陌生感，这种不可预测的原创力的爆发，成就了一件艺术品，使得绵延几代人都为之着迷，不断地讨论它，并且对它产生敬畏和喜爱。陌生感类同于浪漫主义，黑格尔的语汇，以至于也是属于每个人能理解的——但是最近却被“去熟悉化 ”（defamiliarization）这个词所替代。 　　形式和主题的统一。用这样一个对艺术价值的传统评判尺度是很难展开辩论的。“艺术的伟大和完美，”黑格尔在《美学》一书中宣称：“将取决于在多大程度和范围内……形式和主题可以密切地融合和统一。”机械复制的艺术极大地——也是很有意思地——使得这种融合和统一的可能变得复杂。电影是多种形式的，它把真实和虚构的意象，音乐，声响，舞台装饰和表演风格的东西相互并置，由此产生强烈反差的效果。电影没有一个“核心形式”，它只有最为突出的形式的并置。我们可以举例来说明，比如罗贝尔.布莱松或者大卫.林奇对现实装饰和风格和风格化表演的并置。人们对建筑的看法是，形式遵从功能，而对电影的理解是，形势遵从彼此产生的磨擦和矛盾。一部电影在形式上的各种并置无时不刻都存在着；不仅如此，随着一部电影的累积渐进，这些并置的形式会逐步发展，波动变化，从而因形变产生质变。电影在中间或是结尾时候的形式并不要求和开始时候一模一样。一位评论者在评价一部电影的时候，他会考虑跟形式有关的功能（商业的，教育的，美学的）以及主题之间的互动交流。在一部“伟大的”电影中，形式上的磨擦对立会形成一种新的，“陌生”的方式来传达功能。如果要谈到《游戏规则》的形式，那是绝对要连同它表现的主题一起来讨论。 　　传统。传统的标准在T.S.艾略特那里有过非常简洁的表述，他在《传统与个人天才》中说过：“所有的诗人，任何门类的艺术家，他们都不是单独拥有自己的完整意义。他的重要性，和对他的欣赏都是要联系到他与死去的诗人和艺术家的关系上来考虑。你不可能单独来评价他；你必须把他放置在那些已经过世的人当中，来进行参照和比较。”布卢姆在《西方经典排行榜》当中重拾这样的讨论。“传统不仅仅只是一种良性传播过程中的延续和传递，”他写道：“它还是一种在过去天才和当前稀有之间的矛盾对立，在这样的关系里，才产生出所谓的荣耀，从而出现在经典排行榜的阵容里。”这种从历史的情境和话语之中产生的讨论尤其适合飞快过去的电影史。在一百多年的历史当中，电影已经进行了十几次的自我界定。不同的是，艾略特讲述的“过世诗人和艺术家”，在电影界的先辈们这里，还有相当多的存活。虽然我把主要的电影艺术家放置一边，但是在他们看来——无论是缅怀崇敬还是怀揣愤怒——因为他们毕生的工作都是在复制，和进行重新界定，这一点不是那么寻常。电影的先驱和后继者之间的“矛盾”（我在这里用了布卢姆的一个语汇）有的时候看上去是同时进行的，而不是一种延续接替关系。电影研究的一个有趣现象就是，当把这些电影艺术家层层叠加在一块的时候，你会发现他们对自己的先行者和同伴导演所作的都是重新加工的工作。举例说，王家卫作为伟大的艺术家，我们可以看到他首先受到马丁.斯科斯西和吴宇森的影响，而接下来的一个时期又是受到昆汀.塔伦蒂诺的影响，另外他在某种程度上还得益于阿伦.雷乃的影响。电影历史的简短交织使得艾略特和布卢姆描述的艺术家和历史的传承关系更加紧密。一部电影或者一位电影人的伟大之处，不仅要放在其自身的位置来看待，而且还要放置在历史情景和语境的发展变化来判定。 　　可重复性。永恒性是排行榜标准的一个绝对的衡量标准。温克尔曼，这位艺术史之父，曾经解释过希腊艺术永恒的美。这是最基本的——从休姆到布卢姆都达成了一致的共识：伟大的艺术“经得起时间的考验，可以成为传世作品”，它可以被重复体验，它可以被一代又一代的人所欣赏，它是随着时间在不同的情境里而凸现它的重要性。这样的考验甚至可以经历机械复制时代而得以延续。一张凡.高《星夜》的明信片也不会减少的原作价值；一把埃姆斯椅(31)与所谓威廉.莫里斯风格的有靠背的长椅有着一样的完整性。 　　最初拍摄的电影不是为了“传世”。那时候的电影都是可以看完就扔的商品。大多数早期影片之所以丢失，其中最简单的原因就是因为当初没有人想到过它们值得收藏。但是电影的确遗留下来了——现在比以前更是拥有了传世的可能。随着录像带，DVD和网络下载的数字文件的可行性，电影不仅可以传世，而且十分兴盛。那些在刚刚上映商业票房并不成功的影片（比如《公民凯恩》，《眩晕》，《搜索者》）后来成为经济上的常青树。有的电影具备一种能力，它可以在重复放映的过程里获得它的地位和影响，从而成为“经典的”例子。举例说，《公民凯恩》就是这样。这部电影所有的元素——包括摄影，构图，剪辑，表演和音效——都被拷贝，而且还是反复拷贝，连续被好几代的观众观看，都已经好几千次了。尽管如此，《公民凯恩》这部电影依然维持着这样一个事实，那就是像所有历经时间考验的艺术一样， 使得无论是它的第一批观众，还是后来重复上映时候的观众一样，依然保持积极参与的态势。 　　观众的参与。我在这里想要加上电影特有的一条标准，这条标准不是源自从前的历史，而是源于看电影的被动性。一位电影观众不需要“做”任何事情。音乐激发人画面的想象，戏剧需要观众融入舞台的空间，绘画包含一个画框外的世界；而电影与它们相比，需要的条件是少而又少。所有的事情都为观众做好了：观众接受到的信息，观众感受到的情感，都是像事前火车安排好的行程。电影最原始的吸引力也许就在于，而且这也是明摆着的事实，它们对观众几乎没有什么要求。观众唯一需要做的就是静坐下来，张开眼睛盯着银幕看。一部伟大的电影在某种程度上，把观众从被动的恍惚状态中解放出来，并且激发出他或者她积极参与从而形成有创意的观看过程中来。动力一定都是双向的。伟大的影片不仅直接作用于观众，而且它还能够吸引观众进来参与其中。这样的电影，要么通过抑制住观众期待的元素，要么通过设置一些矛盾和冲突，吸引观众进入银幕的世界，电影也就是通过这样的手段和方式，从而促进这样有创意的设备的运转。这不是让观众去猜想“谁干的这事？”反倒是观众要做出自己的身份认同，他或者她没有要做出这样认同的打算，同时得出结论电影是不可控制的，他们会依照个人独特的方式来组接对影片的理解。一部伟大的电影，一部经得起时间考验的作品，它会要求也会吸引观众共同参与谋划对电影富有创意的关系当中来。 　　道德。我很勉强地要介绍最为久远（也是最为古老）的艺术标准，道德，这个标准从柏拉图（他把美育等同于优良道德）开始，经由康德（他把美学看作是通往优良道德的途径），再到罗斯金(32)和列维斯（他们认为每一件伟大的艺术品都是反应伟大道德的作品）。不是因为我认为道德的争议在艺术的讨论当中没有位置，而恰恰是因为道德不是直接明白地说出，而是蕴含其中。电影总是包含道德的构成成分。一个人不可能在一段时间内描述真实生活的处境，塑造人物，或者讲述故事而没有表现出道德的倾向。荣格(33)的墓志铭里有一段注释性的话语，“无论叫与不叫，道德和精神永远在那儿。”所以说，伟大的电影一定能激起强烈的道德和精神上的共鸣。只不过是我没有看到过用一种道德精神参照对比另外一种道德精神是坏时候的美学价值。莱莉.丽芬斯塔尔为纳粹拍摄的纪录片《意志的胜利》被看成是电影的精华是存有争议的，这部作品被看作是世纪电影的交汇点，把电影的叙事倾向和纪录特质连接在一起，也表明了新媒介对女性艺术家的解放，同时标志着马克思主义者艺术和美学观念的融合——这肯定会激起道德精神上的共鸣。是好的反响还是坏的反向呢？绝大多数人会说这部电影是邪恶的，但是这已经超出我要讨论的范畴了。我在这里要讨论的要点是，那些没能激起道德精神反响的作品是不会归类到经典排行榜行列的。　 　　 　　第八部分 　　提高审评标准 　　既然我倡导电影经典排行榜的动机是为了抵制各种以流行驱动的评奖活动，逻辑上我的反应就会出现一个问题，“评价的标准有多高？”我的回答是，“标准越高越好。”经典排行榜在定义上就属于精英分子所做的事情。电影批评更多的是沉醉在一大堆最佳系列的投票活动（比如百部最佳电影台词，百部最佳电影歌曲，电影中百位最佳恶棍和英雄），而这些形形色色的颁评活动都是无从计算，也无从理解的，其基本标准都是受困于电影的票房，每次电影放映的平均值，依照的是一些对电影的浅显说明，对毫无价值电影的评述文章，简单到要么是竖起大拇指叫好，要么大拇指朝下叫差——这么说吧，也许其中还有那么一点正确的取向，考虑了精英主义的主张。 　　当然，电影本身就是商业的附属产品。拍电影是要花钱的，而且花费是极其高昂的。一位电影创作者不可能像作家拿着笔在纸上写字，像画家那样拿着笔在画架上作画那样自由。艺术史上，人人都会面临经济上的限制性，质不过是程度上不一样而已。艺术家从品达(34)开始就要面对利润的动机。拍摄电影比油彩和画布这样材料要贵得多；但是长远来看，电影院线的发行需求不是比教皇的任命更为紧迫吗？人们是很需要电影的。电影和商业之间的共生关系并不能成为降低对电影评价标准的理由。有人已经制作出伟大的电影，而且还会继续作下去——经常是因为出其不意的原因。“所有伟大的电影，”戈达尔评价说：“都不会因为当初拍摄时候的动机而获得商业上的成功。” 　　另外我还想补充几点题外话：刚开始的时候，我打算把我列出的电影经典排行榜截至到1975年，这一年差不多就是我开始拍电影的时候。这样不仅会妨碍我提出不太成熟的判断标准，而且也可以让我回避对一些的电影的讨论，因为我已经知道这些电影作品的制作内幕，有的我甚至还曾经一度参与涉及。这样想的目的就是为了避嫌。但是，如果一个人在提议世纪电影的经典排行榜，却漏掉了一百年当中差不多占了四分之一的25年时间出品的作品时，这也是不太可能的。所以我铁定了决心，还是把经典排行榜的标准尽可能延续到当前的某个时间。 　　这方面的讨论也仅仅局限在描述故事片。当然，还有伟大的纪录片，实验电影以及杰出的短片；而且还有一些打破长片和短片，叙事与纪录之间的划分，包括像马修.巴尼的作品，打破了电影和装置艺术之间的区别。有人在某个点上画了一条线。Cremaster I 不是一部叙事性故事片，《穆赫兰道》（Mulholland Drive）是。 　　正如经典排行榜不是有关商业，也不是关于国家民族身份，也不是什么政治的正确性。没有理由要去平衡兼顾那些赔钱的电影和商业上成功的电影。同样也没有理由要去根据生产年份和出产国，按比例考虑分派排行榜的情况。电影史，就跟艺术史一样，自有它的丰年和荒年，有适合创作或者并不活跃的文化环境和背景。类型和主题也不是应该考虑的问题；同样电影创作者的年龄，种族，性别也无需考虑。这些元素和角度可以丰富我们的讨论；但是在所有这些并不能界定电影。没有什么公平机会的经典排行榜。 　　另外i，我只想关注影片本身，而不是它的创作者。电影是最需要很多人合作完成的艺术；也许正是因为这个原因，仿佛在很多抗议声明里，人们会更多关注谁是电影的“作者”。然而，电影经典排行榜是由影片构成，而不是人员构成。一部影片也许是一个强有力个体创作的结果，它也许又是好几个人的产品；无论是前面说的那种情况，唯有电影是判定的对象。查尔斯.卓别林的《城市之光》可以说是比任何其它的电影，更像是单独个体的产品；《随波逐流的人》和它不一样的是，可以看成贝尔托鲁奇/斯托拉罗/斯卡菲奥迪三个人创作的视觉产品。他们中间谁比谁更符合经典排行榜呢？电影的特点和价值在于影片本身。 　　一旦有人开始抬升电影排行榜的审评标准，那么该在什么地方停下来呢？多么精华才算精华，多么稀少才算稀少？答案是很武断的。亚伯拉罕(35)请求上帝看在五十个正直人的面子上饶恕了所多玛(36)罪恶之地，但是很快谈判的条件有所下调。某一时刻，上帝同意看在二十个正直人的面子上拯救所多玛，这看上去很好的折中数字。所以我的排行榜也选了二十部影片。 　　这二十部影片又该从什么地方开始呢？布卢姆在他的《西方文学经排行榜》中提供了一个很有意思的始发点。他说，如果在文学排行榜当中只有一位作者的话，那会是谁？假如没有这个人，这样的排行榜是不是应该存在？答案是：莎士比亚。如果一个人只能选择一部莎士比亚的作品，那将会是哪一篇呢？《哈姆雷特》。由此一来，一个文学经典排行榜假如没有《哈姆雷特》，那就显得很不合适宜。布卢姆开始他的文学经典排行榜是从讨论《哈姆雷特》开始的，然后再从那儿开始延伸出去。 　　 在我看来，一个经典的电影排行榜如果缺少了一位艺术家就不能成立的人是让.雷诺阿，而一个经典的电影排行榜如果回避，就无法令人信服的一部作品就是《游戏规则》。 　　 　　 　　 　　附录 　　排行榜 　　我打算写下的二十部（“金榜”提名）就列在下面了。和布卢姆一样，我也增加了后续片单：也就是银榜和铜榜。同时我也在后面附录了导演的名字，因为很大程度上，这些电影都带有无法抹去的导演个人印记。电影是一种需要集体合作的媒介，然而人们不知道这种集体的交流互动中，最终会形成一部什么样的作品。即使是最为主导性的导演，他们也要归功于跟他们合作的其他人员（尽管导演也会很勉强承认这一点）。科波拉的《教父》如果没有马里奥.普佐，威尔逊的《公民凯恩》如果没有格雷格.托兰德，冯.斯登堡的《上海快车》如果没有玛琳.黛德丽，其结果会是怎样呢？有的情况下，合作者对电影作品的影响是十分明显的：两位编剧奥德茨和雷曼对《成功的甜蜜滋味》的影响，华纳兄弟公司对《北非谍影》的影响。而在有的情况下，有些影响必须仔细搜寻才能发现：冯.哈伯对《大都会》的影响，阿道夫.比奥.卡萨雷斯对《去年在马里昂巴德》的影响。最接近一部电影的真正作者要算是查尔斯.卓别林了——他身兼制片人，导演，编剧，演员，剪辑，作曲于一身——但是即使他创作的最有影响的流浪汉形象也是受到了在他之前马戏团小丑的影响。需要补充说明的是，每一个导演我只例举了一部影片，这种边界的划定和选择是很武断的。但是同样级别的个案是可以并置的，比如约翰.福特的《我亲爱的克莱门汀》和《搜索者》，罗伯特.布莱松的《乡村牧师的日记》和《扒手》，安东尼奥尼的《奇遇》和《夜》，伍迪.艾伦的《安妮.霍尔》和《犯罪与不端》，伯格曼的《秋天奏鸣曲》和《假面》，希区柯克的《眩晕》和《火车怪客》…… 　　 　　金榜 　　1 《游戏规则》让.雷诺，The Rules of the Game Jean Renoir 1939 　　2 《东京故事》小津安二郎，Tokyo Story Yasujiro Ozu 1953 　　3 《城市之光》查尔斯.卓别林，City Lights Charles Chaplin 1931 　　4 《扒手》罗伯特.布莱松，Pickpocket Robert Bresson 1959 　　5《大都会》弗里茨.朗， Metropolis Fritz Lang 1927 　　6 《公民凯恩》奥逊.威尔斯，Citizen Kane Orson Wells 1941 　　7《奥尔菲》让.谷克多， Orphée Jean Cocteau 1950 　　8 《男性—女性》让-吕克.戈达尔，Masculin-Feminin Jean-Luc Godard 1966 　　9《假面》英格玛.伯格曼， Persona Ingmar Bergman 1966 　　10 《眩晕》阿尔弗雷德. 希区柯克，Vertigo Alfred Hitchcock 1958 　　11 《日出》F.W.茂瑙，Sunrise F.W.Murnau 1927 　　12 《搜索者》约翰.福特，The Searchers John Ford 1956 　　13 《伊芙夫人》普莱斯顿.斯图奇斯，The Lady Eve Preston Sturges 1941 　　14 《随波逐流的人》，贝尔纳多.贝尔托鲁奇，The Conformist Bernardo Bertolucci 1970 　　15《八又二分之一》费德里科.费里尼， 8 1/2 Federico Fellini 1963 　　16 《教父》弗兰西斯.科波拉，The Godfather Francis Coppola 1972 　　17 《花样年华》王家卫，In the Mood for Love Wong Kar Wai 2000 　　18《第三个男人》卡洛尔.里德， The Third Man Carol Reed 1949 　　19《表演》唐纳德.卡梅尔/尼古拉斯.罗格， Performance Donald Cammell/Nicolas Roeg 1970 　　20《夜》米开朗琪罗.安东尼奥尼，La Notte Michelangelo Antonioni 1961 　　 　　银榜 　　21 《母与子》亚力山大.苏库洛夫，Mother and Son Alexander Sokurov 1997 　　22 《豹》鲁奇诺.维斯康蒂，The Leopard Luchino Visconti 1963 　　23 《死者》约翰.休斯顿，The Dead John Huston 1987 　　24《2001太空漫游》斯坦利.库布里克，2001: A Space Odyssey Stanley Kubrick 1961 　　25《去年在马里安巴》阿伦.雷乃， Last Year at Marienbad Alain Resnais 1961 　　26《圣女贞德的受难》卡尔.德莱叶， The Passion of Joan of Arc Carl Dreyer 1928 　　27 《朱尔和吉姆》弗朗索瓦.特吕弗，Jules and Jim Fran?ois Truffaut 1962 　　28 《日落黄沙》萨姆.佩金帕，The Wild Bunch Sam Peckinpah 1969 　　29 《爵士乐大全》鲍波.弗斯，All that Jazz Bob Fosse 1979 　　30 《西鹤一代女》沟口健二，The Life of Oharu Kenji Mizoguchi 1952 　　31 《天国与地狱》黑泽明，High and Low Akira Kurosawa 1963 　　32《成功的甜蜜滋味》亚历山大.马肯德里克， 　　Sweet Smell of Success Alexander Mackendrick 1957 　　33 《欲望隐晦目的》路易斯.布努埃尔，That Obscure Object of Desire Luis Bu?uel 1977 　　34 《一个美国人在巴黎》文森特.米奈利，An American in Paris Vincente Minnelli 1951 　　35 《阿尔及利亚之战》基罗.彭特科尔沃，The Battle of Algiers Gillo Pontecorvo 1966 　　36 《出租汽车司机》马丁.斯科西斯，Taxi Driver Martin Scorsese 1976 　　37 《恐惧吞噬灵魂》法斯宾德，Ali: Fear Eats the Soul Rainer Werner Fassbinder 1974 　　38 《蓝丝绒》大卫.林奇，Blue Velvet David Lynch 1986 　　39 《犯罪与不端》伍迪.艾伦，Crimes and Misdemaneanors Woody Allen 1989 　　40《大保龄离奇绑架》乔.科恩，The Big Lebowski Joel Coen 1998 　　 　　铜榜 　　41 《红鞋子》迈克.鲍威尔/艾默里克.普雷斯伯格， 　　The Red Shoes Michael Powell & Emeric Pressburger1948 　　42《雨中曲》，金.凯利， Singin’in the Rain Stanley Donen & Gene Kelly 1952 　　43《唐人街》罗曼.波兰斯基， Chinatown Roman Polanski 1974 　　44 《群众》金.维多， The Crowd King Vidor 1928 　　45《日落大道》比利.怀尔德，Sunset Boulevard Billy Wilder 1950 　　46 《对她说》阿莫多瓦，Talk to Her Pedro Almodóvar 2002 　　47 《上海特快》约瑟夫.冯.斯登堡，Shanghai Express Josef von Sternberg 1932 　　48 《巫山云》马克.奥菲尔斯，Letter from an Unknown Woman Max Ophüls 1948 　　49 《西部往事》塞尔乔.莱翁内，Once Upon a Time in the West Sergio Leone 1968 　　50 《萨瓦托雷》弗朗西斯科.罗西，Salvatore Giuliano Francesco Rosi 1962 　　51《怀乡》安德烈.塔克夫斯基， Nostalghia Andrei Tarkovsky 1983 　　52 《自此七人》巴德.波提切尔，Seven Men From Now Budd Boetticher 1956 　　53 《克莱尔的膝盖》埃里克.罗梅尔，Claire’s Knee Eric Rohmer 1970　 　　54《土地》亚历山大.杜甫琴科 Earth Alexander Dovzhenko 1930 　　55 《疯狂的枪》约瑟夫.H.刘易斯，Gun Crazy Joseph H.Lewis 1949 　　56 《源自过去》雅克.图莱尔，Out of the Past Jaques Tourneur 1947 　　57《天堂的孩子们》马塞尔.卡尔内， Children of Paradise Marcel Carné 1945 　　58 《裸露的马刺》安东尼.曼，The Naked Spur Anthony Mann 1953 　　59 《郎心如铁》乔治.斯蒂文斯，A Place in the Sun George Stevens 1950 　　60 《将军号》，巴斯特.基顿，The General Buster Keaton 1927 　　 　　 　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　 　　 　　注释： 　　 　　(1) 克里福特，蒙哥马利：() 美国演员，因其在《红河》（1948年），《人间到天堂》（1953年）和 《纽伦堡大审判 》（1961年）中的演出而闻名——译者注 　　(2) Enghlitenment, 启蒙运动：18世纪的一个哲学运动，强调运用理智来审视先前被接受了的信条和传统，该运动带来了许多人道主义改革——译者注 　　(3) Romanticism，浪漫主义运动：起源于18世纪末期欧洲的一种对大自然有强烈的兴趣且注重个人情感和想象力的表达的艺术和知识上的运动，它与古典主义的观点和形式相悖并反对公认的社会制度和习俗——译者注 　　(4) Plotinus，埃及裔古罗马哲学家（公元 205-270年），创建了新柏拉图主义，他的著作被收于《九章集》中——译者注 　　(5) Aquinas，意大利中世纪神学家和经院学家, ——译者注 　　(6) 乔吉奥.瓦萨里 () 意大利画家、建筑师和艺术历史学家，他创作了《最近的意大利建筑师、画家和雕塑家的生活》(1550年），这是一部关于文艺复兴艺术的历史——一译者注 　　(7) , 男爵, 法国政 治哲学家、法学家、启蒙思想家——译者注 　　(8)
德国考古学家和古文物收藏家，被认为是考古学之父，他是第一个把古代艺术当作历史来研究的人——译者注 　　(9) ，德国哲学家, 古典唯心主义的创始人——译者注 　　(10) Augustine, 早期基督教教父及哲学家，曾任希波勒吉斯地区（现阿尔及利亚）主教（396-430年）。著有自传体作品《忏悔录》（397年）及长篇作品《神之城市》（413-426年）——译者注 　　(11) 歌德，约翰.沃尔夫贡.冯：() 德国作者和科学家。精通诗歌、歌剧和小说。他花了50年时间写了二部戏剧长诗《浮士德》（出版于1808年和1832年）。他也致力于各个领域的科学研究，在植物学方面享有盛誉，并在几次政府担任职务——译者注 　　(12) 琼森，本杰明：() 英国演员、作家。他的主要剧作有《每个人有自己的脾气》 (1598年）和 《优尔波恩》 (1606年）——译者注 　　(13) Chaucer，乔叟，杰弗里：() 英国诗人，被认为是中世纪英国最伟大的文学家。他的作品包括《公爵夫人之书》（1369年），《特洛伊拉斯和克莱希斯》（C.1385年）以及他的杰作《坎特伯雷故事集》(年）——译者注 　　(14) Dryden, 德莱顿，约翰：() 英国作家和桂冠诗人(1668年以后）是英王复辟时期文学界的杰出人物。他著有评论，诗歌，如《押沙龙与亚希多弗》(1681年），与戏剧，包括《一切为了爱》(1678年）——译者注 　　(15) 19世纪英国艺术评论家——译者注 　　(16) 佩特，沃尔特.霍拉提奥：() 英国作家，因他的评论著作而为后世怀念，包括《文艺复兴史之研究》 (1873年）和 《论鉴赏》 (1889年）——译者注 　　(17) 苏泽，约翰.菲利普：() 美国乐队指挥和作曲家。他创作了大量喜剧歌剧及进行曲，后者如《星条旗永远飘扬》 （1897年）——译者注 　　(18) 达达主义运动：欧洲文学艺术界的运动(年），通过随意涂写、嘲讽、不和谐的作品，来藐视传统的艺术和文化价值——译者注 　　(19) 格贝尔斯，（保罗）约瑟夫：() 德国纳粹宣传部长（年），他利用德军电台、新闻媒介、电影和剧院发动反对犹太人和其他团体的政治宣传。极端忠实于希特勒，德国战败后他杀掉全家并自杀——译者注 　　(20) 杜尚，马塞尔：() 法裔美籍现代派艺术家，纽约城达达运动领袖，第一个将普通物品作为艺术品展出，其绘画作品包括《下楼梯的裸者》 (1912年）等——译者注 　　(21) 沃霍尔，安迪：() 美国艺术家。流行艺术运动领导者之一，他创作了描述普通形象的绘画和绢印版画，如描绘汤罐与名人照片的形象的作——译者注 　　(22) 麦克卢恩，（赫伯特）马歇尔：() 加拿大文化批评家、传播理论学家。他认为传播信息的手段在公众身上产生的影响比信息本身还要大。他的著作包括《媒介即信息》 (1967年）——译者注 　　(23) 维特根斯坦，路德维格：() 奥地利裔的英国哲学家，以其对语言和含义的分析而著名，他的作品中有《逻辑哲学论 》(1921年）和 《哲学探究》 (1953年）——译者注 　　(24) 索绪尔，费迪南德.德：() 瑞士语言学家，结构主义语言的创始人，他声称在语言符号和其所指含义之间仅有一种模糊的关系。他死后，他的讲演集出版为《普通语言学教程》(1916年），这是现代语言学的开山之作——译者注 　　(25) 逻辑原子论：一种认为知识基于对独立事实的认识和对这些事实之间逻辑关系的理解的哲学——译者注 　　(26) 休姆，戴维：() 英国哲学家和历史学家，他认为人类认识的唯一来源是感觉经验。他的作品包括《人性论》(年）和《政治论》(1752年）——译者注 　　(27) 桑塔亚那，乔治：() 西班牙裔美国哲学家和作家，主要以其关于美学、道德、精神生活的理论著作出名。除他的哲学著作以外，如四卷的《存在的王国》 (年），他还写诗和小说，如《最后一个清教徒》 (1935年）——译者注 　　(28) 克罗齐，贝内德托：() 意大利哲学家、历史学家和评论家，以其现代唯心主义的主要作品《精神的哲学》 (年）和坚决反对法西斯主义而闻名——译者注 　　(29) 毕加索，帕布罗：() 西班牙画家，是20世纪最多产和最有影响的画家之一。毕加索擅长绘画、雕刻、蚀刻、舞台设计和制陶艺术。与乔治.布拉克开创了立体主义画派 (年），并引入了拼贴艺术，毕加索的杰作有《阿维尼翁的小姐》 (1907年）和《格尔尼卡》(1937年）——译者注 　　(30) 纳瓦霍人，美国最大的印第安部落——译者注 　　(31) 一种模制的胶合板或塑料椅子——译者注 　　(32) 罗斯金，约翰：() 英国作家和艺术评论家，他认为伟大的绘画应是能够能向观众传达以伟大的思想。他的作品包括《现代画家》(年）——译者注 　　(33) 荣格，卡尔.古斯塔夫：() 瑞士精神病学家，创建了分析心理学。在了解人类心智方面做出的贡献是提出了外倾型和内倾型的概念以及集体无意识的概念。其著作包括《无意识心理学》（1912年）和《心理类型》（1921年）——译者注 　　(34) 品达(公元前522?-443? )：希腊田园诗诗人，尤以其《颂歌集》而著称——译者注 　　(35) 亚伯拉罕：在《旧约》中，希伯来人的第一个族长和先祖。艾萨克的父亲——译者注 　　(36) 所多玛：古代巴勒斯坦的一座城市，可能位于死海以南。在《旧约全书》中因为它的邪恶和堕落和蛾摩拉一起被毁掉——译者注
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楼主这么长的文章……会有人看么
--------------------天还是天
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--------------------我写作，是希望被远方的人相爱。
你要是知道施拉德呢，就看看 。长短无所谓
--------------------如果现在到孤岛上去我需要：我的爱人，书
施拉德...准备看《三岛由纪夫传》
--------------------这就是世界结束的方式
并非一声巨响
而是一阵呜咽
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