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孙绍振：复眼看鲁迅：杂文家和小说家的矛盾（下）
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四，情节链锁性淡出和人物多元感知错位的强化。
这里就引出了我要讲的第四个问题，就是鲁迅给中国小说带来了什么新的突破？他的作品中，显示了一种什么样的美学原则？
我说，他带来一个突破，在这以前，我们的小说是以情节性为主的，直接写人物为主的，叫一环套一环，环环紧扣，都是人物本身的动作和对话的连续性。这种方法，鲁迅是不是继承了？是，如，鲁迅提倡过的白描等等。但不可忽略，鲁迅并不照搬，而是加以改造，大大地丰富了。大量本来可以白描的情节，转折的关节，在传统小说中重点描写的，在鲁迅写得最好的小说中，常常被放到幕后去叙述一下，或者省略了，或者变成了在场人物的交代。刚才讲到的祥林嫂的主要遭遇都是间接叙述的，又如，夏瑜在狱中的表现，孔乙己的挨打，子君之归去，七斤之辫子被剪，等等，这些情节，都是决定人物命运的，却以叙述而不是正面描写，被虚写了，略写了。着重写的是什么呢？事情发生了以后，人们的纷纭的感受。这些，对于事件来说，本来是所谓“余绪”、“花边”，但是，在鲁迅小说艺术中，人们多元的的反应，成了重点用墨之所在。换句话说，鲁迅的小说，当然是短篇小说，情节变得不重要，情节可以不作完整的交代，情节的连续性，可以处理成断断续续。这些都不重要，最重要的是，哪些环节能够引起人物各不相同的感知。这正是鲁迅为中国现代小说带来的新的艺术天地。
说起《狂人日记》，我的评价是，它基本上是小说。首先，它具有鲁迅小说最根本的艺术特征。它写的不是狂人的系统遭遇，而是他的系统感受，他的感受与具体遭遇有距离的，是“错位”的。在人物感受和遭遇的“错位”中，营造人物的内心结构，这正是鲁迅所带来的新的美学原则。譬如，祥林嫂是怎么死的？“还不是穷死的”，这是茶坊的感受。死得不是时候，可见是个谬种。这是鲁四老爷的感受。这里，有一种错位的现象，错位包含着多个层次。如，感受与事实是“错位”的，又如，各人的感受之间又是错位的。以对改嫁的寡妇的看法：死了在阎王面前要一劈为二，因而要捐门槛赎罪，这个观念和事实之间的错位的幅度是很大的，这是一，在祥林嫂、柳妈和鲁四奶奶之间的错位就更大，这是二。而一般人又忙着欢乐地祝福，这是三，一个外来的人士，却背负着沉重的负疚感苦苦挣扎，这是四。又如，《风波》中，对七斤辫子的有无，展开了多元的感知错位：1，七斤的感觉：丧气，自卑。2，七斤的嫂的感觉：由于丈夫没了辫子而自卑，反复用恶毒的语言辱骂丈夫，绝望、牵怒于女儿。3，九斤老太的感觉：得出哲学性的结论：一代不如一代。4，赵七爷的感觉。幸灾乐祸、自豪，穿上长衫的象征性。5，村民：畅快，后来又恢复对七斤的尊敬。这一切纷扰由皇帝复辟引起，但皇帝是不是真复辟并不重要，得知皇帝没有复辟，一切照旧。鲁迅所要表现的，不是皇帝复辟，而是人们因为皇帝复辟引起的感知多元错位的喜剧。又如，革命烈士夏瑜的死，其鲜血被治肺病的药方，而他在牢中鼓动，在华老栓的茶馆里，分化为躬背五少爷、花白胡子等人的自以为清醒的感觉，其中包括“疯了”“疯了”的感觉。又如，《白光》：故事本身并不特殊，鲁迅写它就是为了用主人公陈士成落榜的感觉、幻觉和疯痴的行为，来揭示人的心灵奥秘， 感觉从片断性，层次性，到意识所连贯，推断：从幻视到幻听，最后沉湖。这里的幻觉，可以说淋漓，但，可惜的是，只有一个人的幻觉，没有人物之间的错位。因而比较单薄。小说的多元感知错位，有利于从多方面，冲击读者原来稳定的、自动化的感知结构，让读者感到“惊异”。海德格尔说，“哲学本质上就是令人惊异的东西，而且哲学越成为哲学，它就越是令人惊异”，同时，这种惊异，又不仅仅是理念的，而是感性的。在海德格尔的惊异中，还有诗的审美。
在《狂人日记》中的“吃人”以及主人公的那种害怕、他的呐喊救救孩子等等，都是他的感受，是幻觉，是错觉。譬如他写怕，怕什么呢？第一，怕所有的人会吃他；第二，对生命中不相干的细节的恐怖性的曲解，如对赵贵翁的眼色，妇女骂孩子也怕小孩子也怕；第三，对关切他的大哥也怕，对给他治病的医生也怕。他生活在自己的怕里面，每种怕，都和生活拉开了错位的距离，每一种怕互相贯通为一个整体。狂人的被吃之怕，读者显然明白，不在真的被吃，“吃人”是幻觉、扭曲的错觉。所以说，鲁迅所带来的就是，情节、事件，人物实际遭遇的隐淡，人物的感受的多元的错位。一种小说形式美学，在他的作品中，逐渐形成，不仅仅是写人，而且是写不同的人的错位感知，情节的感染力，不在一环套一环的悬念，而是推动感知发生错位的机制。
鲁迅作为现代艺术家，他所理解的人和古典小说家是不太相同的。人不仅仅会行动，会思想，不仅仅是会说话的，人之成为人，有一个特别的方面，就是同样的事情，不同的人会有不太相同的感知，不同的感知发生错位的现象。人跟人的感觉，好像是相通的，也确有相通的一面，但是，从根本上，又是很难相通的。就是讲话，具体语句（能指）好像是听懂了，但是，其实际的意思（所指）往往是另外一回事，是误解的。哪怕关系再好，我救你，你是感激的，结果却是害了你，譬如柳妈那样的人――一心一意想救祥林嫂，却把她推向精神火坑。鲁四奶奶很含蓄地不让祥林嫂端福礼，她并没有想到，祥林嫂就活不成，直到祥林嫂死了，她也没有感到。
从鲁迅的小说归纳，什么样的人物，能够使读者感动。这样的问题，不能单独从一个人物来回答。应该从人物相互之间的感知的多元错位去回答。
就《狂人日记》而言，一方面，他有感知错位，所以它是小说。但，为什么又说它基本上是小说呢？有一个问题，《狂人日记》里面有很多不属于小说的东西。那是什么？最明显的一点，就是最著名的那一段话，就是“我晚上反正睡不着，翻开中国历史来看，满篇都写得仁义道德，字里行间却是写满了‘吃人’、‘吃人’”。这不是小说，这是抽象概念的错位，不是人物的感知错位，这是鲁迅的思想，这是社会文化批评，把思想直接讲出来，讲得清清楚楚，很深刻，这是杂文。为什么不属于小说呢？因为这种思想，在小说里找不到充分的根据。狂人讲的“吃人”，都是错觉――远方村子里有吃人的传说，古典文献中有吃人的记录以及医生要他好好养病，还有他妹妹死了，说是大哥把她杀了吃的，还有他周围的人要吃他，一个女人对她的儿子大喊一声“老子恨不得咬你一口呀”，使他感到马上就要被吃掉的恐怖。所有这一切都错觉。这一系列的错觉跟鲁迅的结论：中国历史所写的都是“吃人”，而且还说自己“有了四千吃人的履历”，逻辑上，并不合理。狂人的感受，不可能得出这样的普遍的结论，得出结论的主要不是狂人，而是作者的代言。所以鲁迅自己对《狂人日记》不满意，觉得它“太逼促”，“很幼稚”。写祥林嫂就不逼促，就不幼稚，就很艺术。为什么呢？祥林嫂是被礼教观念害死了，但这是艺术形象显示的，作者没有一个字写到礼教杀人，或者“吃人”，没有说就是封建礼教把祥林嫂吃了，却让人感到，祥林嫂在包围着她的罗网里，走投无路，不得不死。你叫它杀人也好，吃人也好，反正是极其恐怖，毛骨悚然，然而人们却觉得，平安无事。这叫艺术。
当然，鲁迅的讲抽象的观念，如中国历史满仁义道德，实际上是吃人，吃人。这也是很精彩的。这种精彩不是小说的精彩，是杂文的精彩。这在《狂人日记》里，比比皆是。如果诸位同意的话，我能不能这样说：在鲁迅的心灵深处，有两个才华，都是非常强大的。一个是小说家的才华，他独特的感知错位为特点；一个是杂文家的才华，以深刻和犀利为特点。两者之间有统一的一面，水乳交融；也有矛盾的一面，互相干扰。例如在《狂人日记》里面，统一的时候，有些片断写狂人的幻觉，特别是写到医生说，“不要乱想好好养病”，他就想“你想把我养胖了，再吃我”，这是一种幻觉，这是小说，因为这是一个人物的错位感受。但是说到中国的历史，翻开来全部是仁义道德，实际上都是“吃人”、“吃人”，这是杂文。因为这里的吃人，与小说中的吃人，在感性系统上，在理念上，不是错位了，而是脱节了。
两种强大的才能，有时是统一，有的是不统一。有时是太不统一了，就分裂了。《狂人日记》里面杂文的力量更为强大，以致许多读者甚至是学者，只记得中国历史全部都是“吃人”的结论这个杂文式的辉煌结论。而作为小说，《狂人日记》是试验性的、探索性的、未完成的，是留下了遗憾的。这句话我讲得很大胆，我到现在不敢写成论文，为什么？因为现在研究鲁迅的权威太多了，他们把鲁迅的小说艺术，看成是完美无缺的，像我这样一个至今还没有写过什么关于鲁迅的论文的人，如果写出来，前途堪忧呀！（笑声）他们会从四面八方来咬我，咬破我的鼻子啊，如果从我的文章里找不出硬伤，就把我说成一个疯子，或者是专门找名人来骂的投机分子。我肯定也会像狂人那样，怕起来，疑神见鬼起来，怕被他们吃了，甚至见你们在笑，也可能像狂人那样发生感知变异，觉得是冷笑，是笑里藏刀。（大笑声）但是，可是，像赵本山说的那样，可但是（大笑声），我为什么敢在这里讲，不怕你们传出去呢？因为我有根据呀。什么根据？鲁迅自己讲的。
《狂人日记》写出来以后，异口同声，认为好极，傅斯年，五四运动的领导者之一、北京大学的学生会主席，写信给鲁迅赞扬《狂人日记》，说：“文化的进展都是由于有若干狂人……去辟不经人迹的路。最初大家笑他，厌他，恨他，一会儿便要惊怪他，佩服他，终结还是要爱他，像神明一般待他。”鲁迅却告诉他和傅斯说：
《狂人日记》很幼稚，而且太逼促，照艺术说，是不应该的。
按我的理解，不成熟，就在于杂文的、抽象的、直接的、正面结论。作为杂文家，五四时期，已经成熟了，可作为小说家，虽然已经写出《阿Ｑ正传》这样的经典之作，鲁迅自己却觉得没有成熟。
鲁迅为什么最喜欢《孔乙己》
那么，鲁迅认为自己的小说艺术要到什么时候才成熟呢？到《孔乙己》才成熟：鲁迅的学生孙伏园，在《关于鲁迅先生》，其中有这样一段话：
我曾问过鲁迅先生，其（按：指《呐喊》）中，哪一篇最好。他说他最喜欢《孔乙己》，所以已译了外国文。我问他的好处，他说能于寥寥数页之中将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来，讽刺又不很显露，有大家的作风。
鲁迅为什么最喜欢《孔乙己》呢？因为，孔乙己是活在，死在多元的、错位的感受世界之中。
我们来欣赏一下，这个标准的短篇。
《孔乙己》所写几乎涉及了孔乙己的一生，但是，全文只有两千八百字不到。这么短的小说，怎么能写得这么震撼人心？
鲁迅在孔乙己的故事之外，安排了一个看来是一个多余的人物，就是那个小店员。他本来与孔乙己的命运八杆子打不着，不管是孔乙己考试还是挨打，都和他没有关系，他只是在孔乙己喝酒的时候，能够看到他而已。和孔乙己命运有关的人物很多，如那个打他致残的丁举人老爷，还有请抄书的人家，一定和孔乙己有更多的接触，有更多的冲突，相比起来，这个小店员就所知甚少。然而，鲁迅却偏偏选中了这个小店员作为叙述者。这是为什么呢？
第一，鲁迅的立意是让孔乙己的命运，只在小店员有限的视角里展开。孔乙己的落第，他的偷书，甚至挨打致残，都让它发生在幕后，鲁迅省略的气魄很大，那些决定孔乙己命运的事件，使得孔乙己成为孔乙己的那些情景，一件也没有写。这样就可以省略了许多场景的直接、正面的描写。
第二，对事变作在场的观看，只能是对受虐者的痛苦和屈辱的感同身受为主。而事后的追叙，作为局外人，则可能作有趣的谈资。受辱者与叙述者（非当事人）的情感就不是对立而是错位了，其间的情致就丰富复杂得多了。
小店员的视角的功能就在于，自由的省略和营造复杂的错位的情致。
遵循小店员的视角，小说只选取了三个场面，而孔乙己本人在咸亨酒店只出场了两次。从某种意义来说，这两个场面，和孔乙己的命运关系并不大。第一个场面，是他偷书以后，已经被打过了，来买酒，被嘲笑了；第二个场面，他被打残了，又来买酒，又被嘲笑了。如果要揭示孔乙己潦倒的根源，批判科举制度把人弄成废物，这两个场面，不可能是重点。如果要表达对于孔乙己的同情，那完全可以正面写他遭到毒打的场面。像范进中举那样，正面描写（白描）发生在主人公身上的事件，在场人物的反应等等。但是，鲁迅明显是回避了“在场”的写法。这是不是舍本逐末呢？
关键不在于是否舍本逐末，而在于鲁迅衡量“本”和“末”的准则。
三个正面描写的场面，写作的焦点，是人们如何看待这个人。对于这个完全是局外人的小店员，鲁迅很舍得花笔墨，一开头就花了两个大段。动人之处在于，小店员的眼睛带着不以为意的观感，和孔乙己拉开情绪的错位的幅度。小说的全部内容就是这个小店员的与孔乙错位的观感。在他观感以内的，就大加描述。在他观感以外的，通通省略，从这个意义上来说，小说写的并不仅仅是孔乙己。其实，这正是鲁迅的匠心，也就是创作的原则，或者可以说是鲁迅小说美学原则，重要的不是人物遭遇，而是这种人物在他人的、多元的眼光中的、错位的观感。鲁迅之所以弃医从文，就是因为他看到日俄战争时期，中国人为俄国人当间谍，在被执行枪决之前示众，中国同胞却麻木地当看客。在鲁迅看来，为他国做间谍送死固然是悲剧，但是，对同胞之悲剧漠然地观看，更是悲剧。
人物的感知错位，是相对于人物的动作和对话而言的。我国古典小说，以行动和对话见长。我们前面讲过的曹操、武松、宋江、潘金莲，都是从自身的对话和动作中，显示其艺术生命。当然，也有周围人物的感知，如武松打完老虎以后，从化装成老虎的猎户眼中看武松，但是，那是单一等同的，几个猎户，并没有各有所感的错位，而且其功能是进入新情节的过渡。又如，三顾茅庐，刘备见了一系列的人，许多人眼中的诸葛亮，是一元的，都是把诸葛亮当作隐居的高士。就是《红楼梦》中林黛玉初次进入荣国府，见王熙凤、贾宝玉，主观感知很独特，但，并未与其它人物不同的感知交错。特别不该忽略的是，这些主观的、一元的感知，并不是小说的主要成分，而是情节的补充成分。而鲁迅的小说，情节却是被压缩到幕后去，成了次要成分，而人物的感知，不但是多元的，而且是互动的，形成了某种错综的网络式的动态结构。
为了便于感知错位，他常常通过一个与情节不相干的人物，以第一人称的感知来展开人物和场景。当然，我们古代文言小说，已经有第一人称的传统。但其功能是以证其实。如《狂人日记》的开头的文言小记，好像是真有过这样的事情似的，言之凿凿，此人病愈，已经到某地当官。而鲁迅中的第一人物，身处局外，其感知与情节中人物的感知，自然而然地拉开了距离，或者用我在《论变异》中所提出的，是某种“变异”了的感知，与事件本相错开。一切人物都是其它人物感觉中的人物，平常的，也因为感觉的特异，变成独特的，陌生的，用俄国形式主义的话来说，就是陌生化的。融多元感知错位于一炉，才造成了海德格尔所说的“惊异”。应该补充的是，小说作为一种文体，文类，并不是一般变异了的感知，而是变异感知的错位结构。所谓错位感知，就是既非简单同一，又非绝对对立。拉开距离，远离真相，然而，又部分重合。所感大抵是似是而非，似近而远，似离而合，欲盖弥彰，无理而妙。
叶圣陶说，《孔乙己》小说突出了人生的“寂寞”冷漠，麻木，但是，作为一个小店员，他的漠然麻木，又有不同的错位感受。这个不同的出发点就是“无聊”、“单调”，所看的都是“凶面孔”，“教人活泼不得”。“只有孔乙己到店，才可以笑几声。”这里的笑声，不是一般的描述，而是整篇小说情绪的逻辑起点和小说情绪错位结构的支点。孔乙己按说非常不幸，命运是很悲惨的。然而，恰恰是这样一个人，又给小店带来欢乐，为这个小店员打破沉闷无聊之感，感受世界与人物遭遇之间，人物与人物之间的错位，就聚焦在悲惨与欢乐之间。惜墨如金的鲁迅，在渲染孔乙己带来的欢乐的氛围时，很舍得花笔墨：“所有喝酒人都看着他笑”，甚至“哄笑起来，店内店外，充满了快活的空气。”小说错位结构的焦点，显然就在这种“笑”上。对弱者的连续性的无情嘲弄。不放松的调侃，使得弱者狼狈，越是狼狈越是笑得欢乐，而弱者不但笑不出来。错位的幅度越是大，越是可笑，也越是残酷。残酷在对人的自尊的摧残。孔乙己虽然潦倒、沦落，却仍然在维护着残存的自尊。更为深刻的是，发出残酷的笑声的人和孔乙己，并不尖锐的二元对立，并没有太明显的恶意，其中还有知其理屈，予以原谅的意味。这就是情感的错位的特点。这种错位，不仅仅在情绪上，而且在价值上。在鲁迅看来，他要揭示的不是孔乙己的偷书的恶，而是周围人对他冷漠的丑。特别是，传说孔乙己可能是死了的时候，说话的和听话的，都没有震惊。“掌柜也不再问，仍然慢慢算他的账。”对于一个给酒店带来欢笑的人的厄运，居然一点反应也没有。这里，鲁迅的错位的潜在量很大。那些个没有偷窃的人，比之这个有过偷窃行为的人，可恶多了。孔乙己最后一次出场，己被打折了腿，不能走路，只能盘着两腿，臀下垫着一个蒲包，用手撑着地面“走”。躯体残废到这种程度，在与平常这么不同的情况下，掌柜的“仍然同平常一样，笑着对他说”：
孔乙己，你又偷了东西了！
对很悲惨的事，本该有惊讶，有同情，至少是礼貌性的沉默，可是，掌柜的却不但当面揭短，而且还“笑着”。错位到如此大的幅度说明，精神上的残酷的伤害，已经是够可怕的了，更可怕的是，他并没有感到严酷，也没有想到其中包含的伤害性，相反，倒是感觉到并无恶意，很亲切地开玩笑似的。错位的美学功能，特别有利于揭示微妙的精神反差。所有的人，似乎都没有敌意，都没有恶意，甚至在说话中，还多多少少包含着某种玩笑的、友好的性质。但是，却是对孔乙己却是对残余自尊的最后摧残。从一开始，他的全部努力就是就讳言偷，就是为了维护最后的自尊，哪怕是无效的抵抗，也要挣扎的。这是他最后的精神的底线。但是，众人，无恶意的人们，却偏偏反复打击他的最后的残余的自尊。这是很恶毒的，但又是没有明确的主观恶意的。这种含着笑意的恶毒，这种貌似友好的笑中，包含着冷酷。这个场景的感染力来自于其中的多重错位，第一，是孔乙己的话语与被打断腿的错位，不过是幅度更大了，连“跌断”这样的掩饰性的口语，都没有信心说下去了；第二，酒店里的人，却都“笑了”。这种“笑”的错位很不简单。一方面当然有不予追究的宽容，另一方面，又有心照不宣地识破孔乙己的理屈词穷，获得胜利的意思。明明是鲁迅式的深邃的洞察，但是在文字上，鲁迅却没有任何形容和渲染，只是很平淡地叙述，“仍然同平常一样，笑着对他说”，连一点描写都没有，更不要说抒情了。但是，惟其平静，平常，平淡，才显得诸如此类的残酷无情，由于司空见惯，而没有感觉，没有痛苦。寓虐杀性的残酷于嘻笑之间。
不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。
孔乙己如此痛苦，如此狼狈地用手撑着地面离去，酒店里众人，居然一个个都沉浸在自己的欢乐的“说笑声”中。人性麻木一至于此，错位的感觉，何等的惨烈。更有甚者，孔乙己在粉板上，留下了欠十九个铜钱的记录，年关没有再来，第二年端午也没有来。人们记得的只是“孔乙己还欠十九个铜钱呢！”。过了中秋，又到年关，仍然没有再来。小说的最后一句是：
我到现在终于没有见――大约孔乙己的确死了。
一个人死了，留在人们心里的，就只是十九个铜钱的欠账，这笔账，是写在水粉板上的，是一抹就消失的。生命宝贵和死了也无足轻重，是这样的错位。在世的时候，人们拿他作为笑料；去世了，人们居然既没有同情，也没有悲哀，甚至连一点感觉也没有。这里不但有鲁迅对于人生的严峻讽喻，而且有鲁迅在艺术上的创造性的探索。
从鲁迅的追求看来，小说美学就是人物的多元感知变幻学。鲁迅的伟大就在于，发现了人物的生命，不仅仅在行为和语言、思想的冲突之中，而且在人与人感受的部分重合/部分偏离的结构之中。各人的感知，是各不相同的，各不相通的；但是，并不仅仅是直线对立的，而是多元交错的、错位的。他人的感知和自我的感知形成一个有机的结构，变异了自我感知的功能，一元化的自我独立感知，失去了自主性。人物对自己的感觉，往往没有感觉，对他人的感觉却视为性命攸关。人物的自我感觉，取决于他人，主要是周围人的感知，好像是为了他人的感知而活的，其极端就是，人家不让她端福礼，她的精神就崩溃了，就活不成了。
《孔乙己》之所以受宠爱，主要的原因之一，就是人物感受错位的多元而幅度巨大。
原因之二，在形式风格上，鲁迅为孔乙己的悲剧营造一种多元错位的氛围。是悲剧，但是，没有任何人物有悲哀的感觉，所有的人物，充满了欢乐，有轻喜剧风格，但是，读者却不能会心而笑。既没有《祝福》那样的沉重的抒情，也没有《阿Ｑ正传》和《药》中的严峻反讽，更没有《孤独者》死亡后那种对各种种虚假反应的讽刺。有的只是三言两语，精简到无以复加的叙述。这种叙述的境界，就是鲁迅所说的“不慌不忙”，也就是不像《狂人日记》那样“逼促”。“讽刺”而“不很显露”，这就是是鲁迅追求的“大家的作风”。反过来说，不这样写的，把主观思想过分直接地暴露出来，那就是“逼促”，讽刺很“很显露”，在鲁迅看来，就不是“大家的作风。”拿这个标准去衡量《狂人日记》、《阿Ｑ正传》，鲁迅就可能觉得不够理想，不够大家作风。这不仅仅是对自己的苛刻，而是对艺术的执着和追求。
五，杂文成分对小说构成干扰吗？
鲁迅的第一人称，故事从多元感知中展开，包括幻觉和错觉和扭曲的感觉。《狂人日记》，并不像果戈里的《狂人日记》那样有情节，而是没有情节，全文由扭曲的感觉组合而成。这个扭曲的感知世界，是鲁迅为中国现代小说开拓的新的艺术世界：如第一段，“对赵家的狗，怕得有理”，其实，读者感到的是：怕得无理。如果以文言小说的笔法，只能如开头小引所写：“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言。”但是，无伦次的荒唐之言，却成了小说的主要成分。因为，其中有人物感知的错位。
这样，可能帮助我们更深刻地理解《孔乙己》和《狂人日记》，但是，还不能直接帮助我们理解鲁迅为什么不喜欢《狂人日记》。鲁迅也许是有点偏爱吧，那是可能的。但是，为什么会偏爱呢？值得思考。一种可能是，在《孔乙己》不象在《狂人日记》，有那么多杂文的成分，那为什么不提最喜欢《阿Ｑ正传》呢？我猜想一下，可能是他感觉到《阿Ｑ正传》里面，杂文的成分，也不太老少。
在鲁迅心中有小说艺术和杂文艺术两根弦，两根弦有的时候构成和弦，有时就互相打架。
至于《阿Ｑ正传》，我跟所有研究《阿Ｑ正传》的人没有分歧。但是《阿Ｑ正传》里面有没有“太逼促”的东西，例如，漫画的、杂文的成分，这是可以讨论的。有些人认为伟大的经典的就是没有缺点的。其实，这个世界上所有伟大的作品都是有缺点的。
为了预防误解，我概括一下《阿Ｑ正传》的成就。
阿Ｑ处在社会的下层，也就是精神等级的下层，这是严峻的现实。但是如果安于现实，就没有阿Ｑ了。阿Ｑ不安于现实，但是，现实的改变，哪怕是鸡毛蒜皮的，他只有失败，头破血流。于是就另寻门路，争取精神上的优越。精神优越在现实中也不能实现，就在幻想中，也就是在“变异的感知”中，达到“假定的优越”。在“假定”中从弱势变成强势，把失败从感知中排除，在受辱中享受荣誉，在排斥异端中自慰，在欺凌弱者中自我陶醉。在惨败中追求精神的胜利，当然是虚幻的胜利。这是因为，和任何一个小人物（如孔乙己）一样一样，他有最后的自尊。所以，他的“精神胜利法”，以虚幻的自尊来摆脱屈辱，麻痹自己。有意识地“变异感知”、歪曲现实，这就成为他精神存活的条件，
这是鲁迅所发现的中国国民性的劣根性，是很深刻的，我就不去细讲了。我要特别讲讲的是，在写这个现实中的悲剧的时候，鲁迅是用喜剧的手法来写的，夸张其荒谬性，不和谐，不统一，用喜剧的手法来写悲剧，其间有深邃的思想批判。鲁迅杂文家的才能就不由自主地入侵到了小说当中。有时，两种文体，并不总是达到水乳交融的和谐。为什么呢？因为杂文是可以直接讲出深邃的的思想的，而且可以相当夸张地讲，以导致荒谬的逻辑，讲得痛快淋漓。但是，小说，特别是鲁迅的小说，其强点则是从人物的感知世界的错位中展开，结论上不能直接表述的。稍稍超越人物的感知系统，就变成了作者的思想表达，两种文体就可能分裂了，不统一了，不和谐了。比如，在写阿Ｑ精神胜利了以后，鲁迅这样写：“阿Ｑ永远是得意的。这或许是中国精神文明关于全球的一个证据了。”这是满清末期，普遍存在于官僚、文人中的精神的自我麻醉。这样的反讽的概括，不是阿Ｑ的感知范围所能及的，而是鲁迅的杂文句式。有时候就产生了争议：这在杂文中是深刻而警策，在艺术上却冲击了感知错位的和谐。就像在《狂人日记》里讲整个中国历史上写的都是‘吃人’、‘吃人’”一样。五四时期，就产生了两种意见，不像现在只有一种意见，一种意见，在《狂人日记》发表八个月之后，傅斯年说，“唐俟君的《狂人日记》用写实笔法，达寄托的（symbolism）旨趣，诚然是中国第一篇好小说。另一种意见认为他行文“过火”，就是说直接发表言论，第一个提出他行文过火的人是谁呢？不是评论家，而是诗人朱湘，一个非常有才华后来自杀了的诗人。后来有一个评论家叫张定璜，这个人对鲁迅无限崇拜，他认为鲁迅写得不过火。这就形成了两种不同的意见。张定璜这个人说鲁迅的特点是三个方面：第一冷静，第二冷静，第三还是冷静。这个后来被李敖学去了，李敖说，“五百年来，写文章写得好的有三个人，第一李敖，第二李敖，第三还是李敖”。（大笑声）
那么，鲁迅写得到底过火不过火呢？是非自有公论。阿Ｑ受了许多侮辱后碰到小尼姑，不由自主地去把人家的脸摸一下，被小尼姑骂了一顿。阿Ｑ就说，“和尚动得，我动不得？”他是完全没有根据的，怎么知道和尚动了她？尼姑就骂他，“断子绝孙的阿Ｑ！”。他（阿Ｑ）想，“不错，应该有个女人”。断子绝孙是个问题呀，我想这是阿Ｑ的感知系统之内的，断子绝孙有什么坏处呢？这是鲁迅的原文：
断子绝孙便没有人供一碗饭，……应该有一个女人。夫‘不孝有三无后为大’。
我认为“不孝有三无后为大”这是很有文化的人才知道的经典语录，鲁迅用来讽刺阿Ｑ，是鲁迅式的反语，不是变异，不是错位，而是脱位了，脱离了阿Ｑ感觉了。阿Ｑ没有这么文雅。下面就更严重了，用了《左传》的一个典故，这句话你们念起来都很困难：
若敖之鬼馁而，也是一件人生的大哀，所以他那思想，其实是样样合于圣贤传的，只可惜后来有些“不能收其放心”了。
“若敖之鬼馁而”，是《左传》里的典故，就是说，人死了，没有人供饭呀，就象若敖一样做鬼也饿死了。这句今天连我要彻底弄懂都要查注释，“而‘若敖之鬼馁而’，也是一件人生的大哀”。 阿Ｑ会有这样文雅的语言吗？至于“样样合于圣贤传的”，“不能收其放心”，这绝对是在阿Ｑ想象之外的。这种杂文的反语，要对中国古典文献相当熟悉才能说得出的。而且由此，鲁迅还代阿Ｑ想下去，“即此一端，我们便可以知道女人是害人的东西。”下面原文是：
中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。商是妲己闹亡的；周是褒姒弄坏的；秦……虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错；而董卓可是的确给貂蝉害死了。
这是杂文，这不是小说呀！阿Ｑ的感觉，再变异，再错位，也不至于错到这种程度，这就是过火地放纵了杂文的议论，破坏了小说的感知结构了，
从阿Ｑ之死来讲。鲁迅写阿Ｑ的画押，画了个圆圈，因为他不会写字，那是用喜剧的手法来写悲剧。“阿Ｑ要画圆圈了，那手捏着笔却只是抖。于是那人替他将纸铺在地上，阿Ｑ伏下去，使尽了平生的力气画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。”阿Ｑ不知道这画了圆圈就算招供，招供了就被定罪，就要被枪毙的“干活”。而阿Ｑ却为画不圆而羞愧，这种感知变异，这里有错位，的的确确是小说。没有用直接用鲁迅思想的风格来代替人物。接着，他发现人家并不计较他画得圆不圆，把他推进了监牢的栏杆里边。这是鲁迅写的，到此为止，用这个喜剧性的写法，其中带着一种杂文的讽刺和幽默，来写阿Ｑ的麻木，二者还是和谐的，不算过火。下面的你们再听听，就知道怎么样了：阿Ｑ进了监牢，他的感觉是
倒也并不十分懊恼。他以为人生天地之间，大约本来有时要抓进抓出，有时要在纸上画圆圈。
这写得是不是有点过火了，什么过火？讽刺、夸张过火，杂文风格过火。因为杂文的作者是鲁迅，而画圆圈的感觉，却只能是阿Ｑ：
惟有圈而不圆，却是他‘行状’上的一个污点。
即使麻木，即使变异，错位，也不能错到这么有文化的程度，对自己的人生有这样的反思能力，就不是阿Ｑ了。下面就写，他感觉到要杀头了“他突然觉到了：这岂不是去杀头么？他一急，两眼发黑，耳朵里嗡的一声，似乎发昏了。然而他又没有全发昏，有时虽然着急，有时却也泰然”，这是阿Ｑ的感觉。但是，
他意思之间，似乎觉得人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的。
这是明显的过火，一个人到这个时候，知道自己要杀头，居然能有这样的感觉“人生天地间，大约本来有时也未免要杀头的”，对于死亡，这么无所谓呀，怎么可能？我说杂文家的反讽和小说家的心理探索的矛盾，就在这里。杂文家的才能一贯强大，而小说家的才能时强时弱，一不小心就失去平衡。看来这个“人生天地间”，鲁迅非常喜欢，第二次写了，还不过瘾，过不久又来了：
他不知道这是在游街，在示众。但即使知道也一样，他不过便以为人生天地间，大约本来有时也未免要游街要示众罢了。
鲁迅作为一个伟大的艺术家完全有自由，写悲剧命运而用喜剧的荒谬来展示人的麻木、民众的劣根性。但是作为小说，其人物的可信度是要受到质疑的。第一个质疑这个的不是我，是何其芳先生。当时在1956年，他写过一篇《论阿Ｑ》，在那种情况下他真有勇气，表示了他的怀疑，不过没这么展开，只是点了一句：只是在阿Ｑ上刑场，写他（阿Ｑ）的麻木，把“文人的玩世不恭、游戏人间”写到了阿Ｑ的头上。他说，自己读来感到“不安”。这几句话，大概许多人都忽略了，就是我这个醉心于艺术的人把它死死地记住了，1956年到现在共50年呀！这句话让我受益匪浅。真正有艺术感的评论家，一句话够你享用一辈子。当然，我不属于那一类，我讲了那么多话，可能你们过不了几天就忘光了。
从这里，我是不是可以作这样一个假定，那就是，《阿Ｑ正传》不得鲁迅特别青睐，原
因可能是，有时候写得太游戏化了，太杂文化了。我刚才讲了，鲁迅强调的不是事情本身、不是情节本身，重要的不是阿Ｑ的死，而是死了以后人们的感觉、各不相通的错位的感觉。可是鲁迅写阿Ｑ的死亡是比较讨巧的，说的不客气一点是比较滑头的。阿Ｑ死的时候是什么感觉？他写，“耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了。”本来灰尘就很小，“微尘”就更轻飘了，还要加上“迸散”，这太轻松了，是不是？不过反正是“死无对证”，不知道他写得是真的还是假的。但是，毕竟是死到临头。鲁迅也写了阿Ｑ的恐惧――四年前记忆中饿狼的眼睛：“又凶又怯，似乎远远的来穿透了他的皮肉，而这回他又看见从来没有见过更可怕的眼睛了。又钝，又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近的跟着他走。这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。救命……”　　　
饿狼的眼睛的感觉，就是对死亡的恐怖的感觉。应该说，有一定水平，但是在世界文学史上，不一定是高水平。托尔斯泰《在塞瓦斯托波尔的故事》中写死亡，一个军官，叫布拉斯辛库在走路，前面一颗炸弹的引信正在燃烧，发出紫色的光，炸弹在旋转，他听到“嘣”的一声，慢慢又有了感觉，“谢天谢地，我还没有死”。他的感觉变异是什么样的，首先是导火线燃烧的紫色，然后联想到与他相好的女人帽子上的紫色的羽毛，然后想到“遗憾，我大概是要死了，可是，赌钱的时候还输了一笔钱，这笔钱还没还，真是件很糟糕的事情。然后就感觉到身体很沉重，许多士兵向他身体旁走过来，好像那些士兵把那个墙推倒了往他身上压，压得他好沉重，以至于他的呻吟的声音他自己都听到了，一直到停止为止。这是托尔斯坦写死亡时的系统错位感觉。很丰富的，是不是？他不是写痛苦、疼痛，而是写一连串的联想，变异了的感知：就是疼痛，也变成了像一堵墙往身上压；自己的呻吟声音，当然也是疼痛的效果，但又好像不是自己发出的――虽然声音大得他自己都听到了，但，还没有感觉到疼痛。
和托尔斯泰的天才，相比起来，鲁迅写得很讨巧，“象微尘一样迸散了”。但是鲁迅也有写得比较精彩的，是什么呢？阿Ｑ死了之后人们的反应。孔乙己死了之后没人哭，祥林嫂死了以后没人哭，但阿Ｑ死了以后有人哭了，当然不是吴妈哭，是举人老爷全家号啕大哭，但不是为阿Ｑ。为什么呢？因为他们家被偷了，把阿Ｑ枪毙了，没处追赃呀，金钱损失无法弥补呀。赵府上也全家号啕大哭，为什么呀？秀才因为上城去报官，被革命党剪了辩子，又破费了二十千的赏钱。阿Ｑ枪毙了，辫子并不能因而长出来，赏钱也不能赚回来呀。
这是小说人物的感知变异的错位和杂文的笔法的统一。
更精彩的是未庄的舆论。阿Ｑ死了以后人们怎么评论呀？鲁迅写道：
舆论在未庄是无异议，自然都说阿Ｑ坏，被枪毙便是坏的证据；不坏又何至于被枪毙呢？而城里的舆论却不佳，他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看；而且那是怎样的一个可笑的死囚啊，游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟了一趟。
这是荒谬的喜剧性的，带有杂文的讽刺性，但又是多元错位的感知变异。这是鲁迅伟大的杂文才能和伟大的小说才能的结合，表现的是悲剧性的可笑啊，喜剧性的悲凉呀！我们说契诃夫写小人物的悲剧是含泪的微笑，鲁迅的阿Ｑ，是叫你痛苦地笑，笑得好痛苦。
所以说，我感觉到鲁迅作为一个杂文家和小说家，都是很了不得的，以至于我们现在还找不到这样一个人。但两种才华的发展（成熟的）速度不一样，杂文家的才华发展速度非常快，一下子就成熟了，在五四运动初期就成熟了。而小说家的艺术才华成熟地慢，经过探索，经过突破，经过变革，经过挫折，成熟得慢，非常曲折。
鲁迅的小说，《狂人日记》并不是第一篇，第一篇是在1911年写的，叫《怀旧》。用文言写的，写一个小孩子在私塾里念书，非常沉闷。老师非常野蛮，非常愚蠢，除了逼迫孩子们念书呀，就没有别的名堂，实在让人讨厌；长的也不好看，秃头。有一天来了个乡绅，叫金耀忠，说，不得了，长毛要过境了，大难临头了。秃头先生说，“没关系，我自有办法对付。”什么办法？把他的熟人请来跟他大吃大喝一顿，给他一点钱，买通了，问题就解决了。就在秃头先生非常非常忙乱，不可开交的时候，“我”却开心极了。为什么呀？因为没人管了，我可以捉一只苍蝇来弄死，放到蚂蚁窝边上，蚂蚁出来了，一脚把它踩死。对于蚂蚁窝，“我”去弄点水来灌它，蚂蚁都出来了，把它弄死掉，感觉到好开心呀。由此“我”想，长毛来了，秃头先生害怕了，证明长毛是好人。家里的一个看门的人叫王翁的告诉他，“长毛有什么好怕的，我见过，好得很”。很可惜，小说的结尾说，传说中要来的，不是长毛，而是饥民，饥民也没有来，小说就这样结束了。
这就鲁迅式的新小说呀，长毛来不来无所谓，但是这消息而引起人们的感知的分化/错位――金耀忠、看门的老王、秃头先生，还有他的学生，每个人都生活在自己的感知里，互相是错位的。这才是人生的奇观！从这个意义上说，这在艺术上是一篇典型的现代小说，虽然是文言文写的，没有多大影响。从艺术构思来说，比《狂人日记》更像是一篇小说，事情并不重要――长毛来，没有来，那不重要――小说的生命，不是情节如何，而是写在这样一个不实的传闻中，人们的感觉如何错位，就像祥林嫂的死，孔乙己一样，阿Ｑ的死引起的反应一样。
鲁迅带来的这样一种现代性小说艺术，跟古典小说那种重人物外部行动和对话的艺术，那种悬念性强，借助于延宕，强化读者无意注意的、情节环环相扣的小说，这是另一片天地。
鲁迅在他最后的十年，绝大部分的精力都用来写杂文，当作匕首和投枪，来回应社会生活急迫需要。但是他时时感觉到压力，时时辩解说，不在乎托尔斯泰和连环画的区别，宁愿就写小小的杂文，哪怕是“速朽”，也无所谓，但他这样说的时候，内心还是不甘愿，还是认真计划着写小说，而且要写大小说、长篇小说。
他有两次大计划，第一次计划，写杨贵妃跟唐明皇的恋爱，还跑到西安去考察了一下，他告诉郁达夫，郁达夫把它写在了一篇文章里，叫《论历史小说》。鲁迅把男女主人公，核心场景，感知错位都想像出来了。唐明皇跟杨贵妃吵了一架，把杨贵妃赶回家去了，可唐明皇又想念他，通过高力士把她请回来，两个人“七月七日长生殿，夜半无人私语时”，干吗？赌咒发誓：从此以后生生世世为夫妻。鲁迅从海誓山盟永结同心的话语中，看出了感知的错位，爱情，要用赌咒发誓来取信对方，就说明爱情已经灭亡了。但是，鲁迅没有写成，工程浩大呀！后来，鲁迅又突发奇想，要写革命题材，正好陈赓大将――当时还不是大将，大概是个团长之类的――在根据地受了伤，到上海来治病，通过瞿秋白的引荐，就跟鲁迅见面了，跟鲁迅讲红军坚苦卓绝的故事，现在到鲁迅纪念馆去，还能见到陈赓向鲁迅介绍红军的浴血奋战的地图。鲁迅深受感动，当即表示要写红军斗争的长篇小说，或者是长篇报告文学吧。这时，鲁迅有点过分乐观了，过分迷信自己的才华了，他压根就没有见过红军，怎么写法呀！但是，他可能是受了一个小说家的启发。在俄国十月革命时期，顿巴斯的矿工组织的一支红军的转移的故事，就有过一个长篇小说叫《铁流》，作者是绥拉菲莫维奇，写得像报告文学一样的，文字非常漂亮，你们今天去看不知道怎么样，是曹靖华翻译的。
但是，（鲁迅）却没有写成长篇小说，就在这以后，鲁迅出版了短篇小说集《故事新编》，最初的一篇《不周山》是《呐喊》时期写的，拖拖拉拉14年。在这里，他对小说的形式作了新的探索。小说的文本证明，他企图把杂文式的现实的讽刺，特别是对上层知识分子的讽刺，和对历史的传说的英雄、圣贤的描述结合在一起。老子、庄子、孔子、墨子，都写到了。把他对现实的知识分子的虚伪、崇洋媚外以及他讨厌的一些人物――比如，大学者顾颉刚呀，把他写成“鸟头先生”，因为顾先生的顾，考证起来就是鸟。他还考证过，说是大禹是条虫呀，都让鲁迅写到古代小说的场景中去了，甚至让古人说“good& morning”、“How do you do”。显了某种滑稽突梯的风格。
在《故事新编》中鲁迅最喜欢《铸剑》，就是我刚才开头讲的第八种死亡，是个英勇无畏的献身的故事。在鲁迅的世界里没有英雄，他到哪里找英雄？现实生活中太遥远，只好到神话传说中去。但是，这篇小说艺术上怎么样呢？我倒是看出来，小说艺术家和杂文艺术家的矛盾更加尖锐了。
故事写了一个人物叫眉间尺。原来这个人是个十六岁的少年，非常胆小、非常懦弱、优柔寡断、心肠非常软，他（鲁迅）用了整整一个章节写他杀死一只老鼠的心理煎熬。
主人公眉间尺，最后要完成的任务是要杀死国王，为父亲报仇，这是需要英勇无畏的气概的。在开头这一部分里，最初出现的眉间尺，是不是这样的呢？恰恰相反，这个孩子最初胆子很小，优柔寡断，性格软弱。杀死一只老鼠，对于一个后来视死如归的人物来说，本该是小菜一碟，但是，鲁迅却非常细致的描述了眉间尺的心理过程：
1．发现老鼠落水，“很觉得畅快”，对老鼠“发生了憎恨”。
2．看到老鼠咻咻地喘气，“忽然觉得它可怜了”。用芦杆让老鼠爬上来，看到老鼠全身湿淋淋的毛，“又觉得可恨，可憎得很”。又让老鼠落水。
3．看到老鼠奄奄一息，又觉得“很可怜”。
4．等到老鼠复苏，似有逃走的样子，又“大吃一惊”，一脚把它踩死；但又觉得老鼠“很可怜”，“仿佛自己作了大恶似的”。
5．感到“非常难受”，“呆看着，站不起来”。
这么细致的描绘，意在表明眉间尺心理软弱。鲁迅借他母亲的嘴巴说他“性情不冷不热”，指出他这样的个性，是不能担当复仇的重任的。（“看来，你父亲的仇是没有人报的了。”）这就引出了为父报仇的故事。讲故事的目的是为了人物，为了让人物心理发生变化。听了故事以后，眉间尺表示为了母亲所说的“大事”，他要“改过”。第一部分的最后，有两句话是很重要的：
“你从此要改变你的优柔的性情，要用这剑报仇去。”母亲说。
“我已经改变了我的优柔的性情，要用这剑去报仇去！”
这个开头，显示了鲁迅并不认为有什么天生的勇士；大无畏的勇士，也是从优柔寡断的普通孩子成长起来的。在小说的开头，鲁迅显然是把眉间尺写成一个小人物。在鲁迅的早期小说《呐喊》《彷徨》中，是没有英雄的，可以说是小人物的世界。不管是阿Ｑ还是闰土，不管是祥林嫂还是爱姑，大抵是被讽喻的对象，鲁迅批判其麻木、愚昧、保守、落伍的。但在这里，却让这个本来具有小人物的性情的眉间尺一下子变成了义无反顾的英雄人物。是不是表明鲁迅在中国人的心灵中，探索着另一个世界，另一种色彩呢？当然，这种小人物转化为“大人物”，不是在现实世界中寻找到的，而是在超越现实的传说神话和历史的环境中，在想象中塑造的。但是，在小说的第一部分，却是非常写实的描写。从老鼠的溺水到被踩死，到以松明燃烧来说明时间，写实的语言，更加突出了眉间尺的现实性。
到了第二部分中，鲁迅的意图很明显，要把眉间尺转化为英雄。这种转化，如果以
写实的观念来看，是难以置信的。一个性情优柔寡断的人，怎么可能在听了陌生人一席话之后，就根本改变了呢？而且在第一段的最后，还特别点明眉间尺出行之时是“毫不改变常态，从容地去寻他不共戴天的仇雠”。这里的“毫不改变”，很值得推敲。“毫不改变”，难道是一如既往地优柔吗？转化显然有两个难度，第一，优柔寡断到大无畏，突如其来的心理转化，要从现实的描绘中获得可信性；第二，这种大无畏还要达到毫不改变，也就是不改变其平常人物的心态，变得临危不惧，平静自如。从艺术上来说，在这样短小的篇幅中，几乎是不可能的。然而，到了第二部分，作者仍然用写实的笔法展开环境的描写。1．从城墙到小贩，特别是楚王的仪仗队经过的声势，其细节都是十分精细的。2．对于平民百姓，也就是没有名字的小人物，作为背景，笔墨中明显带着漫画色彩，其中含着讽刺。例如，所有在场的百姓，一概都是“看客”的心态，麻木而愚昧。那“伸着脖子”的看热闹的样子，很像是《呐喊?.示众》中的群氓。大王仪仗队经过时纷纷下跪，漫画式的笔法中更是流露出鲁迅式的杂文的风格：
这时满城都议论着国王的游山、仪仗、威严，自己得见国王的荣耀，以及俯伏得有怎么低，应该采作国民的模范等等，很像蜜蜂的排衙。
至于那个干瘪脸少年的无聊和恶劣敲诈，更是显出鲁迅式的讽刺笔法：
干瘪脸的少年还扭住了眉间尺的衣领，不肯放手，说被他压坏了贵重的丹田，必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得抵命。闲人们又即刻围上来，呆看着，但谁也不开口。
从文风上看，这样的写法和第一部分有很大的不同，第一部分用的是写实的正剧的笔法，而这里却是夸张的、漫画的、喜剧的笔法。这种笔法的特点，主要是，字里行间充满了显而易见的矛盾、荒谬，不和谐，以冠冕堂皇的语言，表述着极端荒诞的主张。干瘪少年的振振有词中，包含着绝对无理的逻辑。其次，语词的运用，古今夹杂，也显然是有意构成不和谐。“压坏了丹田”，尚可称古人的话语，但“保险”，则是当代的事，活不到八十，便死，更是不成话，就是到唐朝，也是人生七十古来稀。鲁迅常常以荒谬的道理来揭露无理的现实，荒谬绝伦，但又振振有词。这在杂文中是反语；而在小说中，作为人物语言，则为讽刺。或者说，在这里，我们感到了鲁迅小说中的杂文风格。这一点在《故事新编》中是屡见不鲜的。这样，我们是不是可以得出一个粗浅的结论，作为小说，本文的语言，有时流露杂文的尖锐讽刺笔法？这种杂文式的讽刺笔法，比之第一部分的写实性描绘，最大的不同，就是突出某种荒谬感。荒谬感就是超现实感。从这里，我们感到，鲁迅自如地从写实性向着超越现实性的境界转移，从心理描写向国民性的解剖转化。但是，《铸剑》在《故事新编》中，并不完全是讽刺风格的作品，其基本格调是带着英雄颂歌色彩的。主要人物黑衣人是正面的，是没有讽刺意味的，而是隐含着赞赏的。在这个人物和眉间尺的关系的演进中，我们是不是发现，个中写法，又发生了变化。这种写法是写实的吗？如果是写实的，眉间尺的作为是不可信的。
第一，从优柔寡断到英勇果断，对陌生人的话，一点怀疑都没有，毫无保留地信任，把自己的头杀下来，和宝剑一起交给了他。
第二，杀了自己的头，应该流血啊，应该有血腥的描写啊，一点都没有。这是怎么回事？
如果把鲁迅的《故事新编》和郭沫若的历史小说《秦始皇之死》加以比较，是很有趣的，浪漫主义者郭沫若，在写历史人物时，用的倒是写实的笔法。而鲁迅在这里，用了另一种笔法。这是神话、传说的笔法。“神话、传说”，是超越现实的。这种写法的准则和写实的和讽喻的笔法，是不一样的。如果拘泥于写实和讽喻，则不可解，不真实。神话、传说的写法，是不讲究现实的真实，而是遵循超越现实的想象的。当然，想象并不是随意的，并不是任何疯子的呓语都可能成为艺术的。神话性的，传说性的想象，主要不在细节的真实和现实的逻辑性，而在于精神的逻辑性上。也就是只要能把向暴君的无畏和无私表现出来，就是合乎传说和神话的艺术逻辑的。正是在这种超越现实想象的境界中，鲁迅把这两个为复仇而献身的人，写得非常理想化。但，又不是一般的浪漫的乐观，而是写得相当阴冷。眉间尺以为黑衣人是出于对弱者孤儿寡母的“同情”，他拒绝了这样的“赞扬”，他的衣着和他的表情都表明外在和内在的气质都是阴鸷的。这样的英雄的内心，并非通常想象的那样，充满慷慨献身的豪情，相反却是充满了创伤，他说：
我的灵魂上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己。
这样自我剖析，似乎并不完全是古代侠士，倒是具有现代早期的启蒙主义者的孤独感，带着精神的创伤。这表现了鲁迅对于英雄人物浪漫化、理想化的警惕。这种警惕不但在英雄本身，而且在英雄与英雄之间，他们之间虽然相互信任，但是相互并不理解；虽然并不理解，然而并不妨碍合作。值得注意的是，鲁迅把这种合作写得令人毛骨悚然。在眉间尺把自己的头砍下来，和剑一起交给黑衣人以后，这个黑衣人：
一手接剑，一手捏着头发，提起眉间尺的头来，对着那热的死掉的嘴唇，接吻两次，并且冷冷地尖利地笑。
鲁迅淡化了血腥，可能是为了强化这种精神的孤独，不可能被理解。如果连为他人献出生命这样的壮举，都谈不上“同情”，把同情的观念当成“不干净的”，人与人之间当然也就很难有精神的相通了。孤独感，创伤感，不但在壮士之间存在的，而且在壮士与环境之间：
笑声即刻散布在杉树林中，深处随着有一群磷火似的眼光闪动，倏忽临近，听到咻咻的饿狼喘息。第一口撕尽了眉间尺的青衣，第二口便身体全都不见了，血痕也顷刻舔尽，只微微听得咀嚼骨头的声音。
这显然是很残酷的，很惨烈的，显得分外孤独的，但，面对这样的惨烈和凶险，义士却丝毫没有孤独之感，相反心情却显得异常的宁静、冷峻：
最先头的一匹大狼，就向黑色人扑过来。他用青剑一挥，狼头便坠在地面的青苔上。别的狼们第一口撕尽了它的皮，第二口便身体全都不见了。血痕也倾刻舔尽。只微微听得咀嚼骨头的声音。
义士所处的这个世界，是连狼都没有同伴，没有同情的。这使我们想起曾经影响过鲁迅的“安德列夫式的阴冷”了。这就怪不得黑衣人，要把人与人之间的“同情”当作不干净的：“放鬼债的资本”了。但，义士仍然是可歌可泣的，因为他明明知道世界上没有人与人之间的同情和理解，仍然为他人的仇怨，奉献出自己的生命。这就是说，不但不需要物质的回报，也不期求精神的回报。用黑衣人的话来说，就是：
我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！
这一笔显然是象征，鲁迅也许用来象征中国国民的看客心态，其麻木和自私。即使是没有朋友，没有志同道合者，仍然要奋然前行。这可能是《铸剑》中的主人公精神底蕴全部注解，他付出生命的缘由，从主观一面来说就在这里。但是，这种主观的缘由，是不是任意的呢？也不是。因为，他复仇的对象，这是十足的暴君。虽然不曾残害过他，或者他的家人。读者从眉间尺的父亲的口中得知，“大王向来善于猜忌，又极残忍的”。眉间尺的父亲，就是因为拥有盖世绝技才被残害的。小说文本中暴君的行径比比皆是。从客观上来说，复仇精神的无畏，其社会价值，具有反对专制独裁的意蕴。在鲁迅当年，在当时的政治环境下，要从现实中实现复仇，是不可能的。鲁迅之所以对眉间尺的传说发生兴趣，可能就是看中了其中的幻想的复仇，单纯地把这当成侠义小说，可能不太全面，但，一味把它当成“革命的复仇的”“历史小说”则显然机械而教条。严家炎先生认为，《铸剑》是一出“荒诞又庄严的复仇正剧”是有一定道理的。既是严肃的，有着鲁迅的人格追求的，又是在荒诞的想象中展开的。其情节和环境都是在荒诞的情境中展开的。最核心的就是：第一，眉间尺的人头杀了下来，过了几天，不但没有死亡腐烂，相反仍然按着复仇的逻辑活动。黑衣人把眉间尺的头举着给王看的时候，这是样的：
那头是秀眉长眼，皓齿红唇；脸带笑容；头发蓬松，正如清烟一阵。
第二，三个人杀下来的头，就是到了油锅里，还能进行搏斗，还能唱歌。第三，等到王的头“确已断了气”，复仇的两个头居然“四目相视，微微一笑，即合上眼睛，仰面向天，沉到水底去了。这种复仇的胜利，是荒谬的胜利。正因为荒诞，不是现实的胜利，精神的凯旋，只有在幻想的境界才能表现出来中，在现实境界，则是不可能的。正是因为这是虚拟的胜利，人格和信念的胜利，孤独者的胜利，所以只能是在荒诞的境界中呈现。故荒诞的矛头，并不完全是针对暴君，同时也是指向麻木的，愚昧的看客心态的。严家炎先生对此有过的精警的分析：经过沸水中的长久撕咬，国王和黑色人、眉间尺的头颅终于尽烂，只剩下三具颅骨和一堆毛发。王后、众妃、武士、老臣、侏儒、太监们为辨寻王头，绞尽了脑汁，仍然徒劳无功……只能将三个头骨和王的身体放在金棺里落葬……至尊者终究难逃和反抗者同样埋葬的命运。小说的末尾两段以不动声色的语调描述了出殡的场面并暗加嘲讽道：
&&&&&&&&&& &百姓都跪下去，祭桌便一列一列地在人丛中出现。几个义民很忠愤，咽着泪，怕那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼，然而也无法可施。此后是王后和许多王妃的车。百姓看她们，她们也看百姓，但哭着。此后是大臣、太监、侏儒等辈，都装着哀戚的颜色。只是百姓已经不看他们，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了。
严家炎先生说：
“这个结尾真是鲁迅式的，充满了深长的调侃意味，既是对专制暴君的鞭笞和嘲弄，同时又包含着对宴之敖者乃至作者自身的清醒的自嘲。残害百姓的专制暴君尽管已经在一场正义的复仇行动中丧命，但百姓们依旧木然地对着暴君的棺木跪拜不已；几个“义民”更是“很忠愤，咽着泪，怕（黑色人、眉间尺）那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼”。有了这一笔，读者才能真正懂得鲁迅为什么要说“群众――尤其是中国的――永远的戏剧的看客”。（《娜拉走后怎样》）有了这一笔，读者才能真正理解黑色人为什么不赞成乃至反感于眉间尺称他为“义士”，才能真正理解黑色人何以要冷然、傲然地称“仗义、同情”这些“先前曾经干净过”的东西，“现在都成了放鬼债的资本”。这里划分了站立的人和跪着的奴隶、献媚的奴才的界限。”
从严先生的分析，读者不难看出，作者的文笔，又从荒诞回复到写实和反讽。综观《铸剑》全文，从思想上当然是一种孤独的，大无畏的复仇；但是从艺术上来看，则是多种艺术成分的综合运用。首先是正是现实主义小说的写实笔法，表现眉间尺从优柔寡断的孩子变成复仇的壮士。其次是，杂文笔法，喜剧风格，反讽小人物和官僚的麻木愚昧。再次是，荒诞情节表现精神力量的博大。从这一点看来，严先生所说“荒谬而严正的复仇正剧”，是很准确的概括。
但是，严先生的分析并未穷尽解读的可能性，毕竟小说中严格的写实手法和传说超现实的写法，并不是没有矛盾的。如果从现实的手法来看，眉间尺一向优柔寡断，经母亲一席话，就使这个连杀一个老鼠都要有所不忍的十六岁的孩子，把头割下来，都没有感觉，人物心理发展的统一性，是可以质疑的。特别是，那个黑衣人，为什么要舍己为人，光是从对暴政的仇恨上去看，不过是共性而已。其独特的心理根据毕竟是不够充分的。当然，如果不把和谐和统一当作小说发展的某种探索，我们可以把它看作是一种“突破”，但是，如果不排除将突破分为成功与失败两种，那么鲁迅的这种突破，是不是一定非常成功，是可以讨论的。也许鲁迅在这样的探索中，把杂文的讽刺性发挥得淋漓尽致。而在小说艺术上，也许像我的老师严家炎先生所说，鲁迅在试图突破现实主义、象征主义的方法，实验一种表现主义的创作方法，也许，这种文体和方法的实验，是鲁迅的一大创新，创造了一种新的文体风格，但是，是不是也带来了一些问题，如鲁迅诚恳地告白过的，有个缺点：“油滑”，太漫画化。为什么《故事新编》，读者接受的程度不如《呐喊》和《彷徨》，和它在艺术上的探索，和《呐喊》和《彷徨》相比，有所逊色，是不是有一定关系呢？这是可以深思的。其原因，是不是在这种第三人称的小说中，鲁迅着重使用的是另外一种方法，主要是正面展开情节，着重写人物本身的感知，离开人物的多元感知错位方法，艺术手段不够用，不得不大量借助于杂文呢？这是值得思考的。
当然，也有感觉世界错位得比较单调，缺乏思想深度的。如，《端午节》方玄绰的矛盾，感觉只有他和妻子之不同，矛盾只是索薪参与与否。至于《一件小事》等，就更加单薄了。
Heidegger:Gesamlausgabe,第45卷，163页。Frankfurt a,M.vittorio,klos,termann,1975.
《新潮》第一卷，第四期（1919年4月号。）
（《对于新潮一部分的意见》，《新潮》第一卷，第四期（1919年，4月）
孙伏园《关于鲁迅先生》，《晨报?副刊》，（日）
参阅孙绍振《论变异》，花城出版社，1987年出版。
叶圣陶《未厌居文谈?〈孔乙己〉中的一句话》，夏D尊、叶圣陶《文心》三联书店，1999年版， 第274－275页）
日《新青年》：《书报介绍》
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