长篇小说＜&水浒传&＞塑造了众多的英雄好汉形象,其中你印象深刻的一个人物是( ),他(她)( )的故事家喻户晓.
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本题是老师发下来的一张暑假作业里的, 请你们认真答题, 不要答错了.
为什么说林冲是《水浒传》中塑造得最好的人物之一？
答：林冲是个中上层军官，八十万禁军教头。出身于一个习武世家，有一身过人的武艺，过着小康生活，吃穿不愁，有个美丽贤惠的妻子。总的来说，过得不错。他也有牢骚，“空有一身武艺，却居于小人之下。但总的来说，他胆小怕事，安于现状，为人谨慎，逆来顺受，忍气吞声，委曲求全。高衙内调戏他的妻子，他已经把拳头高高举起，但是又放下，认了倒霉。但是这也没能为他带来安全，高俅为了自已的螟蛉子，竟然要置他于死地。误入白虎堂是他一生中的第一个大转折。为了以后能够回来与妻子团聚，竟违心地招认“不合腰悬利刃，误入节堂”，结果一夜之间从人上之人变为人下之人，被刺配沧州。路上受尽迫害，甚至差点儿丢了命仍是隐忍不发。可见这个转折外在的意义大于实际意义。生活剧烈改变但是人物性格变化不大。看守草料场又被高俅派来的人烧掉，而妻子也已自尽。这时他才一怒之下杀了陆虞侯和富安，雪夜上梁山。风雪山神庙是他生命中的第二个转折。这次转变实际意义远大于外在的意义。人物生活上改变不大甚至还有改善，但是人物性格已有了决定性的变化。从一个顺民变成了一个叛逆者。他之上梁山，充分暴露出官逼供民反而民不得不反的现实，逼，在他身上体现得最为充分。他的典型意义还在于，苟且偷安是没有出路的，对于暴虐的统始者只能是以暴抗暴。和平主义，甘地主义，托尔斯泰主义的实行是可以的，但要看对象是谁。在这类人中，他是典型化最高的一个。
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马可?波罗的幽灵――美国电影中的“中国形象”
&&&&来源：东方艺术&&阅读：130次
　　《2012》在中国放映注定要引起与其他地区观众不一样的观影感受。人们很想了解，在世界末日到来之时，中国将变成什么样子?在拯救人类的伟大事业之中，中国又扮演什么样的角色?　　但是，在看过影片之后，观众们失望了。他们发现，所谓的世界末日，看起来更像是西方的末日，或者准确地说，是美国的末日。非洲和亚洲仿佛与这场全球性的劫难?不相关&&&世界末日&里的&世界&并未包括他们。对于中国来说，滔天洪水越过的只是喜马拉雅山脉，传说中的长城、故宫、天安门、东方明珠全部毫发无损，幸免于难。当然，这次的幸事并非源于广电总局的&剪刀&，而归功于导演艾默里奇(Roland Emmerich)先生的选择，是他友好地将中国的胜地划入了&世界末日无需摧毁的世界遗产名单&。另外，被媒体津津乐道的中国拯救人类一说，也显得不伦不类。中国制造的三艘拯救人类的方舟，更像是一份来料加工的出口产品订单。中国并未被描写为与美国具有同等重要作用，并肩作战的盟友。即便是在各国首脑商讨拯救人类策略的峰会中，中国领导人的形象也总是模糊不清，他更像是一位来自&世界工厂&的公司总裁，而非一个&负责任&大国的领袖。　　好莱坞中，并无新事。　　像以往任何一次对中国形象的描写一样，西方人以这种讲故事的形式将中国简化为一个事件，一段传奇，或是一种属性。当然，这种简化也是一种书写和表达的过程。书写和表达也是一种生产，这种生产可以激发想象。在这个过程中，真实抑或虚假与否并不是问题，真假的讨论是没有任何意义的。重要的是，西方可以通过这一过程，按照他们想要的样子来生产出中国形象，然后再借助这一形象理解中国。　　这便是《2012》关于中国的基本叙事逻辑。　　当然，《2012》中的&中国形象&并非艾默里奇先生的独创，&中国形象&的生产是一个历史性的过程。从西方早期文本意义上的&中国形象&，到美国电影中视觉意义上的&中国形象&，再到今天全球化语境中的&中国形象&。通过对这一过程的反观，我们可以理解，今天的&中国形象&是如何在中国与西方的现实关系中发生作用的。　　美国电影中的&中国形象&演变史　　电影的出现改变了西方塑造中国形象的方式。这种视觉化的中国形象更加直接，并借由着电影这一载体，得到了更加广泛而深入人心的传播。随着文化中心从传统欧洲向美国转移，美国电影，特别是好莱坞电影，在中国形象的构建中发挥了越来越重要的作用。　　美国电影从一开始便很好地继承了马可&波罗式的叙事传统：一方面，在西方猎奇的冒险者眼中，中国是充满欲望的奇迹之所;另一方面，在西方理性、素朴、自由、进步的现代价值体系内，中国的历史又是停滞的，政治是专制的，精神是愚昧的，道德是邪恶的。这样的中国形象在不断的传播和重复中，逐渐成为一种&常识&。在美国电影中，这种&常识&被顽固而方便地应用着，它只是在不同的时代呈现不同的表达形式而已。　　1896年&1905年：作为异域的中国形象　　在19世纪末的美国影像中，出现了来自于东方的，陌生而神秘的中国和中国人的形象。涉及这一主题的最早的电影是1896年到1907年之间放映的一些纪录胜地和时事的新闻片和纪录片。从美国版权登记局的纪录中，我们可以了解到，1896年由美国的缪托斯柯甫公司?行了两部纪录李鸿章访问纽约的新闻式短篇：《李鸿章在格伦特墓前》和《李鸿章乘车经过第四号街和百老汇》。这应该是最早的反映中国的影片，而李鸿章则可能是最早出现在美国银幕上的中国人。　　在美国出现电影的最初的日子里，我们可以在美国的银幕上找到中国和中国人的身影。这一时期所采用的新闻片样式对于中国的描写，无非是利用了公众对于电影这一刚刚出现的新生事物的好奇心。中国，这个东方古国，正是观众们想要去&访问&和观光，而又不可能到达的遥远的地方。　　1910年&20世纪30年代中期：作为传奇的中国形象　　到了1910年，上面提到的这种新闻片的手段开始由一种对中国和中国人的虚构式的描写所代替，在美国的电影中，观众们开始看到&想象&的中国和中国人形象。这些形象的原型大多来自当时的长篇或是短篇的流行小说。这种想象的中国形象逐渐取代了之前的新闻式的中国形象，并在之后的很长一段时间一再重复，从而强烈地构建起一个新的中国形象。在这一时期的影片中，中国人的形象基本上只有两种：不是极端邪恶的坏蛋，就是沉默却充满智慧的圣人。　　银幕上的中国坏蛋总是被塑造成为&劣绅&&&一个有神秘力量的有钱人。他有着极深的门第宗族观念和控制欲，他暴虐的行为基本上都因为有人违抗或是背叛了他的意愿;他有西方世界从未听说过的药物知识和其他手段，尽管他受过相当的教育，有时更像是一个科学家或是医生，可是，他却用自己的才学制服并毁掉受他殃害的可怜虫;他并不以把那些受害者立刻置于死地而满足，他更愿意用古怪但却更加残暴的手段来延长别人的痛苦。当然，影片的结尾，他一定会被某个正义之人杀死，但他却可以凭着某种神秘的力量自我保存，甚至起死回生。　　这一形象在美国电影史中延续的时间极长，最早可以?溯到出现于20世纪20年代的傅满洲(Fu Manchu)形象，甚至在2008年上映的《木乃伊3:龙帝之墓》(The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor)中，我们依然可以在李连杰扮演的秦始皇身上看到这一形象在新世纪的再现。　　与此同时，在美国银幕上还存在着另一种中国人形象，他们的身份经常是侦探。同样在20世纪20年代中期，这位侦探以陈查理(Charlie Chan)的名字开始出现在美国的银幕上。他是一个聪明又不可思议的人物。他总是比任何人都更加了解神秘案件的真相，案件最后总由他来破获;他一直穿着很讲究的东方装束，彬彬有礼，态度和蔼，温文尔?，而且很有风趣;他善于用古代人的智慧来解决当前人的问题，即便是面对复杂混乱的事态，也可以轻易地以东方的格言，特别是孔子的引言，来得体的解释和化解。　　但是，无论是作恶多端的坏蛋，还是充满智慧的贤达，在这一时期的美国电影中，中国人从来不被表现为什么滑稽的角色，他们都是正经人。这些人具有一个共同的特征就是神秘且不苟言笑。在此之后，上面所提到的这两类中国人便成为好莱坞电影中经典的中国形象而被广泛的运用，直至今日。--博才网
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论《等待戈多》中符号式的人物形象
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　摘 要：贝克特的代表作《等待戈多》以独特的技巧表现出荒诞的现实，并生动地体现了作者反常规、反逻辑的“实验”精神。剧中的人物形象如一系列的符号暗示着作者的哲学观与文学创作理念。他们不仅在审美上体现了艺术本身的符号功能，并且在戏剧创作上反映了人物设计的深层次寓意。通过挖掘这些符号式的人物所代表的意义，既能促进对该戏剧内涵的理解，也有利于对艺术符号的深入探究。 中国论文网 /5/view-4979173.htm　　关键词：《等待戈多》 符号 人物形象 艺术审美 　　一、引言 　　作为塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，）的代表作，《等待戈多》被视为20世纪具有里程碑意义的现代主义戏剧。自1953年1月在巴黎巴比伦剧场首演之后，它就引起了法国剧坛乃至世界的轰动，从而激活了一个全新的流派——荒诞派戏剧。《等待戈多》打破了传统戏剧的禁锢，不仅在情节安排和结构框架上做到了彻底的“反传统”“反戏剧”，而且在最基本的语言设计和叙事手法上也完全颠覆了过去的戏剧创作原则。尤其在人物设计方面，贝克特匠心独具地用剧中的寥寥数人将整个人类所处的困境表达得入木三分，使得这些高度抽象化的人物如一连串的符号将整个社会的物质与精神浓缩起来。 　　二、《等待戈多》人物的符号性 　　1.人物的总体意象 　　在萨特思想的影响下，贝克特认为艺术家的伟大使命在于表达“存在”。然而，对于两次战争后的混乱世界，“存在”本身已成为了混乱的、神秘莫测的、无意义的动作集合体，因此，将这种“无意义”加以表达，将人类痛苦不堪、混乱无序的状态加以展现则成了艺术家责无旁贷的任务。基于这样的艺术理念，贝克特将作品集中于失败、贫困和流放，设计出了有悖于传统英雄形象的个体。他笔下的人物已不再是世界的中心、宇宙的精华，“人”在剧中的地位一落千丈，成为了一群被剥夺尊严与人性且失去了一切价值的“非人”。然而，这些不起眼的怪诞人物却是人类社会的缩影，代表了人类所受的种种痛苦和煎熬，这一特点生动地体现在《等待戈多》的人物形象上。 　　在剧中，不论是主人公弗拉第米尔和爱斯特拉贡，还是配角波卓与幸运儿，甚至连最后出场的小男孩都带着明显的贝克特式特征——他们如抽象的符号映射出生活在苦难中的人类。从表面上来看，他们衣衫褴褛，萎靡不振，浑浑噩噩，庸俗卑微，只靠做些琐碎无聊的动作和说些毫无意义的废话来打发时间；从深层次的意识形态而言，他们失落了自我，对生命的意义一无所知，只是靠本能和习惯麻木不仁地生活下去。他们处于自我异化的困境之中，既感受到了外界环境的不协调又因无法摆脱而焦虑痛苦；他们“既是替罪羊、受难者、牺牲品、受凌辱的对象，又是滑稽可笑的小丑……他们满怀抗争的热情，但往往缺乏信心和勇气，一味沉溺于琐屑无聊的小事，甚至苟且偷生”①。这样的人物形象没有丝毫魅力可言，可是，贝克特却通过他们淋漓尽致地描绘了人类身处无望困境时所展露出的荒诞性，这些“反英雄”式的人物如一系列的符号暴露出“社会范围内人的生存矛盾和价值观念危机”②。 　　2.人物所具有的符号性 　　作为“符号”，一方面，它要求被称为符号的事物有与众不同的特征；另一方面，这些充当符号的事物必然有深刻的寓意，能自然地引发从表象到内涵的联想。就文学艺术而言，“符号”一词并非单纯指文字意义的信号，也非逻辑上的符号概念。苏珊·朗格（Susanne K. Langer， ）曾指出艺术形式是以抽象的手段表现全体人类的情感，其最基本的功能在于将经验客观地呈现出来供人们观察、认识和理解。换言之，艺术本身就是通过创造一系列富于深意的符号来激发人类共鸣的特殊逻辑形式，这些符号浓缩了创作者对物质世界的理解，以及在此基础上所进行的理性实践活动。 　　而《等待戈多》中人物正具备了文学符号的特殊性质： 　　首先，他们具有抽象性。剧中的人物并不是具体的所指，而是当时大部分人精神状态的浓缩。贝克特从个别中抽象出一般，隐去了人物的身份和前途，抽离了他们的个性与特征，模糊了他们的区别与界定，使之成为了彻头彻尾的木偶人。可以说，他们不再是实际的某个人，也不再是某种类型的人，而是宏观地代表了整个人类，承担着负载意义的职能。他们以符号的形式在剧中探讨着关乎哲学与宗教的问题，展现当时人类的两难处境，揭示人类心灵的空虚及无所依托的迷惘。 　　其次，他们具有距离性。这些戏剧形象尽管以现实中的人类状态为基础，但他们仅仅通过表现其所蕴含的概念来供观众思考。换言之，他们与真实的生活之间仍然保持着一定的距离。贝克特对现实进行了处理，既抽取出共性，又使这些艺术形象与原型产生质的区别。这些荷载作者思想的人物被从实际的因果秩序和逻辑关系中抽离出来，并被放置到与现实隔绝的背景中，从而更具有符号的功能，即通过象征来表达隐含的意义。 　　最后，他们具有可理解性。符号的特殊功能在于表述、再现和抽象，因此，在艺术创作与审美过程中，象征性符号作为概念的媒介本身必然包含着多层意义，但这些含义必须是可以加以阐释和挖掘的。《等待戈多》中的人物形象将其所蕴含的象征意义转变为可听可见的形式，促使观众通过个人的情感体验来理解和领悟，同时也促使个体情感的孕育。 　　三、《等待戈多》人物的符号意义 　　正如苏珊·朗格在《情感与形式》中所指出的“一个符号的含义，不是幻想的东西，而是由符号展现、细腻描绘和说明的实在的东西……艺术家给我们一种对现实的洞察，他透过个别事物的本质，向我们揭示出全部这类事物或人的独一无二的特质”③。同样，《等待戈多》中的人物形象作为符号也具有其独特的内涵。 　　1.弗拉第米尔与爱斯特拉贡——相互依存又相互排斥的孤独伙伴 　　弗拉第米尔与爱斯特拉贡是《等待戈多》中最主要的两个人物，也是内涵最为丰富的形象。从宏观上来看，他们统一成一个整体与所处的舞台背景构成对立，象征着代表主观的人与代表客观的环境相互隔离的窘迫状态。相对于浪漫主义文学作品中所渲染的情景交织、人景合一的传统，在贝克特的世界里，人与空荡荡的大自然是被完全隔离开的，舞台上那些象征自然的月亮、石头、树等背景与人物格格不入。主人公们既不知道自己身处何时何处，也不明白自己将去往何方或等待要持续多久，构成戏剧的时间和地点两大要素彻底沦落为毫无意义的名词。人物被自身内部的主观世界所封闭，既无法融入客观世界，也无法摆脱自然的禁锢。这样的符号生动地记录了人类“与世界隔绝，与他人隔绝，与自我隔绝”④的尴尬境地。
　　另一方面，从微观上来看，爱斯特拉贡与弗拉第米尔本身也代表着人类的两种分化。主观与客观的对立统一关系不仅存在于人与自然之间，也共存与“人”这一复杂个体中。笛卡儿（Rene Descartes， ）主张人是由肉体与心灵两个部分组成的，肉体是代表客观的、机械的物质东西，而心灵是象征主观的、单纯的思维东西。《等待戈多》中的两位主角则恰好体现了主客观并存一体且矛盾对立的哲学思想。 　　虽然爱斯特拉贡与弗拉第米尔在造型上非常相似，但性格上却存在着巨大的差别——爱斯特拉贡老是摆弄靴子，似乎意味着他更倾向于客观肉体方面，弗拉第米尔总不断折腾帽子，仿佛暗示着他侧重于主观精神部分。在具体的行为上，这样的差别展示得更为明显：爱斯特拉贡讲求实际、擅长行动，他吃、睡，甚至挨揍，他可以屈辱地向波卓讨钱，会捡起地上的鸡骨头反复咀嚼，而弗拉第米尔则注重思想、偏于精神，他讲故事、唱歌，甚至催促着爱斯特拉贡去思考，并试图谈论一些哲学问题。总的来看，爱斯特拉贡懦弱依赖，弗拉第米尔坚定有主见，这两个中心人物构成了基本的或宇宙的对比：“天与地，矿物与植物，物质与非物质，水平与垂直，向上的渴望与向下的冲动。”？譽？訛从艺术审美来看，这两个形象体现出了尼采关于酒神狄俄尼索斯与太阳神阿波罗的两级对立艺术分类原则，这种对立兼容并蓄了情感——理性、自由——束缚、个性——传统、直觉——推理的全部范畴，可以说，这两个人物成了哲学和艺术意义上展现对立的符号。 　　然而，世界是矛盾统一的构成，弗拉第米尔与爱斯特拉贡之间也存在着微妙的平衡。一方面，由于主观与客观隔阂，两人的关系是冷漠的，就像他们所进行的交谈全都是些空洞乏味、连篇累牍的废话；另一方面，尽管他们彼此争吵，甚至威胁互相分开，但因为主客观的无法分离性，他们之间也存在着不可分割的内在联系，两人始终必须相伴相依，或者说，弗拉第米尔与爱斯特拉贡是互补性的，就像一个人格中的两半，即意识与无意识。这种关系喻示着一个无法否认的事实——人类在这个世界上完全失去了自主能力，既无法解释也无从控制自己的命运，既互相亲密又排斥隔阂，只能孤独无助地在生与死之间挣扎。 　　2.波卓与幸运儿——强者与弱者的悖论 　　如果说爱斯特拉贡和弗拉第米尔之间的关系是平等的，是存在着矛盾的和谐，那么波卓与幸运儿则生动地展示了现实社会中强者与弱者之间的对立关系。 　　乍看之下，波卓与幸运儿的关系似乎是单向性的。在整个剧中悄无声息的幸运儿就像波卓的影子一样飘忽不定，他从未主动表明过自己的思想，只是在波卓的指挥下做出相应的动作，并随时随地受到主人的使唤和操控，这种主人与奴隶间的对立弱化成单一的统治关系。如此荒谬滑稽的人物处理夸张地反映了真实社会中的阶级差别，也明显透露出强者对弱者的压迫。 　　然而，统治者的强大并非直接对应着被统治者的弱小，相反，看似强大的一方往往脆弱得不堪一击，而表面弱小的一方却发挥着坚定的砥柱作用。波卓在第一幕中时刻表现出一副趾高气扬的气势，但事实上他却事事都要依赖幸运儿，没有了这个卑微仆人的存在，他自身也失去了生存的可能性，因为“弱小”的幸运儿既为“强大”的波卓提供了物质上的保障，也提供了精神上的支持，所以波卓感慨道： 　　所有这些美丽的东西，都是谁教我的？是他！幸运儿！……要是没有他，我的思维，我的感觉，恐怕永远也就局限在平庸的细碎小事中了，局限在养家糊口的俗事中——根本就没有什么要紧的。至于什么才是至高无上的美，至高无上的善，至高无上的真，我真是无法企及，我也知道自己根本不配。于是，我举起了一根鞭子……⑥ 　　剧中波卓所提到的“鞭子”可以理解为统治地位与精神的意象，波卓在意识到自己的无能时，只能举起“鞭子”，这种无奈之举恰巧印证了他的软弱。而第二幕中，波卓突然在一夜之间变成了瞎子，刚上场便被幸运儿牵绊着摔倒在地，他的外强中干也由此显露无遗。 　　从更深的层次来分析，波卓这样一个将“强”与“弱”结合在一起的复杂个体无意识地展现了强弱的悖论。同时，他也有意识地交替运用着“强”与“弱”的影响：他一面粗暴野蛮地虐待幸运儿，一面又彬彬有礼地与两位流浪汉交谈。这样喜剧式的反复变换不仅体现了人类虚伪的本性，也反映了所谓强者的多面性——对待弱者的“强”，对待强者的“弱”。 　　相对于波卓，幸运儿明显处于被压迫的可怜境地，尽管自培根起到尼采时代，知识与权力就形成了相辅相成的关系，但幸运儿这个在剧中最有知识的人却自始至终处于最低贱的地位。除了被波卓命令做了一篇语无伦次的演讲，他一直默默无闻，所有关于他的背景和身份的介绍都来自于波卓的陈述。而在第二幕中，他索性变成了哑巴，连话语权都被彻底地剥夺了，诸多迹象都证明了这样一位“失语者”完全处于弱势的地 　　位。但反观之，所谓的弱者却是所有人物中最有智慧、最有艺术性的角色。他曾经才华横溢，既擅长舞蹈，又善于思考，他背负着最多的东西，也承担着最多的责任，可以说，他“教给了波卓人生中一切较高级的价值观念”⑦。对于波卓，失去了幸运儿就意味着失去了生命中的美丽，甚至失去了生存的依靠，他举步维艰、寸步难行。但尽管幸运儿如此重要，他对此却毫无意识，在幸运儿身上体现了处于社会底层的集体无意识，同时也展示了该群体所具有的坚强与隐忍。从这个角度而言，幸运儿更像是强者，是比所谓“强者”波卓更强大的存在。 　　总而言之，波卓与幸运儿的关系暗示着一种循环往复、矛盾对立的强弱悖论关系——身为主人的波卓看似处于更高的地位，但实际上身为奴隶而被压迫的幸运儿更为重要，因为幸运儿所体现的奴性与卑微正是波卓的权威存在的基础，换言之，没有幸运儿也就无法体现出波卓的优越性，波卓也因此失去了作为特定的一类人而存在的意义。 　　3.戈多与小男孩——似是而非的宗教象征 　　《等待戈多》之所以引起了众多的猜想和探讨，最重要的原因自然是戈多的身份始终不明。戈多的缺席似乎既有哲学上的意义，又有心理学上的暗示，但不容忽视的是它所体现出的一种神学寓意。上帝在西方世界的精神主导地位必然导致人们首先将剧中这个神秘而又伟大的角色与造物主相联系。贝克特曾说《等待戈多》的灵感来自于以基督蒙难为主题的油画作品，所以在剧中诅咒与救赎同样是探讨的话题之一。因此，戈多被认为是上帝的代表是有其道理的，而小男孩与戈多的关系则体现了广泛的宗教意义。
　　由于戈多始终没有露面，对他的描述都是由小男孩传达的，其中的蛛丝马迹都印证了戈多的宗教价值：小男孩与他的哥哥帮戈多先生放羊，这仿佛在影射上帝的两个信徒该隐和亚伯；他们一个放山羊，一个放绵羊，似乎又契合了《圣经》中对山羊与绵羊的评述；戈多给两个孩子提供了基本的生活保障，就像上帝对待人类；他毫无缘由地喜欢小男孩，却无情地鞭打小男孩的兄弟，正如上帝在赐予天恩时的随意性，以及对人类的拯救与诅咒的不可预料性。这些细节进一步确定了人们关于戈多即是上帝的猜测。此外，被认为最可靠的依据在于爱斯特拉贡与弗拉第米尔对戈多的期待与依赖。对这两个流浪汉而言，戈多的意象代表着万能的权力，他的到来意味着“因等待而来的和平与休息及抵达目的地之感”⑧，因为戈多，他们可以确定自己生活的意义，可以将精神寄托具体化，可以使自己得到救赎，正如上帝之于西方的精神世界。可是戈多没有来，他的缺席注定了爱斯特拉贡与弗拉第米尔永远无法摆脱西西弗斯似的悲剧，只能周而复始地重复单调且无意义的行动——等待。 　　然而，戈多真的是上帝吗？贝克特本身也不置可否。贝克特仿佛在和观众及读者做一个游戏，他给出了一些线索，却又故弄玄虚地打破它，从而使得答案模棱两可、遥不可及。贝克特一方面暗示着宗教对人的引导作用，另一方面又通过弗拉第米尔与爱斯特拉贡的对话透露出对宗教信仰的怀疑： 　　弗拉第米尔：你读过《圣经》吗？ 　　爱斯特拉贡：《圣经》……我应该瞧过那么一两眼。 　　弗拉第米尔：在没有上帝的学校里？ 　　爱斯特拉贡：我不知道它是有上帝还是没有上帝。⑨ 　　对贝克特而言，上帝是否存在都成了疑问，更不用说救赎无助的爱斯特拉贡和弗拉第米尔，由此可见，戈多就是上帝的推测失去了说服力。 　　在尼采早已断言上帝死了的社会背景下，并未皈依基督的贝克特创作出戈多这样寓意深刻的角色是必然的。戈多所体现的似是而非的宗教色彩使得戈多显得愈发虚无，贝克特通过作为信使的小男孩来确保戈多的存在，但实质上的戈多仿佛并不存在，“有”与“无”巧妙地融合在一起，意味着普遍存在的宗教信仰在混乱无序的时代下已无法再给人类提供精神上的支柱与指导。碌碌无为的人类在生活中重复着琐碎而无意义的动作，他们希望信仰能帮助自己摆脱如此悲惨的命运，可是信仰却无能为力，正如戈多之不来。因此可以说，戈多抽象模糊的形象正无情地揭示了人类所有努力与希望所带来的虚无缥缈的结果。贝克特有意安排他的不出现，从而使等待戈多的人在日复一日的无意识的、习惯性的期待中处于绝望的境地。 　　四、结语 　　在文学的发展过程中，从单向度审美理念向多维度审美理念的转化不仅是广度上的拓展，更是深度的体现。时代的发展与变化必然要求文学逐渐从类型化创作转变为个性化创作，在人物形象的设计上也从形象丰满的英雄式类型转变为荒诞不稽的抽象化符号。 　　作为荒诞派戏剧代表作的《等待戈多》，其中的人物充分表现了戏剧作为一种文学形式所具有的符号功能。虽然这些人物形象有各自具体的涵义，但从宏观角度来看，他们作为符号整体则孕育着以下的特性： 　　首先，他们都具有荒诞性。加缪（Albert Camus， ）这样定义荒诞——“一个哪怕可以用极不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，就像演员与舞台之间的分离，真正构成荒谬感。”⑩《等待戈多》中的角色淋漓尽致地体现了这种荒诞感。 　　其次，他们都具有悲剧性。在畸形发展的社会里，罪恶与灾难使得人类丧失了人格和个性，他们生活在空虚里，时刻处于不生不死的尴尬境地。在叔本华的影响下，贝克特在文学创作中始终流露出悲观主义的色彩。愿望无法得到实现，生命无法找到价值，精神无法得到寄托，这是剧中人物的悲剧，也是全人类的悲剧。 　　再次，他们都具有破碎性。作为荒诞派戏剧先锋代表的贝克特，他笔下的人物已经脱离了有血有肉的具体形象，而被分裂成碎片。他们没有完整统一、先后呼应的人格特征，而只能通过一连串支离破碎的行为来表现其特质。这种将完整的形象加以肢解的方法更能将符号的抽象内涵展露无遗。 　　最后，他们都具有永恒性。在贝克特看来，戏剧中的人物并不是简单代表某个历史时期、某个特定地点 　　的人类，他们甚至可以广义地抽象为超脱时间与空间限制的人类本质的符号。这些符号暗示着无论何时何地，只要生活被时间的无序和欲望的贪婪所毁，这种悲剧性就会如原罪般无可避免。 　　将人物以细微的线索联系起来却又保持其独立性使得《等待戈多》具有了更广泛的寓意，也更具有开放性。没有了种种局限，人们可以赋予该戏剧乃至剧中符号性的人物各种各样的猜想，这恰好实现了贝克特创作戏剧的初衷——尽量避免确切的定义，赋予戏剧象征性的意义，让“也许”产生无数种可能。 　　① 赖干坚：《反英雄——后现代主义小说的重要角色》，《当代外国文学》1995年第1期。 　　② 王岚：《反英雄》，《外国文学》2005年第4期。 　　③ [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基译，中国社会科学出版社1986年版，第207—209页。 　　④⑤ [英]詹姆斯·诺尔森：《贝克特肖像》，王绍祥译，上海人民出版社2006年版，第89页，第139页。 　　⑥⑨ [英]塞缪尔·贝克特：《等待戈多》，余中先译，湖南文艺出版社2006年版，第278—279页，第240页。 　　⑦⑧ [英]马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，刘国彬译，中国戏剧出版社1992年版，第31页，第36页。 　　⑩ [法]加缪：《西西弗的神话》，杜小真译，天津人民出版社2007年版，第6页。 　　参考文献： 　　[1] 丁芸.英美文学研究新视野[M].杭州：浙江大学出版社，2005. 　　[2] 马新国.西方文论史[M].北京：高等教育出版社，2008. 　　[3] 王佐良，周珏良.英国二十世纪文学史（第五卷）[M].北京：外语教学与研究出版社，1997.
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