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中国诗学的声韵节奏论陈伯海内容提要 “声律”的讲求是诗歌语言艺术的重要特点。传统诗学对“声律”的体认经历了由乐曲声律到语言声律，由自然声律到人为声律，由一体声律到多元声律，更由外在声律到内在声律这样一个漫长的演进过程。而其基本的理念在于将声律的本原归诸生命的律动，以声律的功能为营造生命的和谐，且努力趋向于自然声律与人为声律的协调统一。这些经验至今仍有其参考价值，可作为建设现代诗学的借鉴。
诗歌作为语言艺术的独特形态，其生命的活力常呈现于由语音起伏变化所形成的声韵节奏之中，这一音声律动现象在中国诗学传统里被称为“声律”。与此同时，也有一种将“声律”概念狭隘化的倾向，即把它的内涵混同于齐梁以至唐初的“声律”说。这样一来，诗歌声律的讲求便基本局限在四声平仄之类调声术上，而声律也俨然成了五七言律体的专有品。但这并不能真正反映中国诗学声律观的全部内容，甚且未能包容其思想精髓在内。执此以成说，会导致传统声律说蜕变为一爿丢失了灵魂的躯壳。本文意在全面考察古典声律说的基础之上，恢复其本来面目，以发扬其内在的精义。
一、“歌诗”与“诵诗”：诗歌语言声律的源起
诗歌语言声律是怎样产生的呢？这个问题可以上溯至人类生命乃至宇宙生命的律动，但仅就其实际的演变过程来看，则应该说是歌与诗相分化的结果。
上古时代，诗、乐、舞合为一体，人心中的诗并非是写出来或念出来的，而是唱出来和演出来的。所以，那一时代尚未有“诗”，而只有“歌”，或者说，诗存在于歌之中，也便是后人所讲的“歌诗”了。这样的习俗在进入文明之后仍延续了很久，我们今天读到的《诗经》三百首，在当时便都是合乐可歌的，楚辞里的相当一部分 （至少像《九歌》、《招魂》等）亦皆供演唱之用。在诗乐合一体制下谈音声节奏，自然不能不以乐曲的声律为主要着眼点，先秦典籍里有关音声律吕的探讨全属这一类，即使是《尚书?舜典》所引“诗言志，歌永言，声依永，律和声”之说，似乎将诗与声、律初步联系起来，讲的也依然是歌曲的声律，而非诗的语言声律。
这并不意味着诗在当时根本不存在任何语言上的声律追求，而是说，语言作为歌词当应合曲调，其音声的律动亦须受乐曲支配。比如，《诗经》各篇以四言句为主体而又有大量杂言，句尾用韵却并无定则，多用双声叠韵等联绵词语，又多重章叠句、回环复沓的表现，这些声律因素恐怕不单纯出于修辞的考虑，而跟其所应合的乐曲旋律密不可分。又比如，楚辞惯用“兮”（读如“啊”）字句，“兮”或在句中，或在句尾，其所起的调控与舒缓诗歌音节的作用，当亦是由配合曲调变化而生发的。于此看来，诗的语言声律这个阶段尚处于对乐曲的从属地位，未取得独立的定性，这或许正是后人读先秦诗歌而感觉其韵律丰富多变的缘由。
诗乐一体的局面毕竟不能长久维系下去，诗自身的发展必然要求从乐曲的附属地位中解放出来，这中间也有个逐步衍化过程。春秋年间，列国士大夫在盟会聘问时的赋诗言志和晚周诸子著书立说时的引诗、说诗，已显示出诗乐分离的先兆。待到屈原、宋玉等一批辞赋家出现（班固称赋为“古诗之流”）[1]（卷1），这一分化的迹象则从用诗推扩到作诗领域。汉人立乐府，意图恢复诗以应歌的传统，但“采诗入乐”[2]（《艺文志》）的做法本身便意味着诗、乐原已分家，须经“采”与“入”方能重新结合。清人沈德潜认为，“汉时诗乐始分，乃立乐府”[3]（《例言》）。但其“始分”的提法虽稍有不妥，而将立乐府作为诗乐相互独立后的应变措施，则皎然可信。也正因为诗、乐已经分开，时人对诗与歌的区别遂有了新的认识，所谓“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌”[2]，恰切地体现了诗的性能的转变，即由上古的“歌诗”转成了汉以后的“诵诗”。当然，“歌诗”的统绪并未断绝，不仅是汉乐府，以后历代王朝均有以诗合乐的现象流传，而并非为合乐而写的“诵诗”显然构成诗的主流，诗用于诵较之应歌有其更为广阔的活动空间。
那么，“诵”对于诗歌语言声律的建构究竟起着什么样的影响呢？“诵”一作讽诵，按照“倍（背）文曰讽，以声节之曰诵”的说法[4]（《春官》），则讽诵诗篇时是很注重其声韵节奏的，不光要抑扬顿挫，朗朗上口，尤须“静气按节，密咏恬吟”，这才能“觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出”[5](P524)。换言之，是要通过高声朗读和潜心吟味来把玩诗歌语言音节的妙用，以领略其内在的情意，这对于语言声律美的发扬自然有重要的促进作用。汉代“诵诗”初立，汉人对“诵”也特别关注。楚辞在两汉期间广为传播的一条通道便是凭借讽诵，故史书记载上有汉宣帝召九江被公诵读楚辞之举[2]（《王褒传》），其余赋、颂各体文章的诵习更为常见。即令用以应歌合乐的乐府诗，在配以曲调的同时，也还有“采诗夜诵”[2]（《礼乐志》）的需要，以便语言声律与乐曲声律取得协调。在这样的社会风气鼓励下，诗歌语言声律从乐曲声律的遮蔽状态中凸显出来，以获得其自身的定性，乃是顺理成章的了。
语言声律正式建立的一个主要标志，便是五七言诗体的形成。前面说过，以“诗三百”为代表的周代诗歌是以四言为主干的，但句式韵式以至章法都不规范，在很大程度上要受曲调变化的制约。而汉以后形成的五七言诗体，则句有定字（五七齐言）、字有定节（二字一音组，末尾单音收节）、两句一联（一联表达一个完整的意思）、隔句押韵（转韵亦有规则），用为通则，表明诗歌语言声律已彻底摆脱乐曲的羁绊，走上了独立发展的道路。还要看到，诗句由四言到五言和七言的演变，不仅是多了几个字或表意功能有所拓展的问题，从根底上说，也是诗歌语言音声节奏的重大改造。汉语的特点是一字一音，单音节和双音节词特多，这就自然地造成诗句组合上两字一顿（拍）的习惯。以四言诗为例，每句二顿，每顿二音节，再加上二句一联，四句成章，整个地都是“二?二”式排列，在合乐歌唱时兴许觉不出什么，一改为“诵诗”，其音节的单调呆板便显而易见。相比之下，五七言句式则要灵活生动的多，其句内音节的组合为“二?二?一”（或曰“二?三”）和“二?二?二?一”（或曰“四?三”），成奇偶相生的关系，而单句的奇字数又与各联各章的偶句数构成反差，加以用韵的间隔与转韵的变化，遂使它成为古典诗形中最适合于吟诵的一种声律结构，因此，其长盛不衰是有缘由的。事实上，在它取得定型之前，人们已做过多方面探索。流传至今的汉代诗歌并不多，形态却五花八门，有接续四言与骚体的，有采用五言、七言的，更有尝试用三言、六言和各种杂言体的，这种现象的产生固然与音乐体制的变化（由雅乐到清乐）相关，亦不能不视以为确立诗歌语言声律的必要前奏。据此而言，则语言声律的探求实已成为汉代诗歌创作上的一大课题（虽尚无理论上的自觉），它显现为各种诗形的运用与建构，并以五七言诗体的定型化宣布了自己的告成①。汉以后，诗坛上仍有各种诗体流行，亦各有自己的音声节奏，而五七言诗体的主导地位则一直未曾动摇。
二、“天籁”与“人籁”：从自然声律到人为声律
五七言诗体的定型化标志着诗歌语言声律的初步成立，但不等于它的完成，声律的完善化有待人的自觉意识的参与。古人谈论音声之美，有所谓“天籁”和“人籁”的界别，前者指发自自然的音响，后者指人为造作的声韵。在天人合一、以人从天的理念指导下，人们多以为“天籁”高出于“人籁”，但也不能不承认由前者向后者的转变，体现着历史演进的趋势。将这个观念应用于诗歌创作，便有了自然声律与人为声律的分判。北宋沈括有言：“古人文章，自应律度，未以音韵为主。自沈约增崇韵学……自后浮巧之语，体制渐多。”[6]（卷15）明人林希恩亦云：“诗之贵声也，而声必有律。……无其律，不足以和声哉！故声之有律，非特近体为然也。……夫诗之声也，岂曰平而平、仄而仄焉已哉？即平之声，有轻有重，有清有浊，而仄之声亦有轻有重，有清有浊，此天地自然之声也，而唐以后鲜有知之者。”[7]（《诗文浪谈》）这里讲到的“自应律度”和“声必有律”，指的都是自然声律，论者将其与沈约主张的“四声八病”乃至唐人完成的近体诗律区划开来，则显然以后者归属人为造作的声律。这两种声律不在一个层面上，其转折的关键即在于人的自觉意识的参与营构，而“声律”说的提出则是这一自觉意识的直接产物。
诗歌语言声律的自觉究竟发端于何时呢？目前，学术界多认同于沈括，即以南齐永明年间(483-493)沈约倡扬“四声八病”为标界，其实并不确切。与沈约同时代的陆厥在其《与沈约书》中曾举出曹丕论“文气”、刘桢明“体势”、陆机讲“律吕”诸种事例为证，用以说明“声律”之说有其渊源[8]（卷52，《陆厥传》），值得我们认真对待。当然，陆厥的话也并不十分准确，像“文气”、“体势”诸说虽有可能引申到语言声律上来，毕竟不是直接谈论诗歌的音韵节奏，故不能径自归入“声律”说的范畴，至多说给后者的出现作准备而已。倒是曹丕的兄弟曹植“深爱声律，属意经音”[9]（《史传部》），且“制转读七声升降曲折之响，世之讽诵咸宪章焉”[10]（《事汇部》）。这里的“经音”当指佛经的唱诵，不完全是语言声律问题，但通过唱诵佛经有可能领悟语言的声韵，这才谈得上“制转读七声升降曲折之响”。将这则记载同《晋书?律历志》上“魏武时，河南杜夔精识音韵”的信息联系起来，则声韵探究起于汉魏之交的说法大体可以成立。
如果说，建安时代对声韵的探讨还多停留于语言文字的领域，进入两晋后，诗文创作上的声律意识便正式抬头。西晋挚虞在《文章流别论》中强调指出：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节”[11]（卷77），音声节律被明确界定为诗体的表征。同时代的陆机在《文赋》里鼓吹：“暨音声之迭代，若五色之相宣”，要求文句音节能组织得交替变化，像不同色彩相互映衬那样富于情致，对声律的认识似更为深入了。其弟陆云在《与兄平原书》中亦多次涉及诗文用韵的问题，在讨论陆机所作的《九悲》辞时还说：“《九悲》多好语，可耽咏，但小不韵耳”[12]（卷8），这“小不韵”自然不限于押韵的错失，当是指文句声律推敲上的不够精纯。这些都表明，两晋文人对于文章声律的讲求已达到相当自觉的程度，由此而引发出刘宋时范晔自称“性别宫商，识清浊”[13]（卷69，《范晔传》），以及齐梁间沈约诸人倡“永明体”，实乃不足为奇。于此看来，齐梁“声律”说的诞生绝非一朝一夕之功，过分张扬沈约个人的发明权，而将魏晋以来众多人士的认真研讨尽归之于自然声律的范畴，不免有失偏颇。
当然，沈约的功绩亦不可抹杀。陆机诸人虽已建立起自觉的声律意识，在诗歌语言的音声构造上也作出了很大努力，而理论的阐发终嫌欠缺，“音声迭代”云云只是一条抽象的原则。相比之下，沈约的解说便要具体得多。其云“五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜”，还可以说是接续陆机的话头，而紧接下去的“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”[13]（卷67，《谢灵运传》），则显然将“音声迭代”的原理充分地展开了，如此一来方有了操作的可能。这段话里最值得注意的，乃是有关“一简”（即五言诗的一句）和“两句”（五言诗的一联）之中的字音规定。沈约要求做到单句之内声韵不相犯复，而上下联之间又能达成音调互衬（著名的“四声八病”之说就是为实践这一规定而制定的），这便可以保证“音声迭代”在诗歌进程中的持续贯彻，而诗篇语言的韵律也会像乐曲旋律那样构成一片金石交响之音了。以今天的眼光看来，对诗歌声律的这种构想稍嫌理想化了，所制定的法则亦常流于苛细，弄得不好，便会束缚诗人的口舌，戕害其才情的发露。但就语言声律自身的建构而言，正是这一方案的出现，才使其落到实处，并有了继续改进与发展的余地。据此，将永明“声律”说的提出看成魏晋以来文人才士对声律的自觉意识的一个结晶，并非夸大其词。
考察齐梁声律之说不能忘了刘勰，这不仅是因为《文心雕龙》设有专篇讨论声律问题，更在于他对沈约的学说有重要的补充发挥。《声律》篇开宗明义地讲到：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。”这里联系乐曲的制作来谈论语言声律，将乐音的生成归本于人声，而又将人声的发动推原于“血气”，也就是人的内在情性了。由情性以定声律，自是为“声律”说的倡扬寻找理论根据，但同时也把声律问题提升到了哲理的高度，突破了专就技法构筑声律的狭隘眼界，此其一。其次，有关声律的内涵，刘勰未从“四声八病”的具体规定上详加论述，而是谈到了调声、押韵和双声叠韵诸问题，涉及面似稍宽；尤其是在“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”，以及“滋味流于字句，气力穷于和韵”[14]（《声律》）等提法中，突出了一个“和”字 （“韵”的实质也是“和”）作为讲求声律的归趋，则调声属韵皆为了构建音声之和美，声律说的意义亦由此而得到彰显。再有一点，便是刘勰重视人为声律的锻造，却并不看轻自然声律的应用。他谈到：“若夫宫商大和，譬诸吹a；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；a含定管，故无往而不一。陈思潘岳，吹a之调也；陆机左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。”[14]（《声律》）这段话里用a有定音来比喻自然声律的随遇适听，又以瑟须调弦来譬况人为声律的精心造作，并认为曹植、潘岳的作品多体现自然声律，而陆机、左思的文章则偏重在人为声律，由此可以类推其余。其比喻是否恰当姑且不论，仅就对待两种声律不妄加轩轾的态度而言，则是值得称赞的，较之于沈约自矜“妙达此旨，始可言文”[13]（卷67，《谢灵运传》），识见远为通达。总之，刘勰论声律已经超越了技法的层面，而迫近其形而上的境界；他企图沟通自然声律与人为声律的分畛，将声律现象归原于内在的“血气”，实已开启唐代古文家“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”[15]（卷16）说的先声，突破了“四声八病”封闭型声律框架的局限。
刘勰与沈约从不同的角度对声律做了阐发，但在齐梁时期诗歌新变风气炽盛的形势下，“四声八病”的倡导更切合构建人为声律的需要，自是不言而喻的。故而，沈约在当时被奉为张扬声律说的一面旗帜，刘勰之论反倒湮没无闻。与此同时，沈约也成了批判声律论者的一个靶子，从当时代的钟嵘到唐代的段[、元结、皎然、李德裕诸人，均集矢于其“声病”之说，谓为“使文多拘忌，伤其真美”[16]（《序》）。批评者们并非不要声律，所要的是自然声律，而非人为声律。但自然声律又是难以操作的，有没有办法改进沈约的设计，使之简便易行，更贴近语言的自然，而仍能保持其“音声迭代”之美呢？这一齐梁陈隋以至唐初二百年间诗家共同努力的方向，归总起来有两方面的工作：一是四声的二元化，也就是将原有的四种声调归并为平仄两类，音声调控遂显得简易可行；另一条乃是黏对规则的突出，着眼于从整体上把握声韵交替的原理，而一些苛细的病犯规定便可以忽略不计了。两方面的改造工作相互配合，永明声律说逐渐演变为唐人声律说，其成果即为唐代新型的五七言近体律诗（包括律绝）。律体代表着诗歌语言声律的完善化，从而给自然声律到人为声律的演进历程划开了一个段落。
三、“源、流、派”：从一体声律到多元声律
诗歌语言声律的构筑到讲求平仄黏对、体制完备的律体而告一段落，但并不意味着它就此不再发展，实际上，唐以后对声律的探究与出新仍在继续之中，只不过侧重于横向开拓，即给不同的诗体营造不同的音声结构。明末，许学夷在所撰《诗源辩体》一书中回顾古典诗歌的历史进程，用“源”、“流”、“派”三个字加以概括，即：“以‘三百篇’为源，汉魏六朝唐人为流，至元和而其派各出”[17]（卷1）。许氏所讲的由源及流而分派的演进线索，自不限于诗歌声律的变化，但对声律也是适用的。诗歌声律起源于乐曲声律，这是它的源；离开乐曲后，由自然声律向着人为声律衍化，这是它的流；待到律诗成熟，古近体诗开始分流，古体又分化为律化的古诗与反律化的古诗，律体中再分衍出拗律，加以曲子词、散曲等新型诗歌体裁陆续出现，这不就进入“其派各出”的阶段了吗？所以，在追溯一体化声律的演变流程之后，还须进一步来考察它从一体转向多元的轨迹。
声律的多元发展当以古近体的分流为肇始，这在唐初武后、中宗年间方见得明显起来，以陈子昂为代表的诗文复古和以沈缙凇⑺沃饰淼穆墒ㄐ驼咽咀耪庖环只母窬帧９沤宸至鞒跗鹗币脖冉系ゴ浚薹鞘墙迓墒睬笃截起ざ裕垂盘宓娜烁⒅刈匀簧啥选５寮纫殉闪圆换岵欢栽械墓盘迨绶⑸跋欤虼偈蛊湎蜃陨砜柯＃蚪渫葡蚰娣矗谑怯辛寺苫头绰苫街智阆虺鱿帧Ｍ趿υ凇逗河锸裳А分幸浴叭肼傻墓欧纭庇搿安蝗肼傻墓欧纭崩幢硎觥９嗣家澹叭肼傻墓欧纭笔墙商宓奶氐阋牍攀示淞嘤闷截起ざ裕仙桑跚医睬蠖哉蹋艘院托称胝⒁羯褡母芯酢５攀暇共荒苄闯陕墒杂殖２扇≈鸾谧夏酥疗截圃辖沤惶媸褂玫淖龇ǎ肼商宓囊辉系降缀椭谎浩缴鲜疽欤⑻聘呤省⑨我话闳说钠哐愿栊幸约昂罄丛　拙右字罴业摹俺で焯濉北愣嗖捎谜饫嗵迨健Ａ硪恢帧安蝗肼傻墓欧纭保非械厮凳欠绰苫墓攀蛴幸庥肼商宥宰鸥桑唤鼍】赡芷婆季湮バ校固乇鹪诼墒晒娑ㄐ枰截平惶婊蝠ち囊艚谏戏雌涞蓝兄绕涫俏迤哐跃湮踩艚谏铣Ｓ谩叭降鳌保ㄆ狡狡剑┖汀叭频鳌保ㄘ曝曝疲谷艘惶透芯跗渖侄缓下啥取Ｌ拼鸥Α⒑不缎凑饫喙攀稳诵吹靡捕唷Ｈ绻担苫墓攀蚱湮闪寺商宓纳梢兀构攀械淖匀灰粼现性鎏砹巳宋暮兔烙肓髯幕埃荒敲矗绰苫墓攀阋蚱溆幸馄瞥商迳桑棺陨硪艚谇饔谵智蜕病Ａ街植煌囊羯峁故视τ诹嚼嗖煌樗嫉谋泶铮疾辉偈粲诠攀械淖匀簧桑丛尤舜罅咳宋傻某煞郑灾潞笕硕嘤小肮攀髌住被颉肮攀截坡邸钡茸２还攀纳魇怯β商宓姆床Χ纬傻模梢源又姓业狡渌秤蚰娣绰商迳傻闹种钟〖牵漳岩孕纬梢徽淄瓯付斯せ说囊羯楹夏Ｊ健
古近体的分流以及古诗内部律化与反律化的对立，构成了诗歌声律多元化的第一波，其第二波便是由古诗的反律化而达致拗体律诗的生成。所谓“拗”，在诗歌声律说上是相对于“律”而言的，不合律便称之为“拗”。有“拗”的成分，不等于“拗体”。古人写近体诗，常有因达意的需要而不得不违背声律的地方，这种不尽合乎声律的句子叫作“拗句”。一处有拗，可以在相关的部位再拗一下以示补救，这叫“拗救”。“拗救”有具体规定，不能任意而为，但也可以拗而不救，这些局部的技法处理一般不算作“拗体”。拗体是指刻意改变律诗声律，以营造一种拗峭生硬或激越不平的音响效果，用以传达独特的情韵风味，其原理正是从古诗反律化的导向而来的。拗体律诗的开创多归之于杜甫，晚唐人用拗者渐多，有所谓“丁卯体”（因许浑惯用而得名）的构建，至宋代黄庭坚及江西诗派更以拗为作律诗的重要法门。诗学探讨上较早注意到拗现象的当数唐末王保洹吨遂弊邮瘛妨杏小靶商濉薄氨陈商濉薄摆Φ魈濉比[18](P364-365)，全属律诗中的拗调。宋人诗话笔记亦多有述及拗体的，元方回《瀛奎律髓》甚至以“拗字类”作为其选诗的重要栏目。但真正起到张扬拗体律诗作用的，仍不得不归功于黄庭坚，他不单有“宁律不谐，而不使句弱”的表白，且身体力行，光七律拗调就写了一百五十余首。其友人张耒曾说：“以声律作诗，其末流也，而唐至今谨守之。独鲁直一扫古今，直出胸臆，破弃声律，作五七言，如金石未作，钟声和鸣，浑然天成，有言外意。近来作诗者颇有此体，然自吾鲁直始也。”[19](P101)这就把黄庭坚改造律体的重要性点明了。在黄氏的影响之下，宋代诗家纷纷总结用拗的经验。如惠洪提出的“换字对句法”，“于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群”[20]（卷47，《前集》）；吴沆也认为，“诗才拗，则健而多奇；入律，则弱而难工”[21]；胡仔宣扬：“时用变体，如兵之出奇，变化无穷，以惊世骇目”[22]（卷2）；范文则指出，“五言律诗固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇，于第三字中下一拗字，则贴妥中隐然有峻直之风”[23](P418)。综括他们的见解，用拗体一是为了求新奇，二是为了得劲健，目的是要形成一种矫然不群的气概，这正是宋代士大夫的人格精神在诗歌音声节奏上的反映，与唐代诗人为发扬才情而力求声韵的和美流畅分途异趋。陈岩肖《庚溪诗话》谈到“本朝诗人与唐世相亢”而“自有妙处”，“不拘声律”就是其中的一条，且引黄庭坚为代表，但也承认后学者“或未得其妙处，每有所作，必使声韵拗捩，词语艰涩，曰‘江西格’也”[23](P182)，持论较为辩证。
在此，还有必要稍稍涉及词曲兴起所带来的诗歌声律的另一波分流。这个问题牵涉面广，难以充分展开。需加以说明的是，词作为“长短句”，其音声构造的特点不仅在于一般意义上的长句与短句参用（七言歌行亦常有这类现象），尤在于奇字句型（五七言为代表）与偶字句型（四六言为代表）的交替嫁接。四六言偶字句本乃辞赋、骈文和一部分俪偶化的散文常用的句式，宜于叙述与铺陈，与担负抒情与咏叹使命的五七言奇字调走的是两条路。曲子词的写作却把它们结合到了一起，再用领字加以统摄或斡旋，遂使词的声调在流走之中又带有绵密之势，有助于曲折尽情地表达人情物理。王国维所云：“诗之境阔，词之言长”[24](P226)，亦包含其音韵特点在内。像柳永《八声甘州》词的开首：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”在点出清秋暮雨之后，以一个“渐”字领起一串排比句，从多方面来渲染秋意的萧条，词调常用的这类铺排在诗句中就比较少见。又如李清照《永遇乐》的结尾：“如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向帘儿底下，听人笑语。”将垂老落寞的心态以参差错落、接近口语化的语句娓娓道来，更是古近体诗所无法做到的。至于词的韵脚有平有仄，韵位有疏有密，声调有协有拗，体制有整有散，从而产生出和谐与拗怒等不同的声情，则不遑详述。
词以后又有新的抒情样式散曲诞生。曲亦属长短句，就语言体式而言，“曲和词的最大分别就在于有无衬字”[25](P715)。衬字多用于句首，不能用在句末，句间的衬字一般也不用在节拍顿宕之处。衬字对于句子说来是添加的音节，根据文情的需要，可以添少添多，少至一二字，最多有增衬到十几、二十余字的。像关汉卿〔南吕?一枝花〕《不伏老》套曲煞尾的头两句：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头”，按曲谱每句原仅七字，现增衬均达二十字以上。这诚然是较为极端的例子，但衬字一多，音声必促，语气显得放畅而跌宕，自亦是必不可免的。任二北《散曲概论?作法》中有“词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲广，词内旋而曲外旋”的说法，跟散曲借衬字构筑文句声律是分不开的。另外，衬字的使用也不限于传统诗句的二字一顿，上例中“蒸不烂”、“煮不熟”、“响当当”、“慢腾腾”乃至“恁子弟每”、“谁教你”等皆为三音节或四音节拍，这就彻底打破了文言诗词的固有节奏，为诗歌口语化的方向提供了发展前景。故而散曲又常有谐俗和贴近日常生活的特点，成为由古典诗词通往新诗的一座桥梁。
四、“才生思，思生调，调生格”：从外在声律到内在声律
本文开首讲到，语言声律是从乐曲旋律中脱化出来的，而乐曲旋律则是用来表现人的情感活动的；那么，语言声律是否也有这种表现情感的功能呢？一般认为，诗歌作品中的情意表达主要是通过语词的意义来实现的，语音不过是语词概念的物质符号，它构成作品的外观要素，与内在情意没有直接关联，这就是外在声律说的理念。沈约以至唐人致力的“四声八病”、“平仄黏对”等，皆属这类外在的声律。但从另一方面来看，既然乐音能直接表现情感，语言声律也是一种音声节奏，那它在用为概念符号之余，是否亦有可能起到某种传情达意的效果呢？这就是内在声律说的思路。前引刘勰关于“声含宫商，肇自血气”的提法，即倾向于内在声律说；而声律多元化发展中的声情配合现象，亦蕴涵着内在声律观的萌芽。不过，内在声律观的基本成熟，还要以明人的“格调”说为标志。
明代诗坛的主流风气，一是主情，二是复古。主情为针对宋诗主理而发，复古则将一部分主情者的眼光引向了古代诗乐合一的传统。这个问题的明确揭示见于明初李东阳的一段言论，其云：“诗在‘六经’中别是一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律。人声和则乐声和，又取其声之和者以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二，虽有格律而无音韵，是不过为排偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教何必以诗律为哉？”[23](P1369)他肯定诗教的特点在通过乐律，由音声之和以陶写情性，故而诗乐分离造成音声失坠，便导致诗歌演变为徒具躯壳的“排偶之文”。值得注意的是，他强调指出后世诗歌“虽有格律而无音韵”，可见他所理解的“音韵”不同于平仄黏对之类外在的声律，而应是发自情性的音声节奏，也便是内在的声律了。在诗乐合一的时代，乐曲即属于这种表情性的内在声律；离开了音乐，只能从语言上去讲音韵，所谓“歌吟咏叹流通动荡之用则存乎声，而高下长短之节亦截乎不可乱”[26]（卷3），说的就是这个道理。
正因为崇尚音声之用，李东阳提出了诗歌“格调”之说，尤重在“调”。“调”指的是诗歌语言声调，也兼有情调、风调之意味，较能体现内在声律的含义。唐人王昌龄曾说：“凡作诗之体，意是格，声是律。意高则格高，声辨则律清；格律全，然后始有调。”[18](P138)将“调”视以为意格与声律相结合的产物，则“调”显然具有沟通情意与声韵的性能。元人刘绩亦云：“唐人诗，一家自有一家声调，高下疾徐皆合律吕，吟而绎之，令人有闻韶忘味之意。宋人诗，譬诸村鼓鸟笛，杂乱无伦。”[27]（卷上）其扬唐抑宋、崇雅贬俗的取向暂不去管它，仅就“一家自有一家声调”的提法来看，这声调当与诗人的才情紧相关联，而与“村鼓鸟笛”的徒发噪音不相类似。李东阳讲的“调”，也属于这样一种情感化了的音声。《麓堂诗话》中写到：“陈公甫论诗专取声，最得要领。潘祯应昌尝谓予诗宫声也，予讶而问之，潘言其父受于乡先辈曰：诗有五声，全备者少，唯得宫声者为最优，盖可以兼众声也。李太白、杜之美之诗为宫，韩退之之诗为角，以此例之，虽百家可知也。”[23](P1373)还说：“刘长卿集凄婉清切，尽羁人怨士之思，盖其情性固然，非但有迁谪故。譬之琴有商调，自成一格。”[23](P1379)这里虽然拿乐曲的宫、商、角调来打比方，但讲的是语言的声情殆无疑义，足证格调说的立足点正在于诗歌的内在声律。
然则，内在声律又该如何来掌握呢？有两方面的工作要做。首先，内在声律的重点为“内在”（情性），即诗歌音声所由发的本原。后七子的领袖王世贞有句名言，叫作“才生思，思生调，调生格”[23](P964)，意思是说，诗人的才隋形成了诗篇的构思，构思产生了音调，音调高下又决定着作品的形体规格，这就把音声结构由内而外的生成关系讲清楚了。格调论者虽常标举格调，却无一例外地将情性看作诗歌的本原，就因为他们所讲的音调属内在声律，声与情不可分割。但另一方面，格调之“调”毕竟是一种音声节奏，必然有见形于外的一面，所以格调论者又要把注意力放到诗歌外形上来，对声调的运用加以细致辨析。如李东阳谈到：“长篇中须有节奏，有操有纵，有正有变，若平铺稳布，虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处，唯杜子美顿挫起伏变化不测、可骇可愕，盖其音响与格律正相称。回视诸作，皆在下风。然学者不先得唐调，未可遽为杜学也。”又云：“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤、悠扬委曲皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振，亦当深戒。”又论：“五七言古诗仄韵者，上句末字类用平声，唯杜子美多用仄，如《玉华宫》、《哀江头》诸作概亦可见。其音调起伏顿挫，独为健，似别出一格。回视纯用平字者，便觉萎弱无生气。自后则韩退之、苏子瞻有之，故亦健于诸作。”[23](P、1386)何景明则认为：“唐初四子者……虽工富丽，去古远甚，至其音节，往往可歌。乃知子美辞固沉着，而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也。”[28]（卷14）谢榛亦以为：“律诗重在对偶，妙在虚实。……实字多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱。”[23](P1147)“实字叠用，虚字单使，自无敷演之病。……凡多用虚字便是讲，讲则宋调之根。”[23](P)上述讨论显然已大大超轶了平仄黏对或拗而当救的范围，进入活用声情的领域，从而将古典诗歌声律说提升到了一个崭新的层面。
但要看到，明代格调论者都是复古派，他们所宣扬的情感属于群体规范化了的情性，而这种情性又必须凭借带有规范性的形体音调方得以呈现。所以，王世贞在肯定了“才生思，思生调，调生格”的本末关系之后，紧接着便强调：“思即才之用，调即思之境，格即调之界”[23](P964)，主张用特定的形体规范来给诗歌音调立界，更以形体与音声的规范来制约诗人的才思，这就给格调说本身带来了不可克服的内在矛盾：既当本于情思去创制格调，却又须以规范好了的格调来限定情思。格调论者宗唐贬宋，固然与宋诗偏重意理而弱化才情有关，也跟论者先天地抱有“高古者格，宛亮者调”[29]（卷61）的范型框架分不开，于是有所谓“唐诗有调有格，而调适，而格隽；五代以下，调不协而格不纯，未见其有诗也”[30]（《序》），以及“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡”[29]（卷51）之类说法流行。其实宋诗的善用拗，亦何尝不能构成独特的声情？只是不符合格调论者心目中的音声规范罢了。但刻意循守既定的规范，必然导致尺尺寸寸上去模拟前人的音调，遂使音容宛然而真情流失，内在声律也终于落了空。
有惩于格调说的弊端，晚明性灵论者便着重发扬声情关系上内在情性的一头，而置形体音声于不顾。李贽的话很有代表性：“声色之来，发于情性，由乎自然。……故性格清彻者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然则所谓自然者，非有意为自然而遂以为自然也。若有意为自然，则与矫强何异？”[31]（卷3）李贽的观点得到性灵派诗人的热烈响应。袁宏道标榜“独抒性灵，不拘格套”[32]（卷4），这“格套”中自亦包括音调的成分。袁枚也讲到：“须知有性情，便有格律，格律不在性情外。”[33]（卷1）还说：“七子击鼓鸣钲，专唱宫商大调，易生人厌。”[33]（卷5）他们共同突出了情性主体，尤其重在各人的个性；个性不一，风调有别，诗歌的音调也就不能划一了。这诚然是探本之论，但过分偏重在情性自然方面，无形之中又消解了音调构建的工作，所以性灵派的声律观在很大程度上回到了自然声律说的原点上，未能真正解决声与情的统一问题。倒是清中叶一些带有调和、折中倾向的论家对此作出了新的概括，如乔亿主张“性情，诗之体；音节，诗之用”[34](P1098)，李重华宣称“诗有三要，曰：发窍于音，征色于象，运神于意”，“意主而象与音随之”[5](P921)，从体用主从的关系上来把握声情的统一性，是较为切中肯綮的，只惜未有足够的阐说。
五、声律――诗性生命的音声律动
由中国诗学声律观的演进过程可以发现，人们对声律的体认是由乐曲通往语言，由自然转入人为，由一体走向多元，更由外在提升到内在。这样一个充满着变化与发展的流程，为诗歌音声节奏的构建提供了丰富的经验，也为了解声律的原理打开了思考的大门。从古典声律说的发展中可以提炼出何种理念呢？
首先，古人将诗歌的语调与曲调共同归之于人声，又将人声推本于“血气”。这“血气”指的是什么呢？“气”在古代意指生命的原质，所谓“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死”[35]（《知北游》）。“血”谓血液，血液流动于周身，亦是生命的表征。“血气”连用，既是生机之所在，也代表着其内含的灵明。《素问?八正神明论》云：“血气者，人之神”[36]（卷8），便是取的后一种含义。《文心雕龙?声律》曰：“声含宫商，肇自血气”，《体性》篇亦云：“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言”，都是将“血气”视为与人的情志、才性紧相联系的内在生命；“血气”的鼓动意味着情志的充实与才力的发扬，显形于外，就成了话语的言说和音声的律动。由此看来，诗歌语言的声韵节奏并非外在于人的纯物理现象，它实质上是人的内在生命活动的反映，是诗性生命律动在音声结构上的表现，这也正是内在声律说得以成立的根据。更进一步看，“气”与声律的关联尚不限于人的生命活动。“气”在古代指天地之元气，即宇宙生命的本根。《左传?昭公元年》记述医和之言，有“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声”之说；又《左传?昭公二十五年》记子大叔转述子产之言，亦讲到“气为五味，发为五色，章为五声”，并称世人制礼作乐，“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”。可见声与律的根本还在于宇宙生命的律动，由宇宙生命传递给人的生命活动，再由人的诗性生命的发动而显现于诗歌乐曲的音声节奏，这是传统诗学声律观一个最基本的信念。
其次，声律的性能何在？就总体而言，可以归结为一个“和”字。率先讨论诗歌声律问题的《尚书?舜典》，在“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的界说之后，接下去便讲到“八音克谐，无相夺伦，神人以和”。“八音克谐，无相夺伦”是指诗歌音声律吕之和，由音声之和而感发志意，沟通精神，遂得以实现“神人以和”（也包括人与人之间的和）。所以说，声律的最大的效用即在于营造生命的和谐，当然是以调协与传达声情之和为手段的。我们看诗歌声律史上由自然声律到人为声律的演进，其贯串线索便在于讲求语言声韵的和美，故外在的声律也并非纯然外在，仍有其合乎天理人心的一方面依据存在。律体的建立恰是将这种外在声韵的和谐发挥到了极致，但也正由于它只顾及外在的、一般化的音声构造，未能考虑到内在情感表达的不同需求，易于导致声情脱节，于是，又有从一体到多元、从外在声律到内在声律诸种新趋向的出现。新的音声建构打破了外在声韵谐和流畅的一统天下，或拗怒激越，或工细熨帖，或繁声促节，或沉吟婉转，音韵不尽平和，而声情更见调协。加以诸种新的调子均属人为的音声建构，多有定则可循，故拗怒之中自饶和婉，生涩之间亦留余味，总体上并不违背声韵之和的大原则。正像音乐能触发人的各种激情，而宣泄之余，归之平和，语言声律在调节人的情感生命的作用上亦复如此。
最后谈一谈自然声律与人为声律相统一的问题。古典诗歌语言声律的发展是从自然声律向人为声律演进的。自然声律阶段，音声节奏的形成多出于无意，由人的内在情感活动自发而产生。人为声律的构筑则改变了这一状况，将调声协律作为有意识的追求，终至建立起一整套完备的体制格律；这套体制格律经各种变形处理，又分流为古近体诗及词曲的多元化声律。凡诸诗律、词律或曲律均属外在声律，亦皆为人为声律。这不等于说这个阶段的诗歌创作中完全不存在自然声律和内在声律，实际上，有才能的诗人应用格律时总有匠心独运之处（包括诗律用拗和词曲选调），于是在遵循一般化声律定则之中也就出现了个人独特的音调，且往往同人的才性以及诗的情思紧密相关。明清格调说的出现正是为了将这种带有自发性的内在声律上升到理论自觉的高度，使之与外在的人为声律结合起来，以便更好地促成声律的融洽，所以格调之“调”实乃自然声律与人为声律在更高层次上的统一。可惜的是，复古的倾向使他们走上以既定之“格”来限制“调”的不求创新的保守道路，导致最具个性化的“调”蜕变为千篇一律的高腔大调，声情合一也就不复存在。性灵论者回过头来重新发扬情性的自然，但又仅停留于自然声律，忽略了内在声律的建构还须有人工营造的一面。因此，在声律问题上，如何将自然与人为较完美地加以协调，既以情性自然为本，亦不轻视人工的运作，使声与情相得益彰，仍需进行深入的探究，而古典诗学的声律观及其创作实践无疑能为我们提供有益的经验。联想到“五四”以后的新诗运动，不也是从打破传统的诗律，提倡“语气的自然节奏”和“用字的自然和谐”[37](P18)为发端，中经自由诗、现代格律诗、十四行体、楼梯式及新民歌体等多种人为体式的实验，而正在走向新的综合吗？新诗所依据的白话节律与旧体诗词所凭附的文言节律不同，故新诗要像旧体诗词那样形成一整套严密的格律恐怕不容易，而若能以内在声律为主要着眼点，适当辅以外在声律，则自然与人为的统一还是有可能的。这是现代诗学所要着力研讨的课题，但不妨以古典诗学的声律观为其借鉴。
①严格说来，汉代只实现了五言诗的定型化，七言的成熟要迟至鲍照以及齐梁，但两者在音声节奏上属一个系列，故不再细分。【参考文献】
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原载：《河北学刊》20063
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