关于热闹的名人名言，事例，对联，歇后语和诗词_百度知道
关于热闹的名人名言，事例，对联，歇后语和诗词
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出门在外也不愁精品文章推荐谢谢欣赏，评点！ 16:44对联的起源、产生和发展
刘占一的博客第二讲&&
追溯渊源唐晋汉
陈言发展宋明清
&&&&&&&&&&&&
──对联的起源、产生和发展
对联是我国特有的文学艺术形式之一，属于国粹。我们学习对联，必须对其发展历史有个粗略地了解。
（一）对联的起源
对联的起源，联界尚无定论，也很难定论。究其原因，一是当代以前的中国文学史，从未涉及对联文体；二是诗文、方志、掌故等涉及对联的资料少得可怜，零散孤立，不足以作出令人信服的结论；三是尚无联史专家对楹联发展史进行长期、深入、系统地研究，所持观点多为一家之言。据此情况，我们不妨将各种主要观点介绍出来，在尊重其立论的前提下，作出我们的判断。
1、对联起源于偶文。对偶的应用，是人类使用语言、文字的自然产物。人们在生产生活中，在朴素的对称美学观念的影响下，无意识地创造了对称性的语言。文字产生以后，文人们将这些语言、思想记录下来，就产生了对称性的文句，即为偶文。
上古时期的《吴越春秋》中载有一首《弹歌》（传为黄帝所作）：
断竹，续竹；
飞土，逐宍。
“宍”，古“肉”字。歌辞的意思是，割断竹子，连接成弓，装上泥土，飞射禽兽，猎取肉食。歌辞两言一句，音节短促，节奏感很强，可能是制弹弓时所唱，也可能是用弹弓狩猎时所唱，非常古朴敦厚，反映了当时人类的生活。用现代汉语语法分析，四个短句都是动宾结构，词性相当，虽然不是对联，但其对偶的修辞法与现在的律联是一致的。
偶文在先秦的诗文中更为频繁地出现。如：《尚书》：“满招损，谦受益。”《周易·乾文言》：“水流湿，火就燥。”屈原《离骚·湘君》：“与天地兮同寿，与日月兮同光。”《礼记》：“乱世之音怨以怒，其政乖；治世之音安以乐，其政和。”《易经》：“同声相应，同气相求。”《论语》：“君子坦荡荡，小人常戚戚。”这些对偶句，都是自然运用，未加任何雕琢，为对联的产生奠定了修辞基础。
随着时代的发展，偶文逐渐发展为民谣、谚语、对联、骈文等形式，偶文是产生对联的直接母体。
2、对联起源于桃符。此说的根据是，《宋史·蜀世家》有如下记载：“孟昶每岁除，命学士为词，置寝门左右。末年，辛寅逊撰词，昶以其非工，自命笔云：‘新年纳余庆，嘉节号长春’。”梁章钜在《楹联丛话》卷一写道：“尝闻纪文达师言：楹帖始于桃符，蜀孟昶‘余庆’‘长春’一联最古。但宋以来，春帖子多用绝句，其必以对语，朱笺书之者，则不知始于何时也。按《蜀檮杌》云：蜀未归宋之前一年岁除日，昶令学士辛寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云：‘新年纳余庆，嘉节号长春。’后蜀平，朝庭以吕余庆知成都，而长春乃太祖诞节名也。此在当时为语谶，实后来楹帖之权舆。但未知其前尚有可考否耳。”
孟昶为蜀国开国国君孟知祥第三子，在位三十年。他为太子时，曾自题策勋府桃符“天重余庆，地接长春”，《洛中记异录》则记为“天隆余庆，圣祚长春”。这说明，此时的桃符已由画像改为书写文字，已形成春联（门联）的形式。另外，如将桃符上的四言句视为偶文，在沈约提出“四声八病”说五百年后的当时，声律是和谐的，但经孟昶改为五言句，两句之第四字（余、长）均为平声，按今律要求是失对的。这说明，由偶文向对联转化时，是存在矛盾的，或者说是不自然的，需要一个较为漫长的衍化过程。
“楹联始于桃符”这一论断，由于出自清代大学者纪晓岚之口，他的弟子梁章钜又大力宣扬和肯定，使得这一论点盛行几百年而不衰，时至今日，此论点仍处于统治地位。鄙人以为，此论点尚有可商榷之处：
对联的本质特征是对仗，它的起源应该是讲求对偶的偶文，二者之间存在血脉关系，或者说存在遗传基因。桃符是一个习俗的产物和载体。上古时代，过年驱鬼用的是大桃人，后来，嫌做桃人太麻烦，才改用桃木板，即桃符，在桃符上面画上神像。从汉代起，又由画像逐步变为书写“祈福禳灾”、“逢凶化吉”之语，进而改为写对偶的诗句（即所谓绝句），或者对偶的联语，即对联。对联与桃符的关系，不是继承、遗传关系，而是文字与载体的关系。因此，说对联起源于桃符是概念的错位与混乱。正像桃符上曾画有神像或书有诗句，不能说美术、律诗起源于桃符一样。
3、对联起源于骈文、律诗。立论者和支持者多为学者名家或联界权威。持相反观点，认为对联成全了骈文和律诗者，也有学者、教授。二者最关键的论据就是对联、骈文、律诗产生的时间谁先谁后。按文学史论，骈体文产生于魏晋，律诗产生于南北朝，这没有太多的疑问。关键是对联产生于何时，在两者之后？在两者之前？还是在两者中间？这个问题，今日没有统一的答案。所以，谁是谁非不要轻易肯定和否定，留待历史做结论吧！
（二）对联的产生
任何事物的产生都有一个漫长的过程。对联作为一种文体，其产生的过程也是漫长的。对联产生的时间，也是众说纷纭，主要有以下几种：
1、产生于五代。有论者认为，对偶修辞手法孕育了对联，但是，对偶并不等于对联。对偶转变为对联，必须具备外在的形式。而古老的一种民俗挂桃符，促成了对联的“一朝分娩”。五代后蜀主孟昶的题桃符联，就成了我国的第一副对联。
有反驳者说，孟昶题桃符联只是春联，而春联只是对联的一种，不能把此联称为第一副对联。因此，此说就改口说，“孟昶题桃符联”是迄今发现最早的第一副春联。
那么，最早的对联产生于何时呢？
2、产生于唐代。此说集聚了多位大家。有论者认为，赋、骈文、律诗的成熟和发展，特别是律诗的成熟，为对联的产生铺平了道路，即骈文、律诗成就了对联；联句、摘句、书壁、酒令等活动形式，也促成了对联的产生。
唐太宗书联：
文章千古事；
社稷一戎衣。
骆宾王题西湖联；
楼观沧海日；
门对浙江潮。
题杭州灵隐寺联；
鹫岭幽苕嶢 ；
龙宫锁寂寥。
又据《蔡宽夫诗话》记载：“唐人饮酒，必为令以佐欢。尝有人举令云：‘马援以马革裹尸，死而后已。’答者乃云：‘李耳指李树为姓，生而知之。’”再如《全唐诗话·温庭筠》记云：李义山谓曰：“近得一联，句云：‘远比赵公、三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：“何不云‘近同郭令，二十四考中书。’”
近几年，发现了二十多副唐联：
方东先生在《霞浦县志》和《福鼎县志》上发现了三副唐代的堂室对联：
大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑；
士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅。（林嵩题）
竹篱疏见浦；
茅屋漏通星。（陈蓬题）
石头磊落高低结；
&&&&&&竹户玲珑左右开。（陈蓬题）
白启寰先生发现《江州义门陈氏家谱》载有唐僖宗题联：
九重天上旌书贵；
千古人间义字香。
闻楚卿先生在编纂《中国对联集成·湖北卷》中发现了十副唐联：
&&&&李邕题太平公主南庄联：
风流入座飘歌扇；
瀑水侵阶溅舞衣。
李恒赐陈师孟联：
麒麟阁上精神爽；
虎豹关前胆气豪。
李白题蕲州三角山会龙池联：
山高猛虎啸；
潭静老龙吟。
孟郊题京山京源山石刻联：
岩枯石茎瘦；
水清鱼影寒。
杜牧题汉阳渡口联：
残灯明市井；
晓月辨楼台。
李儇赐陈氏义门联：
九重天上旌书贵；
千古人间义字香。
郑谷题钟祥莫愁湖水阁联：
一片湖光比西子；
千秋乐府唱南朝。
慈应禅师题蕲州三角寺联：
三角山前三角寺；
九龙桥上九龙庵。
李道宗题武昌灵泉寺联：
深山窈窕，水流花发泄天机，未许野人问渡；
远树苍凉，云起鹤翔含妙理，惟偕骚客搜奇。
李洞题联：
千岩竞秀旷怀远；
万壑争深法眼宽。
敦煌研究院研究员谭蝉雪发现了十二副唐联，其中有：
（1）三阳始布；
四序初开。
&&&&（2）福延新日；
庆寿无疆。
（3）铜浑初庆垫；
玉津始调阳。
（4）宝鸡能避恶；
瑞燕解呈祥。
（5）门神护卫；
厉鬼藏埋。
以上所列唐联，有些虽然还存有疑问，但唐联的存在已成不争的事实，为对联产生于唐代说提供了有力的佐证。
对联产生于唐代说刚提出之时，曾遭到很多人的质疑，随着唐联的不断发现，随着楹联大家对唐联的肯定，质疑之声逐渐被淹没。此说大有占统治地位之势。
3、产生于南北朝。据张志春先生所编纂的《古今作家名联选》中所辑，南北朝时期南梁文学家刘孝绰，罢官后不出，自题其门曰：
闭门罢庆吊；
高卧谢公卿。
其三妹刘令娴，接着续其门联曰：
落花扫仍合；
聚兰摘复生。
刘氏兄妹均为南梁文学家，将两句诗作为联语写于大门两侧，当视为中国历史上之首创。谭嗣同在《石菊影庐笔识》中称其“自为联语之权舆矣。”刘氏兄妹生活于公元四世纪末至五世纪初，比中唐早二百年。
给此论者增加的论据，是南北朝时已有对联书籍刊行。据郭荣华先生说，2006年秋，他去北京琉璃厂中国书店，发现了赵含坤编著的《中国类书》，细查，所载联书近150种，还有韵书40种，其中有魏晋南北朝时期梁代的《语对》、《语丽》、《法宝联璧》三种，而且在类书的介绍中说，是“这类类书的开创之作。”如果此说不谬，梁代的三本类书是我国刊行最早的对联书籍。对联产生的时代，最迟在南北朝，似乎已有根据。
涂怀珵教授早在2003年发表了《试论“李道宗联”》的论文，文中提出对联体制从产生到成熟，要看作者们经过的四个阶段的心理历程：一是有意识地运用对仗句；二是自觉地把对仗原则由意义推广到声音方面；三是在声律上进行革命性的变化——四声二元化；四是提出了音步的设想。著名文学家、史学家、政治家沈约，历仕宋、齐、梁三朝，是齐、梁文坛领袖，他提出的“四声八病”说，很好地解决了对联的对仗、声韵等格律问题。涂教授肯定“从沈约之时起，对联体制（联律）已经产生并臻成熟。”根据涂教授的观点，对联的联律在南北朝时产生、成熟，那么，对联的产生时间，还必须向前追溯。
4、产生于晋代。此论的根据，有西晋陆士龙和荀隐的对句。据《世说新语·排调》载：陆云与荀隐素未相识，尝会张华坐。张华曰“今日相遇可勿为常谈。”云因拱手曰：“云间陆士龙。”荀隐曰：“日下荀鸣鹤。”陆云，字士龙，吴郡人，十六举贤良，文才与其兄陆机齐名。“云间”，今华亭。荀隐，字鸣鹤，颖川人。“日下”指洛阳。此出句、对句皆工丽，地名对地名，人名对人名，是非常工稳的对句。《野客丛谈》卷二十五将此联称之为“不期对而对”，虽承认是对联，但属偶然行为。其实，张华已有言在先：“今日相遇可勿为常谈”，明明是二人有意对句，怎么能说是“不期对而对”呢！
与陆、荀所处时代相当的王羲之（303—361年）在某大雄观书有一对联：
文章移造化；
大业起宏图。
这说明，对联已经应用于寺庙、社会了。
常江先生在晋人裴启所撰的《裴启语林》中发现了四副对联：
（1）青羊将二羔；
两猪共一槽。（刘宝与一妪应对）
（2）天下杀英雄，卿复何为尔；
俊士填沟壑，余波未及人。（潘岳与石崇应对）
（3）宁为兰摧玉折；
不作萧芳艾荣。（毛伯成）
（4）张屋下陈尸；
袁道上行殡。
以上四联，又为晋代产生对联提供了佐证。
5、产生于汉代。高宝庆先生在《楹联书法学概论》第二章第二节《楹联的产生》中写道：在我看来，发现最早的中国楹联书法就是东汉末年孔融的一副联：
座上客常满；
樽中酒不空。
《后汉书·孔融传》记载：（融）及退闲职，宾客日盈其门，常叹曰：“座上客恒满，樽中酒不空，吾无忧矣。”既而与（祢）衡更相赞扬，衡谓融曰：“仲尼不死”，融答曰：“颜回复生”。孔融（153—208），孔子二十世孙，字文举，鲁国人，汉末文学家，曾任北海相，时称孔北海，“建安七子”之一。孔融的联语虽是“常叹”，却流露出自娱、自豪的心态。联语的对仗工稳，具有对联的特征。孔融与祢衡的对句，祢衡称孔融似孔仲尼，孔融则称祢衡如颜回再世，皆为有意对句，也可称为宽对。论者说对联产生于汉代，是有一定根据的。
&至此可以梳理一下。先秦产生了文字，出现了偶文、古诗文等。到了汉代，偶文发展为赋、对联和五言古诗，三种形式共存。魏晋出现了骈文。南北朝兴起律诗。唐代中期，律诗形成。关于偶文与对联、赋、骈文、律诗的关系，大体上可见一斑，但尚须系统资料的佐证和历史大家的论证。
6、在对联产生于何时的问题上，出现了“骈文、律诗成全了对联”和“正是对联成全了骈文和律诗”的针锋相对的问题。律诗成全对联的观点早已有之，持此观点者人数众多，而且不乏专家、学者、权威，中心论点是“最早的楹联是仿照五七言律句创作的；后来出现了长短句相间的长联，则是受四六骈体的影响。”2003年，出现了一位学术上的勇士——涂怀珵教授，他在湖北省楹联界“羊年花朝联会”上宣读了《试论“李道宗联”》的论文，提出了对联体制从产生到成熟要经过四个阶段的心理历程。……论证的结果：正是对联成全了骈文和律诗以及八股文。
此论一出，使联界对楹联发展历史的争论，推向了更高、更深的阶段，国内报刊纷纷转载，受到了海内外方家的高度重视，大多表示支持、认可和欢迎。被涂怀珵教授称为“勇士”的戴本恒先生认为：“对联的直接前身对偶成全了骈文和律诗；反过来，骈文和律诗又铸就了对联，双方互相影响。”（见戴本恒著《对联艺术探微》一书）戴先生的观点，得到了涂教授的正面肯定。客观地说，戴、涂的观点是有差别的，用简单化的比喻，涂教授认为对联是骈文、律诗的母体，戴先生则认为对联、骈文、律诗是姐妹，三者的共同母体是偶文。
（三）对联的发展
对联发展的阶段划分，联界存有诸多分歧，难以统一。我个人认为，划分为九个阶段较为妥当：
1、孕育阶段：先秦
先秦时期，先民创造了文字，偶文充分发展，为对联的产生准备了基本的条件（见前文）。
2、产生阶段：汉代
秦始皇统一了全国的文字，为文化的发展奠定了基础。汉代，偶文充分发展，产生了对联，形成对联、赋、五古诗并存的局面（见上文）。
3、成长阶段：魏晋
魏晋期间，文人之间交往，以接续作诗或联句为雅兴，对对子算是一种高雅的“清谈”，这促使文人勤于对句。西晋文学家陆机在《文赋》中明确地提倡音韵的协调，越来越引起人们的注意和重视，这为对联声律的形成奠定了理论基础。对联在此期间得以正常成长。（见上文）
4、成熟阶段：南北朝至唐
南朝齐刘勰在《文心雕龙·丽辞》中，对语言对偶中涉及的词义方面的言对、事对、正对、反对等，都做了理论上的解说和例述。南朝另一位文学家沈约提出的“四声八病”说，很好地解决了对联的对仗、声韵等理论问题，这就为对联走向成熟提供了理论支持。在正确理论的指导下，对联的格律逐渐形成，对联作品的质量也得到提高和完善。上文所列唐联，均已达到律联的水平。（见上文）
5、推广阶段：宋元
宋元两代，对联的种类、应用范围有了增加和扩大。
北宋时，春联得到了推广和普及，王安石的《元日》诗描写道：
爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。
千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。
宋代出现了挽联，如苏颂挽韩康公联：
三登庆历三人第；
四入熙宁四辅中。
《金石诗话》载，宋初石延年自题联云：
天若有情天亦老；
月如无恨月常圆
上联摘自唐李贺《全铜仙人辞汉歌》，下联为石延年撰对。
宋代有了书院联，如朱熹题沧州精舍联：
师师庶僚，居安宅而立正位；
济济多士，由义路而入礼门。
据谷向阳教授考证，我国第一副寿联出自北宋。宋孙奕（约1190年左右）著《履斋示儿篇》载，黄耕叟夫人三月十四日生，吴叔经作联贺寿：
天边将满一轮月；
世上还钟百岁人。
冠准（961—1023）曾为湛江湖光岩楞严寺题联：
湖水茫茫，客到路从花外问；
岩山寂寞，儒归门向月中敲。
李清照（1081——约1141），宋代著名女词人。她传世的一联是嵌名联：
露花倒影柳三变;
桂子飘香张九成。
“柳三变”即北宋词人柳永；“张九成”即南宋理学家。“露花倒影”为柳永词句，“桂子飘香”为宋虞俦诗句。
宋代，对联与书法结合，更丰富了对联的审美功能。高宝庆先生著《楹联书法学概论》，载有苏东坡在惠州醉题元妙观联：
斗酒纵观廿一史；
炉香静对十三经。
苏氏的行草书，笔畅意足，是难得之妙品。
据郎瑛《七类诗稿》载，王安石有集谢贞、王籍诗句联：“
风定花犹落；
鸟鸣山更幽。
王籍原诗为：“蝉躁林愈静，鸟鸣山更幽”，乃千古名句。王安石认为，上下两句意思重复，有合掌之嫌，于是上句改用梁代谢贞句集成。此联在联史上有重要地位，它不仅开创了“集联”的先河，而且成为楹联对仗中力避合掌的典型。
南宋贾似道镇淮阳时，上元张灯，有客题联于灯门口，曰：
天下三分明月夜；
扬州十里小红楼。
此联的形式是灯联，内容都是讽刺联。唐诗有：“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”句，此联讽刺贾似道是“无赖”。
元代赵孟頫题济南趵突泉泺源堂联：
云雾润蒸华不注；
波涛声震大明湖。
元代和尚无住，居吴郡报恩寺，曾游云南剑川石钟寺，题有静室联：
尽底脱去胸中有；
逐一拈来何处无。
《古今滑稽联话》载，元杨维桢与虞集至一妓家，见妓悬两镜梳头，杨出句、虞对句：
两镜悬窗，一女梳头三对面；
孤灯挂壁，二人作揖四躬身。
元代末年，红巾军起义时，东路军将领毛贵的战旗上一副对联是：
虎贲三千，直抵幽燕之地；
龙飞九五，重开大宋之天。
这里，对联已成为农民起义军的战斗号令，也是联史上第一副有战斗作用的对联。
宋元两代，对联被广泛应用，种类繁多，除以上举例外，尚有行业联、智巧联、居室联、书斋联、自题联等。
6、繁荣阶段：明代
在文学史上，明代是话本小说最繁荣的时代。对联，经过宋元两代的推广，到明代也进入了繁荣阶段，主要表现在以下四个方面：
（1）皇帝提倡，大力普及。朱元璋作为明代的开国皇帝，为了歌颂太平盛世，稳定民心，大力提倡和普及对联，而且身体力行，推动了全国的对联大普及，在对联发展史上立下了不可磨灭的功勋。
据清陈云瞻《簪云楼杂说》载：时太祖都金陵，于除夕忽传旨：“公卿士庶家，门上须加春联一副。”太祖亲微行出观，以为笑乐。偶见一家独无之，询知为阉豕苗者，尚未倩人耳。太祖为大书曰：“双手劈开生死路，一刀割断是非根。”投笔径去。嗣太祖复出，不见悬挂，因问故，答云：“知是御书，高悬中堂，燃香祝圣，为献岁之瑞。”太祖大喜，赉银三十两，俾迁业焉。
这个故事，说明朱元璋倡导对联积极有方，使得书写春联蔚然成风，做到了对联大普及，朱元璋也获得了“对联天子”的美誉。
（2）对联的形式更加灵活自由。对联的句式，打破四六言、五七言的模式，大胆创新，根据内容的要求，灵活运用长短句，而且出现了长联。朱元璋是位至尊的撰联高手，还是一位书法家，他在南京游秦淮河时，为“风月亭”题联云：
佳水佳山佳月佳风，千秋佳地；
痴声痴色痴情痴梦，几辈痴人。
朱元璋喜欢与臣僚、文士联句，与刘基有联句云：
人中王，人边王，意图全任；
天下口，天上口，志在吞吴。
以上两联，句型灵活自由。
田汝城，嘉靖年进士，他曾为杭州烟霞岭南高峰题联：
两脚不离大道，吃紧关头，须要认清岔路；
一楼俯看群山，站高地步，自然赶上前人。
这是一副白话联，白而不俗，成为一种新的风格。
徐渭所撰龙蛇之蛰堂联，达44言，为明代以前最长者：
学者藏修，譬彼龙蛇之蜇，不可得而密迩，况可狎而嬉游乎？深浅远遁，无心夺宝探珠，特行满功圆，自尔风云际会；
凡人克已，当如大敌之临，若是招之使来，便是养之成乱也。利斧快刀，拼命勤王斩将，看凯旋饮至，洒然天地清明。
（3）联书刊行数量大增。据郭荣华先生掌握的资料，《中国类书》所载对联书目近150种，其中明代有《新刊春窗联偶巧对类编》、《对类》、《大备对类》、《注音对类》、《精选百家锦绣联》等45种。从书目名称可以看出，明代对联的发展确实是繁荣的。
（4）对联作家大量涌现。明朝从皇帝、臣僚到文学家、书画家，涌现出许多楹联家，如朱元璋、朱棣、海瑞、徐达、解缙、于谦、李东阳、祝允明、蒋焘、唐寅、李梦阳、徐渭、汤显祖、董其昌、史可法等近三十名楹联大家。
杨慎，号升庵，正德六年进士，官翰林学士，他为名胜撰联颇多，如题泸州北岩寺联：
半空楼阁千山绕；
两岸人家一水分。
张居正，号太岳，嘉靖二十六年进士，他的属对故事很多。幼时，一次湖北巡抚顾璘出句考他：
邹凤学飞，万里风云从此始；
张居正遂答：
潜龙奋起，九天雷雨及时来。
对句展鸿鹄之志，顾璘大加赞赏，即解下腰间金带相赠。
叶向高，福建福清人，曾任礼部尚书兼东阁大学士，他为福州会馆义园题联：
满眼蓬蒿游子泪；
一盂麦饭故乡情。
7、鼎盛阶段：清代
对联经发展、繁荣至清代，进入联史上第一个鼎盛阶段（还有第二个、第三个……），对联成为有清一代格律文学的主流文体，使清联得以与秦文、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明小说相提并论，享誉文坛。主要表现是：
（1）空前普及。清代早中期几代皇帝，许是受朱元璋父子的启迪，大都垂情翰墨、诗文、书法、对联，尤其是康熙、雍正、乾隆三代皇帝，对楹联情有独钟。当时紫禁城内各宫门、殿堂、楼阁及皇帝游幸之地，几乎挂满了他们撰书的对联。由于皇帝的爱好和提倡，带动和影响了大批官僚、文人直至全国的百姓，使对联真正普及到全国各个角落，对联几乎是无所不在了。
（2）品种完备。由于对联的普及，促使各类对联相继出现。以文字多寡论，中长联出现较多。以体裁论，除传统的状景、叙事、抒情联外，讥讽联、巧趣联多有出现。以创作手法论，出现了更多的集联、改联、征联。以应用范围论，除传统的名胜联、衙署联、喜庆联、哀挽联、题赠联外，出现了更多的行业联、岁时联、故实联和杂题联。
（3）艺术纯熟。对联艺术的纯熟，主要表现在长联的创作中。
长联搏采诗词曲赋之精华，创造和运用了多种修辞方法，使长联的容量大增，艺术手法多样，成为文人表情达意最重要的文体，比其他文学形式有更大的优越性和表现力，也是文人展示才华最好的平台。最具代表性的名联，是孙髯翁的《昆明大观楼联》和钟耘舫的《拟题江津临江楼联》，可以说是联海中的艺术珍品。特别是钟耘舫的临江楼联，全联1612字，一日之内一气呵成，除出现45个不规则重字外，完全符合联律，被誉为“天下第一长联”，他把对联的文学性、艺术性结合在一起，升华到一个新的高度。他以浪漫主义的艺术手法，饱含忧国忧民的炽热情感，揭示了人间黑暗腐朽，呼唤“别世乾坤”。由于他的高超联艺，已被联界呼为“长联圣手”、“联圣”。除对联之外，钟耘舫尚工诗文、词曲，有《振振堂》集（八卷）遗世。2007年9月，钟耘舫及《振振堂》集研究课题，已被列入重庆市“十一·五”社科规划重点项目，随着研究的开展，钟耘舫作品的文学、艺术和历史价值将会展现出来，他本人在联史上的地位，将得到确认和巩固。（孙髯翁和钟耘舫长联见附一、附二）
（4）战斗性强。对联的战斗性，突出表现在清朝末年的太平天国和戊戌变法时期。此期间，对联在思想性、艺术性和政治性等方面都有新的突破，发挥了前所未有的战斗作用。
洪秀全领导的太平天国农民革命运动，掀起了近代史上第一次革命高期。太平天国领袖以对联为武器，打击“清妖”，宣传革命。天国的将士，不仅善战，而且最尚联句，把对联当作革命的利器。在起义的筹备阶段，后为起义军后军主帅的冯云山，为贵县起义联络站的理发店题联：
磨砺以须，天下头颅皆可剃；
及锋而试，世间妙手等闲看。
石达开看了以后，认为在气势上头重脚轻，遂改为：
磨砺以须，问天下头颅几许？
及锋而试，看老子手段如何。
字面上似乎是写理发，但实际是说起义的准备，气势浩然，洋溢着战斗豪情和必胜的信心。
1862年，太平军在上海连克清军，有人贴出对联：
祝忠王千岁；
贺天国万年。
太平军青年将领李秀成，屡建奇功，封为忠王。他看到对联后，将联改为：
贺大家千岁；
祝天国万年。
太平天国定都天京后，洪秀全撰天朝门联：
先主本仁慈，恨兹污吏贪官，断送六七王统绪；
藐躬实惭德，望尔谋臣战将，重新十八省江山。
联语表达了对贪官污吏的仇恨，抒发了重整祖国山河的决心。
太平军在保卫武昌的战斗中，九位女英雄奋勇捐躯，葬于东湖之滨，称九女墩。有题联祀之：
彩袖舞千秋，嫦娥素有清辉魄；
抚弦歌九女，巾帼常赋义烈篇。
所引几联，均与革命紧密相连。
戊戌变法虽然是改良主义的政治运动，但它顺应历史的发展方向，是应该肯定的。这场运动的领导人康有为、梁启超、谭嗣同等，都是上层知识分子、楹联大家，他们以对联为响箭，揭露腐败，寄托希望。
康有为面对日益深重的内忧外患，刻意变法，以图强国。他有明志联云：
时御天风跨鸾凤；
或入碧海掣鲸鱼。
赠李根源联：
骅骝开道路；
鹰隼出风尘。
这表明了康有为开拓创新的决心。
变法失败后，梁启超逃亡日本，在赠日本友人的联语中，表达出不忘祖国的思想感情：
揽方壶员峤之奇，海气百重，此闻自辟神仙府；
踵舜水梨洲而至，齐烟九点，终古无忘父母邦。
《南亭四话》载，民国初年，梁启超应族人之约，为新会梁氏祠的题联，表现了他的政治主张。联云：
朔千年血统，以续相承，废专制行共和，改革先从家族起；
入廿纪盘涡，竞争益列，以保种为爱国，救时还赖子孙贤。
梁启超死后，有副挽联这样评价他：
新法树先声，若论世界眼光，高于康氏；
定评留后目，即此文章手笔，不让苏公。
谭嗣同有自题春联云：
大陆龙方蜇；
中原鹿正肥。
联中说，蛟龙正在大陆上蛰伏，就要起飞，中国正是英雄逐鹿的大好时刻，表达了作者正积蓄力量，等待时机施展抱负。
（5）联书盈世。对联书籍最迟刊行于南北朝，隋唐以降逐代增加，至明代已具相当规模。到清代，对联书目已知有300多种，实际可能达到千种。其中，梁章钜、梁恭臣父子著书的成就最为显著，他们的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》、《楹联四话》、《楹联剩话》、《巧对录》、《巧对续录》、《巧对补录》等书的刊行，为对联的鼎盛发展做出了杰出的贡献。
（6）联家辈出。清代楹联家的代表人物，谷向阳教授在《中国楹联学概论》中列出了45位，这些是名符其实的“大家”，若算上“中家”、“小家”，当在两三千人以上。钟华一先生编辑的《清联》一书，收入1300名联家的名作一万副，这还远远没有收集齐全。这些楹联家中，往往同时是政治家、文学家、书画家、诗书联画皆精，许多大家的书联墨迹留传至今，成为中国传统文化的艺术瑰宝。据高宝庆先生统计，全国现存对联书法墨迹，清代约占总量的90%，可见清代对联发展的鼎盛程度。
8、彷徨阶段：年
此时期，同时承受两种因素的制约，一方面，延续对联的鼎盛之势，对联的革命性得以继续发挥，在辛亥革命、“五四”运动、共产党诞生和抗日战争、解放战争中，对联作为革命武器而存在；另一方面，在新文化运动中，对联被作为旧体文学受到不可避免地冲击，使对联处于尴尬的彷徨地位，对联的鼎盛之势已不复存在。
孙中山领导的辛亥革命，推翻几千年的封建帝制，建立了中华民国。1912年，孙中山到太原视察，游文瀛湖公园，书一联：
莫嫌老圃秋容淡；
最爱黄花晚节香。
北宋诗人韩琦有诗“不羞老圃秋容淡，且看黄花晚节香”，孙中山改了四个字，表达了作者坚强的革命意志和革命到底的精神。
宋教仁被刺后，黄兴的挽联直接地斥责罪魁祸首袁世凯：
前年杀吴禄贞，去年杀张振武，今年杀宋教仁；
你说是应桂馨，他说是洪述祖，我说是袁世凯。
1916年，蔡锷率护国军北上讨伐袁世凯，驻兵四川叙永县境雪山关，他和旅长朱玉阶共题一联：
是南来第一雄关，只有天在上头，许壮士生还，将军夜渡；
作西蜀千年屏障，会当秋登绝顶，看滇池月小，黔岭云低。
联语充满壮烈的战斗豪情和必胜的信心，气魄宏大，风格豪放，对仗工稳。
日，孙中山病逝于北京，宋庆龄挽夫联云：
负改造宏谟，许世以身，有功于民，有功于国，斯人卓著千秋业；
综平生伟绩，大书其事，或布在方，或布在策，此后留传万古名。
全联颂孙中山平生功业，无一字流露夫妻私情。
伟大的“五四”运动，标志着新民主主义革命的开始，中国工人运动登上了政治舞台，同帝国主义、封建主义、国民党反动派进行了英勇卓绝的斗争。
日下午，北大学生邓中夏、黄日葵率队沿北池子向天安门行进，举着的大白布旗上写有醒目的联语：
卖国求荣，早知曹瞒遗种碑无字；
倾心媚外，不期章惇余孽死有头。
以曹操、章惇历史上被人唾骂的奸臣作喻，揭露和痛斥曹汝林、章宗祥的卖国行径。
全国各地形成讨伐卖国贼的热潮，上海跑马厅悬联云：
哪有心思看跑马；
还应筹划补亡羊。
6月3日以后，上海等地工人举行全国规模的罢工，各地商人纷纷罢市，南京某市场挂联：
北京学子，爱国热诚，被捕含冤，无端无妄祸；
金陵商界，罢市齐心，要求公允，不释不开门。
“五四”运动取得胜利后，又一种气氛的对联贴出来：
欢呼学生复课；
庆贺商店开门。
马列主义传入中国，日，中国共产党宣告成立。党的创始人的对联，将同他的革命业绩一起，载入中国革命的史册。
李大钊挽孙中山联：
广东是现代思潮汇注之区，自明季迄于今兹，汉种孑遗，外邦通市，乃至太平崛起，类皆孵育萌兴于斯乡；先生挺生其间，砥立于革命中流，启后承先，涤新淘旧，揭民族大义，决将再造乾坤；四十余年，殚心瘁力，誓以青天白日，红血红旌，唤起自由独立之精神，诚为人间留正气。
中华为世界列强竞争所在，自泰西以至日本，政治掠取，经济浸凌，甚至共管阴谋，争思奴隶牛马尔家国；吾党适丁此会，丧失我建国山斗，云凄海咽，地黯山愁，问继起何人，毅然重整旗鼓；亿兆有众，惟工与农，须本三民五权，群策群力，遵依牺牲奋斗诸遗训，厥成大业慰英灵。
挽联除高度评价孙中山的革命精神、业绩、意义以外，还表示决心继承孙先生的遗志，“厥成大业慰英灵”，表现了无产阶级的革命激情和爱国主义精神。
何叔衡，湖南宁乡人，1920年参加创立湖南共产主义小组，1921年参加中共“一大”。1921年秋，他与毛泽东利用长沙船山学社创办自修大学，宣传革命，培养人才。他为自修大学撰联：
汇人间群书博览者，何其好也；
集天下英才教育之，不亦乐乎。
毛泽东在湖南湘阴考察农民运动情况时，住在同窗刘能诗家中，毛泽东应邀为刘家写了三副春联，其一为：
过乱世新年，何分贵贱；
问苍茫大地，谁主沉浮？
从下联可以看出毛泽东的伟大抱负。
在抗日战争中，对联是记录这场卓绝斗争历程、反映民族心声、洋溢战斗豪情的文化精品。日，日本侵略军占领南京后，进行了四十多天的大屠杀，三十多万同胞惨遭杀害。当时有一副对联控诉日本侵略者的滔天罪行：
古城遇劫，民族受辱，卅万同胞饮恨去；
妇女遭淫，房屋被焚，不尽江水挟泪来。
华侨领袖陈嘉庚，为抗战积极筹集资金，他以对联号召全民抗战：
勿忘黄帝儿孙任人鱼肉；
相率中原豪杰为国干城。
平型关大捷后，四川蓬溪县盐场大门上贴有一联：
一鼓下平型，毛先生名齐诸葛；
全民同抗战，蒋委座威重周郎。
表面上看，此联把毛、蒋二人相提并论加以颂扬，实质上对毛是褒，对蒋是贬。周瑜在孙刘联合抗曹时玩弄权术，并企图消灭刘备而一统天下，结果命丧黄泉。此处喻蒋介石在抗日民族统一战线上的反共立场。
抗日战争胜利后，成都市民高悬国旗，张挂对联，其中一联云：
天上麒麟原有种；
穴中蝼蚁岂能逃。
联语表达了对日本侵略者的藐视。
蒋介石玩弄反革命的两手，有人作联讽之：
真内战，假和平，两手欺人遮天下；
似民主，实独裁，一心称主霸国中。
爱国“七君子”之一的李公仆和诗人、学者闻一多，五日内先后被国民党特务杀害，周恩来、邓颖超同挽：
为民主，为和平，为大众，成仁取义；
反独裁，反内战，反特务，虽死犹生。
解放战争的三大战役结束后，有人题联云：
蒋匪丧师百万，左右前后楚歌彻野；
我军决胜千里，中外古今战史扬名。
日，我军百万雄师胜利渡过长江，解放军占领了南京，推翻了蒋家王朝。有人咏南京渡江胜利：
大江东去，淘尽千古风流，从此三山留故事；
虎旅南征，雪得百年耻辱，迎来万户庆明时。
此时期近四十年，对联的鼎盛之势虽然得以延续，但声势越来越小，与清代已不可同日而语了。
1919年“五四”新文化运动，拉开了现代史的序幕，现代文学成为主体文学，新文化得以充分发展，适应时代的变化和进步，新文学代替旧文学，这是时代的要求和进步，它的积极作用是无可置疑的。文学的发展必须适应时代的发展，这个趋势是任何人也改变不了的，不管你喜欢还是不喜欢。传统文学的诗词、曲赋成为打击的对象。对联当时没有看成是独立文体，所以受打击较小，仍然可以继续使用，但因有格律特征，很多情况下受到排挤、限制，因此，对联从鼎盛的地位跌落下来，进入到排而不禁、存而不前的彷徨阶段。
9、复兴阶段：建国以来
中华人民共和国的建立，中国历史进入到一个伟大的新时代，中国当代文学史从此开始。对联的发展与时代同步，进入到复兴阶段。
建国初期，人民在政治上翻了身，成为国家的主人。破旧立新，
移风易俗，创造新生活，成为对联创作的主旋律。请看此时的新春联：
旧社会天昏地暗；
新中国月异日新。
翻身全靠共产党；
幸福不忘毛主席。
春联表达了对共产党、毛主席的热爱，对新中国的赞美。从第一联还可看出，“国”字以平声出现，摆脱了古四声的束缚，这意味着新文化运动有了可喜的成果。再如：
分田分地，喜喜欢欢除旧岁；
有穿有吃，红红火火奔前程。
巩固政权，开好人民代表大会；
加紧建设，掀起生产竞富高潮。
联语记录了当时的社会活动和生产、生活状况。对联的语言平实直白，接近口语，体现了对联的新特点。
日，美帝国主义打着联合国的旗号，悍然发动了侵朝战争，把战火烧到中朝边境的鸭绿江边。在中朝面临危急的严峻时刻，毛主席决定派出志愿军出国抗美援朝。反映这场战争的对联应运而生：
抗美援朝，中华儿女多奇志；
改天换地，赤县山河换新颜。
美帝疯狂，上阵时君须努力；
朝鲜解放，凯旋日我好欢迎。
参军要争光，勿谓裙钗无健将；
军容毋落后，须知中国有英雄。
以上诸联的作者无考，极可能是援朝的将士或后方的家属，直抒胸臆，不太讲究联律，但表达的情感是局外人无法企及的。
革命老人何香凝绘有《牡丹喜鹊图》，周恩来总理欣然在其画上题联云：
鹊报援朝胜利；
花贻抗美英雄。
十年“文化大革命”期间，许多名胜古迹连同建筑物上的对联视为“四旧”，遭到严重破坏。
日，中国人民敬爱的周恩来总理逝世，清明节前后，天安门广场和全国许多城市爆发了以悼念周总理、笔伐“四人邦”为中心的“四五”运动，广大青年学生和人民群众以诗词、对联为武器，掀起了一场形式奇特的政治斗争狂飙，斗争矛头真指万恶的“四人邦”。
悼念周总理的对联无计其数：
千秋青史，不忍魂去；
寸草春晖，难报恩来。
灰撒江河，看不尽波涛，涓滴都是人民泪；
志华日月，信无际光焰，浩气长贯神州天。
为新中国百年大计，日夜操劳，凭雄才大略主持内政外交，刚柔相济，崇高声德满天下；
跟毛主席万里长征，继续革命，以赤胆忠心创建丰功伟业，始终如一，灿烂光华照人间。
很多对联将悼念周总理和讨伐“四人邦”联系在一起：
悼总理继承革命志；
举红旗横扫害人虫。
悼总理，献红心，敢驱虎豹；
祭先烈，洒热血，勇打豺狼。
巨星损落，神州内外赞光明正大，痛悼英烈；
挥泪操戈，举国上下恨阴谋诡计，怒斥妖魔。
对联的复兴表现在以下十个方面：
（1）建立组织，扩大队伍。1984年11月，常江先生联络魏传统、刘叶秋、马潇潇等知名人士，发起成立了中国楹联学会，成为国家一级社团组织，经过二十多年、几任领导的努力，国家级会员已达六千人，26个省、直辖市、自治区建立了楹联学会（楹联家协会），
100多个市县成立了楹联组织，各级会员已达三十万之众，成为对联复兴的生力军。
（2）对联新品种悄然问世。在激情时代和多彩生活的感召下，新标题书面对联应运而生。所谓新标题，就是与传统的旧标题（题、赠、挽、贺）不同，由作者选拟恰当的新标题。所谓书面，就是直接以书面形式在报刊上发表，而不是传统的张贴、镌刻、悬挂等形式。这样，对联就同诗词、小说、散文、戏剧等各种文学形式一样，自由地创作和发表。这个变化，打破了旧的束缚，为对联的复兴创造了灵活的条件。
（3）网络对联横空出世。随着信息时代的到来，网络对联以迅雷不及掩耳之势，出现在互联网上，楹联网站越办越多，这就为对联的复兴提供了更为广阔、快捷的平台。网络平台的优势，远远超过了报刊等其他平面媒体，其互动性、时效性更非其他媒体可比。楹联网站的功能设置灵活奇特，以鼠标招徕网友，随机应对，挑战灵感和才华，追赶时尚潮流，创造一个联语的新世界，其前途不可限量，其作用不可小觑。
（4）对联载体更加多样。随着时代的发展、人们生活情趣的变化，对联载体不断增加。名片上的对联，代替庸俗的官衔，更显儒雅之风。明信片、拜年封、贺卡上的对联，表达亲情、友情更为新颖。将对联书于纸扇，标明了持扇者的文才风度。河南出现了将中国结与对联编结在一起，销路非常好。还有人设计各样的小礼品，将对联溶于其中，或镌刻，或印刷，或书写，也是不错的创意。
（5）对联的社会功能进一步发展。对联几乎参与了各种大型的政治活动、纪念活动和节日活动，充分发挥了对联的宣传、鼓励、教育、装饰作用。春联出现了大普及，每年春节前，各级楹联组织发动十万联友送春联到基层。北京市，春节期间贴出的春联达几百万副。近几年的春节前后，中央电视台、北京电视台播放对联节目，为节日活跃了气氛。在2005年的“春晚”上，中央电视台以“全国联手喜送春联”的大串联方式，打出了各省的对联，使亿万观众耳目一新。
（6）群众性的对联文化活动空前活跃。在改革开放的大潮中，在快节奏的生产生活中，对联这种快捷、灵活的文体，发挥着“轻骑兵”的作用，为更多的人所接受。各种主题的征联活动，每年达数十次之多，吸引了广大群众积极参加，有的征联应征者数以万计，在创作实践中锻炼了楹联队伍，提高了撰联水平。
（7）楹联教育有成效。中国楹联学会柳州函授院，多年来培养了几千名楹联骨干。各级楹联学会（协会）开展了多种形式的对联知识普及活动和探讨联艺的沙龙活动。很多大、中、小学开设对联文化课。北京市楹联学会专设教育委员会，2007年派员来门头沟区育新学校，四次为教师、学生授课，提高了师生的撰联水平，成效显著。2008年9月，育新学校被授予“北京楹联教育基地”称号。
（8）弘扬对联文化已成为政府行为。很多政府领导认识到对联文化的社会功能，把创建楹联文化市（县、城、乡、村、厂、校）作为社会建设的重要内容，特别是党的“十七大”会议上，把文化建设提到与政治、经济、社会建设同等重要的地位，对联作为一个传统而时尚的文体，越来越为更多的人所认识，把对联文化活动自觉地运用于实际生活。
（9）对联理论、对联史的研究取得了可喜的进展。通过各种学术研讨会和对联报刊的学术争鸣活动，使对联理论、对联史的研究步步深入，出现了百家争鸣的大好局面，在一些问题上取得了共识。一大批理论文章、著作相继问世。据不完全统计，20多年来，有2000多种对联书籍出版发行，这是前所未有的。应该特别提出的是，2007年2月，北京大学谷向阳教授的力作《中国楹联学概论》发行，在联界引起很大反响，由于此书运用科学发展观作为指导思想，内容体现着北京大学一贯的涵容局度，“内容丰富，层次分明，引文通达、文风平和”(蒋有泉语)，是对联史上难得一见的理论著述，对于对联理论研究，将起重大的推动作用。
2007年5月，中国楹联学会根据形势发展的需要，在中国对联史上第一次提出了《联律通则》试行稿。公布以后，联界为之鼓与呼，在赞誉的同时，也有很多联家提出了修改意见，在客观上又掀起了一股对联理论的研讨热潮。2008年10月，中国楹联学会颁布了《联律通则》（修订稿），在对联史上书写了光辉的一页。
（10）申报世界文化遗产工作启动。2005年9月，文化部孙家正部长作出了“楹联应当申报世界文化遗产”的指示，中国楹联学会把申报工作列入了2006年工作重点，积极组织专家力量，按照规定的要求，认真填写了申报内容，送交国家文化部。中国对联，同京剧、书法、国画一样，均为国粹，确实具有申报世界文化遗产的客观条件。如果申报获得批准，将是中华对联史上光辉的里程碑，对于保护和弘扬这一传统文化，具有划时代的意义。
对联平仄纵横谈&&&&
&&&&学习对联，对于大多人来说，要解决两大问题，一个是平仄，另一个是对仗。只要我们认真对待，平仄问题是容易解决的。
&&&&一、上联尾字收于仄声，下联尾字收于平声。
这似乎是天经地义的，绝大多数对联都符合这一要求。
如顾炎武联：
&&&&&&鹤从珠树舞；
&&&&&&凤向玉阶飞。
&&&&上联尾字“舞”是仄声，下联尾字“飞”是平声。
&&&&再如王士禛题扬州卞园联：
&&&&&&梅花岭畔三山月；
&&&&&&宵市楼头一草堂。&&
&&&&上联尾字“月”是仄声，下联尾字“堂”是平声。
&&&&但现存的古联中，确有上平下仄的，如岳麓书院联：
&&&&&&惟楚有才；
&&&&&&于斯为盛。
&&&&上联“才”是平声，下联“盛”是仄声。这是流水对，只能如此，不能上下联换位。
&&&&据媒体报道，日，习近平总书记在山东菏泽及各县区主要负责人座谈会上，念了一副对联：“得一官不荣，失一官不辱，勿道一官无用，地方全靠一官；穿百姓之衣，吃百姓之饭，莫以百姓可欺，自己也是百姓。”事后有联友指出，这副对联念颠倒了。其实，悬挂这副对联的河南省内乡县衙，原来就是这么挂的，上联收于“官”，平声；下联收于“姓”，仄声。此联作者内乡知县高以永是康熙年间经科举考试入仕的，文才不浅，他所要强调的重点在下联“自己也是百姓”。如果按联友的意见颠倒过来，则强调的是“地方全靠一官”,岂不把自己视为官老爷了！像此种情况，只能保留原貌，切不可擅自颠倒。
&&&话说回来，今人撰联，还是尽可能上仄下平为好。
&&&二、本句内音步的平仄要交替。
&&&&在联句中，相邻音步的平仄要交替，不交替的谓之“失替”（串声）。
&&&&四言句，第二、四字的平仄要交替。
&&&&清袁枚题随园联：
&&&&&&门无凤字；
&&&&&&座有鸡言。
&&&&上联“无”“字”平仄交替；下联“有”“言”平仄交替。
&&&&五言句，也是第二、四字的平仄交替。
&&&&清许希孔题龙门联：
&&&&&&乾坤浮一镜；
&&&&&&日月跳双丸。
&&&&上联“坤”“一”平仄交替；下联“月”“双”平仄交替。
&&&&六言句，第二、四、六字的平仄交替。
&&&&清傅山题云陶洞联：
&&&&&&竹雨松风琴韵；
&&&&&&茶烟梧月书声。
&&&&上联“雨”“风”“韵”平仄交替；下联“烟”“月”“声”平仄交替。
&&&&七言句，也是第二、四、六字平仄交替。
&&&&清王夫之题湘西草堂联：
&&&&&&清风有意难留我；
&&&&&&明月有心自照人。
&&&&上联“风”“意”“留”平仄交替；下联“月”“心”“照”平仄交替。
&&&&三、上下联之间，音步的平仄要相对。
&&&&上下联间，相应音步的平仄要相对（相反），不相对的谓之“失对”（串调）。
&&&&爱新觉罗·玄烨（康熙）题戒台寺联：
&&&&&&禅心似镜留明月；
&&&&&&松韵如篁振午风。
&&&第一音步“心”“韵”平仄相对，第二音步“镜”“篁”平仄相对，第三音步“明”“午”平仄相对。
&&&&此联中的“午风”，即南风，为古代乐曲名，相传为虞舜所作。“南风之薰兮，可以解吾民之慍兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”此联之书者将“午”误写为“舞”，不可解。在张云涛先生的力主下，近期将重新书写悬挂。
&&&&四、若遇句内平仄交替与上下联之间平仄相对发生矛盾时，一般以上下联之间的平仄为重。
&&&&中国楹联学会的创始人之一马萧萧老前辈，对联律不可谓不懂，很多联作符合联律，如六十自寿联：“四爱诗文书画；一生苦辣酸甜”即是。但题马嵬坡杨贵妃墓联却别开生面:
&&&&&&花开三章清平调;
&&&&&&叶落一曲长恨歌.
&&&&本句内平仄,上联“开”“章”“平”均为平声,不交替;下联“落”“曲”“恨”均为仄声,也不交替.但上下联之间平仄相对却很工整.他认为,上下联平仄相对最重要。
&&&&五、上联尾字尽量避免三连仄,下联尾字绝对禁止三连平。
&&&&上联尾字三连仄,应该尽量避免,但在实践中演变为准许了。郑燮题月观亭联:
&&&&&&月来满地水;
&&&&&&云起一天山.
上联尾字即为三连仄.在《清联三百副》中,三连仄的对联即多达20副。
&&&&下联尾字三连平是对联的大忌之一.格律诗也不准出现三连平。在这一点上,诗联是统一的。
&&&&六、对联不忌孤平。
&&&&格律诗忌孤平,对联则不忌。
&&&&某联友题武汉市春光照相馆联:
&&&&&&春风佛面芳容靓;
&&&&&&光彩照人倩影真。
&&&&下联的正格平仄应为“仄仄平平仄仄平”,实际的平仄是“平仄仄平仄仄平”,除尾字平声外,前边六个字没有出现两个平声相连,此谓之孤平。在格律诗中,此句为孤平句,必须拗救才行.但对联不忌孤平,属合律句式。
《清联三百副》中,没有孤平句式出现.如此看来,联家还是力避孤平的。
&&&&七“一三五不论”,需视情况而定。
&&&&格律诗向有“一三五不论,二四六分明”的说法,对联亦仿效之。在大多数情况下是可行的。五言句上下联的第一字可以不论平仄;上联的第三字,如果出现三连仄,应力避;下联的第三字如果出现三连平,则绝对禁止。七言对联,第一、三字可以不论,第五字则视情况而定。
&&&&八、诗律可否入联,存在争议。
顾平旦、常江、曾保泉主编的《中国对联大辞典》14页对拗救的注解是:“调整拗句的平仄使之相谐而进行补救……五言联平起仄收句,上联第三字拗,用第四字救,把‘平平平仄仄’改为‘平平仄平仄’,如西湖西泠印社联:
高风振千古;
印学话西泠。”
前两年,中国楹联报曾刊发某联友的文章,文章认为某市高考考场的对联(七言句的平仄为“仄仄平平仄平仄”)不合律,在行文处加编者按:“此为拗救句式”。对权威部门、人士的此种意见,大多数联友并不认可.笔者也曾请教过联界的两位资深人士,他们认为,拗救是律诗的范畴,对联不应采纳。我信之。
&&&&九、多句联,句尾字的平仄规则。
&&&&多句的长联,句尾字的平仄有什么规则呢?大体有五种规则可供选择。
&&1、一仄多平规则,亦称朱叔规则、朱氏规则。
清末民初湘人吴恭亨著有《对联话》:“忆余垂髫时请业于朱恂叔先生,研究作联法.问‘句法多少有定乎?’曰:‘无定,昌黎言之,高下长短皆宜,即为联界示色身也。’又问‘数句曾累而下,一如作诗之平仄相间否?’曰:‘非也,一联即长至十句,出幅前九句落脚平声,后一句落脚仄声,对幅反是,其此别也。’”
如清胡林翼挽陈兰陔夫人联:
&&&&&老来丧偶最难禁,为君啸复为君歌,粤岭路迢遥,相劝斫地王郎,&&&&&&&&珍重此磊落奇才,莫将儿女情怀,空洒泪兮八千余里;
&&&&&话到封侯从未悔,有其夫必有其妇,燕山云黯淡,寄语伤身奉倩,&&&&&&&&濡染这淋漓大笔,为把英雄巾帼,力表章于五十三年。
&&&&2、两仄多平规则，也称首尾呼应格、两仄格。
&&&&上联第一句尾仄声，最末一句尾仄声，中间各句尾均为平声。下联反是。
&&&&如民国李烈钧挽孙中山联：
&&&&才逾汤武，功盖桓文，九万里震威名，天授如斯，前无古人，&&&&&&&&&后无来者；
&&&&将命疆场，运筹帷幄，二十年共患难，山颓安仰，上为国痛，&&&&&&&&&下为私哀。
&&&&3、句脚全仄规则。上联各句尾字均为仄声，下联反是。
&&&&如《对联话》载民国谐联：
&&&&此世界，他世界，无量诸世界，并作新世界，大世界，斯为游戏世界，欢喜世界。
&&&&似夫妻，非夫妻，算甚么夫妻，勿论长夫妻，短夫妻，不如患难夫妻，恩爱夫妻。
&&&&4、单句平仄交替规则，即句尾字的平仄单句交替。
&&&&如吕含石题长沙景观联：　
&&&&把酒话潭州，叹此郡风光何盛！想阁赞望湘，亭推爱晚，井诩白沙，塘崇清水，更怜三绝碑，六朝树，任尔吟哦，骚人墨客，齐登岳麓山头，杜甫少陵留雅韵；
&&&&&披襟歌楚甸，喜斯城岁月弥辉，念祠称屈贾，渡号朱张，尸珍西汉，简贵东吴，还有毛杨宅，黄蔡坟，供君凭吊，赤子苍生，拥向仰天湖畔，贺龙老帅晏忠魂。
&&&&5、双句平仄交替规则，也称双交格、马蹄格（韵）。
&&&&最著名的联例当属清钟耘舫题成都望江楼联：
&&&&&几层楼独撑东面峰,统近水遥山,供张画谱;聚葱岭雪,散白河烟,烘丹景霞,染青衣露;时而诗人吊古，时而猛士筹边.最可怜花蕊飘零,早埋了春闺宝镜;枇杷寂寞,空留着绿墅香坟;对此茫茫,百端交集,笑憨蝴蝶,总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼,问问问，这半江月谁家之物；
&&&&千年事屡换西川局,尽鸿篇巨制，装演英雄;跃岗上龙,陨坡前凤,卧关下虎,鸣井底蛙;忽然铁马金戈,忽然银笙玉笛,倒不若长歌短赋,抛撒些忧恨闲愁;曲槛回廊,消受得清风好雨。嗟予蹙蹙,四海无归,跳死猢狲,终落在乾坤套里。且向危梯俯首；看看看,哪一块云是我的天?&
&&&&以上五种规则，各有千秋，联家可根据自己的考量决定取舍。需说明的是，联界多数人倾向马蹄韵。
&&&&十、句间衔接的平仄，河南南阳张克锋提出“龙凤韵”的概念，即上句尾字与下句第一个音步的平仄，以相对为好。根据这一设想，四七言句式的对联，其平仄格式应为：“仄仄平平，仄仄平平平仄仄。”在《清联三百副》中，这种格式不少。如朱彝尊题粥厂联：
&&&&&&同是肚皮，饱者不知饥者苦；
&&&&&&一般面目，得时休笑失时人。
&&&&在七言联句中，上联仄起仄收（仄仄平平平仄仄）较之平起仄收（平平仄仄平平仄）为优，采用的人较多。我统计了一下，在《清联三百副》中，前者105副，后者48副。
&&&&十一、领字不论平仄，且不与下文连续计算平仄。
&&&&长联中多采用领字。领字有一字领、二字领、三字领。领字多落在仄声。不管领字多少，均不论平仄，也不与所领的下文连续计算平仄。
&&&&清刘坤一题滕王阁联：&
　　&&兴废总关情，看落霞孤鹜、秋水长天，幸此地湖山无恙；&
　　&&古今才一瞬，问江上才人、阁中帝子，比当年风景如何？
&&&&“看”“问”为一字领，本身不论平仄，也不与下文连续计算平仄。
&&&&清宋鐄题湖北汉阳晴川阁联：
&&&&栋宇逼层霄，忆几番仙人解佩，词客题襟，风日最佳时，坐倒金樽，却喜青山排闼至；
&&&&川原揽全省，看不尽鄂渚烟光，汉阳树色，楼台如画里，卧吹玉笛，还随明月过江来。
&&&&“忆几番”“看不尽”为三字领，不与下文“人”“渚”论平仄。
&&&&十二、多位数词，只计算最后一位数词或量词的平仄。如清薛时雨题南京清凉寺联：
　&&&&&&四百八十寺，过眼成墟，幸岚影江光，犹有天然好图画；
　&&&&&&三万六千场，回头是梦，问善男信女，可知此地最清凉。
&&&&连续四位数字，只计第四位的“十”“千”；名词“寺”、量词“场”也是平仄相对。
&&&&十三、声律节奏与语意节奏。
&&&&汉语的声律节奏，一般以“二字而节”；语意节奏，如果是二字节奏，与声律节奏一致。如果不是二字节奏，就必须按语意节奏计平仄。清赵执信题因园联：
&&&&&&借问行路人，四面云山谁作主；
&&&&&&坐观垂钓者，五湖烟水独忘机。
&&&&第一分句的“行路人”“垂钓者”，按语意节奏应为一个节奏点，如此，平仄是合律的。
&&&&清梁同书挽亡妻联：
&&&&&&一百年弹指光阴，天胡靳此；
&&&&&&九十载齐眉夫妇，我独何堪。
&&&&“一百年”“九十载”为一个音步。
&&&&十四、实行新声古声双轨制，但在一联内不得混用。
&&&&某联友为永新忠义潭撰联：
&&&&&&忠君爱国，八姓豪杰驱外寇；
&&&&&&义胆赤肝，三千志士殉禾川。
&&&&“国”“杰”两个古入今平字，一处用为古声，一处用为新声。　　　&十五、传统对格，平仄可以放宽。
&&&&《联律通则》第七条规定：“对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。”
&&&&清吴骞题苏州拙政园小沧浪集句联：
&&&&&&清斯濯缨，浊斯濯足；
&&&&&&智者乐水，仁者乐山。
&&&&上联出自《孟子·离娄上》，下联出自《论语·雍也》，集孔孟的名言，平仄应放宽。
&&&&清窦垿题岳阳楼联：
一楼何奇？杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉，诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我怆然涕下；&
&&诸君试看：洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道岩疆，潴者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来。
&&&&上联四个人名全是平声，下联四个地名又全是平声。作者全然不顾平仄的问题，一任自然，以表达意境为主。
&&&&十六、平仄两用字，给人更大的自由。
&&&&汉字有一字多音的特点，在诗词联创作的实践中，有些字即可用作平声，又可用作仄声，使用的人多了，即约定俗成，可以随意使用了。这样的字不多，有望、忘、看、听、教、醒、重、应、胜、思、漫、从、蓝、禁、骑、论、华、吹、尚、操、梦、妨、更、中、为、衣、殷、闻、冠、难、间、燕、肩、传、施、便、要、调、烧、荷、那、颇、和、长、行、王、浪、傍、强、相、正、令、兴、乘、离、不、任、占、雍、旋、治、供、疏等几十个字。
&&&&十七、自对句的平仄非常复杂，可以择其善者而从之。
&&&&自对句分为“狭义自对”和“广义自对”，“狭义自对”是指上下幅的词语必须符合对仗的要求，“广义自对”可以是对偶。狭义自对句正格的平仄，既要求句内平仄交替，又要求对仗句之间平仄相对。
&&&&清阮元题杭州贡院联：
&&&&&&下笔千言，正桂子香时，槐花黄后；&&&&&&&
&&&&&&出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。
&&&&“桂子香时”与“槐花黄后”自对，本句内平仄是交替的；自对句之间，平仄是相对的。
&&&&清薛时雨题秦淮河水阁联：
&&六朝金粉，十里笙歌，裙屐昔年游，最难忘北国豪情、西园雅集；
&&九曲清波，一帘梦影，楼台依旧好，且消受东山丝竹、南部烟花。
&&&&上联“六朝金粉”“十里笙歌”自对，其平仄本句内交替，自对句之间平仄相对。“北国豪情”“西园雅集”自对，也符合狭义自对的要求。下联同样有两处自对句，其平仄亦然。上下联之间，平仄也相对。
&&&&孙髯翁题昆明大观楼联：
&&&五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边！看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺州，梳裹就风鬟雾鬓；更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳；
&&&数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
&&&&&上联有“东骧神骏，西翥灵仪”、“北走蜿蜒，南翔缟素”、“四围香稻，万顷晴沙”、“九夏芙蓉，三春杨柳”四对自对句，平仄全部相谐。下联相应的自对句，平仄也全部相谐。上下联之间，平仄相对。
上联的“趁蟹屿螺州，梳裹就风鬟雾鬓；更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞”也是自对句，对句的平仄是相谐的。下联相应的自对句，平仄是相谐的。上下联之间的平仄，也是相对的。
&&&&狭义自对句的变格，表现在平仄的变化上。
&&&&二句自对句句脚的平仄，改相对为同声，但上下联间必须相对。
&&&&如合肥市第十六届精神文明建设迎春征联三等奖联（陈自如）：
&&&&&&步步总生春，看改革回春，发展延春，八皖齐臻春境界；
&&&&&&心心皆纳福，祝平安驻福，和谐溢福，九州共建福家园。
&&&&二、三分句领字后本句自对，上联句脚“春”为平声，下联句脚“福”为古入声，虽然前后句脚同声，但上下联之间平仄相对。
&&&&四句自对句，可以分为两个单元，两单元句脚的平仄，改相对为同声。如蒙城供电杯征联三等奖联（李来子）：
&&&&&&晨饮露，午沐日，晚餐霞，夜披星，心系千家关冷暖；
&&&&&&春乘风，夏踏云，秋伴月，冬踩雪，情传万里播光明。
&&&&上联第一单元句脚均为仄声，第二单元句脚均为平声；下联则与上联相对。
&&广义自对句，由于是对偶句，主要现是上下联有重字，所以平仄很难找出规律。如清左宗棠题林则徐祠联：
&&附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百余年遗直在；
&&庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星颓。
&&&&第一、二分句为对偶句，可以称作广义自对。此等自对，上下联节奏不一致，无法分析平仄规律。
对联短信结良缘&&&&&&&&刘占一
对联是适用性最强的文体，几乎与社会生活的方方面面存有天然的缘分。现代通信手段之一的短信当然也不例外，并且有广泛结缘之势。
今年春节前，我按惯例向联友发出拜年短信，开头就是一副对联：
早春未觉桑榆晚；
短信频传情谊长。
对联写实，把我当时的心态如实表达出来。
在我收到的对联短信中，可谓精彩纷呈。北京楹联学会秘书长迟恩来先生的对联是：
康体如松&，白仙遥送灵芝草；
阖家走运&，紫气东来幸福门。
联中，把《白蛇传》的传说和道家观念应用到现实中来，表达了祝福之意。
北京楹联学会副会长项光来先生是全国征联获奖专业户，他在刚刚结束的“圆梦中国&&文明北京”征联中获得金奖，他的短信对联是：
新燕舞三春，春兴万象；
小龙盘百福，福到千家。
联中，除采用复字、顶针修辞方法外，最贵的是一个“盘”字，把蛇的习惯动作描写的更形象。
北京楹联学会代会长潘家农先生的对联如下：
蛇祖虚心身有节；
龙人给力世归春。
妙处有二：一是以凤尾格嵌入“春节”二字，而且“节”字并非“节日”之义，而是“关节”、“气节”之义；二是使用流行语“给力”，增加了时尚感。正是：
妙品对联抒意蕴；
大千世界放光芒。
关于自对的理论与实践之思考
&&&&&&&&&&&&------北京门头沟楹联学会自对专题研讨会纪要
时间：2012年11月18日、12月2日、12月16日
地点：门头沟育新学校会议室人员：门头沟楹联学会会员22人&
内容：自对的理论与实践&&&&&&在研讨会上，首先学习、介绍了书刊、报纸和网络有关自对的论述&，重温了中国楹联学会颁布施行的《联律通则》相关内容，然后进行了畅所欲言的讨论，阐明了各自的观点，取得了一定的共识。现纪要如下：
一&、自对的定义与内涵
&&&&什么是自对？联界目前尚无权威的统一的定义，参会大多数人员认为，自对就是在单联内词语的对仗，是对仗的一种形式，因与互对有别而并存。对联的本质特征是对仗，没有对仗就没有对联，因此，自对的内涵必然是对仗，即要求自对的词语必须符合对仗的各项规则，除字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍之外，声律上必须按音步安排平仄交替、相对，也不能使用违律的重字。《联律通则》第七条说：“对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，·····句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。”这条规定的前提是“对仗”，即在“对仗”的原则下从宽，就是说，当句对的内涵是“对仗”，可以在此基础上适当放宽。不能将放宽后的要求视为自对的原本内涵。
&&&&参会少数人认为，自对是“一句自成对偶”，（南宋洪迈语），是互对的补充和权变，其内涵是将对仗放宽至对偶，声律上不要求句内平仄交替，句尾字的平仄可相对，也可同声，其目的是适合广大民众的需求，利于楹联的普及与发展，这符合《联律通则》第七条规定的精神。
二、当句对偶可否称为自对&&&&少数人认为，古人写联，由于受到骈、赋、词、曲的影响，大量使用对偶句，很多名人的对联，除互对中使用对偶外，在自对中也使用对偶，大家沿习为则，没有人觉得不好，也没有人提出违律。历史事实就是如此，凡是存在的就是合理的，就应该保留对偶在自对中的合法地位，称为自对也是很自然的。
&&&&多数人认为，历史是发展的，日中国楹联学会颁布施行《联律通则》以后，明确了对联的六条基本规则，联界撰联、评联也完全遵行这六条规则，根据与时俱进的精神，规则改变了，在实践中必须严格遵行，不能因为古人留下了文化遗产，而影响对联文化的向前发展。因此，为维护规则的严肃性，当句对偶不能称为自对&；假如坚持称自对，也必须与真正意义上的自对相区别。
三、自对扩大化的表现&&&&自对扩大化是当前的主要倾向。扩大化的表现是什么？本着学术争鸣的原则，多数人提出以下主要表现：
（一）将当句对偶说成是自对。主观上承认对仗与对偶的区别，但是客观上混淆了对偶与对仗的界限。如章炳麟挽黄兴联：
&&&&&&谤满天下，泪满天下；
&&&&&&创造共和，再造共和。
&&&&明明是句中对偶，不能说成自对。
（二）将互成对、同义并列、反义并列说成单字自对。日本名憎遍照金刚（空海）在《论对》中提出了“二十九种对”，其中第五为互成对。“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对，若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。诗曰：‘天地心间静，日月眼中明，麟凤千年贵，金银一代荣。’”可以视为同义连用（麟凤、金银）或反义连用（天地、日月）。根据《联律通则》第十一条第四款规定，不论词性，可以成对。如果将其称为单字自对，不是绝对不可以，只是又多了一层概念，没有存在的必要。
(三）将列品说成“三字自对”“六项单字自对”。李啸村赠郑板桥联：
&&&&&三绝诗书画；
&&&&&一官归去来。
&&&陶行知题育才学校联：
&&&&&和马牛羊鸡犬豕交朋友；
&&&&&对稻粱粟麦黍稷下功夫。
&&以上两联均为列品，没必要说成“三字自对”“六项单字自对”。
（四）将叠字说成“同字自对”。青城山建福宫联：
&&&&晓钟历历，晚磬泠泠，细参个里机关，凡处境无非梦境；
&&&&岚气重重，云峰乙乙，饱看天然图画，不为仙也是真仙。
“历历”、“泠泠”、“重重”、“乙乙”是叠字，没必要说成“同字自对”。
（五）将复字说成“单字自对”，“三字自对”&、“不等量自对”。佚名题杭州西湖楼外楼联：
&&&&客中客入画中画；
&&&&楼外楼看山外山。
陆伟廉撰游戏联：&&&邯郸梦即黄粱梦；
&&&燕子楼非白玉楼。
佚名题广西贺县观音洞联：&&&山异石尤异；
&&&洞奇心更奇&。
以上三联均为复字，没有必要说成是“间隔型同相单字自对”，“三字自对”、“不等量自对”。
（六）将连绵词对并列词组说成“假性自对”。明世宗七律《送毛百温》颈联：
&&&&&&天上麒麟原有种；
&&&&&&穴中蝼蚁岂能逃。
“麒麟”为连绵词，“蝼蚁”为并列词组，可以成对（互对），为什么一定要拉到自对中来呢？
（七）将反复说成“同相排偶”。曹氏甫挽宋教仁联：
&&&&&&不可说，不可说；
&&&&&&如其人，如其人。
&&&&这属反复修辞格。
（八）将排比说成排比句自对。郑板桥自寿联：
&&&&&常如作客，何问康宁，但使囊有余钱，瓮有余酿，釜有余粮，&&&&&&&&取数叶赏心旧纸&，放浪吟哦，兴要阔，皮要顽，五官灵动胜&&&&&&&&千官，过到六旬犹少；
&&&&&定欲成仙，空生烦恼，祗令耳无俗声，眼无俗物，胸无俗事，&&&&&&&&将几枝随意新花，纵横穿插，睡得迟，起得早，一日清闲似&&&&&&&&&两日，算来百岁已多。
&&这是典型的排比句，怎么成了“排比句自对”？偶数句可以对仗、对偶，三句怎么对仗、对偶？
&&&&少数人认为，当句对偶可以称为自对；单字自对的概念应予保留，以备不时之需。
四、关于自对的总体构想&&&&对仗是对联的灵魂，是对联区别于其他任何文体的重要标志，因此，坚守对仗的基本规则，是提高对联艺术水平的先决条件。
&&&&对偶作为修辞格式，由于受到中华民族审美观点的巨大影响，从上古时代起，先民的许多歌谣，以形式对称美作为语言的追求，在以后历代的文学作品中，都有对偶的影子。对此，我们要以历史唯物主义的态度给以肯定，在《联律通则》颁布施行四年后的今天，我们应取包容的态度，给予其一定的地位。
&&&&对仗意义上的对联称为对联，这已经成为联界的共识；对于古代遗留下来的对偶意义上的对联，可以称为对偶联，以示区别。
&&&&对联的基本形式是上下联互对，这是主流；自对作为互对形式的补充和权变，只能是对仗的形式之一，不能与互对等量齐观。
&&&&自对的内涵是对仗，坚守此点要求的自对，可以称自对，或狭义自对；自对的内涵是对偶的，可以称为当句对偶，或广义自对。
&&&&在狭义自对中，完全符合对仗规则的，可以称为正格；如果只是句尾的平仄同声，可以称为变格。
&&&&在实践中，对偶联或当句对偶，可以作为历史文化遗产保留，以资研究、借鉴。撰联，应以自对的正格为标准，如果在特殊语境中不得已时，可以使用变格。评审对联，应以正格为准，若意境颇佳，使用变格也是准许的。
五、自对向何处去&
&&&&自对的发展有自身的规律，决定因素是社会发展客观需求和人民群众的审美观念，但理论、规则是上层建筑，也起着一定的影响。因此，从这个意义上来说，学术争鸣、广泛探讨是有意义的。但是，不要过分追求理论系统的完美统一，实际上不可能达到全面共识。存在不同观点是正常的，而且是有益的，是利于自对发展的。其发展的前景，很有可能是“宽而有度，严而不僵，宽严相济”的景况。这是我们达成的共识。
&&&&诚盼联界有识之士发表高见。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&(纪要整理&&刘占一）
对联自对句的平仄&&&&&&&刘占一
&&对联对仗的形式中有一种称“自对”，也有人称“边对”、“当句对”、“本句自对”等。自对句的平仄如何安排？什么是正格？什么是变格？它们的平仄有什么不同？这些问题，当前联界的认识不尽一致，本文就此谈点个人的看法，不当之处尚祈方家指正。
&&一、本句自对，是对偶还是对仗？
&&这个问题首当其冲，必须首先解决。“对偶”与“对仗”的区别，联界人士比较一致。从包含的内容上说，“对偶”要求成对使用的两个文句“字数相等、结构相应，词性相同、意思相关”；“对仗”则要求在“对偶”基础上，还必须做到上下幅同一结构位置的字、词平仄相对，并且避免同一结构位置上重复使用同一字、词、语。就是说，第一，“对偶”可以不论平仄，“对仗”则必须论平仄。第二，“对偶”可以有重字，“对仗”不允许出现重字。如范仲淹《岳阳楼记》的名句“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，完全符合“对偶”的要求，但由于重复使用了“天”、“下”、“之”、“而”四个字，平仄也未做到相对，所以称其为“对偶”。鲁迅在《自嘲》中说；“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，除满足了“对偶”的要求外，没有重复使用字词，平仄也相对，应称其为“对仗”。
&&本句自对是对仗还是对偶？我认为是对仗，因为对仗是对联的首要特征，句中自对只能是对仗，而不是对偶。
&&二、狭义自对和广义自对
&&当前联界对“自对”的认识,主要倾向是将“自对”扩大化，降低“自对”的标准，混淆了“对仗”与“对偶”的概念、界限，似乎只要是并列连接的词语就是自对。针对这种情况，我认为应将“自对”分为“狭义自对”和“广义自对”，“狭义自对”是指上下幅的词语必须符合“对仗”的要求；“广义自对”，可以是对偶。广义自对句，多出现在古联中，它的平仄变化比较复杂，本文不作讨论。狭义自对句正格、变格的平仄，则是本文讨论的重点。
&&三、狭义自对句正格的平仄
&&狭义自对句的正格，必须完全符合“对仗”的要求，没有重字，平仄合律，而且自对句数为偶数，即二句、四句·····。例如“绿化长江·重庆行动”海内外征联大赛二等奖联（谢潇）：
&&&&接天府菁华，秦川隽秀，绿了长江三万里；
&&&&集巴山雨露，巫峡葱茏，化成重庆一城春。
&&联中，“天府菁华”与“秦川隽秀”自对，其音步平仄即交替，又相对；“巴山雨露”与“巫峡葱茏”自对，其音步平仄即交替，又相对，没有重字。
&&又如“思嘉杯”海内外征联大赛特等奖联（赵春明）：
&&&&别开生面展宏图，思路出新，嘉名叫响；
&&&&广聚雄才兴旺业，一龙领舞，八骏齐奔。
&&联中，“思路出新”与“嘉名叫响”自对，其音步的平仄即交替，又相对。“一龙领舞”与“八骏齐奔”自对，其音步的平仄即交替，又相对。没有重字。
&&由于自对句是两句，上下联之间，对应音步的平仄也相对。
&&以上是两句式，再看四句式自对。
&&“陕西大件杯”庆祝建党九十周年征联大赛二等奖联（周永红）：
&&&&九十年亦史亦诗，曾记否？播南湖大种，闪遵义光辉，驱赤水波涛，揽延安曙色，冒枪林弹雨，推翻三座大山，扫魔杖妖氛，践出一条正道，引得百驹竞逐，百舸争流，百鸟交鸣，百花齐放；
&&&&亿兆众载歌载舞，且陶然！书盛世华章，唱春天故事，构和谐愿景，掀发展高潮，承舜日尧风，再拓千秋伟业，继龙骧虎步，复兴四海康衢，迎来万企向荣，万村奔富，万方献瑞，万象更新。
&&此联两次运用了本句自对的方法，一次运用隔句对方法，令读者目不暇接。三、四、五、六分句自对。最后四个分句又一次自对。第一次自对，五言句式，四个对仗句结构相同，句内平仄交替，句尾字的平仄，按“仄平平仄”“平仄仄平”排列，符合马蹄韵（全联十四个分句，亦完全符合马蹄韵）。第二次自对，除领字“引得”、“迎来”之外，四个对仗句结构相同，音步平仄两两相对，句尾的平仄也符合马蹄韵。如此严格、精巧的平仄安排，非大家而不为。
&&安徽“国宝杯”楹联大赛二等奖联（王之秀）：
&&&&瓜豆垂棚，桑麻盈圃，鸡鸣幽巷，犬卧檐阴，果然陶令诗中景；
&&&&小桥流碧，翠树摇青，粉壁凝霜，红楼抛彩，又见桃花源里人。
&&前四个分句为本句自对，上联，“瓜豆垂棚”与“桑麻盈圃”对仗；“鸡鸣幽巷”与“犬卧檐阴”对仗，对仗句音步的平仄即交替，又相对。下联，“小桥流碧”与“翠树摇青”对仗，“粉壁凝霜”与“红楼抛彩”对仗，对仗句音步的平仄即交替，又相对。值得注意的是，下联这四个分句的结构是相同的，而上联则一、二分句结构相同，三、四分句结构相同。由于对仗句是两句为一个单元，所以，此联的自对应视为正格。
&&四、狭义自对句变格的平仄
&&狭义自对句的变格，均表现在平仄的变化上。
&&（一）二句自对句的句脚平仄，改相对为同声。如“合肥市第十六届精神文明建设迎春征联”三等奖联（陈自如）：
&&&&步步总生春，看改革回春，发展延春，八皖齐臻春境界；
&&&&心心皆纳福，祝平安驻福，和谐溢福，九州共建福家园。
&&二、三分句领字后为本句自对，上联句脚字“春”为平声，下联句脚字“福”为古入声，虽然前后句脚同声，但上下联之间平仄相对。这种变格是经常出现的。
&&（二）四句自对句，可以分为两个单元，两单元句脚的平仄，改相对为同声。如蒙城“供电杯”征联三等奖联（李来子）：
&&&&晨饮露，午沐日，晚餐霞，夜披星，心系千家关冷暖；
春乘风，夏踏云，秋伴月，冬踩雪，情传万里播光明。
上联第一单元句脚均为仄声，第二单元句脚均为平声；下联则与上联相对。
&&从理论上说，两个单元句脚的平仄，一个单元可以相对，另一个单元可以同声，但尚未发现这样的联例，所以，姑且不提倡多好。
据《词林典腋》载，名词细分为三十个门类：
天文门、时令门、地理门、帝后门、职官门、政治门、礼仪门、音乐门、人伦门、人物门、闱阁门、形体门、文事门、武备门、技艺门、外教门、珍宝门、宫室门、器用门、服饰门、饮食门、菽粟门、布帛门、草木门、花卉门、果品门、飞鸟门、走兽门、鳞介门、昆虫门
第一讲& 概述对联名与义
&&&&兼谈横额气和风
──对联概述
&&我们学对联，首先要从概念上弄清楚什么是对联，或者反过来说，对联是什么，也就是搞清对联的定义。
《辞海》“对联”词条注：“即楹联”；“楹联”词条注：“也叫‘楹帖’、‘对联’、‘对子’。悬挂或粘贴在壁间、柱上的联语”。什么是“联语”呢？《辞海》中无此词条。这样，还是个糊涂概念。以上注释没有说明对联的本质特征，所以这个定义是不科学的。
常江先生在《对联知识手册》中说：“我以为可以这样来给它下一个定义：对联是有独立意义的对偶句，是我国一种独特的文学形式。”我认为，常江先生的定义是科学的，也是符合实际情况的。列宁在论及下定义时说：“首先就是把某一概念放在另一个更广泛的概念里”，就是说，把要定义的概念作为种（下位）概念，放在更广泛的属（上位）概念里。常江先生定义的第一句话里的“对联”，与律诗、骈文等是种（下位）概念，“对偶句”则是更广泛的属（上位）概念，但对联有独立意义，即可以完整表意；而骈文、律诗中的对偶句只是一般的语句，没有完整的表意，必须与其前后的文句相联系，才具有完整的意义。所以，“对联是有独立意义的对偶句。”定义的第二句话中的“对联”，同诗词、散文、戏剧、小说等皆为种（下位）概念，“文学形式”为属（上位）概念，但对联有其独特性，不仅形式独特，而且其属性也独特，“既是作家文学（纯文学），又是民间文学（俗文学）；既是文字文学，又是口头文学；既有辉煌力作，又有游戏文章；既以文学为主体，又与艺术相结合。”与其他文体只具有一般属性不同。这样看来，常江先生的定义是基本正确的。
安徽陈学易先生对“对联”的定义是：“对联是由两组整体对仗、意义相关的辞句组成的一种独立的文学体裁。”此定义与常江先生的定义虽有某些差异，却大体上是相近的。
海南李求真先生的表述是：“对联是建立在汉字形、音、义基础之上，长短不拘的对称性格律文学。”主要精神也颇相似，可贵之处是限定对联为格律文学。
综合以上观点，可否这样表述：“对联是有独立意义的对偶句，是建立在汉字基础上的属性独特的格律文学”。
对联的别名很多，诸如：楹联、楹帖、联对、联句、联话、联语、联文、对子、对语、对锦、联偶、偶句、柱对、韵对、俪语、俪言、俪句、抱词、小品、小道、帖子、对、联、两行诗、诗中诗、袖珍诗等等。现在常用的是对联、楹联。有好心人主张择其一而用之，并提出了自己的意见，却引起了一场争论。一部分人认为应叫“楹联”，其理由是，“楹联”是雅称，清代梁章钜父子的著作皆以“楹联”名之，现今的“中国楹联学会”、“中国楹联报”也皆以“楹联”称之。另一部分人则持相反的观点：“楹”是柱子，无雅意可言；“楹”的范围太狭窄，不足以表述联语的应用范围；“楹”字不能表达联语的本质特征——对仗，而“对”字历史悠久，有广泛的群众性，又能表述联语的本质特征，所以，还是称“对联”较好。对此问题，我个人觉得应持包容态度，要尊重历史，尊重人民群众的选择。只要是适合人民口味的，定会流行起来；只要流行起来，就会“约定俗成”，历史会做出结论。没有必要现在就人为地宣判谁是谁非。两个名称并行，将会延续相当长的时间，甚至是几个历史时代。
对联由等量的两部分组成。前一部分，一般称上联，根据行文环境的需要，有时也称出句、上比、上支、上幅、对公、对首等；后一部分，与前相应的称呼是下联、对句、下比、下支、下幅、对母、对尾等。其中的出句和对句，一般是分指上联和下联，但在征联和应对中，又常常不确指，出句可能是上联（尾字仄声），也可能是下联（尾字平声），对句则相反。
对联的量词是“副”，含有成双成对的意思，比较贴切。其他的量词，如幅、首、条、篇等，都不适合于对联。半副联的量词称“比”，如果应征的对句有三个，可以称“三比对句”。
组成对联的句数不定，每边最少一句，多至无限。如果每边由五句话组成，则称五句联。
对联的字数，是指全联的总字数。钟耘舫的《拟题江津临江楼联》，共1612字，称为1612字联。如果是短联，比如14字联，习惯上不称“14字联”，而称“七言联”。“言”是总字数的一半。
对联长短的划分，联界的标准也不尽一致，北京大学谷向阳教授在《中国楹联学概论》中提出了一个界定标准，我认为可行。谷教授提出的标准是：
& 超短联：一至三言；
& 短联：四至七言；
& 中联：八至四十四言；
& 长联：九十字至一百八十字。
& 超长联：一百八十二字以上。
和对联搭配使用的横额，可以说是对联的点睛之语，不可淡然处之。横额的字数，通常为四字，少有例外。横额的内容，应该概括全联，也就是从全联中提取概括性的精华铸成横额，不能南辕北辙，各不相干。横额的气势要大于对联，至少不能小于对联。在辞语的风格上，要与对联一致或接近，如果对联用辞是儒雅的，而横额是白话的，就是拉郎配了。横额的书写，应该采用新的形式，即从左向右写。如果有人依古法从右往左写，应该允许，不要硬要人家改变习惯。最后，还需注意，用字不能与对联重复，目的是避免意境乏味。
对联的贴法，也有两种意见，我支持传统的贴法，即：上联贴于面对的右侧，下联贴于面对的左侧。
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