[转载]中国书法的故事从兰亭开始
日 11:35:18
走进比利时皇家美术馆的“再序兰亭——中国书法大展”展厅，首先映入眼帘的是一幅兰亭的巨幅照片，照片中兰亭立于茂林修竹之中，清流溪畔。凝望照片，使人仿佛进入了东晋著名书法家王羲之挥毫于兰亭的那个群贤毕至、少长咸集、一觞一咏、畅叙幽情的境界。
“欧罗巴利亚－中国艺术节”中方总策展人、中国美术馆馆长范迪安在谈到布展思路时告诉记者：“向欧洲公众介绍书法不是一件容易的事，中国书法是文字的艺术，书写的艺术，因此，我们想从王羲之的《兰亭序》入手向西方人讲述中国书法的故事，这样会有助于他们对中国书法的理解。”
“再序兰亭——中国书法大展”将于１４日在布鲁塞尔开幕，这次展览是首次在欧洲展示中国书法从古典到当代的发展历程。由故宫博物院、中国美术馆等提供的中国古今书法珍品，使中国书法的精华得以完美地呈现给欧洲公众，显示出极高的文化与学术价值。
此次展览一方面以时间顺序系统地呈现中国书法的起源、成熟与完善，传统书法在历代的丰富与发展，以及当代书法在传承基础上的演变与创新；另一方面，展览还分七个主题从社会文化角度重点展示和探讨书法与传统、书法与政治、书法与宗教、书法与文化、书法与绘画、书法与线条、书法与观念诸方面的文化关联。
在谈到主题设置时，范迪安说，之所以这样安排，是为了让西方人更好地了解中国书法和中国文化，即使一些观众看不懂中国书法，他们也可以通过一系列主题理解中国书法何以如此重要，何以能够延续传承，并且成为中国文化的重要代表。
比方策展人、巴黎索邦大学东方语言学院讲师科迺柏在接受采访时表示，书法是中国文化的一种重要表现形式，与中国社会方方面面的活动密不可分，与宗教、文化、政治、哲学和绘画等联系紧密。对于欧洲观众来说，不一定非要懂得中文，才能欣赏中国书法，这就像听音乐会，听众不一定非要懂得音律，才能欣赏音乐一样。这次展览以《兰亭序》的故事开始，按七个主题布展，这既有助于欧洲观众了解中国书法，也有助于他们了解中国悠久灿烂的文化。
“再序兰亭——中国书法大展”　是“欧罗巴利亚－中国艺术节”期间四大重要展览之一，这一展览将持续３个多月，于２０１０年１月３１日闭幕。另外三个展览分别为“中国古代帝王珍宝展”、“事物状态”和“丝绸之路”。为期４个月的“欧罗巴利亚－中国艺术节”１０月８日在布鲁塞尔拉开帷幕，通过在比利时及其周边国家的一些城市组织的５０个展览和涉及表演艺术、文学、电影等领域的约４５０场活动，将古老中国的悠久灿烂文化和当代中国生机勃勃的艺术创作展现给欧洲的观众。
书圣王羲之：　
　　王羲之出身于一个书法世家的门庭他的伯父王翼，王导；堂兄弟王恬，王洽等都是当时的书法名手。王羲之（321—379年，或303—361年）字，字逸少，号澹斋，原籍琅琊临沂（今属山东），后迁居山阴（今浙江绍兴），官至右军将军，会稽内史，是东晋伟大的书法家，被后人尊为书圣。
　　王羲之七岁那年，拜女书法家卫铄为师学习书法。王羲之临摹卫书一直到十二岁，虽已不错，但自己却总是觉得不满意。因常听老师讲历代书法家勤学苦练的故事，使他对东汉「草圣」张芝的书法产生了钦羡之情，并决心以张芝的「临池」故事来激励自己。
　　为了练好书法，他每到一个地方，总是跋山涉水四下钤拓历代碑刻，积累了大量的书法资料。他在书房内，院子里，大门边甚至厕所的外面，都摆着凳子，安放好笔，墨，纸，砚，每想到一个结构好的字，就马上写到纸上。他在练字时，又凝眉苦思，以至废寝忘食。
　　他认为养鹅不仅可以陶冶情操，还能从鹅的某些体态姿势上领悟到书法执笔，运笔的道理。有一天清早，王羲之和儿子王献之乘一叶扁舟游历绍兴山水风光，船到县禳村附近，只见岸边有一群白鹅，摇摇摆摆的模样，磨磨蹭蹭的形态。王羲之看得出神，不觉对这群白鹅动了爱慕之情，便想把它买回家去。王羲之询问附近的道士，希望道士能把这群鹅卖给他。道士说：「倘若右军大人想要，就请代我书写一部道家养生修炼的《黄庭经》吧！」王羲之求鹅心切，欣然答应了道士提出的条件。这就是「王羲之书换白鹅」的故事。
　　二十岁时，有个太尉郗鉴派人到王导家去选女婿。当时，人们讲究门第等级，门当户对。王导的儿子和侄儿听说太尉家将要来提亲，纷纷乔装打扮，希望被选中。只有王羲之，好像什么也没听到似的，躺在东边的竹榻上一手吃烧饼，一手笔划着衣服。来人回去后，把看到的情况禀报给郗太尉。当他知道东榻上还靠着一个不动声色的王羲之时，不禁拍手赞叹道：这正是我所要的女婿啊！于是郗鉴便把女儿郗浚嫁给了王羲之。这故事便成了「东床」和「令坦」两个典故。
　　在他身上出现的成语还不只这些，据说有一次，他把字写在木板上，拿给刻字的人照着雕刻，这人用刀削木板，却发现他的笔迹印到木板里面有三分之深。这就是成语「入木三分」的由来。
　　王羲之一生最好的书法，首推《兰亭集序》。那是他中年时候的作品。
　　东晋有一个风俗，在每年阴历得三月三日，人们必须去河边玩一玩，以消除不祥，这叫做[修褉]。永和九年的三月三日，王羲之和一些文人，共四十一位，到兰亭的河边修褉。大家一面喝酒，一面作诗。
　　作完了诗，大家把诗蒐集起来，合成一本《兰亭集序》，公推王羲之作一篇序文。这时王羲之已醉了，他趁着酒意，拿起鼠须笔，在蚕茧纸上，挥起笔来。这篇序文，就是后来名震千古的《兰亭集序》。此帖为草稿，28行，324字。记述了当时文人雅集的情景。作者因当时兴致高涨，写得十分得意，据说后来再写已不能逮。其中有二十多个“之”字，写法各不相同。宋代米芾称之为“天下行书第一”。传说唐太宗李世民对《兰亭序》十分珍爱，死时将其殉葬昭陵。留下来的只是别人的摹本。今人所见，皆为《兰亭序》临摹本。王羲之的书法作品很丰富，除《兰亭序》外，著名的尚有《官奴帖》、《十七帖》、《二谢帖》、《奉桔帖》、《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《乐毅论》、《黄庭经》等。其书法主要特点是平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，后人评曰：“飘若游云，矫苔惊蛇”，王羲之的书法是极美的。
天下第一行书《兰亭序》：
晋穆帝永和九年(353)三月初三日，王羲之与名士孙统、孙绰、谢安、支遁等四十一人在会稽的兰亭修禊，曲水流觞，赋诗抒怀。其间作诗三十七首，结纂为《兰亭集》，由王羲之为此作序，这就是“天下第一行书”《兰亭集序》，也称《兰亭序》、《兰亭》。
最卓越的艺术品，往往在极小的空间里蕴含着极丰裕的艺术美。《兰亭序》就是一座袖珍式的屹立于尺幅之中的辉煌的书艺殿堂。唐太宗赞叹它“点曳之工，裁成之妙”。黄庭坚称扬说：“《兰亭序》草，王右军平生得意书也。反复观之，略无一字一笔，不可人意。”《兰亭序》遒媚劲健的用笔美，流贯于每一细部。略剖其横画，则有露锋横、带锋横、垂头横、下挑横、上挑横、并列横等，随手应变。其竖画，则或悬针，或作玉筋，或坠露，或斜竖，或弧竖，或带钩，或曲头，或双杈出锋，或并列，各尽其妙。其点，有斜点、出锋点、曲头点、平点、长点、带钩点、左右点、上下点、两点水、三点水、横三点、带右点等等。其撇，有斜撇、直撇、短撇、平撇、长曲撇、弧撇、回锋撇、带钩撇、曲头撇、并列撇等等。其挑，或短或长。其折，有横折、竖折、斜折。其捺，有斜捺、平捺、回锋捺、带钩捺、长点捺、隼尾捺等。其钩，则有竖钩、竖弯钩、斜钩、横钩、右弯钩、圆曲钩、横折钩、左平钩、回锋减钩。无论横、竖、点、撇、钩、折、捺，真可说极尽用笔使锋之妙。《兰亭序》凡三百二十四字，每一字都被王羲之创造出一个生命的形象，有筋骨血肉完足的丰驱．且赋予各自的秉性、精神、风仪：或坐、或卧、或行、或走、或舞、或歌，虽尺幅之内，群贤毕至，众相车现：王羲之智慧之富足，不仅表现在异字异构，而且更突出地表现在重字的别构上。序中有二十多个“之”字，无一雷同，各具独特的风韵。重字尚有“事”、“为”、“以”、“所”、“欣”、“仰”、“其”、“畅”、“不”、“今”、“揽”、“怀”、“兴”、“后”等，都别出心裁，自成妙构。
董其昌在《画禅室随笔》中写道：“右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法则，所以为神品也。”后世珍视其布白之美，临摹者虽难免渗入各自的笔性，但无人稍变其章法布白。正如解缙在《春雨杂述》中所说的那样：“右军之叙兰亭，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。”《兰亭序》的章法，仿佛如天生丽质，翩翩起舞，其舞姿之美是无与伦比的。
兰亭修禊，使王羲之触悟山水之美、宇宙。之玄和人生的真谛。在物我两忘的境界中，一气呵成，挥写下千古杰作《兰亭集序》。正因为他情深意厚，故能情注毫端而天趣自在；也因为他笔法精严，故能使笔底如行云流水而形神兼具；更因为他诸美皆备，故能使这篇文稿的挥写最终达到高华圆融的境界。在这件尽善尽美的作品而前，后世名家虽竭力临仿，却都未能得其个。南唐张泊云：“善法书者，各得右军之—体。若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失寸：变化，薛稷得其清而失于窘拘。”而王羲之本人也只写下这一杰构，其后他再度书写《兰亭序》，都不能及原作的神妙绝伦。沈尹默说“当时逸少本天全”，赞美了《兰亭序》的杰出有其不可重现的机缘，自然就非他人所能企及的了。
宋代姜夔酷爱《兰亭序》，据说藏有《兰亭序》共四本，有黄庭坚、王晋之、葛次颜、单炳文题本，日日研习，常将所悟所得跋其上。有一跋云：“廿余年习《兰亭》皆无人处，今夕灯下观之，颇有所悟。”历时二十多年才稍知入门，可见释读之雄：一千六百多年来无数书法家都孜孜不倦地释读过，何尝不想深入羲之的堂奥，但最终只能得其一体而已：因此，《兰亭序》可以说是由杰出的书法智慧所营造成的迷宫。
《兰亭序》在王羲之死后的二百七十年间在民间珍藏，后唐太宗设法从民间赚进御府，旋又殉葬昭陵。传世本种类很多，或木石刻本，或为摹本，或为临本。著名者如《定武兰亭》，传为欧阳询临摹上石，因北宋时发现于河北定武而得名。《洛阳宫本兰亭序》传为褚遂良第十九次临摹本，此本为唐太宗赐给高士廉者。褚遂良所临又传有《神龙半印本兰亭序》、《张金界奴本兰亭序》，因前者有“神龙”半印，后者有“张金界奴上进”字。又有唐太宗朝供奉拓书人直弘文馆冯承素钩摹本，称《神龙本兰亭》，此本墨色最活，被视为珍品。此外还有“薛稷本”、“赐潘贵妃本”、“颍上本”、“落水本”，等等。
《兰亭》真迹虽殉葬昭陵，但它的化身经过摹、刻流传，各种本子不下数百种。清乾隆年间赵魏首先怀疑《兰亭》真伪，云：“南北朝至初唐，碑刻之存于世者往往有隶书遗意，至开元以后始纯乎今体。右军虽变隶书，不应古法尽亡。今行世诸刻，若非唐人临本，则传摹失真也。”清光绪年间李文田认为《兰亭》其文伪托，其书也为后人伪造。
1965年掀起一场“兰亭真伪”的大辩论，郭沫若为主的一方认为“伪”，另一方高二适等起而反驳。
1973年文物出版社编纂《兰亭论辨》收集有关论文十八篇。此后又有许多论著讨论《兰亭》真伪。著名学者钱钟书虽未参加当时的论辩，但在1979年出版的《管锥编》中已反映出他对《兰亭》论辩的思考及精辟见解。日《人民日报》上刊出钱钟书一信中更明确地指出：“阮文达‘南帖北碑’之论，盖系未睹南朝碑版结体方正与北碑不异；郭沫若见南碑，遂谓世传右军《兰亭序》非晋宋书体，必后世伪托。其隅见而乖圆览，与文达各堕一边。”认为各有所偏。可以启发我们对这个学术课题的进一步探讨。
总之，我们认为对于《兰亭》真伪的考辨，既要着眼于当时的文化背景，更要着眼于王羲之之所以成为一代“书圣”的创新动因和成就。当然，还有赖于更多的文物发掘，也许有朝一日会有科学的结论的。
《定武兰亭》拓本散记东晋永和九年（353年），岁在癸丑暮春之初，王羲之和江左名士谢安等41人，在会稽山阴之兰亭举行“禊礼”。是日也，天朗气清，惠风和畅。名士们畅叙幽怀，饮酒赋诗，好不惬意。王羲之乘酒兴，欣然为大家所写的诗写了一篇序，这就是号称“天下第一行书”的《兰亭序》，又称《兰亭叙》、《禊帖》。
　　可惜唐初，酷爱王羲之书法的唐太宗李世民特嘱将《兰亭序》真迹带进了自己的坟墓昭陵。现存最早的《兰亭序》分为两大系统，一为唐人墓本，一为定武刻本。
　　唐人摹本，清代皆收入内府，并于乾隆四十四年（1779年）汇刻于御制《兰亭八柱帖》中。主要有第一唐虞世南临本。因帖末有“臣张金界奴上进本”8
字，又称“张金界奴本”。列“兰亭八柱第一”。第二为唐褚遂良临本。帖前有“褚模王羲之兰亭帖”题签，并有宋元明清名家题跋。或疑为宋代米芾所临。列“兰亭八柱第二”。第三唐冯承素摹本。首部有“神龙”2
字左半印，又称“神龙兰亭”或“神龙半印本兰亭序”。此本乃冯承素影印王羲之《兰亭序》真迹之上，以笔依原迹轮廓钩摹，然后填墨而成，最接近原作，故此本历来最受推重，列“兰亭八柱第三”。
　　刻本中，以定武本最早。传为唐初大书法家欧阳询摹勒上石。因北宋时发现于定武军（今河北定县），故称《定武兰亭》。军是宋代与州、府、临同级而隶属于路的一级行政区划名称。
　　《定武兰亭》原石拓本仅存 3本。一是元吴炳藏本，册首有清代王文治署《宋拓定武禊帖》，是“群、流、带、右、天”5
字未损本，上海有正书局曾印行。二是元朝柯九思旧藏本。清王文治题《定武兰亭真本》，为
5字已损本，现藏北京故宫。三是元代独孤长老藏本，也是
5字已损本，有元代赵孟畹让姨獍希笤饣鹪郑&嫒∑蚜髀淙毡尽Ａ硗馐粲诙ㄎ湎道纪ぴ⌒杏谑赖慕嫌忻姹居校河嗡扑亍坝袢尽薄ⅰ巴酢本”、“宣城本”、“柯九思定武兰亭瘦本”、“王晓模本”、“唐荆川旧藏本”、“五百谷鉴定本”、“韩珠船旧藏本”、“汪容甫藏本”等。马成名《常见的〈兰亭〉临摹本和刻本》（《书法》1980年6期）论说较详，并附不同版本《兰亭序》照片多幅，可以参考。
　　自从《神龙半印本兰亭序》墨本近代影印出版以后，《定武兰亭》刻本如日中天的光焰方渐渐暗淡，屈居其次。
　　见于国内大拍的《定武兰亭》有：
　　《晋王羲之定武兰亭序》一册，1994年北京翰海推出。明末清初拓本。估价元，成交价8000元。有秦毓琦、周星诒、陈桔初、徐树钧、黄思绪、沈衡山、许秀纯等
　　《定武本兰亭序》，1995年北京嘉德推出。原署题宋拓本，一册
6开，估价2元。有元代柯九思、明代项子京、文征明、王世贞等人的收藏印及题跋。
　　《兰亭序》旧拓本，1995年北京嘉德推出，一册
3开，估价2元。钤有柯九思、姜宸英、张照等名家的印鉴。清代郑簠题签，王澍等题跋。
　　《旧拓兰亭叙》一册8开，1997年上海朵云轩秋拍推出（如图）。尺寸30.5厘米&14.5厘米，估价元。该册钤印：廷济、张叔未。并有清中期著名金石学家、书画家张廷济的题跋，定为“定武兰亭瘦本”。文曰：
　　《兰亭叙》为右军得意书，唐时始显。唐至今模泐家何至千百，要以定武本为第一。定武以“崇”字三点为可据。此瘦本“崇”字下尚有一点可辨，是本之为定武瘦本无疑，且纸墨淳古，椎拓精妙，可贵可贵。道光丁酉仲冬竹田里七十岁老者张廷济叔未记。
　　张廷济（年），字叔未，一字说舟，号竹田，又号海岳。浙江嘉兴人，嘉庆三年（1798年）解元。工书画，富收藏，精鉴赏。四体皆能，行楷尤佳。
　　另外说一句，王羲之《兰亭序》号称“天下第一行书”，书法、文学价值均为世人所重，后人摹书抄文者不计其数。前《收藏》披露所谓“晋元碑刻《兰亭序》”（总52、93）、“祖传晋碑《王羲之书兰亭序》”（总92），书法多扭捏、削薄，绝非出于书圣王羲之手，当为后人抄录《兰亭序》文字（而非书法》，而今人以讹传讹也。
（陈根远）
兰亭序赏析
人生有四大美事：良辰、美景 、赏心、乐事。本文四美俱全，足可乐也。
⑴ 良辰：暮春之初。
农历1、2、3月为春季，暮春自然是三月。记得孔子有一次和子路、曾皙、冉有等几位学生一起谈论志向问题。当问到曾皙时，他答说：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞，咏而归。”曾皙的春风沂水、民生和乐大得孔子赞赏。南北朝丘迟在《与陈伯之书》中也说：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”想以江南暮春之美景、故国之思激发屈膝事敌的陈伯之幡然悔悟。可见暮春三月是人间一段最美的时光。又因为修禊，可知是3日，古人在这一天举行祈福消灾的仪式，这又是一个多么吉祥美好的日子啊！
美景：兰亭地处“会稽山阴”，即当时的会稽郡山阴县距离城西二十余里有个名兰渚的胜境，此地“有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”，主体是山水。其山如何？“崇”与“峻”是本色形容，而“茂林修竹”四字遂赋予山岭盎然生气；其水如何？“清”与“激”亦为本色形容，而“映带左右”四字方使流水神采飞动。再看天气，“是日也，天朗气清，惠风和畅”，天宇清朗，和风吹拂：在这里没有“草长莺飞”春意闹，也没有“姹紫红开遍”的艳丽，只有清风拂面，水声泠泠；在这里物我同化，是非顿消，心境澄明。信可乐也。
乐事：指什么？明确“修禊事也”。当地风俗：这一天人们无论贵贱老幼，都要到河畔、溪边，用凉水洗脸，意即涤除尘垢，以驱除不祥，祈求安福。当时王羲之正任会稽内史（相当于太守），他邀集司徒谢安、司马孙绰等诗人名流以及儿子微之、操之和十岁的献之等共四十一人，真可谓“群贤毕至，少长咸集”。杜枚诗云“大抵南朝多旷达，可怜东晋最风流”，这里“群贤”不是浮泛奉承之辞，他们热爱自然，轻忽世俗得失人为礼仪，有高远情操，直率任性，表明诸子与己意气相投。有道是“有朋自远方来，不亦乐乎？”否则，虽有良辰美景也不足为乐。
当然更乐的事不在修禊，而在于作曲水流觞之饮。将他们的赋诗的一句找出：
“ ——引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏亦足以畅叙幽情。”
请对照注解来看这句话：
译文：引（清流、激湍）作为流送酒杯的环曲水流，（大家）依次坐在曲水的旁边（拿着流到身边的酒杯饮酒），虽然没有吹拉弹唱的热闹场面，但一边饮酒，一边赋诗，也足够尽情地抒发内心的情思了。
众人陶醉在自然美景之中，尽情尽意，欢声笑语，久久不绝，以致感到人为的管弦之声亦属多余了。
赏心：此情此景，作者感到赏心悦目，如何表达？
原文：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”
译文：指起头来看到宇宙的广大，低下头看到万物的繁多，借此来放开眼界，舒畅胸怀，尽情享受耳听和眼观的乐趣，真是快活啊。
仰观宇宙，俯察万物，是极视觉之娱；竹木萧萧，流水潺潺，是尽听觉之乐。但最令人快乐的还不在于此，是什么？是游目骋怀。如何理解“游目骋怀”？
游：鱼在水中叫游，人自由在地观赏也是游，如游览；骋：驰骋，自由奔放的联想、想象，因而可以突破时空的局限。我们在仰观俯察的时候，也是游目骋怀的时候，我们是超脱的空灵的美妙的，我们观察，最后落实的是娱乐，表现的是热爱现世生活，是在自然美的感召下抒发自己的情怀，这便是所谓山水诗的兴起了。这种娱乐式的交流，正开始于魏晋时的文人，从他们的开始，自然已不是见山是山，见水是水了，而是可娱可乐，可歌可咏的了。所以王羲之笔下写竹，只言其修而弃其绿，写水,只言其清而弃其碧，这是色调的淡雅。兰亭宴集，可谓良辰，美景，赏心，乐事四美齐臻，但这种愉悦之情仅以“信可乐也”四字表出，笔势始终从容，这是心境的淡雅，是作者“清鉴贵重”（《世说新语·赏誉》）的性情的体现。
兰亭序神龙本
康熙帝御笔“兰亭”二大字的石碑
这“鹅池”二字却是王羲之王献之父子二人的墨迹。传说王羲之在绍兴做官期间，一天正写完鹅池的鹅字时，不料皇帝圣旨到，王羲之不得不搁笔外出接旨，其八岁的儿子献之提笔写下“池”字，鹅瘦池肥。所以看得出两字的不同风格，故此碑又叫“父子碑”，三角亭也很有特色。
“鹅池”当年王羲之涮笔把池水“染黑”。
曲水流觞”公元353年农历三月初三，王羲之召集当时名士友人41人来到兰亭，分坐在小溪两旁，王羲之令人把盛满酒的酒觞（盛酒的容器）放在溪水的上游让其顺流而下，如果漂在谁前面停下了，谁就得做诗一首，否则须罚喝酒三杯。大家喝酒做诗，共作诗37首整理出集《兰亭诗集》，最后大家推选王羲之写一篇纪念文章记述那次活动。王羲之借酒兴怀，写下了这篇千古名篇——《兰亭集序》。
曲水流觞”墩座曲水两旁饮酒作诗。
御碑亭，是中国最大的古石碑之一。碑高6.8米，宽2.6米，重约18吨。前面是康熙手迹《兰亭集序》全文，背面则是乾隆皇帝写的《兰亭即事》，
祖孙两代皇帝的作品刻于同一碑石上，人称“祖孙碑”。
康熙手迹《兰亭集序》全文
宋仲温藏《定武兰亭》
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。郑少白书画艺术简议
重“写”尚意
&——郑少白书画艺术简议
郑少白先生1946年生于甘肃宁州，幼秉家学，颇涉经史。文革中因曾师从吴晗先生罹祸而潜心书画创作。数十年笔耕，形成了自己厚重灵秀、南北兼容的画风，他的书画作品充盈着强烈的文化气息，和丰沛的艺术素养。是一位画、书、文俱佳的实力派书画家。他认为生活是创作的源泉，而文学又能使人从生活中探索出绘画的意境，文学和绘画是不可分割的，故他的作品画中有诗，诗中有画，二者相得益彰，极具欣赏价值。
少白先生的国画以人物、山水为主，作品苍劲浑厚，开阔雄伟，气势豪放，笔墨苍劲流畅，存形、神、意、韵诸要素方面形成高度的和谐统一，着力表现一种将厚重归隐于轻灵，空寂幻化于天籁的艺术特点。在绘画创作上，他没有把点、线、面三类法机械地分开，也没有刻意营造某—点，渲染某一点，而是将三者融为一体，讲究意匠、意境、意形、意趣、意会、意味、意蕴；以大家的感悟、心得、神思，将传统功力和现代意识的巧妙融合，用简练的笔法描绘景物，形成了他自己独特的颇具艺术质感的风格。
在少白先生的作品中，无论古人古器、花草虫鸟，皆神完意足，韵致高古，无不让人心思神驰。其代表作《兰亭雅集图》《广陵散》《庄子织履图》《超然台》等皆构图清丽隽美。在这些画作中，少白先生强化了笔墨的灵动性、主观性，淋漓尽致地释放了写意放逸之气；在技法的处理上，寓简括而随意勾勒，浓淡干湿自然成趣，笔简而意足。色调大都以以青绿、黄赤为底色，恰到好处地留白，又融入了田园牧歌的平民化思维，可谓古意天成，韵味醇烈，雅俗共赏，堪称妙笔。
“书画同源”。绘画有“描”、“画”、“写”三个层次，在少白先生艺术视野中，他特别关注那些既是大书家又是大画家的人，如：米芾、赵孟頫、董其昌、八大山人以及近代的齐白石、黄宾虹等。他反复解读他们的画、意临他们的字。继之，他又向自魏晋以来历代名帖、名碑学习，甚至上溯甲骨、钟鼎无所不及，从中汲取气势法度。但他并没有一味沿袭前人，而是另辟蹊径，滋润洒脱，氤氲淋漓，别开生面，强调个性发挥，使他的书法具有张力倾泻的奇俊，颇具前人古意，耐读、耐看、耐品。可以说，碑学的金石气，帖学的书卷气，对少白先生绘画作品影响很大，他的《屈原》《老子出关》等人物画题款皆达到自然浑成，与画作水乳交融的地步，实是书画融合重“写”尚意的成功之作。
少白先生作品先后入选中国美协主办的全国性大型书画展、中国国际文化艺术博览、国际书画艺术交流展、纪念毛泽东诞辰110周年书画展，纪念红军长征70周年书画展等海内外书画大展。多件作品被香港东方文化中心等馆藏机构及大陆、台湾地区以及日本、新加坡等国的文史馆、博物馆、纪念馆、文化艺术馆、中心画廊及有关人士收藏。
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。银川书画家郑少白来宁县进行书画艺术交流
&&&&最近，受宁县文联书画协会和宁县书画装裱社的邀请，宁夏回族自治区文联委员、知名书画家郑少白来我县与广大书画爱好者进行了为期五天的书画艺术交流活动。
&&&&今年61岁的郑少白先生原籍宁县中村乡东庄村，他自幼热爱书法绘画艺术，执着追求，勤学苦练，40多年间尤其是在文革受迫害期间也未曾间断，迄今已在国家、省市级报刊杂志发表作品400余件，在创作上他追求彰显独特的画法意境和人文底蕴，在宁夏书画界产生了广泛深远的影响。
&&&&郑少白先生书画创作之余还喜好文学创作，从1963年开始陆续在《甘肃文艺》等刊物上发表诗歌、散文、小说等作品，目前已在《光明日报》等报刊发表各类文字作品100多万字，另外他以上世纪八十年代宁县社会环境为大背景，创作完成了30集电视连续剧本《黄尘》，着重表现了历史赋予这片黄土地上的苍凉沉重的感觉和雄厚的黄土文化底蕴，郑少白先生说：“宁县人杰地灵，历史上人才辈出，文化底蕴十分浓厚”，他希望在有生之年通过书画或文字作品等艺术形式来着力表现宁州大地上独特的文化氛围和内涵，同时，加强与故乡文化艺术界的交流活动。（曹大鹏 石颢）
来源：宁县新闻中心[转载]中国画写生和西洋画写生的异同
在现代国内的美术训练中，写生都是基本功训练中的主要内容。自从西学东渐以来，基本功训练一直沿用西洋素描的方法，现在主要有徐悲鸿先生引进的法国的油画的素描方法和前苏联的契斯卡可夫教学法，以及改革开放以后来自美国的杂乱不怎么成系统的素描教学方法。尽管有学者注意到不同的画种专业对素描的要求不尽相同，也在各自的教学中采用过不同的训练方法，进行过不少的革新和改进，但是至今没有形成系统的，能在全国形成共识的统一的教学要求。笔者注意到中国画的传统和现行的素描教学不太适应的情况，注意到中国画的写生和西洋画的素描训练之间的矛盾，对两者的特点进行一番比较，找出其中的异同，应该是对今后的中国画的基本功训练和素描教学有一点益处的。
一．中国画写生重在书写，西洋画写生重在描摹。
中国画讲究笔法，认为画法通于书法，书法的笔法就是绘画的笔法，关于书法的笔法自古以来已经有很丰富的文献资料可供我们学习，中国画以线条为主要表现手段，中国画的线条就是应该和书法的笔画是一样的。如锥划沙，如钗折股，笔笔有势，有呼应，相互连绵相属，相互照应，这些都是书法的笔画基本要求，同样适用于中国画的，在中国画中甚至中锋和侧锋的使用也是和书法相同的。这叫做骨法用笔，这一点绝对不同于西洋素描中的线条。除了笔画的要求以外，书法还有笔顺的要求，这些也必须在绘画中得到体现。绘画如书法，笔笔照应，连绵相属，顺次而成，最后一划完成，一幅画就算完成。
在西洋素描中不乏使用线条的高手，古代的拉菲尔，直到近现代的尼古拉，费钦。线条用的纯熟而有韵味，可谓个中高手，但是他们的线条都是附属于形体表现的，从没有过独立的分类和论述，没有人对画面的线条做过专门的研究，仅仅把它当作轮廓的界定和面的方向的界定来使用。
中国画的书写性是中国画独有的绘画方式，只有这种方式才使得中国画的画面真正具有平面的图形性质，才可以把一张白纸看作是无限的空间，看作可以无限变化的无极，太极。从而使石涛的一画论得以成立，使有一生二，二生三，三生万物的描述成为绘画创作的真实描述。
而西洋素描写生时线条是可以描摹的，以追求形体准确为目的，一笔不准可以再画，正误可以并存于画面上，这在中国画中就是败笔，因为在写字时，一笔不对再加一笔必是错字无疑。中国画出现败笔，近代有所谓挖补之术，就是把坏的那一块挖掉，补上一块白纸重新画过。，除此之外是回天无术的，在大多数情况下出现败笔，就只好把整幅画重新画过了。西洋画重在描摹，正如此西画才有明暗调子，才能恰如其分的表现光色变化，光色变化是西画的语言，就像线条是中国画的语言，中国画有墨法，讲究墨分五彩，但墨色的浓淡主要不是表现光，五彩不是表现光的多少明多少暗，而是一种色彩的表达，所以中国画可以不用颜料。而不能不用黑墨。这个问题容另文述说。
总之，中国画重在书写，笔划或粗或细，或长或短，或正或侧，或浓或淡，等等千变万化和书法的变化等同，而且讲究笔顺也和书法等同，这就是中国画的主要绘画语言，虽然画面也分远近高低，但是总体上并没有严格如数学那样的透视关系。因此总体上是一种二位的平面空间。
西洋画重在描摹，形体和明暗关系是其基本语言，这一点是和中国画有根本区别的。
因此加强学生的书法教育，提高学生的书法水平；加强学生的线条训练，养成落笔不改动的绘画习惯，坚持线条速写养成速写习惯，注意到书法特点，线条要有书法意识的训练就成了学中国画的学生画素描不同于学西画学生的素描训练的要求。训练中不注意这些不同的要求就会造成中国画学生的西化，造成中国画的变味，如果再加上中国古典哲学教育的缺失，中国古典文学教育的缺乏，就会使我们的中国画渐渐地变成宣纸上水墨画成的西洋画。就好比如果我们的口语主要是汉语，其中夹杂几个英语词汇，还不失为汉语，如果变成主要是英语只是夹杂几个汉语词汇，那还叫做中国话吗？那就成了生硬的英语了。
二．中国画写生重在形状，西洋画写生重在形体。
上边已经说到中国画的主要语言是线条，而西洋画的主要语言是光色，表现光色就要靠描摹出来的明暗和色彩的调子才能出来，而中国画完全用从中抽象出来的线条来表达这一切，主要表达的是形状，通过形状来刻画画面中的形象。而西画主要语言是调子，通过调子来刻画画面中的形体空间和色彩，通过形体的准确刻画来表现画面中的形象，形状和形体两个词虽然只差一字，意思却大不相同。
形状除了形之外，还有状态，主要是二维平面的，包含更多的动感因素在里面；而形体除了形之外，还有体积，包含一个虚假的三度空间。
把三维空间的形体变成二维空间形状，这个过程本身就是一种创造，借用书法的线条的特性（力度，迟疾及相互关系等）表现这种形状，通过形状来刻画物象的神态，叫做以貌写神，如果达到神完气足的境界，就是写生的最佳表现了。
西洋素描的写生，是通过营造一个虚假的二维平面中的三维空间，通过立体的形体的塑造来表现对象，主要是模拟三维空间中的视觉，来做到再现的目的，从而刻画物象的神态，途经虽然不同，但是目的却是和中国画相同的。就像是两种语言，要说明白同一件事情，所用的篇幅长短，文字说法，以及发音都不相同，都可以说得明白，但是给人的感觉是大不相同的，此处没有优劣，也没有正误，只不过是两种语言的差异而已。在中西两种艺术的比较交流中，西方艺术家叹服中国画的线条简练，中方艺术家叹服西方油画的逼真精确，诸如西方马蒂斯等现代画家，在自己的作品中大量借鉴中国画的黑色的线条和大面积平涂的色彩，许多中国画家学习西方的油画技巧，让油画这个西方的传统艺术在中国扎下根来，发展到如今的大家有目共睹的精彩的结果。中国油画现在的成果和西方古典的成就几乎可以不分伯仲了，这让许多西方的艺术家也大为吃惊，这是事实。
现在许多西洋画家不再珍视自己的传统，在美国文化战略的影响下，在美元的驱动下，把反传统作为自己的战旗，否认一切传统的意义，直至取消了绘画的造型艺术特质，甚至取消了绘画的平面媒介材料变成一种表演，叫做行为艺术。彻底抹杀了绘画和表演的界限，这种现代艺术已经变了质，无法和中国画作比较。不管他自己管自己叫做国际文化也好，还是什么也好，在没有昏头的人看来，它究竟还是不是文化都很难说了，笔者再次也不愿说这个话题。
形状和形体的差异，是立体和平面的差异，形状主要是比例和质地的因素，是事物的本质，所以中国画是不怎么重视光色变化的，自古以来中国人就认为所谓浮光掠影是不可靠的，所以在绘画中从来不下大功夫去表现光影的效果，所谓色彩，中国画叫做随类赋彩，只要求画面上的效果，从不要求视觉上的逼真，这是的中国画和油画的画面观感有很大的差别。线条之所以叫做骨法用笔就是点明了笔法比色彩有无比的重要性。用色的方法被归类于用墨的方法，叫做墨色。这一点体现在写生中，中国画的色彩就显得比较随意而自由，这和西洋油画相比也有很大的不同。这也是和中国画笔墨技巧相适应的，和物理意义上的视觉效果虽有差异，但是更具有设计的艺术意义，我认为这让中国画更具艺术性，因为从此绘画和摄影就充分的拉开了距离。中国画不会出现由于摄影术的发展绘画就备受打击的情况。
三．中国画写生重在神采的抓取，西洋画写生重在光色的模拟。
古老的中国画论认为：神寓形之中，写生又叫写真，写生的过程就是通过对形的把握去抓去对象的神采，叫做以貌写神，最好的作品必然是形神兼备的，形神兼备就成了中国画做的艺术上的追求目标。抛除和形神没有必然关系的光色的影响因素，用线条去表现物象的形状和神采可以说是绰绰有余的，而光色是西洋画的主要表现语言，西画是通过光色的表现去表现物象的，没有光线就是一团漆黑，就没有任何视觉，绘画就没法存在。光感是西画的必备因素。所以西洋画重在光色视觉感受的模拟，最好的效果是如在目前的逼真。
全部视觉效果的模拟显然要比中国画只抽取本质的做法要复杂得多，要做更多的工作，中西绘画就是如此的一个简练而高度概括，一个繁杂而面面俱到。当然西画不包括现代派的所有胡闹的东西，我所说的是古典的或者是写实的现实主义的西画艺术。
无视中西绘画的差别，或者把两者混同一气，就会弄得不中不西，不伦不类了。
四．中国画写生重主观感受，西洋画写生重客观表达。
上面说过多次，西洋画的特点就是他的表现语言是对于光色三维空间的模拟，所以所有的技巧都围绕这一点展开，观察就显得非常的重要，需要亦步亦趋的制作出和真实视觉相同的画面效果来，而中国画重在神态地抓取，形状只是他抓取神态的媒介物，所以对中国画家来说，思考就是最重要的。观察只是为了抓住形状的最本质的比例和质地，需要在心里对观察所地进行大量的加工，取舍和改造。这个过程就叫做外师造化，中得心源。对形象的记忆可以很好地完成这个过程，所以记忆对于国画家有非比寻常的重要性。
通过时间的过滤，留在画家心中的形象虽然可能比较多的保留了自然界的客观物像，但是已经不再是纯客观的自然物象，而是更多的是画家心中主观的感受，是物形于外而情动于中的结果，这一点也是和西洋画有很大不同的地方，关于目中之象，心中之象，以及画中之象，郑板桥说得比较好，他说：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹业。总之，意在笔先者定则业；趣在法外者，化基业。独画云乎哉！
至少我们可以看出一点，中国画的写生把自己的内心感受看得更重，在写生当中，把写生对象只当作一种契机，或者只当作表达自己主观感受的一种媒介物都是有可能的，中国画的表现形式是具象的，但又不为客观物像所束缚，既尊重客观物项，又以自己的主观感受为指归，旨在把自己的特殊感受表现给人看，从而感动观众。
西洋画不同，他动用自己的全部技能来营造出一个和客观视觉等同的画面世界，首先让人感到真实可信，然后让观众和画家一样来看，企图让观众和画家一样感动，说的时髦一点，就是留住时空，让观众去感受，这一点有点像现代摄影的作用。
当然，现代派绘画连这一点也没有，所谓抽象化智能充其量在莫名其妙当中，让人有一点情绪上的感觉而已。如果再去掉色彩，就连这一点也没有了。
五．写生不是写熟，写生都是以造化为师，这一点是中西绘画的共性。
写生不仅使学生学画时的最基本的学习途径，而且也是画家的创作和现实世界相联
系的一条重要的纽带，也是画家锻炼自己的观察思考能力的途径，也是画家收集创作素材的必要手段，无论学画还是画画，长时间的经验积累极易形成自己一套固定的表现套路，个人经验的有限性每每在无限丰富的大自然面前显得微不足道，那么在画家的创造力日渐显的枯竭的时候，写生就是治疗这一弊病的有效良药，造化为师就是中国画传统中得极重要的一条经验，写生就是画家向造化讨教的过程，这一点中外画家概莫能外。现代派画家之象自己内心挖掘的创作之路，只能是越走越窄的一条死胡同。
我想还以郑板桥的话作为本文的结束，他说：“古之善画者，大都以造化为师，天之所生，即吾之所画。
面向生活，向生活求取不竭的创作源泉，去写生吧，有时候写生本身就是一种创作。
其实绘画不论是中国还是外国
不论是国画还是油画
不论是亚洲还是欧洲
不同的只是语言
相同的都是表达情感
绘画只不过是个人表达情感的工具罢了
传情达意才是最终目的
评论家的以偏概全
理论家的糊聊八扯
改变不了世界绘画艺术的真谛
用你擅长的一切手段表达你想表达的思想吧
不要在乎别人的感受
你才是绘画作品的主宰
你就是大师
老老实实做人
实实在在作画
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