电影表演有哪几个体系?_百度知道
电影表演有哪几个体系?
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是在继承了其他表演艺术的基础上结合自身的特点逐渐发展起来的.LZ问的电影表演有哪几个体系.公认的三大表演体系是以斯坦尼为代表的体验派.以布莱希特为代表的表现派和梅兰芳代表的中国戏曲表演形式.问题确实不好理解电影表演艺术是一种年轻的表演艺术形式
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戏曲舞台形态
文化艺术出版社
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全书40万字，内容极为丰富。非仅在“脚色”、“技艺合成体”、“时空表现”问题上进行了原理层面的深入思考，其他各章亦俱皆如此。行文中，围绕戏剧戏曲原理的探讨，还穿插了大量戏曲术语和谚语口诀，耐人寻味。因此，作为“场上艺术”的理论著述和专业教科书，本书值得反复翻查和品味。
&&& 20多年前，我曾经为北京广播学院文艺系的本科生讲过几轮&戏曲艺术
论&。当时，文化大革命结束不久，百废待兴。经历了&10年10个样板戏&
的一代青年学子，对传统戏曲不甚了了，有的连看都没看过，而且也没处看。
当时，前贤的戏曲文献已作为&四旧&和&封、资、修&的毒草被销毁或封
存，相关的理论书籍如凤毛麟角。《中国大百科全书&戏曲 曲艺》卷正在编
撰中，《艺术概论》、《美学概论》和各种相关辞书尚未面世。学术禁区尚在起
作用，学者们程度不同地心有余悸。&&&
&&& 分量重一点的，是张庚先生的《戏曲艺术论》，以及阿甲《戏曲表演论
集》、《焦菊隐戏剧论文集》、《周贻白戏曲论集》中的相关篇章。此外，50
年代中期苏联木偶艺术家奥布拉兹卓夫在中国看了各种戏曲演出，与王瑶
卿、梅兰芳等表演艺术家进行了比较深入的对话，写了一本《中国人民的
戏剧》&&从外国人的西方戏剧观念来看中国传统戏剧，自有一个理解过程，
并且有独到的见解&&可作参照。除了这几本论著以外，我只能依据少年时
听的唱片、看的戏(包括戏曲电影)，加上50年代行家们整理的戏曲知识的
小册子如&锣鼓经&、&身段法&、&戏曲曲牌&之类来进行理论阐释了。
&&& 关于戏曲艺术的基本特征，当时多在&写意&和&写实&问题上阐
论一一尤其以西方戏剧和话剧形态为参照。代表性的观点如：
&&& 中国戏曲是歌、舞、剧合一的&综合艺术&&&如上海戏剧学院陈古虞
&教授认为：戏曲艺术的特点在于它的&综合性&、&夸张性&、&集中性&、&程式性&。加
上观演之间的互动，他借用清康熙年间《桃花扇》作者孔尚任的话，概括为&场上歌
舞，局外指点&①。
&&& 焦菊隐先生认为：戏曲作为表演艺术，它的特点是&程式化&、&虚拟化&、&节奏
&&& 阿甲先生认为：中国戏曲在表演上的特点是&分场(上下场)的舞台方法&、&虚拟
动作&和&唱做念打的表现手段&③。
&&& 黄佐临先生认为：中国戏曲的特征在于它的&写意&手法，表现在四个方面：&一、
生活的写意性，就是不是写实的生活，而是源于生活、高于生活&&二、动作的写意
性，京戏也好，芭蕾舞也好，都是一种达到一定意境的动作。三、语言的写意性，就是
不是大白话，是提炼为一定意境的艺术语言，达到诗体的语言，我称为语言的写意性。
四、舞美的写意性。&④
&&& 张庚先生说：&我认为，中国戏曲如果要讲体系的话，它就是神形兼备的体
系。&⑤&&&神形兼备&是国画的术语，也是&写意&的意思。
&&& 其他，还涉及西方戏剧理论中&体验派&和&表现派&的讨论、关于&意境&的美
学讨论，等等。
&&& 当时我所讲&戏曲艺术论&，除了总体上涉及戏曲的基本特征以外，更多的内容是
戏曲知识，并且结合相关的实例进行剖析。我将戏曲艺术概括为五个方面：
&&& 戏曲的分场体制和唱念相间的语言手段；
&&& 戏曲的脚色分类&&生旦净丑；
&&& 戏曲的表演技巧&&四功五法；
&&& 戏曲的音乐伴奏&&文武场面；
&&& 戏曲的舞台美术&&服饰、砌末(道具)、化妆(含脸谱)等。
&&& 至于程式、虚拟、象征、夸张等表现手法，以及戏曲的&精、气、神、韵&，还有
&&边式、帅、脆&之类美学评论，则适当发挥，不作展开。
&&& 这只是将近30年前的理解和阐述，而且面对的并非戏曲专业的本科生。对于准备
从事文艺编辑和记者工作的北京广播学院学生来说，这基本上够用了。改革开放30年，
戏曲重新进发了活力。传统戏曲与现代戏曲并驾齐驱，大行其道。那么，相关的戏曲理
论理应有更为深入的探索，有所突破，而不应该仅仅停留在&综合艺术&和&写意&、
&写实&问题上兜圈子，这是时代的呼唤。
&&& 很高兴看到了中国戏曲学院田志平副教授的新作《戏曲舞台形态》。这是一部专业
性强、探索深入的理论著作，很有时代气息。据我所知，田志平副教授年少时曾在云南
京剧院和云南省艺校学习京剧老生表演，后来担任过艺校教员，又先后就读于中央戏剧
学院戏剧文学系和首都师范大学中文系，以及中国戏曲学院的研究生课程班，由此打下
了比较扎实的中西戏剧文化底子。此后，他在中国戏曲学院戏曲文学系主讲《(戏曲舞台
知识》和《表导演体验》等课程达10年之久。又在戏曲学院原副校长贯涌主笔的《戏
曲编剧教程》中担任过撰稿人，并参与了中央电视台&戏曲采风&、&梨园群英&、&锦绣
梨园&栏目及中国文联相关电视片的撰稿及导演制作。这样专业经历丰富、有实践、有
理论、有文化底蕴而且视野开阔的中青年学者，是不可多得的。
&&& 对于学术研究来说，今非昔比。30年来，有关戏曲知识和戏曲理论的书籍并不乏
见，传统戏曲和现代戏曲的实践成果尤其丰富多彩。因此，必须百尺竿头更进一步，有
独特的视角，才能对业界有新的启迪。《戏曲舞台形态》从&形态学&的角度研究戏曲，
本身就很有新意。
&&& &舞台形态&重场上表演，区别于文本形态或影视形态，这是戏曲艺术的本体。在
诸多的戏曲艺术元素中，如何把握根本，这是很费斟酌的。作者以&脚色&为切入点，
结合&角色&的戏剧原理，有机地串连起行当、程式、流派，以及唱、念、做、打、化
妆、服饰等舞台形态，完整而细致地阐论了戏曲艺术的各个侧面。
&&& &脚色&与&角色&是不同的专业词语，现代人常常混为一谈。其实，&脚&是垫
底的，&色&是出彩的，&角&是冒尖的。在戏曲领域里，这几个词语在宋代便有了不同
的指向。&脚色&指身份、履历、行当；&角儿&指著名的、相对拔尖的艺人。至于&角
色&成为&剧中人&和&舞台形象&的专用语，则联系着西方戏剧原理，基本上是近代
以来受西方戏剧影响后日渐通行的。对此，作者在首章旁征博引，辨析甚为明晰。
&&& 从&脚色&理论出发，作者将戏曲演员抽象化为&表演者&，认为他们属于&艺术
&创造的材料和工具&&&作者称之为&技艺合成体&。与西方戏剧不同的是，作为&技
艺合成体&的戏曲演员关联到中国戏曲的特殊的艺术分工&&行当。作者对戏曲中的分
行缘由、京剧行当的演变，特别是&行当&体制在当今新编历史剧和现代戏中面临的挑
战提出了中肯的、实事求是的意见和建议。在我读过的有关脚色行当的文字中，本书的
阐述是最为科学、明晰的。
&&& 正是这种&行当&化的演出体制，使戏曲在相当程度上受到了艺术&程式&的制
约。但是，在不同剧目中，&技艺合成体&的戏曲演员在相当程度上存在着艺术创造的
自由，包括与文学内涵相关联的演绎剧情、塑造人物。正是这种艺术创造力，使&角
儿&与一般&脚色&拉开了距离，同时也发展了戏曲艺术。可见，作者在舞台形态的阐
论中融会有西方演剧理论，同时对其进行了&中国化&的阐释与比较。中西交汇、为我
所用，这是本书在理论探索方面的出新之处。
&&& 尤其明显的是关于&戏剧时空&问题。这是西方戏剧理论的重要环节，也是普遍性
的戏剧原理&&在一方舞台上，戏剧形态的展现离不开特定的空间，剧情的叙述离不开
特定的时间。戏剧作为舞台形态的时空表现，形形色色，千变万化，构成了艺术化的
&戏剧时间&和&戏剧空间&。这一点，所有的戏剧都难以回避。在这个问题上，作者不
仅概括了中西演剧场所(剧场)的历史性变革，阐述了戏剧的时空&假定性&&和观演的
&心理时空&，比较了中西戏剧传统的不同的&时空意识&，更具体剖析了中国戏曲在时
空表现上的&假定性&特征及方法手段，诸如：前后台&团团转&的原理；开放型舞台
的&明线与暗线&原理；&景与境&的虚拟原理；&心理时空外化&原理等。这一切，显
然对舞台实践有启发和指导作用。文中还进一步论述了戏曲时空在&境象&和&意象&
问题上的审美意义，从而具有相应的理论价值。由此，显示了本书区别于通常&戏剧常
识&、&戏曲常识&之类书籍的理论深度。
&&& 全书40万字，内容极为丰富。非仅在&脚色&、&技艺合成体&、&时空表现&问题
上进行了原理层面的深入思考，其他各章亦俱皆如此。行文中，围绕戏剧戏曲原理的探
讨，还穿插了大量戏曲术语和谚语口诀，耐人寻味。因此，作为&场上艺术&的理论
著述和专业教科书，本书值得反复翻查和品味。
&&& 在当今的&现代化&大潮中，剧场形态和体制已经和正在发生巨大的变化。平心而
论，舞台技术和艺术的发展势必带来戏剧的多形态和多元化，同时对传统舞台上的戏曲
有所冲击。当今戏曲舞台上出现的&戏不够，烟来凑&，&戏不够，舞来凑&，&戏不够，
&景来凑&，&戏不够，龙套凑&等现象，弱化和淡化了&以表演为中心&的传统戏曲的
艺术本体。因此，如何保护、保存、弘扬作为&非物质文化遗产&的戏曲，如何处理
好戏曲舞台形态与现代化舞台设施之间的辩证关系，是摆在所有戏剧工作者面前的重
要课题&&这里所说的&戏剧工作者&既有&技艺合成体&的演员、脚色，也有其他
舞台技术艺术工作者，包括传统戏曲舞台上不曾出现的、现代城市大舞台造就的专职
&导演&。在这个意义上，《戏曲舞台形态)》的理论探索和其中所体现的经验积累对所有
从事戏曲工作的专业人员都是大有裨益的。
&&&& 戏曲时空，是指戏曲舞台演出中时间与空间的存在吠态以及布局安排的方式、手法。
&&& 戏曲时空所涉及的主要内容有：
&&& 演出场地&&舞台，舞台的装置安排&&砌末，演出的故事&&剧情，表现剧情
的手段&&程式技法，等等。
& 如果按照以往习惯的划分方法，戏曲时空所涉内容主要属于舞台美术和演员表演
两个范畴；此外，剧本词语和音乐音响也能够对戏曲时空的营造有所助益，应该列为
戏曲时空的补充元素的范畴。
第一节戏剧时空综述
& 一、戏剧时空的形成
& 在一个面积有限的舞台上，根据戏剧故事内容的需要，必须营造出各类丰富的环
境景象和人物的样态。这样，剧情故事的时空内容和呈现这些戏剧内容的舞台时空局
限性之间就构成矛盾关系；而解决这个矛盾关系的种种手法和方式，就形成了戏剧时
空的特有形态。
&&& (一)剧情空间与舞台空间的矛盾关系
&&& 比如莎翁名剧《哈姆雷特》，故事涉及的空间环境主要有城堡中的厅堂、露台等
&等若干场合，还有御前大臣普隆涅斯家以及原野、墓地等其他环境；并且还有&鬼魂&
& 再比如根据中国古典名著《西游记》改编的戏曲剧目中，有孙悟空、猪八戒、沙
悟净以及各路神怪等等一大批造型奇特的人物，并且还有上天入地&&龙宫、冥府等
种种空间环境，甚至孙悟空还钻进了铁扇公主的肚子里闹了一通。
&&& (二)剧情时间与舞台时间的矛盾关系
&&& 在戏剧演出的几个小时内，戏剧的故事情节从开端到结尾则有长短各异的时间过
程。短的如《雷雨》的一整天，还有京剧《小放牛》之表现了村姑、牧童碰面后歌舞
欢乐的一会儿功夫；长的如美国著名戏剧家奥尼尔的名剧《天边外》，全剧结构为三
幕六场，时间跨度为五年。而京剧传统名剧《红鬃烈马》，从人物的&花园赠金&到
&武家坡&(二人重逢)，已经是整整十八年的剧情时间了。
&&& 在现实物质世界中一块几十平方米大的空间环境里，在这个现实物质世界中一个
几小时长度的时间过程里，要把这丰富多彩乃至奇形怪状的人物形象和剧情环境通统
表现出来，还要把长短各异的时间过程也涵盖其中，这样就形成了我们所说的戏剧
& 二、西方戏剧舞台发展状况简介
& (一)最早的西方戏剧舞台
& 西方剧场最早出现于公元前5世纪古希腊，当时的以石料为主建起的&酒神剧场&
依山而筑，在山坡上有扇形的可容万人的观众席，演员和歌队在山脚下的圆形平地上
表演，圆场地后面围以木质屏障式的帐篷。后来圆场地又改建为平台，台后用高墙作
&&& (二)&圆场地&改变为半圆形观众席
&&& 古罗马剧场最早建成于公元前55年，舞台后墙上铸有柱式拱门和列柱；希腊剧场
的&圆场地&，改为罗马贵族用的半圆形观众座席。
&&& 古希腊和古罗马的剧场建筑都属于露天剧场，对后来的剧场建筑方式产生了深远
&& (三)欧洲中世纪&移动的舞台&
& 欧洲中世纪时期，英国和尼德兰地区演出神秘剧时使用了一种&移动的舞台&，
这种舞台是一系列彩车，每辆车上设置着表现连续故事中的某一重要场面的空间环境，
在广场上演出。
&&& 民间流浪剧团上演世俗故事剧也在广场搭舞台，三面对着观众，能容更多的人
& (四)&镜框式舞台&的出现
& 文艺复兴时期，1618年在意大利的帕尔马建起了第一个带有固定镜框式的舞台，
为使用幻觉性透视布景创造了条件。17至19世纪，意大利式的剧场建筑几乎遍及欧洲
各国，幻觉性透视布景的使用，也成为帮助实现空间环境设置的重要手段。①
& 三、中国戏曲舞台发展状况简介
& (一)中国古代演艺场所的发展脉络
& 宛丘&&天然适合演出的场地
& 在古代原始时期的民间歌舞阶段，那时的表演是借助于自然地势进行的。《诗经》
所说的&坎其击鼓，宛丘之下&中的&宛丘&，就是当时的一个观演场地，它四方高
而中间低，利于观众观看表演。此后一直到汉代，这种观演方式一直存在。
& 看棚&&观演者的临时建筑
& 汉代，观演场所开始搭起了建筑。人们搭建临时的看棚，用以观看&百戏&。但这
种建筑是为观众搭建的，而表演者则仍就自然地势来表演。
& 乐棚&&表演者的临时建筑
& 唐代的表演场所已经建筑化了，出现了供表演者所用的露天演艺场所&乐棚&，
以及供贵族观赏伎艺表演的室内场所&舞筵&&&表演者可以置身于特定的建筑环境
中演出了。
&田志平& 生于1959午，中国戏曲学院
戏文系副教授，从事教学工作30多年。20世
纪80年代起在各报刊文献上发表研究戏曲艺
术的文章，并参与《京剧百科全书》辞条撰写。
20世纪90年代，出版了《(漫话京剧艺术》、《中
国脸谱杂谈》、《中国戏曲小说&群英会》等书
籍；参与撰写《戏曲剧作法教程》(2002年出
版)。90年代至今，参与中央电视台&戏曲采
风&、&梨园群英&等栏目，中国文联&晚霞工
程&、&彩霞工程&等戏曲电视及专题片的策
划、撰稿及拍摄等工作；并参与戏曲艺术的普
第一章& 戏曲脚色
第一节& 戏曲&脚色&的语词来源&5
第二节& 戏曲&脚色&的形态特征&9
第三节& 戏曲&脚色&的本质属性&&17
第四节& &脚色&与角色&&24
第五节& 小结&&28
第二章& 戏曲行当
第一节& 脚色分行史述&&36
第二节& 部分戏曲剧种分行情况及部分京剧行当的演变&46
第三节& 戏曲脚色分行的因由分析&&68
&第四节& 行当与人物、演员的对应关系&&78
第五节& 行当中表演风格划分的结果&&流派&98
第六节& 现代戏与新编历史剧对京剧行当带来的挑战&114
第七节& 京剧表演行当中的龙套、武行&&116
第三章& 戏曲程式
第一节& 戏曲程式概说&&123
第二节& 戏曲程式中的方式方法&&132
第三节& 戏曲程式中的造型材料&143
第四节& 戏曲谚语、口诀对戏曲程式的作用&&147
第五节 戏曲程式的组接、变通及提高&152
第六节& 程式内容来源的推想&157
第七节& 程式思维&&162
第八节& 作为审美主体的戏曲程式&165
第四章& 戏曲时空
第一节& 戏剧时空综述&&181
第二节& 中西方戏剧时空意识的不同&188
第三节& 戏曲时空处理中的假定性方法及其原理&194
第四节& 戏曲时空的审美特征&212
第五章& 戏曲演唱
第一节& 戏曲演唱的抒情本色&&223
第二节& 戏曲演唱的抒情方法&．．227
第三节& 戏曲演唱的&字美&技巧&243
&第四节& 戏曲演唱的&声美&特征&252
第五节& 戏曲演唱的&韵味&与方法&260
第六节& 关于唱工戏&&269
第六章& 戏曲念白
第一节& 戏曲念白概说&277
第二节& 戏曲念白功能及念白基本功的训练&279
第三节& 戏曲念白分类&&288
第四节& 京剧念白套式简介&296
第七章& 戏曲做工
第一节& 戏曲做工概说&301
第二节& 戏曲做工的训练与体验&312
第三节& 戏曲做工的规范与美感&320
第四节& 关于做工戏&&324&&&
第八章& 戏曲武功
第一节& 戏曲武功概说&329
第二节 戏曲武功基本内容&333
第三节& 戏曲武功训练简介&335
第四节& 关于武戏&&337
第九章& 戏曲化妆
第一节& 戏曲化妆概说&344
第二节& 戏曲化妆的大致分类&&347
&第三节& 戏曲脸谱造型的依据&356
第四节& 戏曲脸谱的审美追求&&359
第十章& 戏曲服装
第一节& 戏曲服装概说&&363
第二节 戏曲服装的外观要素及其分类&366
第三节& 戏曲服装的造型手法及审美功效&377
主要参考文献&&380
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&表演体验派和表现派之间的争论-抚顺最好的编导培训班是哪家
　　关于表演艺术的创作方法，曾有过体验派与表现派的争论。?两派争论了200多年。1961年，我国戏剧界也曾就这个问题展开讨论。
　　持有表现派观点的代表人物有法国员愿世纪哲学家狄德罗、法国演员哥格兰()等，体验派的代表人物有英国演员亨利&欧文()、意大利演员萨尔维尼()以及苏联戏剧理论大师斯坦尼斯拉夫斯基。两派争论的焦点是，演员在表演中是否要真的动感情。一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢?还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离，仅仅使观众以为他是被感动了而已?
　　表现派认为，表演艺术重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员要十分冷静和理智地控制自己，表演不能听凭感情的驱使。
　　狄德罗认为，演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来的。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪;你等着看吧，不迟不早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样发颤以及晕倒与狂怒，完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依葫芦画瓢。
　　体验派演员持有相反的看法。萨尔维尼相信，每一个伟大的演员应当是而实际上也是被他所表演的情绪所感动的;他必须在每次演这个角色时，不管一次或一千次，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，取决于他自己曾感动到什么程度。
　　亨利&欧文认为，由于演员的敏感性，表演上的不匀衡现象是不可避免的。表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响必然要比一个表演自己所没有的情感的演员大得多。
　　两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展大有助益。
以上就是本文的全部内容。天声教育培训学校,全国艺术类高考高端品牌与领导者,主要针对播音主持,影视表演,广播电视编导、音乐专业、美术专业、舞蹈专业进行专业的艺考培训指导与教材研发。长春天声官方网址：/ 抚顺天声教育培训学校官网：http://fs.tianyuzhisheng.net/报名咨询电话：、187-、学习咨询QQ：
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抢沙发，第一个发表评论话剧正式形成后，立即为中国社会各个阶层所接受
朱琳也被们誉为北京人艺的台词权威
　　
　　达达
　　
　　央视《东方时空》4月16日播出“话剧百年·朱琳”，以下是节目内容。
　　
　　　　这里是北京解放军艺术剧院，日，为纪念中国话剧诞生100周年，话剧界的许多名家正在这里进行百年话剧的演出彩排，朱琳是这次彩排中年龄最大的女演员。
　　
　　　　朱琳：我这一辈子演戏都是自己化妆。
　　　　朱琳今年84岁，从小就喜欢唱歌跳舞，14岁时就在“长虹剧社”主演话剧。1954年，朱琳在话剧《雷雨》中扮演鲁侍萍，那一年她31岁。
　　　　朱琳：当时我不喜欢这个角色，我不想演。第一我从来没演过老太太，第二觉得这个鲁妈这个人好像悬在半空中，她不像其他人物根基那么扎实。
　　　　《雷雨》是戏剧大师曹禺的代表作品之一。让朱琳没有想到的是，自己的一次生病让曹禺走到她的面前。
　　　　朱琳：有一天大概是感冒了，我都躺在床上了嘛，曹禺同志就拿了一个小板凳坐在我的床前跟我讲，他说鲁侍萍为什么不走？第一为什么自己这一生惟一的照片，就放在堂堂的周家大客厅里，第二看看这些家具，有好多件是自己非常喜欢的家具，三十年前在无锡。第三她想看看自己的二儿子周平，还有一个很重要的原因，她要想办法让自己的女儿赶快离开这个周家。
　　
　　　　朱琳：鲁侍萍这个人物让我重新建立起自信，而且要在正确的轨道上来创造这个人物。
　　
　　　　1954年，《雷雨》一上演就轰动了当时的北京，甚至出现了观众深夜带着棉被排队买票的情况。有一天晚上，周总理和邓颖超特地来观看《雷雨》，让朱琳没有想到，第二天上午她就接到邓大姐的电话。
　　
　　　　朱琳：就说总理说了朱琳有一句重要的台词怎么不说？忘了还是怎么了？
　　
　　　　朱琳：你是萍，凭什么打我的儿子，我一说这句话观众就乐。所以我就干脆把它拿掉了，不说了。后来总理就回话了，说你想办法把它说得让观众不笑。后来就改成这样了。你是萍，停住了，你凭什么打我的儿子。他后来又问你是谁，我是你打的这个人的妈。
　　
　　　　朱琳凭借在话剧《雷雨》中的精湛表演，使她成为北京人民艺术剧院挑大梁的演员。她扮演的鲁侍萍这个角色，经历了400多场舞台实践，朱琳也被们誉为北京人艺的台词权威。
　　
　　　　这天彩排，朱琳朗诵的是话剧《蔡文姬》中的《重睹芳华》。
　　　　蔡文姬是郭沫若在1959年为北京人艺创作的历史剧。剧中描写的蔡文姬自小博学能文，又善诗赋。但时局的变化打断了她童年的幸福。后来她被人掳掠到异乡，嫁给了匈奴做左贤王，在匈奴居住长达12年。在这部大作里，郭沫若笔下的台词诗意很浓，无疑增添了表演难度。
　　　　朱琳：就像有一位演员，苏联契尔斯卡索，他说作为一个演员，就是一根火柴，一点就能把感情给点燃起来。就是说那感情很容易触动，比较饱满。另外作为古代的女诗人，要把这种气质表现出来，演员最难说的是自己怎么演这个人。
　　
　　　　在蔡文姬的排演过程中，郭沫若先生曾经九次为演员们指导台词。这让朱琳找到了诗人蔡文姬与演员之间的最佳结合点。
　　　　在话剧《蔡文姬》演出当天，郭沫若前来观看。当朱琳演到第三幕——文姬道白时，郭沫若潸然泪下。
　　　　朱琳：因为他说了，蔡文姬就是，我就是他的经历啊。他在1938年从日本偷偷地逃回来，参加抗日战争。抛儿别女，抛妻别子，对他来讲是很痛苦的。
　　　　《蔡文姬》的成功轰动了话剧界，朱琳以丰厚的京剧功底和艺术表现力，形成了她独具大家风范的表演风格。直到现在，朱琳还把《蔡文姬》视为代表作。更重要的是，《蔡文姬》这部戏是她与丈夫刁光覃共同的作品。刁公台饰演曹操。
　　　　在丈夫弥留病榻的最后时刻，朱琳曾在他耳畔轻声唱起《蔡文姬》中最著名的《胡笳十八拍》，以减轻老伴的病痛。
　　　　在朱琳长达70年的话剧生涯中，她塑造了蔡文姬，武则天等50多个舞台形象。朱琳对台词念白的处理与众不同，吐字归音韵味悠长，成了她标志性的表演特征之一。
　　　　朱琳：话剧是一门最难的艺术，是一切表演的基础，所以我能够从事这门工作简直是很难得的，很不容易的，很幸运的。
　　　　朱琳：说它年年报春来，说它如同捷报飞，说它给人民添岁，说它给五谷挑水，雪花真正是鞠躬尽瘁。
　　
　　 09:08 达达
　　
　　今年，中国话剧走过百年历程。
　　
　　百年舞台，满台生辉！
　　
　　今天，在北京举行的纪念中国话剧百年大型座谈会上，表彰了32台经典剧目和30台优秀剧目，其实，这百年来，在光艳夺目的中国话剧舞台上，优秀与经典的大剧、小戏何止这60多台？它们仅是个缩影而已！中国话剧的百年风雨路，记录了一部中国现代文明史，社会变革、时代风云无不在这里刻下深深的痕迹，留有长久的回音。
　　
　　话剧百年，真的让成千上万的观众感慨万千！
　　
　　春柳“黑奴”创世纪
　　
　　话剧表演艺术家李默然的儿子李龙吟，新近创作了一部新戏《寻找春柳社》，讲述的就是中国第一部话剧——由春柳社、春阳社同时在日本和上海两地上演的《黑奴吁天录》是如何完成的。那是1907年秋的事，中国话剧的第一年就从这时计算起。
　　
　　据中国话剧史专家丁罗男教授介绍，1907年夏，在日本的中国留学生组织了戏剧团体“春柳社”并演出了《黑奴吁天录》（亦即《汤姆叔叔的小屋》）。上海的“春阳社”闻风而动，3个月后也在兰心大戏院上演了《黑奴吁天录》。由于他们没有亲眼看到过日本演出的版本，所以还是在上海演出的时候加入了皮黄腔。但是，这次演出首次使用了完整的分幕剧本并且在外国人盖的新式舞台上亮相，使得上海观众大为惊叹。因此，我们通常把这出戏作为中国话剧的开端。
　　
　　紧贴现实掀高潮
　　
　　话剧对现实生活的贴近与迅速反映，在还没有电子娱乐设备的时代，成为百姓最为热衷的文艺舞台样式。据悉，上世纪二三十年代上海每晚都有十余个剧场同时上演不同剧目，这样的观演盛况，远远超过现在。胡适的《终身大事》、丁西林的《一只马蜂》以轻松的喜剧笔调嘲弄了包办婚姻。到了上世纪30年代中期，涌现出一批热衷现实主义话剧剧作家的新作。洪深的《赵阎王》表现了军阀内战造成的城乡混乱，田汉的《年夜饭》、熊佛西的《一片爱国心》，则以反帝反侵略的内容引起观众的瞩目……曹禺创作的《雷雨》《日出》《原野》三部曲，更是成为中国话剧百年中最为重要的力作。与此同时，夏衍的《上海屋檐下》、李建吾的《这不过是春天》也成为传世之作。繁荣的剧本创作，给中国话剧的繁荣掀起了第一次高潮。
　　
　　北京上海成重镇
　　
　　北京人艺副院长濮存昕即将携话剧《建筑大师》于4月下旬来沪演出。他在接受采访时表示，这一类不以情节取胜、唯求情感宣泄的话剧，他只敢在两个城市演出，那就是北京和上海。因为这两个城市浓郁的文化氛围，特别适合话剧的生长。
　　
　　事实上，北京和上海成为中国两大话剧重镇的格局，早在上世纪四五十年代话剧进入繁荣期时就已经形成。上戏戏文系副主任汤逸佩介绍，40年代，曹禺的《北京人》、夏衍的《法西斯细菌》以及郭沫若的《屈原》等剧，在这两座城市把中国话剧推向整体繁荣。
　　
　　随后，50年代北京人艺与上海人艺的崛起，不断把优秀的剧本搬到舞台上。北京人艺排演的《茶馆》《蔡文姬》和《关汉卿》等剧，已经成为几代话剧人学习的楷模。上世纪60年代，上海已经形成了海派话剧的风格特色。戏剧大师莎士比亚的剧作，通过上海人艺和青话，最早呈现在中国舞台。由焦晃主演的《无事生非》风靡一时，成为人们街头巷尾的热门话题。由上戏教师陈耘编剧的《年轻的一代》自从校内首演后，令人瞩目，经过青话改编再次搬上话剧舞台后，迅速红遍大江南北，最终被改编成电影，在更大范围内受到热烈欢迎。与此同时，上海还把出自南京的话剧《霓虹灯下的哨兵》进行二度舞台创作，该剧和南京路上好八连一起被传为“佳话”。海纳百川、博采众长——上海早在当时的话剧舞台就奠定了海派风格。日前在北京演出引起轰动的海派话剧《秀才与刽子手》，再次验证上海话剧舞台始终以国际文化交流平台的胸怀，接纳各类文化流派在其中交融。
　　
　　新时期里多元化
　　
　　文化观念的多样性、表现形式的创造性，使得话剧在进入改革开放新时期后，呈现出全新的探索形态。随着人们的观演经验的丰富、接受程度的宽泛，这样多元化的环境，促进话剧继续沿着个性鲜明的道路发展。
　　
　　宗福先的《于无声处》使话剧继续在时代的脉搏下跳动，引发全国上下的轰动效应。北京则推出一系列取材于农村生活的文化反思作品，从《狗儿爷涅槃》到《桑树坪纪事》，社会经济的发展与社会文化心理的碰撞，飞溅出火花，点燃了观众。接着，上海的历史话剧《商鞅》，又以其宏大的叙事以及观照现实的内涵，赢得了众多观众的共鸣，久演不衰。之后，小剧场话剧，反映当代人群的现实情感，更成为社会生活的“晴雨表”。
　　
　　由台湾著名导演赖声川发起的“表演工作坊”建立至今已超过20年。今年4月下旬，他们的代表作《暗恋桃花源》第二轮又将来到上海，与《建筑大师》争抢观众。该剧去年底开始的跨年演出，创造了北京、上海话剧界的票房奇迹。上海大剧院1600多个座位，每场上座率都几近100%。据悉，眼下第二轮演出的票子也已售罄。赖声川以其别具一格的“工作坊”进行话剧的集体即兴创作，并去芜存菁，把大众娱乐的内容，装配入创造性的结构之中，赢得了市场与业内的双赢。[/size]
　　
　　[[i] 本帖最后由 达达 于
　　
　　 09:15 达达
　　
　　造就中国话剧百年辉煌的，是一大批披荆斩棘、魅力非凡的戏剧人。今天，国家表彰了一批“有突出贡献话剧艺术家和优秀话剧艺术工作者”，但他们却都表示，在百年话剧长河中最值得人们尊敬的，其实是一批已经谢世，却为我们竖起一块块里程碑、铺就一级级上升台阶的话剧大师。没有他们，就没有中国话剧。
　　
　　4位话剧奠基人
　　
　　田汉：论及对中国话剧的贡献，田汉无疑位列第一。这倒不因为田汉是《义勇军进行曲》的词作者，而是这位偏好莎士比亚抒情浪漫风格的剧作家，兼具关照现实生活的敏锐，著有《获虎之夜》《名优之死》等为中国现实主义话剧打下基础的名剧。与此同时，他还组建“南国社”，在全国各地巡演。他在这个过程中呕心沥血，培养了大量中国话剧的拥护者，也赢得了戏剧教育家、剧社创始人的赞誉。
　　
　　欧阳予倩：欧阳予倩则是春柳社中的活跃人物，他参演《黑奴吁天录》的演出，因而一度与梅兰芳齐名，被誉为“北梅南欧”。他率先倡导话剧的职业化，并亲自参加剧场和舞台的管理设计。
　　
　　洪深：我们如今所用的“话剧”一词，是洪深翻译“引进”的。1928年，他将英语Drama一词译为“话剧”，取代了早期各种杂乱的称呼，确立了话剧的名称。他在哈佛大学学戏剧的时候，与著名美国戏剧大师奥尼尔是“师兄弟”。他在引进欧洲写实主义戏剧体系的同时，把这套体系树立在舞台上，并倡导“男女合演”。茅盾在观看了洪深1924年演出的《少奶奶的扇子》后在回忆录中赞扬：“这才是中国第一次严格按照欧美各国演出话剧的方式来演出……我们也是头一次听到‘导演’这个词。”
　　
　　熊佛西：熊佛西的塑像，是上海戏剧学院的“镇校之宝”。他是国内仅有的两所戏剧类高校的第一任校长，也是颇有建树的剧作家。他是学校戏剧运动的倡导者，也是北京国立艺术专门学校戏剧系主任，为中国培养了第一批受过高等教育的戏剧人才。
　　
　　3位剧作大师
　　
　　曹禺：提及中国话剧百年，人们的第一反应就是《雷雨》。
　　
　　曹禺的《雷雨》是中国话剧史的丰碑，使得当时24岁的曹禺一鸣惊人，并且让中国话剧走向成熟。当时，过分商业化的文明戏和只求艺术的“爱美剧”使得中国话剧走向失衡状态。《雷雨》取长补短，并且与易卜生的社会问题剧《群鬼》有着异曲同工之妙，为话剧带来生机。1935年8月，《雷雨》成为中国第一个职业话剧团体——中国旅行剧团的“看家戏”，在天津、上海、南京演出，欲罢不能。上海卡尔登剧院（后来的长江剧场）主动提出驻场演出，使得职业化的“剧场戏剧”得以确立，开创了中国话剧在大剧场演出的时代。此后，曹禺的《日出》《原野》《北京人》等一系列作品均是影响了几代人的力作。如今，这些名剧都通过各种方式反复演绎。1952年，曹禺成了北京人艺的首任院长。
　　
　　夏衍：《上海屋檐下》由夏衍创作于1937年，由于“七七事变”爆发，1939年1月才得以在重庆上演。夏衍用十分传神的笔法，把上海人的生活琐事搬上了话剧舞台，显得“形象化、有风趣、熟习人情”。这出刻画上海小人物生活的话剧，也成为不少后来者模仿的对象。比如堪称滑稽戏经典的《七十二家房客》等。
　　
　　老舍：老舍在戏剧史上的地位，与他在文学界中不相上下。上世纪50年代北京人艺的辉煌，是扎根于他创作的剧本之上的。《茶馆》以戏剧文学和舞台演出的综合实力征服了观众，至今仍是北京人艺的金字招牌。该剧创造了中国话剧史上最受观众喜爱的诸多纪录。此外，《龙须沟》是他创作的新台阶，为他赢得人民艺术家的荣誉称号。他的作品具有浓郁的地方色彩、深厚的文化蕴涵、鲜明的民族性格，被外国专家誉为“东方舞台上的奇迹”。
　　
　　“北焦南黄”两学派
　　
　　“北焦南黄”指的就是两位创立各自表演学派的大导演——北京人艺的焦菊隐和上海人艺的黄佐临。
　　
　　焦菊隐：焦菊隐所在的北京人艺，承袭了前苏联莫斯科剧院的斯坦尼斯拉夫斯基（简称“斯坦尼”）的表演学派，注重写实。《茶馆》等一系列名剧，从剧作、表演到导演手法都是以斯坦尼的理论为基础、焦菊隐的执导手法为特色，而成就半部中国话剧史的。据戏剧评论家田本相回忆，曹禺每一次提及焦菊隐都是这么说的，“北京人艺没有其他人可以，没有我可以，但是如果没有焦菊隐，就没有北京人艺的成就。”焦菊隐将中国戏曲的艺术精神和艺术形式，与西方话剧艺术融会贯通。
　　
　　黄佐临：世界表演体系有三大类——斯坦尼的“体验派”、布莱希特的“表现派”以及京昆大师梅兰芳综合两者的戏曲表演派。如果说焦菊隐受的是斯坦尼的影响，那么黄佐临则是布莱希特学派与中国传统戏曲表演相结合的代表。他发现布莱希特、梅耶荷德专门撰文赞扬梅兰芳的表演艺术，对其中写实写意兼顾的中国戏曲艺术赞不绝口。此事，大大鼓舞了当时领衔苦干剧团的黄佐临。他开始探索与北京人艺写实风格完全不同的戏剧表演风格。在上海人艺期间，他于1951年导演了《大胆妈妈和她的孩子们》，成为第一个向中国介绍德国戏剧家布莱希特的人。中国话剧的多样化风格尝试，就是从黄佐临开始的。
　　
　　两大表演艺术家
　　
　　金山：中国话剧的发端与中国电影的起步是互相交融的。相当一批拥有成千上万“粉丝”的电影演员，是从话剧舞台成长起来的。直至技术发达后，他们才开始成为影、剧界的“双栖明星”。其中，最为典型的是表演艺术家金山、石挥、舒绣文以及后来在影坛更为活跃的张瑞芳、赵丹、白杨等等。
　　
　　石挥：作为话剧和电影的发源地，上海百姓当年在电影还未普及前，每晚是忙于看话剧的。当时还专门举行过一个“话剧皇帝”的评选，石挥当选。石挥是活跃在上世纪40年代的话剧舞台，主演的《秋海棠》、《文天祥》、《我这一辈子》深入人心。即便是实力派的电影明星也不敢与他同台竞技。1937年的一部电影《夜半歌声》让金山成为青年人的“偶像”，但是他早在26岁的时候已经活跃在话剧舞台上，他在舞台上的各个历史时期都塑造了成功的形象。[/size]
　　
　　
　　达达 于
　　 09:23 达达
　　
　　中国话剧诞生的原动力首先来自清末以来变法图强警醒人民的广泛社会要求。从戊戌变法到新文化运动，一场又一场催化民智和转变社会价值与人生观念的变革，推动了传统戏曲的改良和文明新戏——话剧的创建。１９０７年春柳社和春阳社在东京和上海先后上演的《黑奴吁天录》，成为中国带有改良痕迹的文明新戏的先驱和模本。辛亥革命前夜，春柳社成员如欧阳玉倩、陆镜若等陆续回国，在中国的戏剧运动里发挥了主力作用。
　　
　　　　高扬起民主与科学旗帜的五四新文化运动，深入开展了以新道德新文化反对旧道德旧文化的斗争。在戏剧领域，新文化派大力提倡能够逼真迅捷反映社会生活鼓舞人民斗志的西方话剧，大力鼓吹并推动话剧的翻译和创作。短短２０年间，全国译介了欧美剧本约１８０种；胡适、郭沫若、田汉、洪深、欧阳玉倩、丁西林、陈大悲、汪优游、李健吾、成仿吾等人的作品被全国各剧社四处上演，影响力迅速扩大。以１９２０年上海新舞台上演肖伯纳名剧《华伦夫人之职业》和民众戏剧社的成立为标记，话剧正式走上了中国舞台。一些赴欧美和日本的留学生回国，开始在中国舞台上推行真正的欧美戏剧样式和演出方法并开展和实施学院式话剧教育。田汉、洪深、余上沅、赵太侔、熊佛西、张彭春等人，都为中国早期话剧舞台艺术的奠定作出了贡献。１９２４年洪深为上海戏剧协社执导《少奶奶的扇子》的演出成功，标志着中国话剧舞台艺术走向成熟，中国也由此确立了话剧的专职导演和正规排演制度。
　　
　　　　话剧正式形成后，立即为中国社会各个阶层所接受。当时正在欧美盛行的现代派戏剧虽然曾在中国舞台上有过反映，但由于大革命鼓动人民精神的时代主题，中国戏剧界主要还是选择了西方直面人生、揭露和批判社会问题的写实主义戏剧，而易卜生则成为一面旗帜，洪深、田汉、曹禺等许多中国戏剧家都受到易卜生的深刻影响。在此基础上，一些在社会上产生重大影响的话剧名作涌现出来，田汉的《获虎之夜》、《名优之死》，洪深的《赵阎王》、《五奎桥》，郭沫若的《王昭君》、《卓文君》、《聂嫈》，丁西林的《一只马蜂》、《压迫》，曹禺的《雷雨》、《日出》等，成为中国话剧的奠基之作。诸多著名的话剧社团，例如有欧阳玉倩、汪优游、徐半梅参加的上海戏剧协社，田汉领导的南国社，由进步学生组成的南开新剧团，夏衍等领导的上海艺术剧社等，和全国各地的众多话剧社团一道，坚持长年的广泛的舞台演出。
　　
　　　　在整个大革命到抗战时期，中国的话剧运动一直在此起彼伏、蓬蓬勃勃地发展。一方面，新文化人创作的话剧引起越来越大的社会影响，把话剧艺术的生长推进到一个根深叶茂的阶段。另一方面，话剧演出逐步由大都市舞台深入到民间、农村，加入到大革命特别是抗战的舆论洪流中去，发挥了战斗号角的作用。抗战前期救亡戏剧普遍兴起，全国各个城镇到处都有救亡演剧队在活动，各种形式灵活的独幕剧、活报剧、快板剧、街头剧都被用来表现现实的抗战内容，如《放下你的鞭子》，都能取得荡人血气、激励群情的效果。在沦陷了的上海，在重庆、桂林等抗战斗争的大后方，著名的中华剧艺社、上海剧艺社、中国艺术剧社和众多的话剧社团，演出了夏衍的《上海屋檐下》、《法西斯细菌》，阳翰笙的《塞上风云》、《天国春秋》，郭沫若的《屈原》、《虎符》，于伶的《夜上海》，宋之的的《雾重庆》，吴祖光的《风雪夜归人》，陈白尘的《升官图》，阿英的《李闯王》，田汉的《丽人行》，曹禺的《北京人》等众多优秀作品，成为抗战强有力的精神支撑。革命根据地则成为红色戏剧的故乡。列宁剧社、工农剧社、抗大文工团等众多剧团，创作和上演了大量剧目，并深入农村、奔赴前线进行演出。解放战争时期，众多进步的话剧社团又奔赴各个战场，鼓舞革命取得最后胜利。虽说条件因陋就简，但话剧活跃在救亡的艰难岁月里和烽火连天的战场上，对中国人民的革命斗争做出了不可磨灭的历史贡献。
　　
　　　　１９４９年中华人民共和国成立，话剧艺术也迎来了它的茁壮期。文艺工作者发挥了极大的热情，通过话剧舞台来鼓舞人民投身于建设。这其中有老剧作家的新作，如郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，曹禺的《胆剑篇》、《王昭君》。尤其是人民艺术家老舍在新中国成立后话剧创造力发挥到极点，他的《茶馆》、《龙须沟》等作品，成为中国当代话剧史上的经典之作。创作剧目中有两类成绩十分突出，一是表现刚刚过去的那场艰苦卓绝革命战争的作品，如《战斗里成长》、《万水千山》、《红色风暴》、《八一风暴》、《红旗谱》等；二是表现新生活的作品，如《丰收之后》、《青松岭》、《枯木逢春》、《布谷鸟又叫了》、《霓虹灯下的哨兵》等，受到新时代观众的广泛欢迎。北京人民艺术剧院、中央实验话剧院、中国青年艺术剧院、中国儿童艺术剧院以及各地众多的话剧院团在国家的扶持下建立起来，开始了战争年代没有条件实现的正规舞台艺术探索，在成长过程中培育了独特的演出风格与舞台品格。
　　
　　　　１９７８年之后，中国当代史进入一个新的耀目时期。新时期的文艺舞台是以话剧惊春的。在历史转折的重大关头，一批及时反映时代潮汛的作品诞生，在人民群众中产生了巨大反响，《于无声处》、《丹心谱》、《报春花》、《血，总是热的》、《枫叶红了的时候》、《灰色王国的黎明》，先后引起轰动，酝酿了时代的反思。与之同时，表现老一辈无产阶级革命家历史功勋的剧作，如《陈毅市长》、《西安事变》、《彭大将军》等，也都掀动了民众的正义感情。然而很快，人们不再满足于话剧舞台的政治化，深化了的时代审美需求呼唤着话剧的本体发展和舞台多样化。随着国门的打开，西方戏剧广泛的实验之风刮入了中国剧坛，话剧开始用新颖的时空切割方法、换场的灵动形式、象征性的表现手法等舞台手段，打破旧有的范式，引来２０世纪８０年代舞台变革的大潮。一时之间新颖作品琳琅满目，《绝对信号》、《对十五桩离婚案的剖析》、《一个死者对生者的访问》、《屋外有热流》、《街上流行红裙子》、《挂在墙上的老Ｂ》、《红房间、黑房间、白房间》、《魔方》、《山祭》、《Ｗ． Ｍ，我们》等等，让人应接不暇，其中出现了刘锦云《狗儿爷涅槃》这样穿透历史时空和人的精神层面的力作。著名导演黄佐临长期倡导的“写意戏剧”露出端倪，其最佳体现一是他本人导演的《中国梦》，一是徐晓钟导演的《桑树坪纪事》。
　　
　　　　２０世纪９０年代以后，在注重于剧场性的同时，话剧舞台一边继续延伸探索的趋势，一边开始对写实手法的回归，既增强了现代感，也在经验积累中逐渐发生形式变化。引起注目的作品有《天边有一簇圣火》、《同船过渡》、《商鞅》、《地质师》、《虎踞钟山》、《沧海争流》、《生死场》、《厄尔尼诺报告》、《我在天堂等你》、《爱尔纳·突击》、《兰州人家》、《父亲》、《立秋》等，它们对于人生的理解、人性的剖析、人情的揣摩都达到了相当的深度。过士行的《鸟人》、《鱼人》、《棋人》三部曲和《坏话一条街》则以其独特个性受到关注。人们在探索新的话剧方向，即使是北京人艺这样有着既定传统的剧院，在保留原有风格的基础上也在谨慎地进行新的尝试。小剧场实验的规模和幅度虽然与发达国家尚有距离，但也日益蓬勃开展。独立制作人的活跃，在戏剧制作和运转体制方面正探讨一种新的可能性。可以看到，风格多样化的舞台面貌，将定型为当代话剧的时代特色。
　　
　　《人民日报海外版》 ( 第07版)&浏览：942
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