中国风歌曲属于民间戏曲吗？民间戏曲包括哪些种类？_百度知道
中国风歌曲属于民间戏曲吗？民间戏曲包括哪些种类？
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“五大剧种”、评剧，中国戏曲在全国各地形成了许多不同的形式。
据统计，中国现存地方戏剧种有360多种、越剧，这就是众多的戏曲剧种。中国戏剧有多少种　　由于中国幅员辽阔、表达方式、民族众多、豫剧： 京剧，再加上审美习惯、方言不同等许多条件不属于。
以戏曲的发源或流行省区划分、黄梅戏
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出门在外也不愁澧州渔鼓_百度百科
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澧州渔鼓是一种湖北省的汉族说唱艺术。属于中国很多曲艺种类中的一个大门类，渔鼓说唱是南方的一个主要曲艺品种。它和常德丝弦一样具有很深的汉族文化底蕴，却不如常德丝弦那样被学术界所关注。澧州渔鼓艺人与这种曲艺的传承和变异有着密切联系，艺人对澧州渔鼓的生存与发展起到极大作用。类&&&&属曲艺品种特&&&&点说唱
湘鄂边境流域面积2 万多平方公里的澧水，又有“澧州”之称。
“澧州” 就是澧水及其支流的总称，澧水共有八条支流， 即温水、渫水、黄水、茹水、 道水、溇水、澹水、涔水，其流域范围包括湖北省的鹤峰、桑植，的慈利、 石门、临澧、澧县等，仅澧水全长 378 公里。九澧大地孕育着丰富多彩的乡土文化。澧州渔鼓就是其中一个优秀的汉族民间曲艺种类。
澧州渔鼓，属于中国很多曲艺种类中的一个大门类——渔鼓说唱是南方的一 个主要曲艺品种。就渔鼓相对于其他地方来说，这一品种尚鲜为人知。在不多的一些地方学者的研究中，也仅仅只是限于对渔鼓曲谱的收集整理，以及对于某一 部分渔鼓的音乐形态的分析。澧州渔鼓在曲词上包括唱词和道白两大部分。唱词部分多为二二三旬式的七 字句，每四旬为一组，一、二、四句压韵。第四句之前常加上甩腔“列位——” 一声喊。 如：《打店》的唱词部分： 天空 太阳 红似火 武松 充军 受折磨 2 2 3 2 2 3 道白又分韵白和说白，其中韵白多为二三旬式的五字句和二二三句式的七字 句，每句构成一组，一、二、四句压韵。 澧州渔鼓的唱词都以当地的群众语言作为基础，唱词的基本结构，每句词曲的节奏处理，词曲唱腔的形成以及词曲旋律的进行，都紧密地符合地方语言规律。这样便会使得澧州渔鼓具有浓郁的当地地方特色，而这种特色因为符合当地农民观 众的审美习惯所以具有相对的稳定性。比如：沅水渔鼓受沅水区域方言影响，因 为方言声调起伏较大，因此曲调多样化了，音调起伏也就相对而言有点儿大了。 如有“老江调”、“云腔”、“哀转调”等等。澧水渔鼓也因为地方言调值较为 平缓，而词曲曲调相对会有一点单一，只有“欢腔”、“悲腔”少数几种腔调。 不过，正因为其唱词主体的音调平缓，所以又在平缓叙事演述的结尾处多用甩腔 以形成曲调的补充。乐器大多都是由艺人们自己制作的，所以乐器在形制和材料的使用上也各不 相同，会存在一些细微差异。
A 澧州渔鼓使用的伴奏乐器为：渔鼓筒、小镲(又叫“钹”)、简板(又名云板 或云牙板)、。
B．乐器形制的尺寸丈量记录： 小镲(又称拨)：直径：20cm，碗径：5．8cm； 渔鼓筒：长：62Q。n，筒身直径：6．2cm，蒙皮端直径：9cm： 简 板 ( 又 称 云 板 或 云 牙 板 ) ： 长 ： 26cm ， 中 间 最 宽 处 ： 4 ． 5cm ， 头 宽： 5．9cm，尾宽：5．1cm，厚度：1．4cm 签子：一般是用一根筷子代替，长短不一。澧州渔鼓的演唱形式可以大致分为立唱与坐唱，由一名渔鼓演唱者左臂抱渔鼓筒斜于胸前，左手操一叶小钹和简板，右手拇指和食指持一根竹签，在右手其 余三指拍击渔鼓筒筒面的同时，右手拇指与食指夹的竹签敲打小钹， 发出“嘭”、 “嚓”声，自伴自唱，并加上。澧州渔鼓的演唱形式加上，用 以扮演各种人物，的说唱复杂的故事情节。渔鼓艺人过去常在、孝堂演唱，或期间游乡串户沿门 小唱“送福”，也有应邀至到农民家中，为某一些重大庆典(如婚丧嫁娶、生儿、 做寿、 建房、 搬迁等)， 或为重要节日助兴的。 乡间群众都会称他们为“打书的”， 而渔鼓艺人们则自称此种出门演唱为“出世”。澧州渔鼓的传统书目以长篇和中长篇为主，多表现历史故事、侠义故事和民间传 说。长篇书目最长可以唱几个月以至半年。据渔鼓艺人吴金泉回忆。当时所知道的澧州地区约有一、两百部常用书目。其中主要传统书目有《二度梅》、《天宝图》、《武松打店》、《与祝英台》、《》、《双拜寿》、《玉印 记》等几十部；建国后，又根据时事创作了新的渔鼓唱本如： 《婚事新办》、 《计 划生育好》等；建国后在茶馆里演唱的新书目有：《》、《》、《两 个碗》、《高价姑娘》等。《湖南曲艺初探》谓：“澧州渔鼓是从民间流传的乐曲、民歌小调发展而 来。后来道教便利用渔鼓演唱来宣扬道教的思想，所以也称作‘道情’或‘道情渔鼓’。《中国曲艺志·湖南卷》载有渔鼓简的来历：相传唐朝时，八仙之一的 张果老在昆仑山上砍了一根翠竹。他上不用，下不用，除掉枝，去掉叶，将竹梢 送给赶鸭人，将竹蔸送给算卦者，留下中间二尺四寸长的竹筒，一头空着，一头 蒙上猪板油膜，用手指击膜，咚咚作响，便成了渔鼓筒。渔鼓筒的重量，传说是 二斤十三两五钱四厘，应两京(南京、北京)、十三省、五湖四海之数，意思是 一个渔鼓艺人有了渔鼓筒，就可以走遍天下，五湖四海为家。还有一说，张果老 做成渔鼓筒以后，又嫌筒子过长，就截下五寸，一破为两块，做成云牙板，就是 现在的简板。《中国曲艺志·湖南卷》还记有关于渔鼓起源的两个传说。其一云：相 传八仙中的蓝采和为渔鼓祖师爷。民间传唱的道情调中，有这样四句词：“八洞 神仙蓝采和，全身穿戴乌纱罗，手拿渔鼓云阳板，口旱时唱道情歌。”蓝采和在 民间劝善，以《劝世文》为题材，并有几句格言：“劝人修来要早修，莫等水过 往下流。水流东海难回转，人到中年万事休。”后来民间艺人就用这种形式来说 唱民间故事。渔鼓艺人吴九球回忆的做渔鼓的传说唱词： 渔鼓生来两节竹， 生在昆仑山顶头。此竹生在高山上，无风无雨绿油油。 汉钟离打马云端过，看见此竹生得秀，用斧将竹来砍断，留下中间丢两头。 竹蔸落在文王手，造成八卦治千秋。只留中间一尺九，汉钟离拿来做渔鼓。 后来传与湘子手，韩湘子拿来把行修。待到湘子登仙去，一齐丢在哪里去。 大户人家他不要，有朝一日洪水涨。东一跑，西一流，别人拿走没有用。 渔鼓简板一齐丢。甩在四川小罗州。小户人家他不收，渔鼓简板满街流。 流到怀安大码头，愚下拿来天下游。
渔鼓艺人的传说在清朝末年的时候，在澧州澧水的一带曾经出现过一批半职业化的曲艺艺人，他们在田野乡间流动进行曲艺演唱， 农忙时就忙农， 农闲时便开始进行渔鼓演唱。 尤其是到了同治、清年间，等人率领的湘军中的兵士将领们，纷纷都 衣锦还乡， 荣归故里之后他们大都挥金如土， 经常出入到茶楼或酒馆， 点唱饮酒， 在促进城市繁荣的同时，也导致渔鼓艺人的大规模进入城镇。据吴九球老人家回 忆所说(曾有一个名叫郭子怀的渔鼓艺人在常德水星楼长久进行渔鼓演唱，并收 过不少徒弟。红火一时)长沙、邵阳、衡阳、湘潭、澧县等地，均有渔鼓艺人卖 唱于街头。张果老“道臣遍天下”的传说 有一个传说汉朝有一位某皇帝得了一种病并且久治不愈。有一天，有一个张道 清(张果老)正在午门外打渔鼓， 皇宫总管便通报皇帝， 说要将他赶走。 皇帝却说： “宫廷乐听多了，听听民间渔鼓也好”。于是，总管便将张道清叫进宫中。皇帝 听了他打的渔鼓， 疾病很快好了， 当即赐给了张道清五个大字： “道臣遍天下”。 从那以后，打渔鼓的人，可以站着唱，也可以坐着唱了。韩湘子渔鼓弹词度文公的传说 相传八仙过海中的韩湘子成仙后，为了将叔父文公及妻子度为长生不老的大 罗金仙，便请来了吕洞宾一起把修行的好处编成唱词，并用一个渔鼓简，一副简 扳、一个钹子，加上吕洞宾从四大天王那里借来了一面琵琶组成渔鼓道具。两位 神仙将这些渔鼓弹词和道具编配起来加以演唱，终于感动了文公等凡人，同意随韩仙子一道去修行。 从以上几种这一时期有关渔鼓艺人的传说(虽然有些不乏神话的色彩)，我 们知道了渔鼓在清朝还是用于宣扬道教思想，以劝世人向善为主，但也已经出现 在道教、神仙故事中间杂以民间故事、历史传说的倾向。在这个时代，渔鼓艺人 已经较多地出现于民间，甚至有文化人士参与了渔鼓创作。从清末开始到湖南出现渔鼓到民国这一时间段里面，澧州渔鼓经历了一个生 长、发展的自然过程，从民国时期一直到 1949 年是澧州渔鼓的第一次繁盛期， 这与当时社会经济、 政治及群众文化生活形态存在着很大的关系， 在民国到 1949 年在这个时间段里面，湖南战火频繁，灾祸不断，荼毒生灵。但学艺与从艺的渔 鼓艺人却日益增多。 此时渔鼓艺人的演出形式也有两种：一种是在农村沿门卖唱。 这一类艺人大都没有经过拜师学艺， 一般只能演唱一些短篇书目如 《劝世文》 等， 或一些“乱弹情”(被采访的艺人吴九球对小段的称谓)， 这些渔鼓艺人以渔鼓演 唱作为一种行乞手段；另一种是被邀上门演唱或进入城镇坐馆(茶馆、茶楼、酒 肆等)演唱。随着渔鼓进入城镇，澧州各地涌现出了一批有文字能力、精通技艺 的渔鼓艺人。在一些艺人眼中，那些能坐馆演唱并有一定创作能力的艺人属于水 平比较高的一类，他们曾经跟随一些有名气的艺人学艺，一般都能演唱几十部长 篇书目，并有较高表演水平，在渔鼓演唱界享有一定名气。
澧州渔鼓现在已经几乎没有被请去农民家中演出的机会了。有一些头脑较灵活的艺人会转向大鼓、丝弦或其他艺术，或者组建一支现代通俗类的文艺团体，以通俗歌舞、小品节目为主，附带渔鼓演出。这就要求渔鼓演员不能只会打渔鼓，还要兼具其他技艺。表面上看澧州渔鼓如今只能靠这种依托形式在夹 缝中求生存。澧州渔鼓属于传统戏剧或曲艺项目，但一般是应商业需要才添加， 如果对方要求传统节目多一点的话，团里会适当增加一些曲艺类节目如：渔鼓表 演、 渔鼓群唱等； 而对方要求以现代节目为主的话， 团里就会以歌舞、 通俗演唱、 民歌等大众文化的节目为主。 总之， 艺术团很灵活地适应着这个经济时代与社会， 使自己保持不被淘汰的境地，并满足各种观众的欣赏品位。有文化艺术团的相关 人士肯定地说：如果演出只打渔鼓是绝对没办法继续走下去的。 　　文化馆的梅老师介绍到前几年包括他自己在内的一些音乐工作者曾经将澧州渔鼓搬上现代舞台，但是借助了一些现代舞台艺术、表演形式 等，如用多个女演员，穿上统一的演出服装，动作整齐划一地演唱渔鼓新曲目， 配合扩音设备、舞台灯光与造型等手段，将这种本来是纯粹乡间化、农民化的曲 艺用现代手段表现。这种尝试并没有得到太大的观众反响，澧州渔鼓已经从性质 上有了太大的改变， 观众不能象接受相声小品这种本来就是城镇化的音乐一样习惯地接受它，所以，这几年澧州渔鼓也没有再被运用于现代音乐工作者的舞台艺术创作中。
石门县文化馆的龚喜梅老师以他多年从事澧州曲艺研究、收集、整理工作的实际经验认为澧州渔鼓的语言局限性太大，几乎每个地方的渔鼓都具有独立语言特色，所以在流传上、在演出形式上、在演出场合上都相应具有太大的局限性，那么要改变澧州渔鼓的低迷现状，除了政府在政策上给予扶持和重视外， 关键还要音乐工作者和民间艺人一起对澧州渔鼓的音乐 形态各个方面进行改革，而这样的改革是比较艰难的，而且涉及到对传统音乐继 承上很有争议的问题——也就是到底是应该完整保存， 还是在发展改革创新中保 存。
澧州渔鼓及其艺人都期待着音乐界或文化部门、部门等相关部门 能够对之有所动作， 至少在对其他曲艺投入很多目光的同时也能开始关注一下这种同样具有民间文化底蕴的乡间曲艺。马开地()又名南胡，常德澧县渔鼓艺人，出生于澧县九垸 乡连鱼头村，民国 2 年(1913 年)拜当地民间艺人陈天柱为师学习渔鼓，天生嗓音清亮，演唱时又讲究唱词工整，字正腔圆，被人誉为“美笛子”，在澧县、 安乡、石门等常德澧州流域各地的茶馆里打书，颇有名气。
李金楚（1947—？）湖南澧县人，中国曲艺家协会会员。小时家贫，初中 只读一年半。13 岁开始跟随叔父进行渔鼓说唱。1947 年参加澧州渔鼓曲艺改革。 为渔鼓艺人编写新唱本。代表作有《批骗子》、《》等。渔鼓演唱历程已有 33 年。1950 年后文化部门对渔鼓的收集整理及对渔鼓艺人的组织管理中华人民共 和国成立以后，政府部门及文化部门对澧州渔鼓及其艺人曾有过多种形式的组织 管理和推广培训活动。50 年代初，在党中央“百花齐放”的文艺方针政策下， 澧州大地如常德，石门，桃源，临澧等各地方都相继举办了民间艺人学习班，并 成立了民间艺人管理委员会。在文化部门的支持下，各地还出现了一些固定的演 出场所如茶馆等， 民间艺人持各县文化馆颁发的“民间艺人演出证”在这些固定 场所中演唱渔鼓。民间艺人学习班的学习，不仅包括思想教育和形势教育，也包括音乐知识教育。音乐知识教育的内容主要是教授一些简单的识谱、演唱等基本音乐常识。当然，在上课过程中，他也向艺人们学习，并和他们一起对渔鼓进行 改进和创新。除了文化部门的管理，艺人所在的农村居住地也有另外一套管理办 法。
在 20 世纪 50 至 70 年代，农村生产队要向本队的艺人收取“工分钱”。田正礼回忆说， 队旱就要求他这种搞副业的农民每月交纳 40 一 50 元作为同等劳力 抵工分。他算了一下，那时候每演一场一般能收 5 元，他如果天天不漏场，只需 连续演 20 天就能将工分挣出还有节余。 一个月中除去身体有病或没有人接(即没有演出)一般能挣 100 元，扣除生产队的工分钱，平均也能挣 60 元左右。有一次 县武装部开民兵会将他请去唱了一场，武装部长对他表演的渔鼓很感兴趣，请他 以后搞活动或开会时都来唱， 并关心地询问他向队里交多少钱， 得知具体情况后，长觉得对于田币礼这样不靠生产队发成本的赤膊户还被收取这么高的工 分钱不合理，当即要求队里减至每月 30 元。说起这件往事，田正礼对这位武装部长深表感激。从田的这个回忆不难发现，当时政府对渔鼓艺人是也采用了通过进行一定和管理的。
期间，渔鼓及渔鼓艺人曾在城 镇隐藏和消失，但并没有消亡。因为大多的艺人来自农村，在这期间，他们便隐 蔽在自己的乡村，仍是到各家演唱，同时也为政治宣传服务。吴九球回忆他在文 化大革命时期有几次都被队里的广播站叫去打渔鼓， 内容自然是反腐败， 反贪污， 反浪费的一些段子，所以只要渔鼓在内容上与时俱进，就能保持它的生命。
文革 过后，到了70 年代末到 80 年代，澧州渔鼓重又得到了政府及文化部门的扶持与，艺人们重新从各乡村被汇集起来，文化馆对他们再次发放“民间艺人演出 证”。历次政治运动中渔鼓的生存状况从 50 年代到 80 年代，中国社会政治气候变很频繁，经历了一很多的政治运 动，比如说土改运动、文革运动、、计划生育宣传运动等等。在这些政治运动中澧州渔鼓及渔鼓艺人都被作为工具。也因为这样，澧州渔鼓的唱词内容紧跟的，密切联系政府各项方针政策，并与地方群众生活结合起来， 让广大农民在享受这种他们喜闻乐见的曲艺的同时及时了解和关注了当时的社会政治、国家形式、政策。
从这个层面上来说，澧州渔鼓对政府、社会稳定起到了相当的积极作用；另一方面，在政府重视渔鼓等曲艺的宣传功能的同 时，也在事实上起到了保存这种传统艺术形式的作用，甚至还在相当程度上促进 了这种曲艺形式的发展。根据艺人回忆说，在 1960 年代包括在文革时期，渔鼓及渔鼓艺人并没有象戏曲那样被完全， 只是取代了它的固定演唱场所——茶馆，以及将所有的传统书目作为封建思想禁毁。但是后来回到农村后的艺人，仍然可以帮助政府宣传各种政治思想， 将渔鼓唱词改为与当时政策的相符合的各种内容。到 1980 年代，渔鼓的地位有了一个“式”的转换。从 1981 年开始，澧州渔鼓就开始渐渐红火起来。1978 年 12 月十一届三中全会召开，中央要求各级 文化部门积极消除文革对文艺的影响， 这个时期， 县级文化馆又多了有两个职能： 一个是继续对艺人进行业务训练和艺术指导，对当时各个乡 镇的文化站所有人员、经费以及活动进行管理和领导，组织文艺活动。这样，县 文化馆就对各乡镇的艺人进行收集和规范管理，对他们的节目进行审查，定期举办文化演出，从 1979 年开始，计划生育政策在全国大力实施，澧州渔鼓的内容 也开始较多地关注与这项政治运动有关的事件，如《好处多》、《新事新办》等曲目经常在各种文艺演出中出现。
澧州渔鼓现在已经几乎没有被请去农民家中演出的机会了。有一些头脑较灵活的艺人会转向大鼓、丝弦或其他艺术，或者组建一支现代通俗类的文艺团体，以通俗歌舞、小品节目为主，附带渔鼓演出。这就要求渔鼓演员不能只会打渔鼓，还要兼具其他技艺。表面上看澧州渔鼓如今只能靠这种依托形式在夹 缝中求生存。澧州渔鼓属于传统戏剧或曲艺项目，但一般是应商业需要才添加， 如果对方要求传统节目多一点的话，团里会适当增加一些曲艺类节目如：渔鼓表 演、 渔鼓群唱等； 而对方要求以现代节目为主的话， 团里就会以歌舞、 通俗演唱、 民歌等大众文化的节目为主。 总之， 艺术团很灵活地适应着这个经济时代与社会， 使自己保持不被淘汰的境地，并满足各种观众的欣赏品位。有文化艺术团的相关 人士肯定地说：如果演出只打渔鼓是绝对没办法继续走下去的。
现代文化部门对渔鼓的改革创新 70 年代一 80 年代，澧州渔鼓因为经常要以新的形式和内容参加湖南省举办的曲艺或综合性文艺调演、汇演，所以，新曲目的词曲作者多为澧州大地的各市、县 的文学与音乐人士。他们加入渔鼓音乐创作和改革行列后，有两种方式：
一 是与艺人合作，先由艺人将新编唱词按传统曲调装腔，然后由曲作者按自己的理 解进行加工， 并与艺人磋商定型。
二是音乐工作者以渔鼓的基本为音乐素材， 借鉴戏曲或民歌小调的旋律进行创作。
在采访石门县文化馆的龚喜梅老师， 他提到前几年包括他自己在内的一些音乐 工作者曾经将澧州渔鼓搬上现代舞台，但是借助了一些现代舞台艺术、表演形式 等，如用多个女演员，穿上统一的演出服装，动作整齐划一地演唱渔鼓新曲目， 配合扩音设备、舞台灯光与造型等手段，将这种本来是纯粹乡间化、农民化的曲 艺用现代手段表现。这种尝试并没有得到太大的观众反响，澧州渔鼓已经从性质 上有了太大的改变， 观众不能象接受相声小品这种本来就是城镇化的音乐一样习 惯地接受它，所以，这几年澧州渔鼓也没有再被运用于现代音乐工作者的舞台艺术创作中。一、澧州渔鼓艺人对于此种曲艺的兴衰起着至关重要的作用。本人在对澧州渔鼓的田野调查以及本篇调查报告中， 始终将对象和主体放在创造 和体验这种的艺人身上，从他们的学艺、行艺及创新活动的观察与分析中， 本人发现澧州渔鼓艺人对他们所演唱的曲调既继承传统又不断融入自己的理解 和艺术体验，使其独具个人色彩；同时对渔鼓的内容做出与时俱进的，并适应着 各种观众需求的，他们作为口传文化在农村传播的重要载体，长期地影 响着澧州渔鼓个体性风格的形成与变迁，对这种曲艺是否能获得更广泛的观众 群、是否能取得农村曲艺领域中一席之地而长久存在或兴盛起来，都起着至关重要的作用。
二、澧州渔鼓的传承之在于对民众知识的挖掘、理解和整理。 进行考察和分析， 深刻地认识澧州渔鼓对于用民间话语积累起来的一系列民问 曲艺教学方法极为有效地挖掘、 理解和整理了大量民众知识这是民间音乐传承中 一项非常珍贵的文化遗产。这份遗产值得所有民族音乐工作者和研究者所继承， 这种教育模式更值得以“法则”为基础的现代音乐教育制度所借鉴。
三、对生存现状的担忧及思考现在看来，澧州渔鼓在正逐渐走向衰亡，本人所采访的几位艺人现在都已经 被埋没在乡间以在家务农为主， 而曾经以渔鼓为主要谋生手段并因此而在乡间闻 名的他们，内心多少还是有些失落与怅然，每次邀请他们进行渔鼓表演时，不住的表演欲望和当年作为“名人”的骄傲会油然出现在艺人们已经苍老却又 充满期待的脸上，而每每提及澧州渔鼓如今这么低迷的现状时，他们会无奈地长 叹，几乎每一位艺人都对作者作为 21 世纪的年轻人会有兴趣研究澧州渔鼓感到 惊讶， 继而语重心长地希望作者能将澧州渔鼓推向音乐学界， 或者改变它的现状， 尤其作者提出向这些老艺人学习渔鼓时，他们都会欣然接受并热情赐教，因为现在几乎没有年轻人愿意学习这种曲艺，艺人们苦于身怀技艺而无人。
十分惋惜曲艺现今这种整体不被重视的现状， 并认为关键问题在于政府部门的支持不够，如果能象扶持京剧等大戏种或能够像常德丝弦一样，从宣传、经济援助、人 员培养等各个方面来进行有组织有效率的专门管理与干预， 澧州渔鼓和其他民间曲艺也一定会有重新起来。 [1]
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中国民间美术是由中国人民群众创作的，以美化环境、丰富民间风俗活动为目的，在日常生活中应用、流行的美术。民间美术是组成各民族美术传统的重要因素，为一切美术形式的源泉。的彩陶艺术，中国战国秦汉的石雕、、画像砖石，其造型、风格均具鲜明的民间艺术特色；魏晋后，贵族成为画坛的主导人，但大量的版画、、雕塑、壁画则以民间匠师为主，而流行于普通人民之中的、、刺绣、印染、服装缝制、风筝等更是直接来源于群众之手，并装饰、美化、丰富了社会生活，表达了人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念，世代相沿且又不断创新、发展，成为富于民族乡土特色的优美艺术形式。地&&&&点中国创作者中国人民群众
民间美术与民俗活动关系极为密切，如民间的节日庆典、婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会等活动中的年画、剪纸、春联、戏具、花灯 、扎纸 、符道神像 、服装饰件 、龙舟彩船、月饼花模、泥塑等以及少数民族民俗节日中的服饰、布置等。民间美术分布于各地，因地域、风俗、感情、气质的差异又形成丰富的品类和风格。但它们都具有实用价值与审美价值统一的特点。另外 ，它们的制作材料大都是普通的木、布、纸、竹、泥土，但制作技巧高超、构思巧妙，擅长大胆想象、夸张，且常用人们熟悉的寓意谐音手法，积极乐观、清新刚健、淳朴活泼，表达了对美好生活的憧憬与理想，富有浪漫主义色彩，让人有更多的喜庆感觉。民间美术品种极多，且目的、用途各不相同，如有供赏玩的造型艺术，亦有以实用为主的工艺品。总的来说，可分为：①绘画。其中包括版画、年画、建筑彩画、壁画、灯笼画、扇面画等。② 雕塑。有彩塑（ 奇观彩塑 、 小型泥人）、建筑石雕、金属铸雕、木雕、砖刻、面塑、琉璃建筑饰件等。③玩具。包括泥玩具、陶瓷玩具、布玩具、竹制玩具、铁制玩具、纸玩具、蜡玩具、活动玩具等。④刺绣染织。包括蜡染、印花布、土布、织锦、刺绣、挑花、补花等。⑤服饰。包括民族服装、儿童服装、嫁衣、绣花荷包、鞋垫、首饰、绒花绢花等。⑥家具器皿。包括日用陶器、日用瓷器 、木器 、竹器 、漆器、铜器及革制品、车马具等带有装饰及艺术价值者等。⑦戏具。包括木偶、皮影、面具、花会造型等。⑧ 剪纸。包括窗花、礼花、刺绣、刺绣花样、挂笺等。⑨纸扎灯纸。包括各种花灯、各种纸扎。⑩ 编织。包括草编 、竹编 、柳条编、秫秸编、麦秆编、棕编 、纸编等。食品。糕点模、面花面点造型、糖果造型等。一、窗花剪纸
窗花剪纸是陕西民间最广泛、最普及的民间艺术活动。这种传统的装饰艺术源远流长，早在汉代，民间农夫女子就使用金银箔和彩帛剪成一种“方胜花鸟”，贴在鬓角以作美丽的装饰风尚，后来逐步发展，到隋唐时代，在节日、庆典用彩纸剪成各种花草、动植物、人物故事，贴在窗格上的称“窗花””，贴在门楣上的称“门签”、“门画”，婚嫁时床头、墙炕上的称“贴花”、“喜花”、“顶蓬花”等；宋代就有了系统的各种剪纸讲究，使“喜花”、“礼花”、“门花”在婚嫁上应用到丧礼和日常生活中，特别是丧葬，有长筒形的各种“葬仪花”；明清时期，女子出嫁，十分讲求“上炕剪子”（即会剪各种窗花、衣样等刀剪工艺活路），所谓“上炕剪子下炕镰”。发展到近现代，陕西各地农村，上至老年妇女，下至青少年女子，几乎家家都有剪贴窗花的习俗，多数人都会剪出个“花鸟虫鱼”来，许多家户，均保存有“窗花底样”，逢年过节，前后窗格、墙头，都贴有各种人物、戏曲、山水、花鸟虫鱼、家禽、兽物等剪纸和窗花，尤其以剪纸最为普遍。每逢红（喜庆）白（丧葬）事、喜庆、节日，都要剪贴各种“花格”、“花边”、单、双“喜”字、“吉祥图”、“太极图”等，把房间、堂屋布置得有条有理，美观鲜沽。这种习俗，代代相传，有增无减，日渐兴盛。在许多农户，窗花剪纸成为择婚的条件之一，如某某姑娘“能描（绘）、能剪（窗花、衣服样式、款式）、能扎（绣工）”，就被农家竞相择婚，同时，这种剪纸工艺也成为人与人、户与户之问，求美、比美、争胜的风俗内容之一。这都充分反映了陕西民间各族人民的共同心理。
陕西窗花剪纸，陕北、关中、陕南三个地域之间，各有特色和差异，这在很大程度上取决于区域文化传统的差异。至于个人风格的差异，则取决于民间艺术家素质的差异，除了先天性因素外，阅历、文化修养、个人爱好也是民间艺术家的重要后天因素。陕北窗花剪纸，在全国较有名气，这是由于延安革命根据地的艺术家广为扶植、引导、介绍的结果，当然，其窗花艺术的蕴藏和质地之雄厚，是历史形成的。陕北窗花比较浑厚、纯真，自然成趣，反映了陕北人民的质朴和敦厚，其、各种山区风情跃然纸上；关中的窗花剪纸，略显粗犷兼有巧思，许多窗花剪纸有粗有细，巧、捷玲珑，题材多而广，形式杂而巧，并且，不以“识字”作为标准，许多不识字的老年妇女，所剪出的窗花，其巧思与结构，令识字者“瞠目哑舌”、赞叹不已；陕南一带的窗花，相对之下，较关中为少，但各种剪纸、工艺较多且广泛，、、汉中等地的剪纸、工艺还享名省内外。
在繁浩的窗花剪纸中，戏剧人物、戏剧故事、花鸟虫鱼、禽兽以及各种风习、世俗等方面的选题，是窗花剪纸的主要内容。其色调一般是单色（黑或某一种单彩），也有各种彩色窗花（彩纸或染成色纸），窗花剪纸构图精巧，一般线条、线体互相接连，不能断笔断头断线。所以，构图必须单纯、优美，不能过于细碎、琐繁，以免剪刀难于开合。
陕西窗花剪纸有名者！
一剪纸朝邑窗花剪纸，属陕西东府具有特色的一派，它较其它县的窗花古朴、秀丽，式样略长，色彩独具，其内容以剪各种戏剧人物为最有名，参加省展出的名品资料，现存陕西省群众艺术馆。
二永寿剪纸永寿剪纸的构图、风格，被称为巧捷浑厚，有山区、平原人民生活风俗奇趣。农村妇女安玉芳，60多岁，被称为专家“花匠”，参加过省、地、县三级美术大赛；夏玉梅，古屯乡妇女，善剪各种飞鸟，得意之作《》驰名国内，并赴法国展出。
三、剪纸彪角乡卧龙村，被称为“剪纸村”，李拉翠是该村最有名者，可剪上千种花样，窗花比其它县大一倍，构图丰满，新奇别致，属真正的传统的岐（山）凤（翔）窗花。岐、凤窗花在该地农户中，多被当作家庭副业，每年秋后动剪，“腊八”（腊月初八日）上市，十余对可卖几角钱，远销凤翔县城、、等地，有的巧手妇女，一年卖“彪角窗花”，可得数百元收入。
四大荔窗花流行皮影戏，其刻技高超，民问纷纷仿效，因而窗花剪纸随之兴起。窗花中各种戏剧人物、故事因此而盛行当地，家家户户窗格、院墙，无不张贴各种窗花剪纸花样，其人物活灵活现；另外，各种花鸟虫鱼剪纸，也不绝于各户窗棂。
五剪纸安塞剪纸名驰国内外，在手法上，分阳刻、阴刻两种手法。阳刻，线条粗壮有力，黑白分明；阴刻，大刀阔斧，有如画像、木刻。在省上举办的剪纸展览中，安塞妇女张芝兰的《三个老汉》获二等奖、高全爱的《骑驴婆姨》获一等奖，他们还展出了众多的传统、故事、童话剪纸系列，如《老鼠嫁女》、《王祥卧冰》等，也获得好评。安塞剪纸现已成为陕西的一支流派和风俗画劲旅。
六剪纸 定边剪纸是“三边”剪纸的主要部分，其剪纸有浓厚的人情味和浓郁的生活气息，在造型上酷似黑白木刻，题材广泛，风格独具一格。
陕西是民间艺术大省，窗花剪纸在全国享有很高的声誉，建国后，先后被国家文化部命名为“剪纸之乡”的有：安塞、洛川、、、定边、6个县，还有、凤翔、、、、、大荔、延长、、、高陵等县，作品在国内外多次展出并获奖，有些剪纸艺术家被邀请出访法国、美国、日本等几十个国家，如为陕西、为中国赢得了荣誉的剪纸艺人（男），剪纸从不绘大样，也不下底样，总是按心中的“心图”，以眼定线与剪接连不断地剪，剪出成千过万的各种花虫鸟鱼及人物。他从八岁开始和父母学剪纸，到40多岁已剪纸30多年，每年腊月出售数斤至数十斤，所剪人物和鱼鸟，翻栩如生，多用淡色漫纸，色调自然而巧捷。1980年，美国友人访问咸阳之机，邀请他现场剪纸，他一不打稿，二不仿人，双手一时剪出几出戏剧人物，被拍成电视纪录片，广为传播。
二、凤翔木版年画
凤翔木版年画，据史料所考，迄今已有476年历史。按从事其业的一个家族一幅祖宗档案记载，明正德二年(1507)肖里村邰氏家族已有八户从事年画副业生产；清乾隆五十五年(1790)前，邰氏已开办早期年画“画局”，以后一直延续六代人190多年。凤翔木版年画从小到大，由粗到精，经过了多次起落、兴衰，成为中国首屈一指的民间年画胜地。邰氏《世兴画局》在近两个世纪的进程中，立足凤翔，面向全国，打向国外，起到了较大的促进作用。
木版年画从画稿、雕版、印刷到绘彩，都是农民在农闲时手工操作的。清代以前，年画主题主要是门神，而且主要是笔画染色；到清代中期的嘉庆、道光年问，年画由印墨线手工染色，已逐步改变成全部套版印刷，如大门神、敬德、方弼、方相等，但如胡须、眉毛部分还是笔描。、户除肖里村外，还有北肖里村和，三个村共三十多家，有正式的“画局”六家，种类除了十多幅大门神、大墙画外，其余都是中小型门画及神福，如“六全神”、“福禄寿三星”、“二十四孝”、“春牛图”、“二十四节气”、“药王”等，年产十多万张，主要销往陕西关中、甘肃及宁夏、青海等省份。清末民国初，年画生产发展到六、七十家，圆局有十多家，生产门画、大中小门神约四十多种；造型有文武式，站、坐、骑马式，形象多属历史人物，如商代的方弼、方相，唐代的秦琼、敬德、、，宋代的包文拯；还有神话故事人物，天官、福、禄、寿三星，、钟馗、神判等，六全神、槽马、槽猴；灶神有单灶神、双灶神、单印架、双印架、花瓶、灯笼灶等；仅“谷雨”画，就有五十多种，《十二相》、《四时报喜》等就有四十多种。年画年产量400万张以上，销往全国十多个省市。陕、甘、宁、青、豫、四川等一些省份的农村，处处张贴凤翔的各种年画和灶神，已成定俗，年画客商成批从凤翔进货，运回各地畅销。抗日战争到建国前，年画生产一度低落，但产量还保持年产600多万张左右。特别是套印出银色（也叫印银）、描金以后，群众如获至宝，陕、甘、宁、青地区人民，给这种年画，起了一个美名，叫“”的《金三裁》名牌年画。
建国后，从1950年到1963年，南、北肖里村，组织起百人以上的“年画会”，投股金人股，全用机制的白办公纸、白报纸，生产六神门神，年产300多万张，仍销往西北各地。后由于各种运动，年画生产未恢复到建国前数量。1978年中共十一届三中全会后，凤翔木版年画有了新生，加上全国及省、市美术工艺界的关心支持，研制出各种年画近百种，年产又恢复到300多万张以上。以后他们又组织起“南肖里民间工艺美术研究会”和“凤怡木版年画研究会”两大家，加上个体户57家，在全国性产销订货会上，全国18个省市订货，促使年画年产1000万张以上，并销往西欧、南洋、日本等十多个国家。
凤翔木版年画，以其风格独特大方，概括性强、简练、艳丽，实空对比强烈，主题突出，有浓厚的意境，健康的民族民间传统美感，成为民间尊崇流行的一种欣赏、张贴、馈赠佳品，闻名于国内外。
三、凤翔泥塑
陕西凤翔县六营的彩绘泥塑，迄今已有400多年历史。
泥塑的制作：先制胶泥，多选用细质土，加上胶水，反复压、踩、揉、蹈而成。制泥塑时，先在撮好的雏型上画原稿，搞稿制模，按模翻拓，粘合修饰，使之成型，再用土兑胶，以墨色勾线，然后染色点彩，晾干后刷一层胶水即成。彩绘泥塑有戏剧人物、神话人物、飞禽走兽一百多个品种。这些泥塑，色彩绚丽明快，造型夸张、简练、质朴大方，妙趣横生。最受人欢迎的是卧牛、立虎、挂虎、胖娃娃等。这些彩绘泥塑，多被西北各省农村视为逢年过节的佳品，或是给孩子做满月的纪念品、家庭日常摆设的装饰品、馈赠亲友的礼品。近几年，凤翔彩绘泥塑已被陕西省列为旅游纪念品，对外大量供应。民间艺术综述[1]
河北省地处黄河中下游流域，是中华民族发祥地之一，也是全国唯一的兼有平原、草原、高原、山地、湖泊和海滨的省份。悠久的历史、灿烂的文化、优越的自然条件，孕育了绚丽多彩、形式多样的民间艺术。河北民间艺术的地方戏曲、民间曲艺、民间歌舞、乡村古乐、民间美术、特色工艺、沧州武术、吴桥杂技，在国内外都是享有盛誉的。这些艺术从不同角度表现出的中华民族文化传统，其共同特色是起源于民间生活，有的是从历史上传承下来的，有的是从外地移植过来的，有的是在新的形式下创新的，最终逐步形成浓厚的地方特色，深为广大群众所喜爱，不仅在历史上有一定的影响，而且至今仍然有着绵延不断的艺术生命力。河北民间艺术在历史发展的长河中，对人民群众陶冶情操、娱乐身心、抒发情感、交流思想，起到了无形纽带的作用，为促进河北省的社会进步，曾做出过彪炳史册的贡献。1949年后，河北民间艺术得到了全面系统的整理挖掘，进入了全面复兴的时期。1978年以来，这些艺术重又焕发出了勃勃生机，并增加了新的时代特色。如今，随着社会的发展，科技文化的进步，在建设具有中国特色的社会主义的千秋大业中，河北民间艺术更以其独具的艺术魅力，为凝聚人心、营造健康的精神氛围，促进中外文化交流，服务于经济建设，发挥着推进政治、经济、文化全面发展的社会功能。
一、民间美术
河北民间美术包括民间绘画、雕刻、手工艺、历代书法碑帖、寺墓壁画等内容，其中历代书法碑贴是研究历史文物、书法艺术的重要资料，而寺墓壁画则是研究壁画艺术和美术史的重要资料，这些珍贵的文化遗产，具有很高的艺术价值和文物价值。民间绘画取材于民间生活，在继承传统绘画风格的基础上有所发展创新，也是河北民间美术的重要组成部分。河北省的手工艺品，数量众多，艺术成就丰厚。不仅有历史悠久的传统陶艺，如定窑、磁窑、邢窑和黑陶等，还有巧夺天工的雕刻艺术，如泥玩具、剪纸、皮影、蜡染、石雕、骨雕、木雕、贝雕等；不仅有惟妙惟肖的装饰工艺，如滕氏布糊画、花丝、花丝首饰、花丝摆件
1、玉田泥玩具
河北玉田是一个与玉发生关系，极受历代一些帝王和有关专家、学者珍视的古县城。它位于京津唐三市中心，3000多年前为燕国初都所在地，春秋时期归属无终子国，唐初设为无终县。自女皇武则天时期以晋代干宝志怪小说《搜神记》中“阳伯雍无终山种玉”①的故事而更称为玉田县。自1993年中华人民共和国文化部命名玉田县为“中国民间艺术之乡（民间泥塑）”以后，俞加不言自名，炫人眼目。
生产已有二百余年的历史，其产地主要分布在戴家屯、西高丘等几个村。1981年乡土玩具专家、中国美术馆研究员李寸松先生来玉田泥塑之乡考证：早期玉田泥人动物作品与玉田出土的陶猪、陶马、泥埙(哨)等汉墓明器颇如孪生。可见民间泥塑源远流长。历史的长河，孕育和造就了玉田这块神奇的土地。清光绪年间，以刘凯（）为代表的泥玩具艺人，随着当时北方盛行的《安天会》（西游记）、《南西厢记》、《宝剑记》等昆戈戏剧的盛行和杨柳青年画的流行，对丰富手捏戏文内容的泥人题材，产生了很大的影响。后来将玉田泥人延续下来的著名艺人有刘俊祥、王希庆、刘广田、吴玉成。□
二、民间戏剧
河北具有古老的传统戏曲。金、元杂剧就是在河北省境内盛行之后，南下传播到江浙一带的。明清以来，弋阳、昆山、梆子、二黄等戏曲声腔，先后在河北盛行。20世纪40年代末，影响最大、发展最快的河北地方剧种，主要有河北梆子与评剧。在河北流行的剧种有30多个，其中河北土生土长的有26个，代表性的有河北梆子、保定老调、安国老调、平调落子、新颖调、横歧调、哈哈腔、四股弦剧、评剧、唐剧、唐山皮影、保定皮影、南辛庄木偶戏、固义摊戏、丝弦戏、坝上二人台、海兴南锣等。
三、民间曲艺
河北民间曲艺艺术历史悠久，曲种繁多，节目丰富，在各地流传的主要曲种有西河大鼓、乐亭大鼓、任丘大鼓、晋州龙鼓、赞皇旗鼓、安国架鼓、高邑腰鼓、常山战鼓、藁城金钹战鼓、沧州木板大鼓、木板书、十不闲以及单弦、平书、相声、数来宝、快板书、三句半等30余种。这些曲种，有的演唱长篇大书，有的演唱小段，多年来流传下来的大小书目数以千计，从事这些曲艺的专业演员和农村业余说唱艺人数以万计。
四、民间歌舞
河北民间歌舞包括民歌、吹歌、歌舞等形式与内容。其中，河北民歌多为民间口头创作，内容丰富风格多样，反映广阔的历史生活画卷，表达了人民群众的心声。河北吹歌是一独具风采的民族民间乐器演奏形式，其乐器多以唢呐为主，配以管子、笙、笛、板胡伴奏乐器以及锣、鼓、钗等打击乐器，在民间逢年过节、婚丧嫁娶或喜庆之日，进行演奏。河北歌舞基本上以秧歌为主，其它还有各种灯类、鼓类以及借用道具表演的狮子舞、竹马、旱船、花船、小车、大头舞等146种。
五、民间古乐
河北乡村古乐活跃于河北乡村，完整保留下来的主要有邢台市广宗的太平道乐、巨鹿道教音乐班打醮科仪音乐、廊坊市固安县屈家营音乐会、军卢村义和团音乐。这四种音乐的共同特点是披着宗教外衣，却完全体现着民族文化传统，均可以称之为僧儒道三家并用的庄重典雅音乐。这些珍贵的古代文化遗产是我国民族音乐的瑰宝，以其古朴、优雅、独特在民间音乐大花园中争奇斗艳。
六、民间武术
中国有民间武术129个拳种，其中52个发源于河北省。这52个拳种主要分布于沧州、邯郸、保定、唐山、廊坊、衡水、邢台等地。
现存规模和影响较大的有沧州的八极拳、劈挂拳、燕青拳，邯郸永年的杨式、武式太极拳，廊坊的八卦掌、邢台的梅花拳、深州的形意拳等。
七、民间杂技
河北杂技，历史悠久，源远流传2000多年。中国杂技之乡有多个，就历史、民间基础与国内外影响而言，河北吴桥是最负盛名的。河北吴桥发祥地是&杂技摇篮&，享有&杂技之乡&的盛誉，驰名中外。
据调查，在民国初期，吴桥杂技内容可分为13种类型：一、武术；二、顶技；三、口技；四、蹬技；五、手技；六、车技；七、马戏；八、高空节目；九、踩钢丝；十、钻技；十一、口捻子；十二、魔术；十三、其它(如踢毽子、抖空竹等)。归纳起来包括武术、杂耍、驯兽、幻术四大门类。
现今吴桥杂技在原来的基础上，又创建和改进了许多新的节目，例如狮子舞、龙灯舞、套圈舞、彩绸舞、中幡、飞钣、十字飞人、双层秋千、脑担子、大飞吊子、飞车走壁、大型魔术等。
在历史上，吴桥县产生过许多著名的杂技艺人。仅在清代，吴桥就造就了许多蜚声中外的杂技名流和杂技世家。如，五代耍熊的&狗熊程&一家，号称&大王一&的巨型魔术大师穆成林，曾经赢得埃塞俄比亚皇帝叹服、获得一枚金质奖章的姚振奎，多次在皇宫中献艺的中国民间戏法老前辈蒋德成，创办中国第一个大马戏团并享誉东南亚的杂技大师孙富友等，都是吴桥籍杂技艺人。
在全国各地的杂技团体与世界28个国家的杂技团，都有吴桥籍杂技艺人，故国内杂技界有&没有吴桥人不成杂技班&之说。吴桥全县目前共有杂技团29个，共有演员900余名。
基于吴桥杂技在海内外的深远影响，以及其广泛的群众基础，河北省于1987年开始举办中国吴桥国际杂技艺术节，至今已举办过八届(，，，)，共有来自亚、非、欧、美、澳等五大洲的近百个国家参加的世界杂技盛会。该杂技节逢单年举行，一般在10月最后一周或11月的第一周举行，会场设在省会石家庄，艺术节以沧州铁狮子&镇海吼&为范本，以象征和平、友谊的绿色为底色，制作了节徽，设金狮、银狮、铜狮奖。此举不仅促进了中外杂技艺术的交流，而且也促进了河北对外文化和社会的全面发展。
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