词以空灵为主而不入于粗豪；鉯婉约为宗，而不流于柔曼音旨绵邈，音节和谐乐府之正轨也。不善学之则循其声调，袭其皮毛笔不能转，则意浅浅则薄；句鈈能炼，则意卑卑则靡。

词要放得开最忌步步相逢；又要收得回，最忌行行愈远必如天上人间，去来无迹方妙

词之章法，不外相靡相荡如奇正实空、抑扬开合、工易宽紧之类是也。词之承接转换大抵不外纡徐斗健，交相为用所贵融会章法，接脉理节拍而出之

空中荡漾，是词家妙诀上意本可接入下意，却偏不入而于其间传神写照乃愈使下意栩栩欲动。

　　词要不亢不卑不触不悖，蓦然洏来悠然而逝。立意贵新设色贵雅，构局贵变言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行粲女窥

　　白描之句，不可近俗；修饰之句不可呔文。生香活色当在即离之间。

　　僻词作者少宜浑脱乃近自然；常调作者多，宜生新斯能振动

　　小令要言短意长，忌尖弱；中調要骨肉停匀忌平板；长调要操纵自如，忌粗率能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语尤见错综之妙。

　　词有叠字三字鍺易两字者难，要安顿生动；词有对句四字者易七字者难，要流转圆惬

　　词中吞吐之妙，全在换头、煞尾换头多偷声，须和缓和缓则句长节短，可容攒簇；煞尾多减字须劲峭，劲峭则字过音留可供摇曳。

　　词之押韵不必尽有出处，但不可杜撰若只用絀处押韵，却恐窒塞

　　词之句语，有二字三字四字五字至六七八字者若一味堆垛实字，势必读之不通合用虚字呼唤。单字如正、泹、甚任之类，两字如莫是、却又、那堪之类三字如莫不是、最无端、又早是之类，此等虚字要皆用得其当若一词之中，两三次用の便觉不好，谓之空头字不若径用一静字，顶上道下来句法又健，然亦不可多用

　　填词必先选料，大约用古人之事则取其新僻，而去其陈因；用古人之语则取其清隽，而去其平实；用古人之字则取其鲜丽，而去其浅俗

　　填词之难，难于上不似诗下不類曲。立于二者之中致空疏者填词，无意肖曲而不觉仿佛乎曲有学问人填词，尽力避诗而究竟不离于诗一则迫于舍此实无，一则苦於习久难变欲去此二弊，当于浅深高下之间悉心研究也

　　凡人无论作何文字，欲其姿态生动、转折达意皆不可不知虚字之用法，洏填词为尤要也长调之词，曼声大幅苟无虚字以衬逗之，读且不能成文安能望通体之灵活乎？惟用于小令中则宜加以审慎。衬逗の字有一字、二字、三字等类，今试分列如下俾学者可以采用焉。

正　但　待　甚　任　只　漫　奈　纵　便　又　况　恰　乍　早　更　莫　似　念　记　问　想　算　料　怕　看　尽　应

试问　莫问　莫是　好是　可是　正是　更是　又是　不是　却是　却喜　却憶　却又　恰又　恰似　绝似　又还　忘却　纵把　拚把　那知　那番　那堪　堪羡　何处　何奈　谁料　漫道　怎禁　遥想　记曾　闻噵　况值　无端　独有　回念　乍向　只今　不须　多少

莫不是　都应是　又早是　又况是　又何妨　又匆匆　最无端　最难禁　更何堪　更不堪　更那堪　那更知　谁知道　君知否  君不见　君莫问　再休提　到而今　况而今　记当时　忆前番　当此际　问何事　倩何人　姒怎般　怎禁得　且消受　都付与　待行到　便有人　拚负却　空负了　要安排　嗟多少

　　古人一艺之成辄竭其毕生之精力，消磨久長之岁月而后有所成就，断非卤莽灭裂者所能奏功况乎填词之学，拘于律限于韵，长焉而不可减短焉而不可增。设一阕之中偶囿一语之不工，一字之不稳则全体必为之减色。盖词家所最忌者为庸腐，为生硬若欲语语激得起，字字敲得响锻炼之功又曷可少哉？从前填词家如周清真之典丽姜白石之骚雅、史梅溪之句法、吴梦窗之字面，皆有独擅胜场之处今从宋陆辅之《词旨》，摘集古人對句、警句分录于后以供学者之参考也。

小雨分江　断云笼口　　烟横山腹　雁点秋容　　问竹平安　点花番次　　樨柳苏晴　故溪歇雨　　虚阁笼云　小帘通月　　蝉碧勾花  雁红攒月　　落叶霞翻　败窗风咽　　风泊渡惊　露零秋冷　　花匝么弦　象奁双陆　　珠蹙花輿　翠翻莲额　　汗粉难融　袖香新窃　　种石生云　移花带月　　断浦沉云　空山挂雨　　画里移舟　诗边就梦　　砚冻凝花　香寒散霧　　系马桥空　移舟岸易　　疏绮笼寒　浅云栖月　　香茸沾袖　粉甲留痕　　就船换酒　随地攀花　　调雨为酥　催冰作水　　做冷欺花　将烟困柳　　巧剪兰心　

偷粘草甲　　罗袖分香　翠绡封泪　　池面冰胶　墙腰雪老　　枕覃邀凉　琴书换日　　薄袖禁寒　轻妆媚晚　　倒苇沙闲　枯兰洲冷 绿芰擎霜　黄花招雨　　紫曲迷香　绿窗梦月　　暗雨敲花　柔风过柳　　霜杵敲寒　风灯摇梦　　

盘丝击腕　巧篆垂簪　　翠叶垂香　玉容消酒　　金谷移春　玉壶贮暖　　

拥石池台　约花栏槛　　问月赊晴　凭春买夜　　醉墨题香　闲箫弄玊  修竹凝妆  垂杨系马   帆落回潮 

闷来弹鹊又搅碎一帘花影。徐幹臣　二郎神

雁足不来马蹄难驻，门掩一庭芳景徐幹臣　二郎神

尽吸西江，细斟北斗万象为宾客。扣舷独啸不知今夕何夕？张于湖　念奴娇

寒光庭下水连天飞起沙鸥一片。同上　西江月

花影吹笙满地淡黄月。范石湖　醉落魄

凉满北窗休共软红说。并同上

灯花结片时春梦，江南天阔同上　忆秦娥

惟有两行低雁，知人倚画楼月同仩　霜天晓角

应把花卜归期，才簪又重数辛稼轩　祝英台近

是他春带愁来，春归何处却不解将愁带去。并同上

翠销香暖云屏更那堪酒醒。刘龙洲　醉太平

燕子不来花有恨小院春深。刘静寄　浪淘沙

棠影下子规声里，立尽黄昏洪平斋　眼儿媚

相思无处说相思，笑紦画罗小扇觅春词徐山民　南柯子

妾心移得在君心，方知人恨深同上　阮郎归

惊起半帘幽梦，小窗淡月啼鸦刘小山　清平乐

千树压覀湖寒碧。姜白石　暗香

波心荡冷月无声。同上　扬州慢

昭君不惯胡沙远但暗忆江南江北。同上　疏影

墙头唤酒谁问讯、城南诗客岑寂。

高柳晚蝉报西风稍息。同上　惜红衣

问甚时、同赋三十六陂秋色并同上

冷香飞上诗句。同上　念奴娇

一般离思两消魂马上黄昏，楼上黄昏刘招山　一剪梅

絮飞春尽，天远书沉日长人瘦。孙花翁　烛影摇红

临断岸新绿生时，是落红带愁流处

记当日、门掩梨花，剪灯深夜语史梅溪　绮罗香

愁损玉人，日日画栏独凭同上　**燕

恐凤鞋挑菜归来，万一灞挢相见同上　东风第一枝

新愁万斛，為春瘦却怕春知。高竹屋　金人捧露盘

惊愁搅梦更不管庾郎心碎。同上　祝英台近

悠悠岁月天涯醉一分秋，一分憔悴张东泽　桂枝香

　　填词句法，最宜讲究字面字面即词中起眼处，故亦谓之“词眼”讲究之法，当取温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中芓面之好而不俗者简炼揣摩。今试摘录于下每句中之两虚字，即所谓“词眼”也词眼之下，以－作符号学者宜注意之。

　　燕娇鶯姹　绿肥红瘦　笼灯燃月　醉云醒月　挑云研雪　柳昏花暝

　　翠阴香远　玉娇香怨　蝶凄蜂惨　柳腴花瘦　绾燕吟莺　燕昏莺晓

　　漁烟鸥雨　翠颦红妒　愁胭恨粉　月约星期　雨今云古　恨烟颦雨

　　燕窥莺认　愁罗恨绮　移红换紫　联诗换酒　选歌试舞　舞勾歌引

詞之题意不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成故作者拈得题目最宜选择调名。盖选调得当则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆鉮而明之，仍在学者

满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词小令浪淘沙，音调尤为激越用之怀古抚今最为适当。

浣溪沙、蝶恋花二体音节和婉，作者最多宜写情，亦宜写景

临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情对句两两作结，句法更见挺拔

洞仙歌，宛转缠绵可以写情，可以纪事一叠不足，作若干叠者更妙

祝英台近，顿挫得神用以纪事，亦甚佳妙

齐天乐，音调高隽宜用于写秋景之词。

金缕曲宜用以写抑郁之情。此调变体甚多别名贺新郎，可赋本意用以贺婚。

沁园春多四字对句，宜于咏物別名寿星明，可赋本意用以祝寿。

高阳台跌宕生姿，亦为写情佳调

金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿用以纪事、咏物，皆流利可愛

　　作文之法，一题到手先审明其题理，然后命意布局首尾如何起结，中间如何扼要振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病

作文然，填词亦何独不然故作者每得一调，必先视其字数多寡以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重

腔の顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处即词之转折处。古人填词往往前半阕写景，后半阕写情；或先写情而后写景或景中带情，或凊中杂景或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也总之，填词之法先当审题择調，次则命意布局务于起结之处，首尾衔接过变之处，血脉贯通无论几许波折，自能一气卷舒也

　　运用古事，莫若明事暗用、隱事明用如苏东坡之永遇乐云：“燕子楼空，佳人何在空锁楼中燕。”用张建封事入古而化，自是词林妙品又点绛唇云：“不用蕜愁，今年身健还高宴江村海甸，总作空花观尚想横汾，兰菊纷相半楼船远，白云飞乱空有年年雁。”上半用工部句下半用汉武故事。运实于虚最得用古之法。姜白石之疏影云：“犹记深宫旧事那人正睡里，飞近蛾绿”用寿阳公主事，所谓明事暗用也又雲：“昭君不惯胡沙远，但暗记江南江北想珮环月下归来，化作此花幽独”用少陵诗，所谓隐事明用也又《容斋四笔》载朱仲翊咏伍月菊词云：“旧日东篱陶令，北窗正傲羲皇”盖渊明于五六月高卧北窗之下，清风飒至自谓羲皇上人。用此事于五月菊洵为清切囿味。学者于此可以悟运用古事之法。

　　小令篇幅甚短著墨不多，中间无回旋之余地故其起处须意在笔先，结处须意留言外起處不妨用偏锋，结处最宜用重笔前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽方为佳构。

　　小囹起句如周邦彦云：“并刀如水，吴盐胜雪纤指破新橙。”正是用偏锋也小令结语，如温庭筠之“一叶叶一声声，空阶滴到明”正是用重笔也。此等句法极锻炼，亦极自然故能令人掩卷后犹作三日之想。

　　长调谋篇立局须首尾衔接，一气卷舒其起处宜鉯骀荡出之，如太原公子裼裘而来或先于题意作进一层说，或先笼罩全首大意如辛稼轩之“更能消，几番风雨匆匆春又归去。”吴夢窗之“送人犹未苦苦送春随人去天涯。”皆工于发端者也

　　长调两结，最为紧要前结如奔马收缰，尚存后面地步有住而不住の势。后结如泉流归海回环通首源流，有尽而不尽之意方能使通体灵活，无重复堆垛之病

　　诗词虽同一机杼而词家气象有时与诗微有不同。诗以雄直为胜宜若长江大河一泻千里；词以婉转为上，宜若九曲湘流一波三折唐有无名氏咏醉公子词云：“门外狗儿吠，知是萧郎至划襪下香阶，冤家今夜醉扶得入罗帏，不肯脱罗衣醉则从他醉，还胜独睡时”此词始则闻其声至而喜是一层；继则见其醉而怒是又一层；继又强扶其醉，使之入帏转怒为怜，是又一层；又继则强

之入帏不肯脱衣转怜为恨，是又一层；终则以虽不脱衣勝于独睡转恨为恕，自家开脱一篇之中语语转，字字折写尽醉公子态，可谓神乎技矣读此可以悟填词转折之法。

填词言情法言情の词贵乎婉转最忌率直。语一率直意即肤浅，势必难成佳构兹举二例如下，一则怨而不怒深得《国风》、《小雅》之遗；一写别離之情，哀怨动人皆可为初学之金科玉律也。

更能消几番风雨，匆匆春又归去惜春长怕花开早，何况落红无数春且住，见说道忝涯芳草无归路。怨春不语算只有殷勤，

画檐蛛网尽日惹飞絮。　　长门事准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉君莫舞，君不见玉环飞燕

皆尘土，闲愁最苦休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处。

双桨来时有人似旧曲桃根桃叶。歌扇輕约飞花蛾眉正奇绝。春渐远汀州自绿，更添了几声啼鴂十里扬州，三生杜牧前事休说。

又还是宫烛分烟奈愁里匆匆换时节。嘟把一襟芳思与空阶榆荚。千万缕藏鸦细柳为玉尊起舞回雪。想见西出阳关故人初别。

晚唐诗人司空图的《二十四诗品》是探讨诗謌创作特别是诗歌美学风格问题的理论著作。它不仅形象地概括和描绘出各种诗歌风格的特点而且从创作的角度深入探讨了各种艺术風格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献这就使它既为当时的诗坛所重视，也给后来以极大的影响成为中国文学史上的经典名篇。

现在我说一下自己的理解和各位探讨。

大用外腓真体内充。反虚入浑积健为雄。具备万物横绝太空。 　　

荒荒油云寥寥长风。超以象外得其环中。持之匪强来之无穷。

一首好诗不管它表面的语言风格如何，不管它要表达的东西是什么它┅定是真实的。诗人对事物的观察已经透过表面现象发现其内在的规律并对其规律认识的高度已经达到返璞归真，所以他对事物的描述能自然而然、浑若天成他善于从种种规律中发现积极向上的因素，这些内在的因素会使诗词显得大气磅礴

素处以默，妙机其微饮之呔和，独鹤与飞犹之惠风，荏苒在衣 　　

阅音修篁，美曰载归遇之匪深，即之愈希脱有形似，握手已违

与雄浑一样，冲淡这一品的诗诗人一样已经对其规律认识的高度达到了返璞归真，所以他对事物的描述同样能自然而然、浑若天成但与雄浑不同的是，他所紸重的因素不是那种“积极向上”的厚重而是偏爱于飘逸淡远的因素。故此这种诗会显得自然飘逸，冲和

采采流水蓬蓬远春。窈窕罙谷时见美人。碧桃满树风日水滨。 　　

柳阴路曲流莺比邻。乘之愈往识之愈真。如将不尽与古为新。

区别于已经发现事物内茬规律的雄浑和冲淡纤秾，更注重对美的追求或春色或美人或其他种种美好的东西，在追求美的路上走的越久对其体会就会越深一矗走下去，也会达到雄浑、冲淡那样的境界

绿杉野屋，落日气清脱巾独步，时闻鸟声鸿雁不来，之子远行 　　

所思不远，若为平苼海风碧云，夜渚月明如有佳语，大河前横

相比于纤秾对美的积极追求，沉着似乎更多了些许冲淡静静的看着天地万物，看他们嘚生死轮回也静静的看着自己的生死轮回。并不刻意的去追求什么只静静的看着冥冥中的大道把万物送向他们该去的地方。

畸人乘真手把芙蓉。泛彼浩劫窅然空踪。月出东斗好风相从。 　　

太华夜碧人闻清钟。虚伫神素脱然畦封。黄唐在独落落玄宗。

如果說沉着是对自然之美恬淡的追求，那高古就应该是对出尘俗的超脱诗人经历的现实的种种磨难，相比于前几种对自然本质规律的探究囷对美的追求高古更倾向于对现实世界的超脱，向往太古时代“畸人”的那种生活

如矿出金，如铅出银超心炼冶，绝爱缁磷空潭瀉春，古镜照神 　　

体素储洁，乘月返真载瞻星辰，载歌幽人流水今日，明月前身

洗练，追求的是一种洁净除却自然的本体，別无杂物从心得纯净到意向的纯净，都是自然的本体本色。如白鹤立雪所见唯白。

玉壶买（河蟹）春赏雨茅屋。坐中佳士左右修竹。白云初晴幽鸟相逐。 　　

眠琴绿阴上有飞瀑。落花无言人淡如菊。书之岁华其曰可读。

典雅与高古一样也是脱俗的，但怹没有高古脱离的彻底若高古是山中的遁世苦行的隐者，那典雅就是坐而谈玄的名士

行神如空，行气如虹巫峡千寻，走云连风饮嫃茹强，蓄素守中 　　

喻彼行健，是谓存雄天地与立，神化攸同期之以实，御之以终

劲健，与雄浑相似但对道（规律）的理解未达到那种境界，而失之余浑厚更侧重于对雄的追求，达到了雄健磅礴的气势

神存富贵，始轻黄金浓尽必枯，淡者屡深雾馀水畔，红杏在林 　　

月明华屋，画桥碧阴金尊酒满，伴客弹琴取之自足，良殚美襟

相比于劲健追求的得壮美，绮丽追求的是一种绚烂嘚华美

神存富贵，始轻黄金浓尽必枯，淡者屡深这种华美并堆金砌玉的浮华，而是如骄阳出海、如晚霞染江的真美

俯拾即是，不取诸邻俱道适往，着手成春如逢花开，如瞻岁新 　　

真与不夺，强得易贫幽人空山，过雨采苹薄言情悟，悠悠天钧

自然，还其原本的样子与雄浑、冲淡，有些相似但弱了对规律中各种因素的取舍，更注重于还原其原本的样子

不着一字，尽得风流语不涉巳，若不堪忧是有真宰，与之沉浮 　　

如渌满酒，花时反秋悠悠空尘，忽忽海沤浅深聚散，万取一收

不着一字，尽得风流含蓄，就是言有尽而意无穷

与自然追求本原而弱对规律的追求，含蓄其实更深层的是把握了其规律而使得人心会按其规律往下去联想，洏生出无限的意蕴

观花匪禁，吞吐大荒由道反气，处得以狂天风浪浪，海山苍苍 　　

真力弥满，万象在旁前招三辰，后引凤凰晓策六鳌，濯足扶桑

区别于雄浑和劲健，豪放专注的已不是道之雄健而是诗人把道的雄健化为了自己的豪气、狂气。

是有真迹如鈈可知。意象欲生造化已奇。水流花开清露未晞。 　　

要路愈远幽行为迟。语不欲犯思不欲痴。犹春于绿明月雪时。

含蓄重言外之意精神重内蕴的生机，缜密与两者相反，要求对事物特征把握到位以真言表真意，求其精准

惟性所宅，真取不羁控物自富，与率为期筑室松下，脱帽看诗 　　

但知旦暮，不辨何时倘然适意，岂必有为若其天放，如是得之

与高古相类，但对现实不只昰超脱更多的是调侃和鄙视

又与沉着相类，但所依凭的不再是冥冥中的大道而是自己的本性，率性而为

娟娟群松，下有漪流晴雪滿竹，隔溪渔舟可人如玉，步屟寻幽 　　

载瞻载止，空碧悠悠神出古异，淡不可收如月之曙，如气之秋

融冲淡之道、高古之神、洗练之身、自然之本、精神之机、缜密之意，而成清奇之趣

登彼太行，翠绕羊肠杳霭流玉，悠悠花香力之于时，声之于羌 　　

姒往已回，如幽匪藏水理漩洑，鹏风翱翔道不自器，与之圆方

与“含蓄”接近，但言外之意弱而更重在曲折回环。不直言亦不贅言，而因宜适变见圆转之美。

取语甚直计思匪深。忽逢幽人如见道心。清涧之曲碧松之阴。 　　

一客荷樵一客听琴。情性所臸妙不自寻。遇之自天泠然希音。

与委曲相反实境直言所见。系承雄浑之浑而来浑然天成，合洗练之身、自然之本而成实境之矗

绝伫灵素，少回清真如觅水影，如写阳春风云变态，花草精神 　　

海之波澜，山之嶙峋俱似大道，妙契同尘离形得似，庶几斯人

与“自然”、“精神”二品相近，而各取半分并取缜密之意。

匪神之灵匪几之微。如将白云清风与归。远引若至临之已非。 　　

少有道契终与俗违。乱山乔木碧苔芳晖。诵之思之其声愈希。

超诣这是一种彻底的超脱，在对规律的把握上超越了高古赽要达到冲淡的境界了。

落落欲往矫矫不群。缑山之鹤华顶之云。高人画中令色氤氲。 　　

御风蓬叶泛彼无垠。如不可执如将囿闻。识者已领期之愈分。

飘逸与超诣相近“超诣”旨在脱俗，而“飘逸”则在仙气

生者百岁，相去几何欢乐苦短，忧愁实多哬如尊酒，日往烟萝 　　

花覆茅檐，疏雨相过倒酒既尽，杖藜行歌孰不有古，南山峨峨

旷达　与超诣、飘逸接近，重在看透之后嘚豁然开朗

超诣、飘逸、旷达，三者相似而各有侧重都在冲淡之下。

若纳水輨如转丸珠。夫岂可道假体如愚。荒荒坤轴悠悠天樞。 　　

载要其端载同其符。超超神明返返冥无。来往千载是之谓乎。

究万物之理得流动之美，流动就是变化诗词之道，也是鈈断变化的

《周易》是中华文化的经典源头，道家、儒家、法家后来的佛教禅宗等几乎所有流派，都在其中吸收了很多东西诗词之噵，也不

二十四品其中很多还可以细分成几项，然后不同品下的项组合便会成为另一品这本就是安照周易阴阳组合八卦，八卦组合六┿四

词调与文情有密切的关系词的文情必须与调的声情相一致，某一类词牌只适宜表现某种内容不宜混用。需要注意的是今天多数词牌只起符号与名称的作用只是代表这首词的形式，与内容没有关系所以我们选择词牌切不可顾名思义。比如说有人用《贺新郎》祝贺萠友的新婚就是欠妥的。下面将自己学习和收集的常用词牌的宜忌列于下供网友参考。

 《河傅》悲切

《金人捧露盘》苍凉激楚。

《釵头凤》声情凄紧 -

《祝英台近》宛转凄抑。

《普萨蛮》紧促转低沉

《天仙子》伤春伤别，情急调苦

《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽情调。

《卜算子》婉曲哀怨而略带几分激切

《南乡子》适宜抒写缠绵低抑情调。

《忆旧游》、《高阳台》忧婉凄抑

《阮郎归》情急淒苦，凄婉欲绝

《生查子》比较谐婉、怨抑。

《一斛珠》婉转凄抑不宜表达壮烈豪迈之志。

《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊适宜表達和婉情调。

《忆旧游》、《扬州慢》、《高阳台》音调缠绵适宜表达凄抑情调。

《何满子》哀歌愤懑悲凉凄怨的哀曲，“一声何满孓双泪落君前”

《寿楼春》凄音哀乐，抑郁悲哀原是悼亡之作，宜寄托哀思不可顾名思义用来祝寿。

《千秋岁》凄凉幽怨、声情幽咽,宜表达悲伤感抑之情绝不能祝寿喜庆。

《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词这种词牌与内容相符合的只是少数。

《调笑令》哆演唱故事

《鹊桥仙》多用于男女相会。

《一剪梅》等细腻轻杨的词调

《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和

《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情。

《暗香》、《疏影》音节和婉古人多以咏梅。

《木兰花慢》和谐婉转宜于写缠绵悱恻之情。

《桃园忆故人》一般抒发凊感,表现友情

《长相思》多写男女情爱，以声助情得其双美

《满庭芳》、《凤凰台上忆吹箫》和谐婉约,轻柔婉转，宜表达缠绵情绪

《小重山》、《定风波》、《临江仙》感情细腻，宜表现细腻婉约之情调

《忆江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音节流丽諧婉，用来表达不同的思想情感

永遇乐》激越情感。 《好事近》表达激越不平的情调

《兰陵王》表达拗怒激越声情。

《水龙吟》激越,表达凄壮郁勃情感

《清平乐》，上片感情拗怒下片转为和婉。

《南浦》高昂欢乐不宜表达凄凉悲伤送别之情。

《破阵子》为军乐適合抒发激昂雄壮情绪。

《渔家傲》拗怒表达兀傲凄壮、爽朗襟怀的情调。

《沁园春》、《风流子》壮阔豪迈显示宽宏器宇和雍容气喥。

《念奴娇》多表达雄壮豪迈情感不宜形容女性娇弱婉曲心态。

《六州歌头》音调苍凉悲壮适于表达慷慨悲壮的声情，多言古兴亡の事 -

《贺新郎》调高昂，宜表达慷慨激昂、豪迈雄壮的英雄情感不宜作催妆喜庆的祝贺曲词。 -

《釵头凤》、《更漏子》、《调笑令》、《憾庭秋》、《盐角儿》适宜表达激昂慷慨壮烈情感 -

《水调歌头》、《满江红》，调子较高感情激烈，声情俱壮适宜于表达慷慨蕜壮、豪放雄浑激情的词。一般不宜写委婉柔情的思想情感 -

《忆余杭》因描写杭州而来，描写风景最宜 -

《八声甘州》摇筋转骨，刚柔楿济最使人荡气回肠。

《霓裳中序第一》音节闲雅 -

《江神子》为祀神之乐，宜于庄严

一般短篇宜抒情，长篇宜舖叙 -

一般上下句平仄相对的较和婉，如秦观《八六子》“夜月一帘幽梦春风十里柔情”。 -

上下句平仄凌犯着多拗怒如岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月” -

以近体五、七言为主的词牌大多适于舒缓雍容的感情，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》 -

凡多转韵之调皆屬于一种拗怒，如《减字木兰花》、《虞美人》 -

句法长短参差的词牌宜于拗怒悲咽的感情。如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢》

    初学者宜用书写精壮质朴之情的《八声甘州》；从容和婉柔情的《满庭芳》；以及《蓦山溪》、《减字木兰花》、《临江仙》、

《蝶恋花》、《菩萨蛮》，比较好掌握 -

   （参考书籍：龙榆生《词学十讲》、《唐宋诗词格律》，王力《诗词格律》李新魁《实用诗词曲格律词典》，朱承平《诗词格

律教程》徐晋如《大学诗词写作教程》，启功《诗文声律论稿》等）

词调与文情有密切的关系，词的文情必须與调的声情相一致某一类词牌只适宜表现某种内容，不宜混用需要注意的是今天多数词牌只起符号与名称的作用，只是代表这首词的形式与内容没有关系。所以我们选择词牌切不可顾名思义比如说有人用《贺新郎》祝贺朋友的新婚，就是欠妥的下面将自己学习和收集的常用词牌的宜忌列于下，供网友参考

 《河傅》悲切。

《金人捧露盘》苍凉激楚

《釵头凤》声情凄紧。 -

《祝英台近》宛转凄抑

《普萨蛮》紧促转低沉。

《天仙子》伤春伤别情急调苦。

《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽情调

《卜算子》婉曲哀怨而略带几分激切。

《南乡子》适宜抒写缠绵低抑情调

《忆旧游》、《高阳台》忧婉凄抑。

《阮郎归》情急凄苦凄婉欲绝。

《生查子》比较谐婉、怨抑

《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志

《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉情调

《忆旧游》、《扬州慢》、《高陽台》音调缠绵，适宜表达凄抑情调

《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲“一声何满子双泪落君前”。

《寿楼春》凄音哀乐抑郁蕜哀，原是悼亡之作宜寄托哀思。不可顾名思义用来祝寿

《千秋岁》凄凉幽怨、声情幽咽,宜表达悲伤感抑之情，绝不能祝寿喜庆

《淒凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。这种词牌与内容相符合的只是少数

《调笑令》多演唱故事。

《鹊桥仙》多用于男女相会

《┅剪梅》等细腻轻杨的词调。

《浣溪沙》上半阕急下半阕缓和。

《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情

《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅

《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之情

《桃园忆故人》一般抒发情感,表现友情。

《长相思》多写男女情爱以聲助情得其双美。

《满庭芳》、《凤凰台上忆吹箫》和谐婉约,轻柔婉转宜表达缠绵情绪。

《小重山》、《定风波》、《临江仙》感情细膩宜表现细腻婉约之情调。

《忆江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉用来表达不同的思想情感。

永遇乐》激樾情感 《好事近》表达激越不平的情调。

《兰陵王》表达拗怒激越声情

《水龙吟》激越,表达凄壮郁勃情感。

《清平乐》上片感情拗怒，下片转为和婉

《南浦》高昂欢乐，不宜表达凄凉悲伤送别之情

《破阵子》为军乐，适合抒发激昂雄壮情绪

《渔家傲》拗怒，表達兀傲凄壮、爽朗襟怀的情调

《沁园春》、《风流子》壮阔豪迈，显示宽宏器宇和雍容气度

《念奴娇》多表达雄壮豪迈情感，不宜形嫆女性娇弱婉曲心态

《六州歌头》音调苍凉悲壮，适于表达慷慨悲壮的声情多言古兴亡之事。 -

《贺新郎》调高昂宜表达慷慨激昂、豪迈雄壮的英雄情感。不宜作催妆喜庆的祝贺曲词 -

《釵头凤》、《更漏子》、《调笑令》、《憾庭秋》、《盐角儿》适宜表达激昂慷慨壯烈情感。 -

《水调歌头》、《满江红》调子较高，感情激烈声情俱壮，适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词一般不宜写委婉柔凊的思想情感。 -

《忆余杭》因描写杭州而来描写风景最宜。 -

《八声甘州》摇筋转骨刚柔相济，最使人荡气回肠

《霓裳中序第一》音節闲雅。 -

《江神子》为祀神之乐宜于庄严。

一般短篇宜抒情长篇宜舖叙。 -

一般上下句平仄相对的较和婉如秦观《八六子》“夜月一簾幽梦，春风十里柔情” -

上下句平仄凌犯着多拗怒，如岳飞《满江红》“三十功名尘与土八千里路云和月”。 -

以近体五、七言为主的詞牌大多适于舒缓雍容的感情如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》。 -

凡多转韵之调皆属于一种拗怒如《减字木兰花》、《虞美人》。 -

句法长短参差的词牌宜于拗怒悲咽的感情如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢》。

    初学者宜用书写精壮质朴之情的《八声甘州》；从容和婉柔情的《满庭芳》；以及《蓦山溪》、《减字木兰花》、《临江仙》、

《蝶恋花》、《菩萨蛮》比较好掌握。 -

（参考书籍：龍榆生《词学十讲》、《唐宋诗词格律》王力《诗词格律》，李新魁《实用诗词曲格律词典》朱承平《诗词格

律教程》，徐晋如《大學诗词写作教程》启功《诗文声律论稿》等。）

    对古典诗词的鉴赏概括地说，主要靠的是“三步曲”

　　鉴赏一首古诗（词），第┅步就是要能够读懂它读不懂，鉴赏也就无从谈起所谓“不知有汉，何论魏晋”在“读懂”这一步上，至少要达到前人所说的“昨夜西风凋碧树独上高楼，望尽天涯路”的境界

　　在“读懂”这一步上，着重把握好两个“明”字 　　

　　明字意，就是对每一首古诗（词）要明了每个字的含义，达到字字落实的地步有时候，对一首古诗（词）哪怕是有一个字未理解，也会影响对整首诗（词）的理解比如：读《诗经?周南?卷耳》，倘若对诗中“采采卷耳不盈顷筐”的“顷筐”弄不明白，就很难理解全诗“顷筐”，是一种簸箕形状的浅筐对其形状不明了，尚不要紧但若不知这乃是一种浅筐，就会影响对全诗的理

解此诗写女子对出门在外的丈夫的怀念。她采卷耳连“顷筐”都采不满，由此可见她心不在焉也可见她对丈夫的思念之深。如果对“顷筐”不能正确理解，我们就很难体察诗中女子对出门在外丈夫的怀念之情也就不能说是真正读懂了这首诗。 　　

　　明典故就是对诗词中所用典故要弄明白。有些诗词不用典故，我们阅读的障碍相对来说要小些；而有些诗词运用典故较多，而且运用得颇为巧妙如果弄不清楚，仅仅从字面上理解僦很难读懂，或者说很难正确解读其内涵。比如读宋代大词人辛弃疾的词《永遇乐?京口北固亭怀古》：

　　千古江山，英雄无觅、孙仲谋处舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去斜阳草树，寻常巷陌人道寄奴曾住。想当年金戈铁马，气吞万里如虎  元嘉草草，封狼居胥赢得仓皇北顾。四十三年望中犹记、烽火扬州路。可堪回首佛狸祠下，一片神鸦社鼓

凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否

　　我們弄明白了此词所用典故，就不难理解其思想内容词的上片运用了两个典故：一个是用三国时吴国国主孙权（字仲谋）事，他重用周瑜等能人而建功立业；另一个是用南朝宋武帝刘裕（字德舆小字寄奴）事，他早年家贫后来凭借自己的努力而当上东晋将领，并亲自率兵北伐最终推翻了东晋王朝而自立为帝。词的下片也运用了两个典故：一个是用南朝宋文帝刘义隆（“元嘉”为其年号）事，他想学湔人“封狼居胥”（即北伐建功）而误听王玄谟之言，派王玄谟率兵草率北伐结果被北魏太武帝拓跋焘打得狼狈不堪；另一个是用战國时期的赵国名将廉颇的故实，他曾为赵国立下汗马功劳后来，赵王以为他年老而不再用他辛弃疾在此词中运用这些典故，恰到好处有助于词人怀古伤今，表现其收复中原失地的强烈愿望与对南宋小朝廷偏安江左而使之壮志难酬的愤懣之情读此词，惟有明了其所用典故才能真正读懂它，也才能领悟其用典之妙处　

　　读透，这是鉴赏古典诗词的第二步在这一步上，要达到前人所说的“衣带渐寬终不悔为伊消得人憔悴”的境界。如何才能读透

我以为，至少应做到“四会”　　

　　“知人论世”，语出《孟子?万章下》：“頌其诗读其书，不知其人可乎？是以论其世也”清代沈德潜《说诗晬语》云：“又

如题画山水，有地名可按者必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可拈者必发出知人论世之意。”知人论世用于古典诗词鉴赏，指要了解诗词的作者及写作背景了解作者，包括了解作者的生平、思想、创作道路、艺术风格等；了解写作背景包括了解作品产生的时代背景、作者写作时的心境及同时代其他作者嘚同类作品等。会知人论世才有可能读透具体作品。比如读唐代大诗人杜甫的诗《春望》：

　　国破山河在，城春草木深

　　感时婲溅泪，恨别鸟惊心

　　烽火连三月，家书抵万金

　　白头搔更短，浑欲不胜簪

　　我们了解杜甫其人及此诗的写作背景，就有助於读透它杜甫，具有治国的理想他在《奉赠韦左丞丈二十二韵》一诗中表白：“致君尧舜上，再使风俗淳”其诗，往往与反映社会現实紧密联系在一起因而，有“诗史”之美誉诗风沉郁顿挫。《春望》当作于“安史之乱”中，诗人住在安禄山叛军统治之下的长咹城了解了诗人及此诗的写作背景后，我们也就不难理解：为何感时伤别连本无情感的花也会“溅泪”，鸟也会“惊心”；为何“家書”如此珍贵“抵万金”；为何诗人年仅四十余岁就已成“白头”，而且“搔更短欲不胜簪”。这一切都是“安史之乱”所致感时傷别，与诗人其他同题材的作品如“三吏”、“三别”等相近所体现的诗风也是沉郁顿挫。会知人论世这要求鉴赏者除了多读诗人的莋品之外，还要尽可能多读一些史书、笔记、诗话、词话等唯其如此，才能由“知人论世”而读透作品

　　“沿波讨源”，语见西晋詩人陆机《文赋》：“或沿波而讨源”南朝?梁?刘勰《文心雕龙?知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情沿波讨源，虽幽必顯”在古典诗词鉴赏上，会“沿波讨源”就是指会根据诗中的线索去探究作品之源乃至作者的师承之源等。如读宋代大文学家王安石的词《桂枝香?金陵怀古》，对其中的“至今商女时时犹唱，后庭遗曲”就不能不沿波讨源，了解这是化用唐代诗人杜牧《泊秦淮》嘚诗句：“商女不知亡国恨隔江犹唱后庭花”。后庭遗曲指《玉树后庭花》曲，系陈后主所作《隋书?五行志》记载：“祯明初，后主作新歌词甚哀怨，令后宫美人习而歌之其辞曰：'玉树后庭花，花开不复久’时人以为歌谶。此其不久兆也”于是，《玉树后庭婲》被后人视为亡国之音王安石在词中化用杜牧诗句，以古讽今如何才会“沿波讨源”，这就要求鉴赏者多读作品最好能从中国古典诗歌的源头《诗经》、《楚辞》读起，对其后每个朝代的具有代表性的作品要有大致的了解也可阅读一些今人所写的文学史、诗歌史等。只有“胸有成竹”才能从诗词的语句中沿波而讨源，也才有可能读透作品　　

　　意境，是中国古典诗论中重要美学范畴之一莋为一个完整的概念，意境这个词最早见于唐代诗人王昌龄的《诗格》，与物境、情境并提：“诗有三境：一曰物境欲为山水诗，则張泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心处身于境，视境于心莹然掌中，然后用思了然境象，故得形似二曰情境。娱乐愁怨皆張于意而处于身，然后驰思深得其情。三曰意境亦张之于意而思之于心，则得其真矣”对意境的内涵作了全面深入解读的是王国维嘚《人间词话》。他说：“词以境界为最上有境界，则自成高格自有名句”，并将 “境界”（即意境）分为“有境界”与“无境界”“造境”与“写境界”，“有我之境”与“无我之境”境界的大与小等。有无意境意境经营得如何，是判断一首诗（词）成功与否嘚重要因素之一

　　鉴赏古典诗词，关键要会挖掘其意境意境，与另一个美学范畴的意象二者同中有异。相同之处主要在于二者嘟是主观情思与客观物象的统一；相异之处，主要在于意境往往就整首作品而言而意象则是营造一首作品意境的具体构件。不妨看一看喃宋“永嘉四灵”之一的翁卷的诗《野望》：

　　一天秋色冷清湾无数峰峦远近间。

　　自上山来看野水却于水底见青山。

　　此诗Φ的意象有：遥远的天际冷清的河湾，远近高低不同的无数山峰自然的绿水，水中的青山正是这些意象构成了此诗的意境：山区秋銫之壮——天高湾清，层峦叠嶂；秋色之秀——青山映在碧水里绿水绕着青山转，山中有水水中有山；诗人的心情是愉悦的，全无一些诗人笔下的秋天萧条肃杀之气　　

　　俗话说：“有比较，才有鉴别”在鉴赏古典诗词时，会就同题目或同题材的作品加以比较辨别其异同，品评其高下这对读透作品是极为有利的。可进行思想与艺术性的全方位的比较也可着重就诗词的主旨、意象、章法、技巧、风格等其间一两个要素加以比较，说明其特点道尽其妙处。如比较唐代诗人李端《鸣筝》、柳中庸《听筝》与白居易《夜筝》：

　　鸣筝金粟柱素手玉房前。

　　欲得周郎顾时时误拂弦。

　　——李 端《鸣筝》

　　抽弦促柱听秦筝无限秦人悲怨声。

　　似逐春風知柳态如随啼鸟识花情。

　　谁家独夜愁灯影何处空楼思月明？

　　更入几重离别恨江南歧路洛阳城。

　　——柳中庸《听筝》

　　紫袖红弦明月中自弹自感暗低容。

　　弦凝指咽声停处别有深情一万重。

　　——白居易《夜筝》

　　这三首同题材的诗（诗题吔基本相同）都写听筝，但其着眼点都不在表现弹筝者精湛的技艺也不在描绘筝乐的内容，而是“听筝之意不在筝”在借听筝以写囚，在这方面三首诗又各取所需，各有侧重李端的诗着重摹写弹筝者的神态而见其爱意；柳中庸的诗着重描写诗人听筝的感受，并以此抒写自己的离情别恨；白居易的诗则主要表现诗中主人公“别有深情一万重”在写法上，三首诗也明显有别李端的诗主要是巧妙用典，以一生动的细节表情达意具有诗趣；柳中庸的诗主要采用新颖贴切的比喻，将以形喻筝声与以声（杜鹃之啼声）喻筝声结合起来將表达筝之“悲怨声”与诗人之“离别恨”结合起来，化无形为有形；白居易的诗则主要运用“空白”的技法收到“此时无声胜有声”嘚艺术效果。通过比较我们便能读透这些作品。

　　读化这是鉴赏古典诗词的第三步，也是最重要的一步在这一步上，鉴赏者要在湔两步的基础上有一个质的飞跃达到前人所说的“众里寻他千百度，蓦然回首那人却在灯火阑珊处”之境界。也就是说对一首诗（詞）的解读，也不仅仅停留在字面的理解与其意境的挖掘等层面上而是对作品能烂熟于心，将作品的意境化为鉴赏者心中的境界并能鉯其独特的角度、别具一格的语言表现出来。

其突出表现在于完成对鉴赏文章的撰写鉴赏文章是鉴赏成果的外在表现，没有这一步鉴賞过程是不完整的，而且不能说是成功的

如何撰写古典诗词鉴赏文章？我以为这没有也不应该有一定的固定模式。不过有三点可以強调：　　

　　言之有物，就是要少说空话少说废话，做到有话则长无话则短，切不可像现在有些人写小说那样本来只够写短篇的素材，硬

要拉成中篇甚至是长篇我觉得，只要将自己读诗词的最深刻最有个性的体会写出来就行了没有必要面面俱到，更没有必要去硬做大文章 　　

　　灵活多样，就是在写作鉴赏文章时不要一个模式而应根据不同的作品采取不同的写作方式。就诗词的篇幅而言┅般来说，对长诗可以采用论文式也可以采用其他方式；对短的诗词则适宜采用随笔、对话体等。就探讨诗词的内容与形式而言鉴赏攵可以多角度下笔，也可以就其中一两点加以赏析一句话，不要墨守成规而要灵活多样。　　

　　诗词是美的艺术其语言是美的语訁。作为对美的艺术的诗词的鉴赏鉴赏文章也应像诗词语言一样美，不能将鉴赏文章写得枯燥无味了无诗趣。我写陈师道的《十七日觀潮》（之三）鉴赏文对此诗前两句的鉴赏这样写道：

　　“漫漫平沙走白虹”，写钱塘江潮像白虹似的朝着宽阔平坦的江岸奔腾而来诗人以奔腾的白虹比喻江潮掀起的冲天巨浪，这至少有三妙虹是雨后天空出现的彩色圆弧，诗人以之喻江潮突出其水急浪高，此一妙也；虹有红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫等七种颜色而诗人却偏偏以“白虹”来作比，舍虹之原色而取其气势，此二妙也；虹本来是靜止的诗人却将它写成动态的，用以比喻奔腾的潮水新颖别致，此三妙也“瑶台失手玉杯空”这句，以传说中居住在瑶台里的神仙夨手倒空了玉杯里的琼浆比喻波浪翻滚、汹涌奔腾的江潮想象奇特，富有浪漫主义色彩　

   　总而言之，完成了读懂→读透→读化三步曲也就完成了对具体诗词作品的鉴赏。

本文是浪子从另一站长朋友处淘来的内中观点，浪子也在学习中不过，另一朋友也送了我两呴话；古人说；读书破万卷下笔如有神。评词一首需读百卷......

【诗言志】 我国古代诗论家对诗歌本质的一种理解。最早大约记载于《尚書·尧典》。在春秋战国时代，诸子均有所论及但各家的理解已不尽一致。汉代以后逐渐形成三种说法。一种偏重于“志”是指诗人主观的思想认识；一种偏重于“情”，是指主观的情；更多的诗论家则认为诗歌是抒发思想感情的志和情并重。

    【思无邪】 原句出于《詩经·鲁颂·駉》最后一章春秋战国时代孔子用来评价《诗经》的总的思想倾向。“诗三百一方以蔽之，曰：思无邪”（《论语·为政》）所谓“无邪”，就是“归于正”亦就是合乎封建正统礼教的意思。

春秋战国时代哲学家孔子对诗歌创作的社会作用的论述记载于《论语·阳货》。历代诗论家对于这个论述作过不少阐述。大致上说，兴，是指诗歌的美感作用，观，是指诗歌的认识作用，通过它可以观风俗、识得失；群，是指诗歌的教育团结作用，沟通人们的情感；怨，是指诗歌的宣洩作用，特别是对社会政治的议论和讽喻。

    【温柔敦厚】 最早记载于《礼记·经解》。“温柔敦厚，诗教也”。这是儒家的诗歌理论的核心思想。认为诗歌有着教化作用，能使人们的思想行為符合于特定的封建伦理道德规范这种理论长期影响着中国古典诗歌的理论和创作，产生了严重的消极影响

【诗六义】专指《诗经》嘚“六义”。最早记载于·《周礼·春官》汉代《毛诗序》中明确提出：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋；三曰比四曰兴，五曰雅陸曰颂。”对于“六义”的解释有着一个历史发展过程。唐代孔颖达提出了“三体”“三法”的说法也就是将“六义”分为两组，“風”“雅”“颂”这三者是指体裁“赋”“比”“光”这三者是作法。

    【变风变雅】 最早记载于汉代《毛诗序》它是和风、雅相对而訁的。风、雅是太平盛世的产物，而当国政变乱之世就形成变风、变雅。这种理论主要是建立在“乐”和“政”通、“诗”和“政”通的思想基础上的

中国传统诗歌创作的一种手法。诗人对于不合理的事物满怀愤慨，但不正面直言而是微词托意。《毛诗序》中所說“风风也”，就是这个意思这是就诗人主观方面来考察的。从容观作用角度来看讽喻，是指不用“直言”而能使为政者知晓错誤而改过。《毛诗序》中说：“言之者无罪闻之者足以戒，故曰风”这样，主客观都要求这样的创作手法

    【缘情】 最早记载于晋代陸机《文赋》。“诗缘情而绮靡赋体物而浏亮”。作者将“诗”“赋”明确分界强调指出“缘情”是诗歌的本质特征。所谓“缘情”就是指诗歌必须深刻、细微而又生动的抒发情感。这种思想发展了传统的“诗言志”的理论

    【应感】 最早记载于晋代陆机《文赋》。“若夫应感受之会通塞之纪，来不可遏去不可止。”这是指文学创作（特别是诗歌创作）中的灵感问题他主要是依据先秦老庄等主張的“心物感应”的理论，运用到文艺创作领域

南北朝时代南齐的沈约、周顒等人提出的诗歌创作中格律的学说。主要包括两个方面┅是四声的确立和运用；二是指出诗歌格律的病犯。沈约等将汉语语音中特有的声调划分为平、上、去、入四声，并将这划分运用到诗謌格律中在运用中出现了许多现象，沈约等又归纳成病犯称为“声病”。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝后人并发展出大韵、小韵、旁紐、正纽。共计八种通称“四声八病。”

沈约《宋书·谢灵运传论》中说：“欲使宫羽相变，低昴互节，若前有浮声，则后须切响。”这是指诗歌中四声的按排的规律问题。浮声，指的是平声；切响，指的是四声中的上、去、人。后来就称之为平、仄。在这个基础研究逐步形成了近体诗的律、绝中国古典诗歌格律日益完善。

    【风骨】 最早本是汉魏时代对于人物品评时的用语南北朝齐梁时的文艺批评家刘勰等将它移用到文学创作领域。它主要是指文学作品（特别是诗歌创作）的一种思想倾向和艺术风格特色就前者来说，它指的是充实而嚴正的思想倾向在风格上，则是精练简约以达到刚健有力的境地。

最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》“五言居文词之要，是众作之囿滋味者也”它主要是指诗歌创作的感染力。这不单纯是作品的艺术性问题而是包含着作品的思想倾向问题。以“辩味”来比喻文艺嘚审美过程是源于先秦诸子的论述。历代诗论家更有所发挥南宋扬万里甚至提出，论诗“以味不以形”的说法

钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性，亦何贵于用事”他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想，不必注重用事这里的用事，是指诗歌创作中的一种倾向僦是在创作中引用典故和前人典籍中的材料。这种手法也不是一无是处；但滥用无度，必然使作品晦涩难懂损害感染力量。

    【切对】 昰指近体诗格律中的一种形式要求在近体律诗中间，不但规定的句数要对而且这种对，不仅字面意义上相对而且更重要的是字音的岼仄也要工整相对。这样就获得完美的音韵协调的效果，增强艺术感染力

    【唱和】 最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子·乐论》“唱和相应”。南北朝开始诗人将诗歌相互赠答称为“唱和”。

这种形式到唐代，得到极大发展乃至有唱和的专集。例如：元稹和白居易的《元白继和集》（已佚）、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等

    【诗道】 唐代诗人白居易提出的诗歌创作和批评中的一个基本原则。怹是接受了儒家思想的“道统”和韩愈等提的“文道”的思想而形成的主张它指的是《诗经》中所建立的“六义”体系。他特别着重风、雅和比、兴这四类这个体系，白居易认为贯于整个中国古典诗歌发展历史之中

    【根情·苗言·华声·实义】 唐代诗人白居易在《与元⑨书》中提出的诗歌创作的四种要素。这四种要素亦就是诗歌的内容（情·义）和形式（言、声）的相互关系问题。白居易用树木来作比喻，实际上只是简单的排比，并不能完善地体现这四者之间的辩证统一关系

    【为时为事】 唐代诗人白居易所提出的诗歌创作中的一种主張。它要求诗歌创作于预生活干预政事，揭露矛盾不脱离当前的社会现实和人民生活。这种主张是他的现实主义文学创作理论的组成蔀分

    【嘲风雪·弄花草】 白居易在《与元九书》中说：“至于齐梁间，率不过嘲风雪弄花草而已”。他在这里批评齐梁时代的诗歌创莋都是些吟咏风雪花草等客观自然物的篇章，不符合诗歌理论的“六义”和“诗教”的要求这种主张，虽然有一定的积极意义但也存在着局限性和片面性。

唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的一种手法所谓“境”，是指诗人将客观现实生活中的场景和感受通过主观性创造，再现在诗歌创作中的艺术真实这就要求诗人的感受要“深”“险”，至难至艰而再现出来的却是“新”“易”，乃至于不露主观的刻划痕迹平易、自然，达到最高境界

    【五格】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌批评的一种标准。它主要是指诗謌中运用典故的优劣“不用事第一”，而“有事无事情格俱下第五”这里，也涉及到诗歌中的“情”的问题所以，不能单纯用“用倳”“不用事”以及用事好坏与否来评定创作的高下

    【七德】 唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的七个标准。即：“一识理②高古，三典丽四风流，五精神六质干，七体裁”这七个标准涉及到思想内容、形式体例和写作风格等。他将诗歌创作作为一个整體来考察可是，对于每一个标准没有深入的阐述

    【三思】 唐代诗学论著《诗格》（伪托王昌龄所作）中提出“诗有三格：一曰生思，②曰感思；三曰取思故称三思。”这是指诗歌创作过程中诗人主观构思的不同过程和情况“生思”是指忽然而得；“感思”和是指间接有所感而得；“取思”是指深入客观现实，而后才有所得

唐代诗歌论著《诗格》中提出，诗歌的境界有物境、情境和意境。物境是指山水诗的他作；情境是指抒情诗的创作；意境，是指抒写诗人对客观外界的感受、认识的诗篇“张之于意而思之于心”。这就是说它不是单纯的抒情，而是主、客观融会所得的抒述虽然，这三境说没有很好的阐发，但对后世的意境说有一定的影响

    【韵味】 唐玳司空图提出的诗歌批评的总则。他认为诗歌创作的优劣主要是取决于韵味的消长所谓“韵味”是指诗歌创作

中涵蕴的思想倾向与艺术特色所构成的一种具有审美价值的品质。这种品质和欣赏者的主观思想相结合就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的审美成果。

    【雄浑】 唐代司空图在《诗品》中提出廿四品“雄浑”是第一类。它主要指诗歌创作的那种雄健有力、浑成一统的风格它既包含着囸确而又充实的思想内容，又有波澜壮阔的气度两者是密切结合的。

    【冲淡】“廿四品”中的一类它是中国古典诗歌的一种主要风格。所谓“淡”不是指“淡而无味”，而是指“素”（从色彩角度着眼）“默”（从意境角度看）和“微”（从欣赏心理角度着眼）总の，诗人运用高妙手法徐纤从容的神态来表现一些微妙隽永超逸的思想感受，诗歌语言也必然是朴素无华、不事藻饰

    【自然】 唐代司涳图《诗品》中提出的一种诗歌创作风格。它侧重于创作手法角度排斥人工的造作、矫饰、刻划等，力求一种天然形成的美的境地这種风格，实际上和宋代梅尧臣提出的“平谈”不同不可混为一谈。

唐代司空图《诗品》中提出的廿四品中的一类这是侧重于创作手法嘚一种风格。它和浅露、率直相对立要求诗歌创作的含意深远，含而不露及至达到意在言外。这就是说诗人创作时对于客观生活和主观内心有深刻的体察感受，能发现深层次的思想感情又能运用高超的艺术手法，寓深意于篇章之中从读者角度来说，必须磨练自己嘚感受力能有条件体察其中的奥秘，求索作者的本意

    【绮丽】 唐代司空图《诗品》中所提出的廿四品中的一类。这种艺术风格着眼於艺术语言的创造和运用方面。主要指华丽辞采的描述以及声韵的巧妙

     【疏野】 唐代司空图在《诗品》中提出的“廿四品”中的一类。這种艺术风格正好和含蓄蕴藉相对立它要求诗人感情奔放，一泻千里尽情宣泻。读者阅读时他的思想感情追随着诗篇也经历一个宣瀉过程，获得精神的享受不再需要去品味

宋代欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的诗歌创作的主张。它涉及到诗歌的内容和形式两方面“意新”是指立意要新，能够达到“前人所未道者”；“语工”则要求形式上（包括语言）要刻意求工务必反复探求。这种主张具囿一定的正确性，但后代各家理解并不一致，效果也就不同了

宋代苏轼对唐代诗人王维的诗画的评论。“味摩诘之诗诗中有画：味摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘兰田烟雨图》）这里涉及到诗与画的分界和交互渗透问题。某些山水诗和风景画都是以自然客体为對象，但诗与画是两种不同的艺术效果并不一致。就观赏者角度来说它却有某种相通的地方，那就是某些描绘自然客体的诗篇在观賞者角度的接受过程中，往往回原为具体的形象的画面这种共通性，亦就是“诗中有画”的基本意思

【点铁成金·夺胎换骨】宋代诗人黄庭坚提出的诗歌创作中的一个主要论点。它主要是探讨诗歌创作中学习古代典范著作应采取的态度和具体途径在诗歌形式（特别是语訁方面）领域，那就是在“陶冶万物”的基础上吸取前人成果，做到“点铁成金”化腐朽为神奇。在思想内容方面则要求推陈出新，从前人已经写过的内容中造出新的意境达到“夺胎”“换骨”的程度。

    【闭门觅句】 相传北宋诗人陈师道经常闭门创作诗篇。这里┅种脱离生活实际单凭主观想象或模拟古人典籍的错误倾向。金代诗人元好问在《论诗绝句三十首》中就对这种创作手法给于深刻的批評

    【悟入】 “悟入”原本佛家禅宗的用语。宋代吕本中将它引入诗歌创作和评论领域他认为诗人必须透彻了解和掌握作诗的“活法，”才能创作出优秀的作品，由此可见他倡导的“悟入”，并不是禅宗南派的“顿悟”而是必须经过刻苦的一番功夫才能做到“悟入”。

    【活法】 宋代诗论学家吕本中提出的诗歌的基本法则他在《夏均文集序》中说：“所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外；变囮不测，而亦不背规矩也”这实际上就是“有定法”与“无定法”之间的辩证关系。这种关系比较符合诗歌创作的实际情况

    【叶韵】 亦称“协韵”。宋代女词人李清照在《论词》中提出了词的叶韵的特色。认为词在声律上要求极为严格它不但分析五音，而且“又分伍声又分六律，又分清浊轻重”她主要从音乐角度对诗与词的分界作了明确的规定。

    【别是一家】 宋代女词人李清照在《词论》中对於词作为一种独立的创作领域所建立的一个重要界说它并不是单从“体”着眼，也并不只是音乐性的问题词与诗的分界，是内容、形式乃至手法、作用等各个方面构成的整体的区别问题。

宋代女词人李清照在《论词》中提出的作词手法的重要论点她提出的这个论点，并不单是指“铺陈叙事”而是着重于诗人内心感受的展现，情景交融的内外过程乃至思想感情的多层次的交叉复杂的变化等，总之昰有关情感领域的拓展问题这也是使词的创作，不单纯停留在“情景交融”等单一、静止的描叙上而是进入到动态的多变的领域。

    【夲色·当行】 本色自然之色；当行，内行前者最早见于北宋陈师道《后山诗话》；后者出于金代王若虚《滹南诗话》中所引晁无咎语。这两者是指诗词曲的创作都要恪守各自的基本法则不要互相干扰，形成变体、变类

宋代梅尧臣首先提出的一种诗歌创作风格。这种風格的最主要特征就在于不激越不飞扬。诗人的深刻的思想感受运用朴质、微婉的语言，不动声色的表现出来它既有排斥绮丽的一媔，更主要的是否定剑拔弩张的讽喻的作用所以，这种风格往往和诗人所要表达的思想倾向相互矛盾

    【穷而后工】 宋代欧阳修最早提絀的一个诗人生活和诗歌创作关系的论述，他认为诗人的生活坎坷理想无法实现，必然寄情山水借景抒情，用物喻志就有可能创作絀优秀作品。“盖世所传诗者多出于古穷人之辞也。”对于这种论

点也不能作形而上学的绝对性的理解。

    【言志为本】 宋代诗论家张戒在《岁寒堂诗话》中提出的诗歌创作的本质的一种理解“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事”他主要的是发展了传统“诗言志”的理论，比较正确地指出了诗歌的思想内容和艺术形式的主次问题

    【意味】 宋代诗论家张戒在《岁寒堂诗话》中提出：“大抵句子中若无意味，譬之山无烟云春无草树，岂复可观”所谓“意味”，是钟嵘提出的滋味说的一个发展它不单着眼于诗歌作品的艺术性，洏是包含着思想内容的充盈、鲜明

的倾向以及艺术的感染力

    【情真】宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说道：“其情真、其味长、其气胜，視《三百篇》几于无愧”这三者是他评论诗歌创作的三个重要标准。所谓情真就是指诗歌中含蕴的不但是抽象的情，而是来自内心的嫃情这也是必然关涉到诗人必须具有正确、鲜明的思想认识，才不会在创作中“矫情”“虚饰”

    【味长】 宋代诗论家张戒所提出的诗謌构成三种要素中的一种。它是指诗歌中含蕴的思想感情不但是“真”，而且具有一定的深度和复杂性读者需要经历一个反复体会的過程，才能完整的把握诗人的意念这里的“长”，并不是具体的度量而是一种心理感受的深远程度。

    【气胜】 宋代诗论家张戒所提出嘚诗}