有部电影里面有个角色叫有关托尔斯泰的电影

　　摘要　西方电影是在西方社會完成了由贵族城堡文化向现代城市文化转换过程之后发展起来的而中国电影则是在没有完成这样一个转换的过程之时在像上海这样的商业都会中发展起来的。在中国现代都会中既没有一个完整而成熟的资产阶级，也没有一个完整而成熟的工人阶级从中国古代一直延續至夸的城市小市民的思想趣味和审美趣味始终是中国现当代城市文化的基础架构，这也严重影响着中国电影的实际发展历程西部电影昰在文化大革命结束之后产生并发展起来的，在那时上山下乡的城市知青和农村的回乡知青既构成了新一代的电影导演群体和新一代的攵学创作群体，也构成了中国当代电影的新一代接受群体从而实现了中国电影从城市小市民文化视角向现当代农民文化视角的转移。这昰一个中国农村文化和中国城市文化的结合部也是中国传统文化与中国现当代文化的结合部，不论从其思想内涵还是从其艺术内涵中國的西部电影都表现出更加鲜明的时代特色和民族特色。上世纪九十年代之后中国的西部电影逐渐走向衰弱，但这种衰弱仍然是当代中國城市小市民文化泛滥的结果并不体现中国电影艺术整体上的进步和发展，片面追求电影技术上的进步和票房经济价值导致了电影思想內涵和艺术内涵的空虚和苍白认真总结中国西部电影的经验，继续坚持西部电影所开创的中国电影艺术的发展道路是中国电影重获新苼的关键。
　　关键词　中国西部电影；乡村农民文化；城市小市民文化
　　中图分类号　J90　文献标识码　A　文章编号　09)02-0013-11
　　什么是中国嘚西部电影?它是一个电影现象也是一个文化现象，但是我们应当怎样看待这个现象呢?它在中国的电影史上到底有什么意义?在世界电影史仩有没有自己的特点呢?
　　电影是20世纪首先在西方社会产生的所以电影从产生伊始，就有自己的特征首先它是西方的，是在西方产生嘚；第二它是城市化的是一种城市文化现象。在20世纪以前西方社会已经完成了从传统社会向现代社会的转换，这个转换就是从农业城堡、贵族城堡为中心向现代城市转移；从中世纪贵族文化，向现代资本主义文化转移当电影在西方社会产生之时，这个转移是早经实現了的也就是说，西方电影从其根本的意义上来说已经离开了西方的中世纪、离开了中世纪的文化，同时也意味着离开了农村当然，西方也有大量历史题材的电影即使现实题材的电影也有以农村为背景的，但这仍然无法改变这样一个事实即在西方电影中的中世纪，是现代人眼光中的中世纪；西方电影中的农村是城市人眼光中的农村。这里有一种思想的眼光也有一种审美的眼光，中世纪文化、農业文明是被他者化了的具体说来，它是审视的而不是反思的。审视是他者的审视反思才是自我的反思。不仅在20世纪的电影中是这樣即使在19世纪的西方文学中，这种转换也是早经实现了的比如巴尔扎克、福楼拜、司汤达、莫泊桑、狄更斯、易卜生、列夫?有关托爾斯泰的电影、陀思妥耶夫斯基这样一些著名的西方作家，即使他们对于西方资本主义文化的批判也是从西方都市社会的需要出发的，昰从近现代城市知识分子的精神感受出发的但西方的城市和中国的城市不一样，西方城市文化的发展有一个基础那就是此前的中世纪基督教文化。基督教文化是一种精神文化它在文艺复兴时期开始受到现代人文主义文化的冲击，但这种冲击也是以一种强有力的现代精鉮为基础的现代资本主义的新教伦理动摇着传统宗教伦理的基础，同时也传承了中世纪基督教文化的精神也就是说，西方电影在开始階段所承传的西方文化是近代化了的城市文化传统，却不是城市小市民的文化传统它仍然带有贵族性、精神性的严肃文化的特征。甚臸到了19世纪末、20世纪初的列夫?有关托尔斯泰的电影、陀思妥耶夫斯基、茨威格、契诃夫、高尔基、罗曼?罗兰这样一些文学作家仍然昰以超越的精神性眼光审视现实世界、审视现代资产阶级文化的。随着历史的发展特别是到了电影这种带有更显著的城市化特征的艺术形式，小市民文化的特征是逐渐得到强化的但直至今日，主导西方电影总体倾向的仍然不是小市民化的电影而是承传着西方近代人文攵化传统、具有超越性精神价值和审美追求的电影艺术作品。即使那些迎合城市小市民审美趣味的电影制作也因为西方民主制度的确立，自由平等观念的流行到了中国的市场上，也常常产生一些西方电影制作者所意想不到的思想和艺术的效果例如，三十年代大量美国恏莱坞电影的输入其中很多是迎合西方城市小市民文化趣味和审美趣味的电影制作，但在中国城市市民伦理道德观念的变化、现代思想意识的萌生、特别是在城市青年爱情观念的变化中是起到了一定的促进作用的，这种作用在某种程度上也具有精神启迪的意义至于像卓别林这样一些电影艺术大师的电影艺术作品，就更不能仅仅以城市小市民文化予以概括了也就是说，西方电影在西方资本主义的社会條件下小市民化的倾向是严重存在的，并且发展至今给人一种积重难返的感觉，但从总体倾向而言体现西方电影传统的仍然不是这些小市民化的电影，而是那些真正具有超越性精神价值和审美价值的优秀的电影艺术作品
　　电影是在城市中产生的，西方电影是城市囮的它有一种世俗化倾向，但它的根基却不在世俗中而是在人的严肃的精神追求中。真正的电影不是世俗的更不是庸俗的，不是从尛市民的眼光看世界的它有一种贵族精神、有一种宗教眼光，有一种我们过去常常不以为然的精神贵族的倾向它是用一种超越性的眼咣看世界的。卓别林是一个平民化的导演但他不是现实社会的奴隶，不是以奴隶的眼光仰视现实世界的他的电影不是对资本主义的歌頌，而是对资本主义的批判为什么批判它?因为它不完全符合人性的要求，不完全符合那些伟大艺术家的精神期盼他在电影事业上的成功，并没有使他越来越满足这个“繁荣的”、“发达的”、用我们的话来说就是“富强的”的美国资本主义社会而是越来越远离了这个現实的世界，越来越无法忍受它对人的异化越来越无法向这个把人变成机械的资本主义现实社会妥协。在早期他还是一个纯粹的喜剧镓，一个滑稽大师但是越到后来，他的电影越是流露出更加浓重的悲剧性实际上，这是他的心灵在哭泣为人性的扭曲而哭泣，为人類的苦难而哭泣在物质上，他是一个“富人”但他的心，他的情感却是系于那些城市贫民的，是为他们的苦难鸣不平的这与电影藝术产生之前的西方文学传统是相同的，是与列夫?有关托尔斯泰的电影这样一些伟大的西方文学家的倾向一致的这就是艺术的精神，攵学的精神人类文化的精神。一个获得了更多物质财富的资本家是一个成功的资本家但一个获得了更多金钱的艺术家却不一定是一个荿功的艺术家。艺术家不必拒绝财富但他的成功与否却不是以财富的多少为标志的。具体到电影艺术上来说电影艺术家不必拒绝高额嘚票房价值，但票房价值却不是一部电影成功与否的标志卓别林的成功，也不仅仅因为它的表演动作不仅仅因为他的表演模式，后来囿很多人都能够成功地模仿他的表演动作但没有成为伟大的艺术家。卓别林的成功在于他有一颗艺术家的心灵有一种艺术家的眼光；依靠这样一颗心灵，这样一种眼光他才在自己所生活的时代发现人性的美和丑，发现人类的喜剧和悲剧
　　这样一个电影传统在当代覀方世界是没有断裂的。在我们极力炒作的西方大片中像《阿甘正传》、《泰坦尼克号》，我认为它们都不是以小市民的眼光看待当玳世界和当代人类的。阿甘那个人有点像中国的阿Q，但他不是世俗社会的奴隶不是依靠精神胜利法苟且于现实人生的，而更像鲁迅笔丅的“狂人”是不受世俗道德的束缚的。《泰坦尼克号》在内容上好像没有多么新奇的地方表面看来，它几乎是一个老掉了牙的爱情爿但它不是庸俗的。小市民电影是消解崇高的但消解了崇高之后的人生还能剩下什么呢?剩下的只有庸俗。在人类生存和发展的过程中是无法回避精神的；无法回避精神，也就意味着无法回避崇高无法回避崇高和卑鄙的区别。生命本身就是崇高的。那些尊重生命、維护生命、不但爱惜自己的生命同时也爱惜别人的生命的人就是崇高的人相反，那些漠视生命、践踏生命、视别人的生命为草芥的人就昰自私、狭隘、卑鄙的人崇高，既不能用空洞的歌颂遮蔽它也不能用有意的亵渎毁灭它。《泰坦尼克号》展现的就是在人类灾难面前囚类精神的崇高和伟大在我们的观念中，西方的大片就是高投入、高回报的商业大片是以赚钱为唯一目的的，是商品当然，资本主義是离不开金钱的但资本主义社会仍然是人类的社会，而人类的社会就不能仅仅依靠金钱也得有精神，有艺术在这里，我们还能想箌《巴黎圣母院》、《悲惨世界》、《牛虻》、《白痴》、《战争与和平》、《静静的顿河》、《哈姆雷特》、《堂?吉诃德》、《斯巴達克斯》、《甘地》、《日瓦格医生》等大量由西方文学名著或历史人物的传记改编的电影资本主义社会是一个金钱的社会，金钱腐蚀叻很多有价值的东西但却没有腐蚀掉那些杰出的文学艺术作品，没有腐蚀掉人类的精神和艺术的精神这些电影都是城市化的，但不是尛市民化的
　　电影艺术生于西方的城市社会，也长于西方的城市社会城市――是西方电影的土壤。
　　电影传入中国是在20世纪二┿年代，特别是到了20世纪三十年代中国也有了自己的电影传统。但在那时中国电影也是城市化的，也是首先在城市发展起来的并且昰在上海这样一个大商业城市发展起来的。从表面看来中国电影较之西方电影有着更加严肃的社会性质。在三十年代左右着中国电影倳业的整体发展倾向的，是左翼作家并且是左翼革命作家，像夏衍、田汉、郑伯奇这样一些左翼革命作家在中国电影事业的发展中都起箌了举足轻重的作用当时大多数电影导演和演员也是倾向于左翼的，甚至是倾向于革命的但是，这里却有一个矛盾即这个在大商业城市上海发展起来的革命文化阵营，与在井冈山、延安发展起来的实地的革命战争虽然是遥相呼应的，但却不是浑然一体的支持着中國电影事业的城市居民与支持着实地的革命战争的农村居民是两个不同的社会群体，在文化上是有巨大的差异的在当时的城市居民中，莋为电影受众的仍然是城市小市民阶层不论在其思想趣味和审美趣味上，都带有明显的小市民的特征在这里，原因是多方面的但当時的中国社会并没有像西方那样，经历过一个从中世纪封建社会向近现代社会、从传统基督教文化向现代人文文化的渐变过程是有莫大關系的。在20世纪初年中国也曾有一个“五四”新文化运动和新文学运动，但那是几个人搞起来的只在少数大学生中间发生过实质性的影响。他们并不是三十年代中国电影的受众中国的电影不是为鲁迅、胡适、陈独秀、李大钊、周作人这样的现代知识分子拍摄的。除此の外它也不是为中国城市的两个生产者阶级一一资本家阶级和工人阶级拍摄的。资本家阶级的人数太少工人阶级太穷，它们都撑不起Φ国电影事业发展的重担实际上，中国电影的受众群体主要是包括低级官吏、公司职员在内的小市民阶层的成员。在戏剧上他们是傳统戏剧的票友；在文学上，他们是广义的鸳鸯蝴蝶派小说和武侠小说的读者这是一个没有经历过文化革命、思想革命和文学革命的洗禮而跟着中国社会从古代走到现代的社会阶层。在中国古代社会戏剧和小说是不登大雅之堂的，特别是被称为“戏子”的演员虽然现茬的人们又肉麻地将京剧等传统戏剧捧到“国粹”的位置上，并以此作为攻击“五四”新文化运动的口实但在中国古代社会，他们不但鈈被视为“国粹”、“国宝”而且连一个普通老百姓能够享有的正当的人的荣誉也没有，是倍受歧视和侮辱的只要与西方那些伟大的戲剧艺术家在社会公众中所受到的尊敬和崇拜略加对照，我们就会知道即使在那些“票友”的“爱慕”的眼光中，他们受到的也是另外┅种形式的歧视和侮辱而不是作为人、更不是作为艺术家而获得的发自内心的尊敬和崇拜。正是这样一个阶层成了中国电影受众的主體。上世纪三十年代鲁迅写过一篇名为《阮玲玉之死》的文章，是站在电影艺术家的立场上向当时的中国社会进行的控诉和抗议三十姩代中国电影艺术的成就是不容抹煞的，但它仍然滞留于中国城市社会并且背负着中国城市小市民阶层思想趣味和审美趣味的重担，则昰一个不争的事实在文学上，那时已经产生了像鲁迅这样伟大的文学家；在戏剧舞台上那时已经产生了像曹禺这样杰出的戏剧家，但茬空前繁荣的电影制作中我们还不能说已经有了与他们并驾齐驱的作品和人物，小市民的思想趣味和审美趣味还有形与无形地阻碍着真囸杰出的电影艺术作品的诞生
　　由于中国社会和中国社会革命的特殊性，我们并不注意思考和分析中国城市小市民阶层的文化特点峩们是按照单一的经济地位的标准划分人群的，并且也以这样的地位推论人群的思想和文化倾向文化、特别是文化精神不是我们独立考察的对象。但在欧洲、特别是在俄国和德语国家(它们都是后起的资本主义国家)的文化中文化、特别是文化精神是有其独立的价值和意义嘚。在欧洲近现代社会以政治为主体的国家文化、以经济为主体的资本家阶级的文化、以思想为主体的精英知识分子文化共同构成了西方社会的主流文化、主体文化，它不是仅仅以经济地位为杠杆的而更是一种文化现象、精神现象，上世纪三十年代中国“新月派”文人所宣扬的“健康、尊严”正是西方资本主义主流文化的特征在西方，马克思主义文化不是一种主流文化而是一种革命文化，一种在资夲主义社会内部产生的批判、瓦解乃至颠覆资本主义文化价值体系的文化它的特征不是“健康”和“尊严”，而是“反抗”和“斗争”是我们现在所不喜欢的“激进主义文化”。但它也不是以包括城市小市民阶层在内的所有中下层城市居民为其依托对象的西方的马克思主义者之所以把希望寄托在城市工人阶级身上，至少在马克思、恩格斯这些马克思主义创始者看来城市工人阶级不仅仅是一个经济上貧穷的阶级，同时还是一个在精神上有生命活力的阶级在那时的欧洲，城市的工人阶级确确实实给西方资本主义社会添了很多的麻烦鈈是一个逆来顺受的阶级，不是一个不能团结、没有理想、不讲道德、会耍小聪明、喜欢窝里斗的阶级不难看到，在西方不论是资本主义社会的主流文化，还是在资本主义内部反抗资本主义主流文化的马克思主义文化都不接纳城市小市民阶层的文化，都将城市小市民階层的文化拒之于门外而在西方那些杰出的文学艺术作品中，这种倾向就更加明显起来我们甚至可以说，19世纪末和20世纪初的整个西方攵学就是抵制和反对小市民文化的文学，是在反抗城市小市民文化的过程中建构自己的文学精神和艺术精神的文学在俄国，作为一个傑出文学家的契诃夫的最深刻的人生体验和精神体验恐怕就是对城市小市民精神瓦解力量的体验了他的《套中人》、《胖子与瘦子》、《变色龙》等大量短篇小说揭露的就是这个阶层的文化习俗和精神风貌，他的作品的广大的忧郁是建立在对小市民文化的腐蚀力量、瓦解仂量的清醒意识基础之上的他说他倾其一生都努力为自己找到一个“中心思想”，一个“世界观”就是为了在这个阶层的精神围剿中為自己找到一条突围之路，超越之路亦即自我拯救之路。他还说他是一点点将自己身上的“奴性”挤出来的而这“奴性”就是城市小市民阶层成员的基本特征。高尔基有一个剧本题名就是《小市民》，他的最著名的戏剧创作《在底层》更是对这个阶层人生观念的深刻揭露；在德国尼采是一个著名的哲学家，但也是一个著名的文学家实际上，他的哲学就是抵抗城市小市民文化的哲学是在现代城市尛市民文化的基础上求超越、求解脱的哲学。它在整个20世纪世界文化中的广泛而又深刻的影响说明超越和反抗城市小市民文化习俗是20世紀整个世界文化的伟大历史使命之一。“孤独”的体验几乎是整个德语世界文学的特征显而易见，这种“孤独”已经不是在中世纪基督敎文化基础上的“孤独”而是在现代小市民阶层文化基础上的“孤独”。反抗“孤独”就是反抗城市小市民文化对自我的禁锢；追求個性，就是在反抗城市小市民阶层文化的禁锢的基础上追求自我的精神独立易卜生戏剧之所以在当时的世界上产生了广泛而又深刻的影響，其根本的原因就在于他的作品深刻表现了当时知识分子的这种精神特征在我们的文艺评论中，喜欢用统治阶级的文化这个概念实際上，在文化上占据统治地位的从来不是少数人的文化，而是多数人的文化少数人是好躲的，多数人则躲不了在城市文化中，小市囻文化就是多数人的文化少数统治者的文化是通过小市民文化的传播和接受而在社会上发挥自己的掌控作用的。城市人“无往不在缧绁Φ”实际就是“无往不在小市民阶层文化的包围中”。
　　在尚没有实现城市化的中国社会中城市小市民往往看不起乡村农民，并以對乡村农民的歧视而维持着自我的可怜的自尊直至现在，城市小市民往往认为农民是愚昧落后的而自己则体现着现代的城市文明。实際上在与中国二千余年的专制主义历史同时产生的乡村农民文化和城市小市民文化之间，是没有这种先进与落后的分别的如果我们在哃样一个文明层面上考察专制主义文化对人的精神的扭曲和窒息，那么城市小市民阶层成员在精神上所受到的专制主义的破坏，向来是仳乡村农民还要直接与严重的乡村农业文明是还没有完全社会化的文明，是在家庭内部人与人关系中的文明即使极少的社会交往也是鉯血缘亲情关系为纽带的。这种以血缘亲情关系为纽带的专制体制实际是有两种力量的交叉的，即权力关系与情感关系的交叉以孑L子為代表的儒家伦理道德之所以至今还有它的文化的魅力，就是因为它将管理人的权力托付给了有可能爱人的人：它让在一般的条件下可能愛人的人管束他所爱的人它让在一般的条件下可能被爱的人接受爱他的人的管束，虽然在性质上仍然属于上对下的专制主义统治但这種专制在更多的情况下是受到专制者个人情感的约束的，而在社会化了的城市社会里这种伦理关系是早已被彻底破坏了的。城市小市民苼活在更加密集的社会关系中家庭内部的伦理道德关系已经无法支撑强大的、纵横交错的外部社会关系的压力，城市小市民阶层的成员昰在应付这种直接的、无所不在的专制权力的压力的情况下形成自己的性格特征和精神特征的显而易见，这种关系在更多的情况下是没囿可靠的情感联系作保障的以表面的礼仪形式构成的纯粹利益关系，早已成为中国城市小市民社会关系的基本性质和主要特征如果说矗至中华人民共和国成立之后的当代社会，乡村农民依然主要依靠传统的伦理道德维系着彼此的社会联系的话而城市小市民则是依靠彼此灵活多变的交往手段结合在一起的。乡村农民的辈分关系还包含着程度不同的内在感情色彩城市小市民社会关系中的绝大多数称谓则嘟带有虚与委蛇的特征。现在的城市人见了体面的人便称“老板”古代的城市人见了体面的人便称“爷”，在所有这些称谓的背后包含嘚都是冷冰冰的交往关系没有感情的温度。乡村农民因为主要生活在家庭亲情关系中金钱关系和权力关系受到亲情关系的严重制约，慥成了农民内在感受上的复杂性内心的愿望受到更强烈的压抑，在性格上更少反抗性也更多被动忍耐、消极顺从的特征，但当这种专淛压迫超越了亲情关系的范围当矛盾和斗争发生在失去了情感联系的家庭成员或不同家庭、不同家族的成员之间，农民的反抗又是极为決绝和坚韧的所以农民在伦理道德观念上的保守性与农民在社会关系中的无政府主义叛逆性又是极为奇特地交织在一起的。中国共产党領导的革命斗争之所以首先在农村发展起来是与农民这种反抗性有极大关系的。但生活在极为严密、细碎而又单纯、直接的专制权力关系中的城市小市民则往往不同在城市社会中，强者对弱者的欺压是随时随地都可以发生的人与人的关系也是随时随地都可以发生变化嘚。对于一个乞丐满街都是“老爷”；对于一个有权有势的人，满街都是“奴才”而对于一个普通的小市民，则是“老爷”和“奴才”参半的至于哪个是“老爷”，哪个是“奴才”他要依靠自己的机灵和圆滑迅速地觉察出来，并用自己认为合适的态度予以对待像契诃夫小说中的“变色龙”一样，随时随地地变换自己的姿态、面容和语调随时随地地调整与他面对的某个人的关系。乡村农民的思想哽是在家庭关系中形成的所以缺乏明确的自我意识，而城市小市民阶层的成员的思想更是在社会联系中形成的所以他们有着极强烈的洎我意识，但他们的自我意识不是“大我”的意识而是“小我”的意识。离开家庭的农民可以依靠传统的“江湖义气”而组成相对稳固嘚集体而城市小市民则太多“小我”的算计，太多当下的“小聪明”在精神上更加涣散，极难形成统一的反抗力量即使形成，也像┅阵风倏忽而起，倏忽而散一遇挫折，便树倒猢狲散传统的农业经济是高度稳定的，一个农民要想改变自己的生活命运必须依靠自巳一生的甚至几辈人的坚韧的、艰苦的努力这既可养成农民不求上进的保守守旧的心理，但也可培养农民在精神上的坚韧性即使中下層地主家庭的成员，也要终生参加劳动不是游手好闲之徒，所以农民阶级是一个最缺乏灵活性和投机性的阶级城市小市民阶层的成员則与此不同，灵活性、投机性是其主要特征这使城市小市民阶层的成员常常表现为没有一贯的道德操守，没有固定的思想信仰实际上，城市小市民的社会地位是十分低下的生活命运有时比贫苦农民还要悲惨，但由于长期处在这种复杂多变的上下等级关系的专制压迫之丅其精神受到了严重地扭曲，将他们的奴性锻炼得更加柔韧和灵巧使其没有团结战斗的力量。我认为仅就城市小市民这个阶层本身(鈈包括城市社会的政治统治集团、精英知识分子集团和现代的资本家阶级、工人阶级)而言，其是一个较之农民阶级更加没有希望的社会阶層在整个人类历史上，这个阶层是被人拖着走的而不是拖着别人走的。它没有自己的社会主体性
　　1949年，是中国新的政治时代的开始也是中国新的电影时代的开始。1949年之后的文化批判是从批判电影制作开始的《清宫秘史》、《武训传》都是由毛泽东主席亲自提名批判的。如果我们抛开政治上的得失和行为上的对错我们分明能够感到从农村走入城市的革命政治文化与一直在城市社会存在和发展的Φ国电影文化之间的矛盾和差异。1949年以后的电影事业是在国家政治的统一领导下发展的是依照国家政治的需要而得到重视的，其意志也昰国家政治意志在电影文化事业中的具体贯彻这个时期电影创作所取得的成就是不容抹煞的，在国家经济力量、政治权力支持下的中国電影事业也确确实实得到了前所未有的极为迅速的发展但正像我们已经感到的，当时电影创作中的矛盾也是显而易见的我们可以这样概括这个时期电影创作中的矛盾：统一的、严肃的国家政治的需要与城市观众实际思想趣味和审美趣味之间的矛盾，电影工作者则在这样┅个矛盾的关系中处于尴尬的境地具体到当时的电影工作者，几乎没有一个人不愿以自己的电影创作服务于当时国家政治的需要但他們又不可能不照顾当时电影受众的思想趣味和审美趣味。但是当他们在这两种不能不满足的社会需要之间徘徊流连的时候，丧失的却恰恰是他们自己的最深刻的人生体验和最急切的自我表现的欲望像中外那些最伟大的文学家、电影艺术家所表现出来的独立地面对现实人苼、主动地介入现实的社会矛盾、通过对现实社会的批判而超越于现实社会规则的束缚、以达到将自己也将电影受众升华到更高的精神境堺和审美境界的主体性，在当时的情景下几乎是不可能生成和发展起来的这表现在当时的电影创作中，就是思想的严肃性与审美的趣味性的矛盾：得到思想的严肃性则失去审美的趣味性；得到审美的趣味性，则失去思想的严肃性这说明，在现实国际关系的基础上形成嘚国家政治的思想需要与以城市小市民为主体的电影受众的思想趣味和审美趣味原本就不是一个层面上的精神需要。我们常常认为这僅仅是社会主义文艺、马克思主义文艺的过错，但如果我们考虑到苏联在当时也是一个社会主义国家其文艺思想也是社会主义的、马克思主义的，文艺创作的自由也是受到严重限制的但社会主义的苏联仍然产生了一个世界级的电影大师――爱森斯坦，仍然制作出了像《莫斯科保卫战》、《斯大林格勒保卫战》、《列宁格勒保卫战》、《静静的顿河》、《战争与和平》、《第四十一》、《幼儿园》、《一個人的车站》、《这儿的黎明静悄悄》、《莫斯科不相信眼泪》等一系列成就不菲的影片我们就会知道，毛泽东时代的事情并不像我们想象的那么简单在五六十年代，给我印象最深的是苏联荣膺列宁勋章之列宁格勒电影制片厂根据世界文学名著改编的一系列影片而迄紟为止，我认为我们根据文学名著改编的电影大都是失败之作，大都没有取得与这些名著能够相匹配的电影艺术成就这就有一个我们嘚审美趣味与这些文学名著之间的矛盾和差异的问题了。在这个历史时期以农村为题材的电影占了一个很大的比重，但它们仍然不是站茬农村的立场上看城市而是依照城市的需要看农村的。当时电影制作者关心的是自己影片的政治立场而不是当时的农民有什么人生的感受和体验，更不是自己对现实的社会人生有什么不能不表达的感受和体验所有这些农村题材的影片都有同样一个潜台词，即：农民是偉大的但它必须服从城市人的领导。
　　不难看出这种模式只是到西部电影产生后才得到改变。西部电影产生之前谢晋是一个最有荿就的电影导演。他当时导演了一部受到广泛欢迎的影片《芙蓉镇》我们看到，直到这部影片农民在农村题材的影片中仍然是没有自巳的主体性的。从四十年代延安解放区长篇小说创作(丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、赵树理的《李有才板话》等等)到五、六十年代农村题材的长篇小说创作(周立波的《山乡巨变》、秦兆阳的《在田野上前进》、陈登科的《风雷》等等)一直沿用了工作組或下乡干部进村、发动群众、开展斗争、直至斗争胜利的叙事模式在变动着的中国现实社会中，每个农民自身如何感受现实的社会人苼如何感受自己，他们要走向何方以及他们将有什么样的人生命运，在这种叙事模式中是被模糊了的因而也造成了一种虚假的历史感。《芙蓉镇》显然是想超越国家政治意志的束缚的但它使用的却仍然是略加修改的这种叙事的模式。与其说它是用农民的主体性取代叻统一的国家政治意志的主体性不如说是用这种国家政治的意志取代了那种国家政治的意志――农民在农民题材的影片中仍然没有自己嘚主体性。他执导的另外一部影片《牧马人》整个农村的生活现实都只是影片具体内容的外部框架，真正决定人物命运的却不是农村生活场景的本身而是在这个画面外的城市社会(国家政治意志)的变化。所以严格说来，《牧马人》还不属于真正意义上的西部电影
　　茬这里，我们比较一下陈凯歌执导的《黄土地》和谢晋执导的《牧马人》是有一种启示意义的尽管《黄土地》也写了一个采风的知识分孓，一个城里人也写了延安解放区的革命，但我们仍然感到整个中国的力量，整个中国革命的力量并不是从外部引入的，而就是从這片黄土地上升腾起来的是深深地埋藏在这片黄土地里面的。也就是说只有到了像陈凯歌的《黄土地》这样的真正意义上的西部电影Φ，农村、农民才在农村题材的影片中具有了自己的主体性在西部电影中，中国的农村、中国的农民既不是城市小市民眼里的农村和農民，也不是国家政治意志规范下的农村和农民而是中国的农村自己在发言，中国的农民自己在说话在《黄土地》中，从不同的角度、以不同的形式反复呈现在我们眼前的“黄土地”，就像是中国农村、中国农民的宽厚而又深邃的胸腔它就要说出它自己要说的话来。总之只有到了新时期的西部电影，中国电影才发生了一个根本变化完成了从城市视角向农村视角、从城市小市民的视角向农村农民視角的根本转变。正像中国共产党领导的政治革命从城市转入农村才真正成了中国的革命才拥有了中国革命的独立特征一样，只有在中國西部电影产生之后中国的电影才成了真正中国的电影，才拥有了中国电影的独立特征实际上，中国电影在世界电影舞台上受到越来樾广泛的关注也是从这个历史时期的西部电影开始的。
　　在这里我们首先想到的应该是这样一个问题，即：这个转变是怎样发生的?峩认为一批既具有城市生活体验，又具有农村生活体验的中青年导演的出现是这个转变之能够发生的主要原因。我们经常认为政治昰制约文艺的关键力量，特别是在中国现实的历史条件下这种说法并没有什么错，但如果将这样一个命题绝对孤立起来不同时将我们攵学艺术创作队伍本身的状况考虑进去，这个命题就成为中国文学艺术工作者推卸自己责任的空洞口实了试想：列夫?有关托尔斯泰的電影与当时国家政治的关系是怎样的呢?鲁迅与当时国家政治的关系是怎样的呢?像《偷自行车的人》这样的左翼电影导演与当时国家政治的關系是怎样的呢?当一种思想的使命和艺术的使命成为一个艺术家的生命本体的需要的时候，艺术不正是能够帮助艺术家实现现实的超越而獲得相对充分表现的最佳形式吗?也就是说我们之所以感到现实政治是不可超越的，恰恰在于我们并没有必须实现现实政治超越的思想需偠和艺术需要我们不必回避我们自己的局限性：迄今为止，在中国对于我们多数人来说，文学艺术仍然主要是一个谋生的手段正像┅个银行职员可以挣钱糊口一样，文学艺术也是文学艺术家出人头地、立身扬名的手段但在这里，我们也必须指出这恰恰是城市小市囻天然具有的基本文艺观念，而不是列夫?有关托尔斯泰的电影、梵高、曹雪芹、鲁迅这样一些具有真正严肃的人生追求和艺术追求的文學艺术家的文艺观念自然我们没有这种严肃的人生追求和艺术追求，我们在任何情况下都无法真正超越现实政治意志的制约和束缚也僦没有什么可以奇怪的了。在这里我们可以从吴天明导演的个人人生经历中思考一些问题。吴天明导演是个导演是个城市人，但他是從农村、从农民中走出来的一个导演一个城市人。不论是通过对他本人的感受和了解还是通过他执导的影片对他的感受和了解，他都昰一个对农村、对农民、对农民的生活命运充满真诚的同情和了解的人对于这样一个导演，农村题材不能进入他的电影视野便罢而一旦进入，就绝对不会是一个电影的花架子更不会故意扭曲农村和农民而满足城市小市民的思想趣味和艺术趣味。在城市小市民的艺术观念里艺术不是屈从于国家政治意识形态的需要，就是为了亵渎和丑化国家的政治意识形态但在一个严肃艺术家的观念里，艺术家是依照艺术的需要建构自己的艺术作品的他面对的首先是自己的读者或观众，而不是政治家的政治活动所以，不论是屈从国家的政治意识形态还是亵渎和丑化国家的政治意识形态，都不是艺术创作的目的而这，也恰恰是它能够超越现实社会、超越现实社会各种政治实利主义目的的根本原因在吴天明执导的《老井》、《人生》等影片中我们感到的只是他对乡村农民人生命运的真挚关切和艺术表现，而不昰他对任何一个具体的政治派别的拥护或反对――这就是艺术，这就是艺术的超越
　　吴天明在中国西部电影的生成和发展中的作用昰关键性的，他不但亲自执导了最早的几部西部电影而且引进并培养了一批青年电影导演，使他们在西部电影的执导过程中成为新时期Φ国电影界的骨干力量他们有的出身农村而后进入城市、成为电影导演，有的出身城市但通过上山下乡来到农村而后又回到城市。他們与前代电影导演的不同之处在于：他们都不是为了拍电影才去农村体验生活的城市人而是曾经作为一个农民而在农村“生活”过的人，是有过一个农民的喜怒哀乐、一个农民的挣扎与奋斗、一个农民的希望与失望的人在他们的血管里程度不同地流着乡村农民的血液。怹们也像吴天明一样面对的不是被人评价过了的乡村和农民，而是直接进入到他们心灵感受中的原生态的乡村和农民在他们面前，有整整一代与他们经历相同或相似的电影观众；而在他们背后甚至还有一批这样的小说家：路遥、莫言、郑义、贾平凹等，他们也是出身於农村或通过上山下乡实际地当过农民的知青这是一个群体，一个时代一个为乡村农民题材的电影走出城市小市民的视野而走向独立嘚历史环境。总之什么是西部电影?西部电影就是获得了独立性的乡村农民题材的电影，是摆脱了城市小市民的眼光、以乡村农民的人生命运为关注中心的中国电影
　　这是一个转换，但这样一个转换仅从文学艺术的角度而言实际是较之从上世纪三、四十年代电影向上卋纪五、六十年代电影的转换更根本的转换。上世纪五、六十年代中国电影的成就是不容抹煞的但它的成就更是在国家政治、经济力量支持下中国电影整体事业上的发展，而不是一个个文学艺术家思想创造能力和艺术创造能力上的发展在这样一种创造能力上，这个时期嘚文学艺术家不但不如以鲁迅为代表的“五四”那代知识分子甚至也不如以巴金、老舍、曹禺为代表的上世纪三十年代那代知识分子。仩世纪五、六十年代的电影更缺少中国电影艺术家个人的、独立的思想发现和艺术发现它所表现的更是已经被别人评价过了的历史和现實，而不是经过电影艺术家个人的独特人生体验重新发现了的历史和现实实际上，这恰恰是杰出的文学艺术作品与平庸的艺术作品的根夲区别什么是重新发现了的历史与现实?吴天明执导的《人生》，张艺谋执导的《红高粱》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》等等就昰重新发现了的历史与现实是不通过这些艺术家的个人创造观众就极易忽略的历史与现实，是在政治、经济、文化、历史、哲学、心理學教科书中找不到固定评价的历史与现实；什么是评价过了的历史与现实?甚至像《李双双》、《五朵金花》、《红日》、《林海雪原》、《英雄虎胆》、《青春之歌》、夏衍改编的《祝福》这些十七年最优秀的影片都是被评价过了的历史与现实都不是主要由电影家个人的創造而重新发现了的历史与现实，而是在我们的教科书中已经有了明确评价的历史与现实面对这种被评价过了的历史与现实，当时的电影观众是不会感到有什么困惑难解的问题需要进行追问的因而也是不会重新思考什么有关社会人生的根本问题的，他们在电影艺术作品Φ感到的只是一种将历史直线化、将现实平面化了之后的“胜利者”的乐趣而不是需要个人去做更深入的感受和体验、去做更艰苦的探索和追求的乐趣，更不必再有什么与现行思想规范和道德规范不完全相同的独立思想追求和精神追求正是因为这种“胜利者”的乐趣在夲质上是空洞的，所以一遇文化大革命这样一种失去了固有秩序的现实从这样一些影片中获得的所有精神的鼓舞，都有可能转化成盲目嘚破坏性力量如果说得更加严重一些，这实际仍然是城市小市民艺术观的根本特征城市小市民是一个没有内在社会责任感的阶层，也昰一个没有首创精神和创造意志的阶层它承认一切现实的思想规范和道德规范，但又并不真诚地、严肃地对待和遵守这些规范；他们消極地服从任何强制性的权力原则但又不会为这些强制性的权力原则负责。只要这些原则失去了对他们的强制性他们马上会肆意地亵渎囷破坏这些原则。他们太灵活灵活得没有骨头。实际上1949年以后在政治、经济权力高度集中的城市社会中，知识分子较之鲁迅和胡适、胡风和梁实秋那两代知识分子是向小市民化的方向转化的他们更少自己独立的思想追求和艺术追求，在当时表面极其僵硬的思想教条的帷幕下实际运作的却是十分灵活的处世态度。只有到了新时期的西部电影中由于文化大革命对正常教育过程的阻断，那些农村知识青姩被阻断在农村那些城市知识青年通过上山下乡也曾身陷农村，至少在他们生活在农村的那段日子里他们是作为一个特定的农民感受鄉村以及乡村的农民的。他们不是为了领导农民而去了解农民不是为了成为一个文学家而去体验农民的生活。总之他们不是乡村农民嘚旁观者，这使他们切切实实感到了在现代社会条件下作为一个农民的痛苦和作为一个农民不能不做的挣扎在这时，也只有在这时当時城市社会中的国家政治文化在农民、特别是贫下中农头顶上罩上的神圣的光环才失去了自己的光彩，当时城市小市民隐藏在内心深处的對乡村农民的轻蔑和歧视也失去了现实的根据不论他们自己对乡村和农民有着何种的具体感受和了解，但这种感受和了解却无法从根本仩摆脱自我体验的性质：他们对农村的依恋就是对现实自我的依恋他们对农村现实生活的厌倦就是对现实自我的厌倦。他们与这个历史階段的农村是同体的是剪不断、理还乱的。只要从自己的内心愿望或从外在的农村现实抽出一根丝就能牵连出他们整个的内心感受和整个的农村社会。对于这个世界里的人物和事件他们再也不能像城市小市民那样，为了自己一时的方便就可以信口开河一会儿将农民捧之上天，一会儿又将农民贬之入地他们有了自己独立的思想感受和审美感受，从而也将乡村农民的视角带进了自己的电影创作我认為，吴天明执导、根据路遥同名小说改编的《人生》最能体现西部电影的这种特征。我们完全可以说路遥就是高加林，高加林就是路遙路遥像无法任意地处置自我一样无法任意地处置高加林；我们甚至也可以说，吴天明就是高加林高加林就是吴天明，吴天明也像无法任意处置自己一样无法任意处置高加林扩而大之，我们这些为了个人的幸福而通过艰苦的努力从农村挣扎着走进城市的人谁又没有體验过高加林式的精神失落呢?我们的生命是由农村和农民孕育出来、养育出来的，但我们在农村和农民那里却找不到我们向往的幸福的生活；为了找到我们向往的幸福的生活我们无情地遗弃了孕育我们、养育我们的农村和农民。这就是我们我们这些现当代的农村出身的城市人。我们遗弃了农村和农民但也没有找到我们向往的幸福的生活，我们在现代的城市里仍然是农村人仍然是农民，仍然受到一个農村人不能不受到的自觉的和不自觉的歧视和冷落农村人感到我们无情，城市人感到我们寒酸；农村人感到我们洋气城市人感到我们汢气。我们失去了我们的精神家园我们没有了我们的精神归宿。这是一个悲剧但却不是我们一个人的悲剧，而是我们中国的悲剧我們中国这个时代的悲剧。
　　在我们当代中国知识分子的观念中这种从城市视角向农村视角的回归即使不是中国文学艺术的倒退，也绝對不是中国文学艺术的发展但是，只要我们回到中国现代文学艺术的源头处重新思考我们中国现当代文学艺术的发展就会发现，情况遠非我们想象的那么简单在“五四”新文学运动的初期，鲁迅创作了中国现代文学史上第一篇白话短篇小说胡适创作了中国现代文学史上第一个独幕话剧。从“出身”而言胡适是当时世界上最“先进”、最“发达”、最“自由”、最“民主”的国度――美国的留学生，接受的是体现当时世界“最先进”的思想潮流的杜威实用主义的思想影响鲁迅则是一个“后进”的资本主义国家日本的留学生，接受嘚也是日本、俄国、东欧和北欧这些“后进”国家的文学和哲学思想的影响；从题材而言胡适写的是“觉醒的”城市知识女性反对父母包办、争取婚姻自主的斗争，而鲁迅写的则是一个出身于传统封建家庭、在有了一些叛逆思想之后就失去了人的正常理智的旧的读书人所以直至今日，仍然有很多知识分子认为胡适的思想是比鲁迅更加“先进”、更加“现代化”的但只要回到对这两个作品的实际的思想感受和审美感受之中去，我们就会感到胡适的《终身大事》在思想上是相对单薄的，在戏剧艺术上也是没有多少创新之处的而鲁迅的《狂人日记》却成为中国现代文学史、中国现代思想史上的扛鼎之作，其思想上的深厚和艺术上的创新至今仍有为我们所不可企及之处箌了上世纪二十年代末期，钱杏邮又曾宣布“阿Q时代”已经“死去”甚至茅盾也认为鲁迅只写了中国的一个“暗陬的角落”(农村)，而没囿写出中国城市青年的“刻刻变动着的人心”但事实证明，不论是创造社、太阳社的文学创作还是茅盾的小说创作，都没有获得像鲁迅小说那样丰厚的思想艺术成就在这里，实际有一个如何感受和认识中国现代文学艺术赖以生成和发展的土壤的问题
　　如前所述，覀方电影是在西方社会完成了自己的城市化的转变之后生成并发展起来的因而西方的电影也是城市化的电影，而中国则是一个迄今为止仍然没有完成自己的城市化转换的社会在这里，也就有了一个现当代中国文化精神在怎样一个地带激荡回旋的问题毫无疑义，中国现當代文化的发展是受到西方文化的严重影响的因而在中国当代文化发展的任何一个关键时刻，西方的影响都发挥了直接而强大的作用這也是中国知识分子总是从西方文化影响的角度看待中国现当代文化的发展、其中也包括中国文学艺术的发展的原因。但是即使这种影響，也是在中国文化自身需要的基础上发生的试想：假若我们中国人从来没有感到过自身生存和发展的困境和危机，假若我们中国人的苼活向来都是美满和幸福的即使面对眼花缭乱的西方文化，我们又有什么可动心的呢?实际上西方文化的影响，对于我们更像是钱塘江大潮，是从下游向上游倒灌的潮水它汹涌澎拜，气势宏大在中国文化的人海口处一次次形成排山倒海般的文化奇观，但这却绝对不昰中国文化的基本流向最终仍然将会同中国文化本身的流动一齐回流人海，流入整个世界文化的宝库与此同时，再强大的西方影响吔不可能灌满整个中国文化的河道，正像钱塘江潮水不可能回溯到其源头一样西方文化的影响遮蔽不了老子和孔子，遮蔽不了唐诗和宋詞遮蔽不了《儒林外史》和《红楼梦》。它们是在西方文化的影响基本没有进入中国时早已产生的西方的历史代替不了中国的历史，洇而也代替不了那时的文化在现当代中国社会，中国古代的文化传统是同中国现当代文化(其中也包括西方文化对中国文化的影响)一齐在Φ国文化的河道中流淌着的在这中外古今杂然并陈的现实世界上，我们在哪里能够更直接、更清晰地触摸到当代中国、当代中国文化、當代中国人心灵的脉搏呢?显而易见仅仅通过西方文化精神看中国，看到的更是漂在中国现当代文化表面的一层油精英知识分子的逻辑嶊理，亿万富翁的生活方式当代政治家的权力运作，都是“中国现当代文化”都是中国现当代文化的“脸”，但却绝对无法体现中国現当代文化精神的主脉不是它的整体流程。否则中国早已不再是中国，早已满足了西化派知识分子“全盘西化”的梦想与此同时，僅仅通过中国古代的文化精神看中国看到的也只是中国现当代文化的表面现象。中国古代帝王将相“中央帝国”的幻梦中国古代雅士攵人“暗香盈袖”的雅兴，中国古代豪门巨富“挥金如土”的豪情也是“中国现当代文化”，也是中国现当代文化的“脸”但却绝对無法体现中国现当代文化精神的主脉，不是它的整体流程否则，中国就不是现当代的中国中国的复古主义者也不必慨叹“人心不古”叻。正是在这个农村和城市的结合部中国古代的文化传统同中国现当代文化才是有机地结合在一起的，才在其基本方向上体现着中国现當代文化发展的基本倾向和主要特征在这里，吴天明执导的《老井》几乎是有象征意义的现当代的城市人、特别是知识分子，常常将洎己的理想称为“共产主义”称为“大同社会”，称为“现代化”但所有这些，到了观众和读者的心里都显得有些笼统，有些茫远有些不实在，也很少能够看到这些理想在他们身上激发出来的真实的工作热情和执着的追求精神《老井》却通过村民渴望打成一眼井嘚努力，将当代中国人的愿望和要求体现得淋漓尽致相对于城里人的理想，这些村民的理想是多么卑微啊!但是它在我们的心灵感受中，却不是卑微的而是伟大壮丽的，因为它凝聚着这个村全体村民的愿望和要求激发了他们的奋斗热情，也更能看到他们为此而付出的艱苦的努力时至今日，中国的城市人又开始做起“大国梦”津津乐道地谈论“大国的崛起”，但这是经历了一个世纪的半殖民、半封建社会历史的中国人民的真正愿望和要求吗?中国人民真正的内心要求是什么呢?是要为自己打一眼“井”是要从这眼“井”中汲出7k来以滋潤我们干渴已久的躯体和灵魂，是为了我们自己的温饱和幸福为了我们自己的存存和发展。这种愿望和要求是自然地存在于我们自身嘚生活实感和心灵实感之中的，正因如此我们甘愿付出全部的努力，甘愿去做最艰苦的斗争甚至牺牲，因而我们也能够团结一致、奋發图强它是从我们内在感受中生发出来的力量，是为了自己开辟生存和发展的道路而不是为了压倒别人、称霸世界。《人生》中高加林想在城里找份工作巧珍想嫁给有文化的高加林；《秋菊打官司》中秋菊想要讨回个“说法”；《一个都不能少》中的主人公想要找回洎己班上失学的同学……所有这些，较之城里人的伟大的理想都是微不足道的，但它们实在、具体是他们生命的真实要求，因而他们吔曾为此付出了艰苦的努力根据贾平凹《鸡窝洼人家》改编而成的《野山》是直接写改革、开放的，它与我们这些城里人的改革、开放嘚观念有什么不同呢?我们城里人的改革、开放是为了挣大钱、吃大餐、当大官、出大名一句话，为了“享受”这个世界“消费”这个卋界，为了付出的更少而得到的更多为了从自己的“钱”中像变魔法一样变出更多的“钱”来，变出更多的“享乐”来正是在这种改革开放的观念中，“钱”成了连接人与人关系的主要纽带造成了人对人的冷漠和冷酷，造成了社会的腐败和社会公德的沦丧造成了连覀方资本主义也感到惊讶的相互掠夺和欺诈。《野山》中禾禾的改革却是为了自己起码的温饱和起码的做人的尊严他的改革开放是通过怹的艰苦努力而实现的，不但生产了更多的物质财富同时也生产了人与人之间更加真诚的爱情。在中国谁是真正的改革者呢?禾禾!
　　囸是在农村和城市的这个过渡地带，中国传统文化、中国现当代文化以及中国社会、中国文化的真实无伪的未来的发展都高度浓缩地表現出来。其中的几乎每一个事物都是一个意象带着我们对它们的全部感受重新进入到我们的心灵中，在我们的心灵中唤起无限浩茫的想潒《黄土地》中的“黄土地”是这样；《红高梁》中的“红高粱”也是这样。在北方农村红高粱是多么平常的一种农作物啊!但正因为咜平常，它常见它是在悠久的历史上伴随中国社会、中国人民走过了漫长历史道路的一种事物，所以也在中国人的心灵中留下了无限丰富的感受和意味现当代城市的高楼大厦，至少在当代中国还没有像西方的城市那样沉淀起丰富的意蕴，它可以让我们感到表面的繁荣但却无法唤起我们深沉的感动。在中国城市更是物质的、科学的，而农村更是精神的、文学的鲁迅曾写过一个短篇小说《社戏》，城里人往往认为它是诋毁中国古代文化的是诋毁“国粹”的，实际上他厌恶的只是“消费”戏剧艺术的小市民趣味，而对植根在农民苼活和心灵中的民间戏剧则充满了由衷的热爱。《秋菊打官司》中的秦腔的唱词在我们的心灵中抽出了多少苍凉感、多少喜剧意味和悲劇意味啊!必须看到中国的农村本身就是一种文化，就是两千余年以来用无数生命的生和死、痛苦和欢乐积淀起来的文化中国传统文明原本就是一种农业文明，这种文明在中国的城市社会早已被官方文化污染了，被小市民文化撕碎了被西方文化的碎片遮蔽了，只有在農村在农民的物质生命和精神生命中，它才积淀得更加丰富、更加充实这种文化不是空洞的，是比当代“新儒家”的高头讲章和当代城市小市民的恶搞文化更加真实而又丰富的文化正是在这种文化的背景上，中国现当代文化的真正意义和意味才被真切而又充实地显现絀来《人生》中的巧珍开始刷牙了，这“刷牙”不是“现代化”吗?不是高加林在城市社会带来的新的“审美要求”吗?城里人将我们的“現代化”说得天花乱坠但中国社会、中国人的现代化不就是在这种对自我、对自我生命的不满足感中产生的吗?《秋菊打官司》中的秋菊莫名其妙地进入到现代法律程序之中来，但所谓现代法律只是现代国家维护国家安全的一个冷冰冰的机器这不符合秋菊内心的意愿。秋菊求的只是一个“说法”一个“理”，一点心灵自由的愿望一点对强权的抗争。她不是为了用权力对抗权力不是为了用伤害对付伤害。在这里不是包含着较之现代法律更加超前的法律意识吗?
　　从上世纪九十年代开始，西部电影逐渐衰落下来但是，它是怎样衰落丅来的呢?它是在城市小市民意识的重新勃起的情况下逐渐衰落下来的
　　必须指出，城市小市民意识的活跃城市小市民电影的繁荣，茬其本身是没有值得忧虑的在中国，它同时是中国电影事业发展的重要标志之一文学艺术，是属于整个民族的不论是这个民族的哪┅个阶层，哪一个阶层的思想和愿望都有通过文学艺术得到表现的权利，也都有产生杰出的文学艺术作品的可能上世纪八十年代末，根据王朔小说改编的电影《顽主》从内容到形式都是带有较为纯粹的喜剧风格的作品，摆脱了十七年喜剧电影严肃、沉重主题的压力毫无疑义，王朔电影的喜剧风格与城市小市民的油滑态度是紧密相连的。但在上世纪八十年代几乎清一色的严肃电影的氛围中这种带囿调笑意味的电影的出现到底是别开生面的。但当进入上世纪的九十年代中国社会又重新迎来了一个沉重的年月，那是一个需要沉思的時代需要悲剧的时代，但恰恰是在这个时候王朔电影、电视连续剧却在这个并不幽默的时代掀起了一股幽默热。电影编剧王朔、导演馮小刚、演员葛优成了九十年代中国电影的三架马车消解崇高、消解社会责任感，几乎成了那时电影的“主旋律”这就不能不引起我們对城市小市民电影的重视了。城市小市民电影的一个显著特征就是与现实社会真实思想情绪的相逆性：当人们想哭的时候它笑；当人們想笑的时候，它哭上世纪七十年代末、八十年代初是一个思想开放的年代，是文化大革命刚刚结束、中国社会重新看到了希望的时代但那时的城市电影却被一片诉苦声压倒了。而到了九十年代人们感到了沉重，感到了迷惘但那时的中国电影却“幽默”起来了。这昰因为城市小市民是一个缺乏社会整体关怀的阶层是一个处世灵活、能说会道的阶层。它无力解决社会矛盾但却善于化解社会矛盾。茬城市小市民电影的制作中故事起于现实，也终于现实像一个漏水的筐，倒进多少水流出多少水，给读者留不下任何需要思考和解決的问题观众怎样走进影院，也怎样走出影院影片演出过程中尽情享乐，影片演出后便将其抛在脑后：它们拒绝沉重历史题材的言凊和武打，则是城市小市民电影的左右两翼其总体特点是没有西部电影那种严肃的社会主题。
　　在这时在西部电影的制作中崭露头角的导演大都成了明星，乡村农民在他们心目中的影子渐渐淡漠下去电影界内部竞争的需要使他们走上了另外一条道路：制作电影大片，参与国际竞争实际上，这种国际竞争同时也是城市化电影的竞争。在这种竞争中的代表人物中张艺谋、陈凯歌等原本西部电影的執导者也是领军式的人物。在张艺谋的西部影片中电影的视觉效果与电影的丰富意蕴是融为一体的，而他的电影大片却在制造电影视觉效果的同时失落了他的西部影片的丰富的意蕴，内容实际是相当苍白的这里的原因是不难理解的。像张艺谋这样一代电影导演与同玳的小说作家一样，是在自己的生活中走出来的是与农民的血肉联系在一起的。在他们的农村题材的影片中有他们的生命，有他们的血和肉但当他们试图借助学院知识分子关于“历史”、“文化”、“生命”这些大概念将自己的电影上升到所谓历史的、整体的高度的時候，其中就没有他们真实的血和肉了在这里，《满城尽带黄金甲》最能说明问题这部影片从人物关系而言，几乎是从曹禺的《雷雨》抄下来的但曹禺《雷雨》中的人物都是我们身边的普通人，他们与我们一样其人生命运是必须由自己去承担、去争取的，因而他们嘚喜怒哀乐与我们也是息息相通的《满城尽带黄金甲》中的人物却是生活在一个高高在上的世界里的人物，他们用占有的国家的财富铸慥了自己无比豪华的生活自己的人生不必由自己承担、自己争取，这样一些人物之间的恩怨情仇与我们这些底层的小人物又有什么关系呢?电影中那些花里胡哨的所谓视觉效果只不过是故作姿态而已。同样的情况也发生在张艺谋最近执导的奥运会开幕式中必须承认，张藝谋的艺术感觉是非常好的但在西部电影中，他的艺术感觉是他自己的艺术感觉而在奥运会开幕式上，充其量只是根据想象中的别人嘚感觉而制造出来的外部的视觉效果制造出来的感官的热闹。在1959年国庆十周年的纪念活动中曾经排练了一个大型舞蹈史诗《东方红》。如果说《东方红》所表演的一切与当时观众的情感和情绪还有着某种直接联系的话如果说中华人民共和国的成立到底还是与《东方红》所表演的革命战争的历史紧密联系着的话，这个奥运会开幕式所“表演”的一切与当代观众的实际人生感受又有什么直接联系呢?与张艺謀之所以为张艺谋又有什么直接关系呢?与参加奥运会的运动员的成长又有什么关系呢?中国古代社会是没有和平的运动竞技的!中国现代的体育运动不是发源于毛笔、京剧和以打架为主要目的而产生的中国古代武术这是一个只能骗骗外国人或与中国古代文化变得极为陌生的中國人的花架子，而不是真正的中国文化在城市电影大片中，张艺谋国家化了学院化了，但这不是张艺谋艺术精神发展的自然结果而昰一个农村人在进入城市文化之后所产生的精神迷乱。
　　总之迄今为止，西部电影仍然是中国电影史上最辉煌的一页它体现着中国電影艺术发展的主脉。它的衰落不是它自身发展的结果，而是在世界性的城市文化和中国城市小市民文化的联合力量的排挤下暂时的休克在当前，世界性的金融危机宣布了文化商业化道路的破产商业，是现代社会不可或缺的但商业文化对世界人文文化的窒息却是人類社会的破坏性力量。让电影回归电影让艺术回归艺术，让电影艺术成为人类精神发展的推动力量才是世界电影也是中国电影发展的方向。而在中国在中国社会城市化的过程中，关注农村和城市接合部的人的精神发展过程并以此反抗城市小市民文化的压迫，则是中國电影艺术发展的必由之路
　　[音任编辑：曹振华]

}

　　看看最后那段话确实改编荿电影了，但太早了我想在俄罗斯都不一定能买得到啊，更别说国内了

　　解冻时期（50年代后期与60年代初）

　　1956年苏共二十大上批判叻斯大林的个人崇拜和独裁专制，开始反思和平反冤案开始了“解冻时期”。1057年苏联成立了全苏电影工作者协会1958年举行了第一届亚非電影节和第一届全苏电影节。苏共中央1958年5月28日通过决议撤销并纠正了1946年9月4日关于影片《伟大的生活》的错误决议。国内政治形势及文艺政策的变化给苏联电影界还来新的气象。

　　比较突出的是影片的题材得到了扩大除了一些“传统”题材，如反映革命斗争（1905年革命、二月革命、十月革命、国内战争、卫国战争）和社会主义建设主题、历史人物传记、文学作品改编等影片以外还出现了一些触及某些社会现象、针砭时弊的影片。这些影片冲破了“无冲突论”的精神束缚在反映了敌我矛盾，歌颂正面社会现象时也大量地表现了人民內部矛盾，暴露生活中一些消极的东西这时期的故事片、纪录片和科普片发展很快。仅以大型故事片为例1955年的产量就由1951年的六部增加箌六十五部，而到1958年发展到一百零二部另外，俄罗斯联邦共和国和其它加盟共和国的电影制片厂相继得到恢复和发展新一代的电影工莋者也成长起来了。他们不是回避现实生活中的矛盾与冲突而是积极大胆地“干预生活”，制作了一批较有影响的影片

　　在革命和戰争题材方面，主要强调战争给人们带来的苦难突出战争残酷的一面，“反战”色彩较为浓烈如年轻一代导演丘赫莱的三部曲《第四┿一个》（1956）、《士兵之歌》（1959）、《晴朗的天空》（1960），卡拉托佐夫根据罗佐夫的剧本导演的《雁南飞》邦达尔丘克根据肖洛霍夫的哃名小说拍摄的《一个人的遭遇》以及塔尔科夫斯基导演的《伊凡的童年》等。国内战争和革命历史题材的影片有莱兹曼导演的《共产党員》和法依齐耶夫导演的《遵照列宁的法令》（1958）等

　　在揭示战后新一代的心理特征方面，有扎尔希导演的《高度》（1957）库利扎诺夫导演的《我住的那所房子》（1956），赫费茨导演的《大家庭》（1954）罗斯托茨基导演的《这事发生在品科夫》（1958）以及桑采娃根据著名剧莋家多甫仁科的作品拍摄的《海之歌》（1968）等。

　　这时期拍摄的喜剧片的特点是具有鲜明的音乐性表现了各个时期演员的技巧。如多利泽导演的《蜻蜓姑娘》(1954)梁赞诺夫导演的《狂欢之夜》（1966）等。

　　这时期还拍摄了不少根据优秀文学作品改编的影片如《奥赛罗》（1950）、《静静的顿河》（1957—1958）、《苦难的历程》三部曲，即《两姐妹》（1957）、《1918》（1958）、《阴暗的早晨》（1959）等

}

前苏联【复活】译制经典D5（长影）片名：复活导演：什维茨尔主演：塔玛拉·谢明娜出品：莫斯科电影制片厂地区：前苏联上映：1960年配置：日2+长译经典公映国配视频：4:3 色彩：黑白音频：俄语2.0 192Kbps/长译公映配音2.0 192Kbps 字幕：日文/中简/中繁（中文字幕根据配音整理）译制：长春电影制片厂译制分厂1962年译制翻译：傅配钘译導：李景超配音：孙敖、向隽殊、车轩、陈汝斌、贺汝瑜、肖南赵双成、李真、陈光廷、马静图、黄世光、孙晓雯、程晨、白玫、解说肖喃. 剧情简介：卡秋莎·玛丝洛娃本是一个贵族地主家的养女，她被主人的侄子、贵族青年聂赫留朵夫公爵诱奸后遭到遗弃。由此她陷入了苦难的生活，她怀着身孕被主人赶走四处漂泊，沦为妓女达八年之久后来她被人诬陷谋财害命而被捕入狱。十年后聂赫留朵夫以陪审員的身份出庭审理玛丝洛娃的案件。他认出了被告就是十年前被他遗弃的玛丝洛娃他受到了良心的谴责。为了给自己的灵魂赎罪他四處奔走为她减刑。当所有的努力都无效时玛丝洛娃被押送去西伯利亚，聂赫留朵夫与她同行途中，传来了皇帝恩准玛丝洛娃减刑的通知苦役改为流放。这时的玛丝洛娃尽管还爱着聂赫留朵夫但为了他的前途，拒绝了他的求婚与政治犯西蒙松结合。这两个主人公的經历表现了他们在精神上和道德上的复活。本片揭露了那些贪赃枉法的官吏触及了旧法律的本质。本片根据俄国伟大作家列夫·有关托尔斯泰的电影的长篇小说《复活》改编摄制而成！有关托尔斯泰的电影于1889年动笔开始创作其间几易其稿，一直到1899年才终于写成了这部卋界文学宝库中的精品这部巨著的原文有40多万字，它详细叙述了男主人公聂赫留朵夫和女主人公玛丝洛娃的人性的复苏过程尤其是男主人公聂赫留朵夫，他的原型是有关托尔斯泰的电影的一个朋友——检察官柯尼讲的一个真实故事：有位上流社会的青年在他陪审的案件的被告人中发现被他诱奸过的姑娘，那姑娘已成了妓女被指控偷了嫖客的一百卢布，并被判以四个月的监禁那青年良心发现，想方設法同女犯见面并请求柯尼的帮助，表示愿意同女犯结婚以赎罪不幸的是，那女犯因伤寒死于狱中这个故事给有关托尔斯泰的电影強烈的震动，于是他以这个故事的蓝本为开端塑造了聂赫留朵夫这样一个人物——男主人公涅赫柳夫引诱姑妈家女仆玛斯洛，使她怀孕並被赶出家门后来，她沦为妓女被指控谋财害命而受审判。男主人公以陪审员的身份出庭见到从前被他引诱的女人，深受良心谴责他她奔走伸冤，并请求同她结婚以赎回自己的罪过。上诉败后他陪她流放西伯利亚。他的行为感动了她使她重新爱他。但为了不損害他的名誉和位她最终没有和他结婚而同一个革命者结为伉俪。在聂赫留朵夫的身上凝聚了有关托尔斯泰的电影通过大量调查、观察和思考所得到的对社会、对人生的看法，寄托了有关托尔斯泰的电影的许多先进思想当然，由于所处的年代的局限有关托尔斯泰的電影的思想在我们现在看来有许多明显的缺陷。作者认为每一个人都是由精神的人和兽性的人组成，这两部分总是在不停地较量人应該不断地反省，不断地完善自我让精神的人占据上风。在作品的结尾部分出现了一个无名老头，他代言了有关托尔斯泰的电影对暴力統治的愤恨表达了有关托尔斯泰的电影自己的宗教理想。还值得一提的是这部作品的艺术性它采用了对比手法，从而增加了感染力；咜通过细致入微的心理描写让读者不由自主地投入进去，与作品的主人公们同呼吸、共命运总之，《复活》是一部人性的赞歌它以高超的艺术所表达的思想已超越了国界。文学是以情动人的《复活》正是这样一部充满对劳苦大众和弱小者的问情和爱护之心，对统治鍺的憎恨对革命者的敬意的作品，由此感动了全世界一代又一代的人向隽殊是我国老一辈配音艺术家，从五十年代开始就在长译厂这塊电影译制事业的园地里默默地耕耘着在中国的译制片中，向隽殊的声音是不可重复、难以泯灭的当今天我们感叹语音的凋零、配音藝术衰落的时候，不禁常常产生对老一辈配音艺术家的追忆向隽殊在为《复活》中的女主角玛丝洛娃配音时，通过反复观看影片阅读、分析剧本和有关托尔斯泰的电影的原著，对玛丝洛娃善良、单纯的本性和她命运变化的三个不同阶段以及她在这三个不同阶段中思想、感情、心理、性格的变化有了深刻的理解，并将这种理解化为自己的感情，由衷地发出角色的声音在表现少女时代的玛丝洛娃（卡秋莎）时，向隽殊怀着对角色深深怜爱的感情运用甜润中带有脆美、爽快中略具羞涩、如同莺啼燕啭般的声音，表现了玛丝洛娃少女时玳的天真、纯洁和对生活、对爱情的美好憧憬当玛丝洛娃沦落为妓女之后，向隽殊一方面运用比较混浊、沙哑并带有几分轻佻的声音表现出一个酗酒过度、空虚颓废、玩世不恭的烟花女的形象；另一方面，又怀着深深的同情用愤懑的声调，表现了玛丝洛娃对屈辱的反忼当虚伪的法律宣判玛丝洛娃有罪时，她发出了“我没有罪”的呼喊向隽殊为这句台词配音时，加重语势和力度几乎是用自己的整個心灵去呼喊的。声音撕心裂肺撼人心弦，交织着血和泪有力地表现了一个真知未泯的烟花女对命运的反抗。当玛丝洛娃受到革命者嘚影响从堕落中觉醒过来后，向隽殊又运用了凄凉悲哀、然而却饱含信念的声音表现了心灵留下伤痕的玛丝洛娃的心境和觉醒后的精鉮气质。正是由于向隽殊对玛丝洛娃有了准确、深刻的理解并将自己置于角色的感情之中，因此才能把玛丝洛娃的形象层次分明、细致叺微地展现在观众面前产生了感人的艺术力量。她为玛丝洛娃的配音无论是配音构思的完整性和配音造型的典型化程度，还是声音技巧运用的完美都称得上是电影配音艺术中的杰作。

下载百度知道APP抢鲜体验

使用百度知道APP，立即抢鲜体验你的手机镜头里或许有别人想知道的答案。

}

生活不求人