雅昌月度(2017年6月)策展人影响力榜单雅昌月度(2017年6月)策展人影响力榜单雅昌艺术网百家号导言：“雅昌月度策展人影响力榜单”是雅昌艺术网从媒体角度对当代艺术领域的策展与展览呈现进行全面搜集、记录与跟踪，从专业角度解读“策展人”每月所策划的展览在学术性、策划执行、公众认知及影响力、国际化推广、盈利能力等方面的能力与创新。6月6日 策展人：王绍强 刘钢 广东美术馆视态之问——青年艺术家的视野与在地经验6月8日 策展人：张子康 北京民生现代美术馆妙手回春王迈绘画作品展6月18日 策展人：王嘉骥 银川当代美术馆“声东击西”东亚水墨艺术的当代再造展6月18日 策展人：冀少峰 BigHouse当代艺术中心傅中望2016作品展6月19日 策展人：彼得·福伦德、施瀚涛 OCAT上海馆“听我说——中瑞当代摄影中的新叙事”群展6月24日 策展人：南条史生 龙美术馆(西岸馆)展望 ：境象6月25日 策展人：朱青生 北京民生现代美术馆2016中国当代艺术年鉴展6月28日 策展人：巫鸿 三影堂摄影艺术中心中国当代摄影40年()6月29日 策展人：缪子衿 乔空间及油罐艺术中心《全球定位》展策展人：王绍强 刘钢 视态之问——青年艺术家的视野与在地经验A学术性：B策划执行：C现场效果：D公众认知及影响力：E国际化能力：策展人、广东美术馆馆长王绍强策展理念：首次实现对青年艺术家个案的比较研究此次展览是广东美术馆近年来首次对青年艺术家个案进行比较研究呈现，策展切入点既不忽略艺术家个体的特殊性，也不过于强调策展人立场而弱化艺术家的价值取舍。艺术家是整场展览关注的最中心，不同的个案之间相互产生互文，它们共同勾连出当代整体的创作面貌。策展人在这其中退隐其后，但并不意味着弱化策展，而是将策展工作的中心放在对艺术家的创作视野与在地经验的梳理、讨论之上。展览现场展览现场：通过个案窥视青年艺术家创作背后的深层动机日，“视态之问——青年艺术家的视野与在地经验”在广东美术馆开幕，展览呈现了石至莹、厉槟源、刘诗园、许宏翔、杨牧石、宗宁、黑一烊、王洋等艺术家的创作实践，比如艺术家刘诗园，在各种媒介间切换得游刃有余，她创作所关注的核心是当下文化的内涵与外延，深入其中制造出充满思考的主观现实;针对读图时代的关键问题，许宏翔选择油画作为其研究方式，石至莹的创作基于对事物存在方式的认知之上。通过语言编码的生成和组合，无形的信息转换成为一个感性的具体物质形态，经验被转换成为其作品。杨牧石通过纯物质生产来质疑他所处时代所面临的问题。宗宁的作品涵盖摄影、壁画、行为、相声(与无人生还小组共同创作)等形式。厉槟源围绕生活环境和其中的偶发事件来进行素材整理和即兴创作。黑一烊的创作跨越商业、艺术、消费主义以及大众传播之间的界线，颠覆传统的艺术观念，探讨钱与人、物质与人性、财富与社会现象间的种种关系，最终呈现为艺术家对当代社会和文化的分析。整场展览拒绝切片式的不完整呈现，观察者可以从每个艺术家的个案当中了解到青年艺术家创作背后的深层动机。策展人：张子康 妙手回春王迈绘画作品展E国际化能力：策展人张子康策展理念：展现王迈绘画本身的历史“妙手回春”是对王迈年绘画作品的梳理和总结。展览旨在展现王迈绘画本身的历史，以“屏幕影像”、“资本的光辉”、“自·媒介”以及“手稿与图像”四个版块内容向公众传达王迈绘画作品的核心观念与方法论实践。展览还特别呈现王迈年的最新绘画作品，他的新绘画在有限的平面空间中制造也并置了新的不同转换的空间结构，将观者带入一个炫幻的现实梦境。展览现场：呈现艺术家二十余载绘画整体面貌日，“妙手回春 王迈绘画作品展”在北京民生现代美术馆拉开序幕。此次展览作为王迈艺术生涯的首次绘画个展，看似姗姗来迟，却将艺术家二十余载的绘画作品进行创作脉络的研究和梳理，并使其整体面貌铺展开来。魅力 布面油彩 100×81cm 1995“《魅力》这件作品是离开圆明园之后最有代表性的作品。在画面里屏幕中的手很像正在演讲或者告别的手，以及那时候非常流行的中山装，还有两只飞翔在夜空中的鸟，共同构成了非常诗意的情景。”王迈从1995年创作的油画作品《魅力》开始展开对此次绘画展的介绍。克隆家族No.2 240cm×155cm 布面油彩 1997观众橱窗No.3 1998 纸本油彩 60×65cm珠光 No.1 Pearly-lustre No.1 布面油画 210×170cm 2017“《克隆家族No.2》这件作品已经是‘荧屏影像’非常成熟的作品了。是表现对自己的改造，这种改造是让自己获得一种独立的判断，要对抗精神被克隆。”在王迈的介绍这件1997年的作品中，清晰的表达了思想独立性与艺术态度。“《观众橱窗No.3》在荧屏的霓虹灯下的人们，都是他们自己，是彼此的镜像。这上面的‘前后左右’是思想的摇摆不定，有左派、右派，也有前卫和后现代主义......”王迈通过对霓虹灯、电视荧屏等非自然光感的表现技巧和背后思想新的表述，让观看作品的疑惑，转化为对思想的追问和视觉经验的感同身受。而最新作品，他在绘画媒材的工作上投入了大量的精力。策展人：王嘉骥 “声东击西”东亚水墨艺术的当代再造展策展人王嘉骥策展理念：反思水墨艺术于当代再造的可能日，银川当代美术馆举办的“声东击西—东亚水墨艺术的当代再造”展览开幕，此次展览由台湾著名策展人、艺评家王嘉骥策展。参展艺术家来自中国及东亚其他国家和地区的27位艺术家，展出总数超过120组件的代表作。参展作品并不局在“水墨”材质的局限，而通过装置、绘画、视频等形式，展现艺术家如何思考水墨艺术及其文化传统，藉由异质性的物质、观念与形式手段，提出问题并拓宽当代水墨创作的视界，这不但是艺术家可以创新的另一种可能，也是相当值得提倡的一种对话方式。展览旨在呈现水墨文化在历经西方文化的长期冲击之后，演变至今，其美学面貌及文化意义如何?展览现场：观察东亚四地在当代的再造契机这次展览共用了负一层和三层的四个展厅。在负一层的主展厅完整呈现以大陆艺术家为主体的呈现85思潮以来对水墨的前卫性与社会议题的对话，另外是写意抽象在历史中的变化两个线索，包括在当代的语境下，面对严苛的现实，山水的质变导致艺术语言的变化，质变而形变的山水，例如尚扬老师的《董其昌计划》、《剩山图》在和大时代作对话。在三层主要呈现的是东亚四地，台湾和日本在50年代以后都受到西方现代主义的影响，寻找水墨创作的新的可能性。展览主展厅展览现场1、2、5、6号展厅“饱谱尘世味，尘飞水墨昏”,古人对山水自然美的体验已进入了禅的空寂悠远的层次，形成了深邃玄冥的境界。策展人：冀少峰 傅中望2016作品展傅中望《无边界》 木 80cm×17cm×12cm（单体） 2016年策展理念：呈现一种自由之境日，“傅中望2016作品展”在武汉Big House当代艺术中心开幕，本次作品展上，傅中望携2016年创作的6件新作集中亮相。6件展出作品以统一的木质材料，表达了其对传统文化的新的理解，在表现手法上，犹如延续木本身的生长趋势一般，更加自由。傅中望将木的本性深度挖掘，再理解，再创造，展现温和，灵动，独立，力量等等多重木的性格，呈现出每一块木本身的性格。傅中望《随方就圆》 直径150cm 木 2015年傅中望《迁徒》 尺寸可变 木 2016年本次展览策展人、湖北美术馆馆长冀少峰在介绍这批作品时谈到：“傅中望从可能性角度不断尝试探寻木质材料表达的多样性。在这批雕塑背后，一直贯穿着一个主线，那就是中华优秀的传统文明、榫卯、汉代雕塑等。傅中望用自我的生活体察和视觉经验传达出当代的情理与韵致的浮生若梦般的对木之材料的独恋。他赋予了这些木材以思考的功能和新的生命，并引导着阅读者一步步进入了一种自由之境。”展览现场：展示每一块木本身的性格此外他还讲到：“傅中望以原古废木加入自己的知识识别和知识编码，同时在木质和材料当中传达出一种浮生若梦般的的对木之材料的独恋。这源于他对木之材质的熟悉与熟知，又来自他对社会环境的一种思虑，这里有爱、死亡、人性、疾病、苦难、无奈、实在与虚幻、挣脱与束缚、喜悦与哀怨的较量。”傅中望《束之行者》120cm×120cm×250×5 木 2016年傅中望《被捆绑的物体》尺寸可变 2016年此次展览不仅展出了艺术家傅中望2016年的6件新作，还专门开辟了一个榫卯体验区，让观众在观看展览的同时还可以亲自动手感知艺术家的创作过程。策展人：彼得·福伦德、施瀚涛 “听我说——中瑞当代摄影中的新叙事”群展策展理念：重新探讨“我是谁”两位策展人——彼得·福伦德和施瀚涛——对中、瑞两国的当代摄影实践进行了长期的观察与研究，他们发现，在越来越全球化的时代，两国的艺术家不约而同地通过镜头语言，在现实和虚构中展开叙述，实现一个“想象的现实”。大卫·法沃作品 展览现场展览标题“听我说”是艺术家以作者/摄影师/叙述者的角色向观众发出的邀请，艺术家根据一条故事线索对照片加以选取、排列和编辑，来引导观众对照片的阅读。艺术家把自己作为讲故事的人，但究竟何谓“真相”，则留给观众自己去思量。“听我说”也暗指社交媒体上的叙事形式，在这些媒体平台上，每一个参与者都是自己日常生活的讲述者。Kimisa作品 展览现场在本次展览中，作品多在各种媒介之间跨越和融合，这也是故事讲述的基本特征。而展示的形式和技术也因不同的叙事而各不相同，静态和动态的图像、投影、灯箱和物件相互交织在一起。同时，大多数的参展艺术家也已经出版了摄影书，这是他们讲故事的另一个重要方法;他们运用了对页、排版和多点阅读等各种书籍所特有的可能性，在纸面上发展他们的叙述。展览现场：说出你的故事展览分为四部分。第一部分是对身份的探讨。大卫·法沃、Kimisa和萨尔瓦托雷·瓦塔伊尔分别从自身出发，在“自传式”的故事里追问“我是谁”;在第二部分中，刘卫、安妮·格拉兹、曾忆城围绕着各自生命历程中的重要地点，展开回忆与追寻;到了第三部分，刘思麟和罗曼·马德尔通过“角色扮演”模糊着虚构与纪实的边界;而在第四部分，弗吉尼·瑞贝特和石真从两位陌生人的真实事件里找到灵感，他们试图拼凑事件始末，还原他人完整的人生。刘卫《1961 北京#紀念碑》，80 cm x 77 cm，收藏级喷墨打印，2014刘卫《1971 北大荒 # 合照》，80 cm x 76.7 cm，收藏级喷墨打印，2014刘卫《母亲的眼镜于枕头上，香港》，30 cm x 24.5 cm，收藏级喷墨打印，2012策展人彼得·福伦德和施瀚涛表示，这样布局的原因有两个：首先，在全球化进程的驱动下，艺术家受到东、西文化的影响，他们的作品往往跨越了国籍的边界。其次，部分参展艺术家的原生家庭和生活经历覆盖了全球多个城市，他们的视角是国际的、多元的。然而，正因如此，重新探讨“我是谁”，变得非常重要，也是展览的可贵之处。展览名“Follow Me”，不仅邀请观众来听艺术家说故事，也欢迎“你们”说说自己的。策展人：南条史生 展望 ：境象D公众认知及影响力：本次展览策展人南条史生策展理念：整体呈现展望多样实践及理念变迁日，“展望：境象”个展在龙美术馆开幕，这是展望艺术生涯至今最大的个展，也是艺术家首次于上海举办的大型个展，展览中呈现了艺术家展望从艺二十多年来，不同时期创作的关键作品，包括早期作品《中山装》、《假山石》，近年来的创作《素园造石机》、《小宇宙》，以及最新作品《隐形》。动图：“展望：境象”龙美术馆(西岸馆)现场 展望新作“隐形”展览由南条史生担任策展人，南条史生表示：“此次在龙美术馆举办的展望个展，按照大致的时代线索展出展望从早期至今多种多样的创作实践。展览整体还以紧凑的结构呈现展望作品创作理念的变迁。”此外，南条史生还表示，龙美术馆的展陈空间非常独特，它与展望的作品形成非常完美的对话与结合，相信观众在欣赏作品同时，也可以享受这种完美的展陈空间的感觉。展览现场：触及科技与艺术的本质性关系这一次龙美展厅被打造成洞穴式空间，呈现展望所构造的“流动之境”和“生生象”。面前有一道不锈钢墙，普通观众也许会想着“把自己反射得有点变形，丑就一个字”，艺术家展望却将这道“不锈钢墙”做成了假山石，再将镜像中“变形的自己”复原成三维立体雕塑，重新赋予体量、细节、质地，雕刻成大理石像，做成了作品《应形》。艺术家展望这还不算，展望用数学的方式，理解硬件的雕塑，一件悬挂在空中的作品《隐形》，以及堆在地上的《隐形堆》，扭曲变形，撕裂到极致。这是展望借助3D扫描技术将自己的身体粒子化，模拟大自然中的熔岩状态创作出来的。动图：“展望：境象”龙美术馆(西岸馆)展览现场粒子场肉眼是看不到的，通过数学运算，展望把看不见的空间直接变成立体输出，“大家看我最主要的大雕塑，也是直接3D打印输出的东西，人工表现在哪里，用火工。因为岩浆让我想到火，再加上化学药水，可能是全世界首创的上色的方法，因为我尝试了无数的上色方法我也不满意，因为再漂亮的颜色和主题无论也没用，最后实验了很久终于做出来了。”展望表示，这个展览最大的不同是真正能触及到科技与艺术的本质性关系。策展人：朱青生 中国当代艺术年鉴展2016A学术性：此次展览策展人、北京大学朱青生教授策展理念：以年为界 记录历史此次展览不是一种人为的策划，而是对一年中各种展览和活动的索引。展览地图通过展览，呈现2016年的艺术发展的状态，其中特别值得关注的是两方面：一是自媒体/众媒体正在分离景观社会，形成分散视点和超出理性、性质杂乱的状况；二是新技术正在改变着艺术的整体样貌。二者相互关联，产生了不同的新观念和新感觉，致使当代艺术面貌产生变化。二层开放空间展出的曾健勇雕塑作品邓国源 《墟园》在策展人朱青生看来，当代艺术在新媒体的催动之下，产生出一种图像、信息和媒介的新模式。新模式将主题和问题用不同的经过采集、截取和挪用的媒体材料来组合呈现、不断变动，而且意义随观众的切入时间、状态和个人兴趣而随时变化，这是当今世界由众媒体/自媒体（社交网络）形成的“散点透视”的一个缩影：从不同立场提出不同角度的叙述和评论，抗拒“焦点透视”的中心舆论，从而形成了视觉与图像显现的新模式，这种新模式就是朱青生所说的：“山水社会”。展览现场：最新面貌 系统呈现本次展览现场出现了众多艺术圈内重量级人物，艺术家、策展人及批评家们纷纷到场，展出了106位年度选入《年鉴》的艺术家在2016年度最具代表性的作品，其中包括36位艺术家的原作。这些作品和文献记录是《年鉴》编辑部以2016年全年近4000个艺术展览及活动、10000多种发表的文献阅读综述、几千位艺术家的活动档案为根据进行甄选，根据编辑委员会的意见并修订补充后的结果。因规模所限，除了现场作品之外，其他作品以文献方式呈现。周啸虎 《地上乐园》双频道投影录像，片长22分钟 录像投影现场田晓磊作品展览现场田晓磊 《无限》截屏，影像装置，体积尺寸 可变，3分30秒，2016年此次展览充斥了北京民生现代美术馆的二层展厅、三层展厅。从美术馆二层的开放空间，展览已经开始呈现。首先进入视野的是张鼎、曾健勇、李磊、黄可一、马秋莎、蒋志、梁半、邓国源等艺术家的作品。展厅内展出：[陈劭雄]、陈天灼、陈彧君、耿建翌、管怀宾、郝敬班、何云昌、侯拙吾、金锋、李燎、李明、李松松、刘昕、牟森+MSG、邱志杰、汤南南、田晓磊、王恩来、吴珏辉、吴俊勇、杨福东、张大力、赵赵、郑国谷及阳江组、周啸虎。三层展厅展陈包括：年鉴展区和专题展区(抽象艺术：江大海、马可鲁;行为艺术：肖鲁、何云昌;影像艺术)。策展人：巫鸿 中国当代摄影40年()三影堂十周年特展特邀策展人巫鸿策展理念：梳理中国当代摄影艺术发展的脉络三影堂十周年特展现场中国当代摄影自“文革”后兴起，经历了多个不同的视觉和思想发展阶段。本次展览包括了四个不同的主题，分别为“民间摄影社团和展览的浮起()”、“摄影新潮()”、“实验摄影()”及“实验性摄影机构的发展”(2007-至今)，全景式地展示了自上世纪70年代中期以来，一些重要中国当代摄影家的作品及史料，并出版相关学术图录，开展相关研讨会议，以梳理中国当代摄影艺术发展的脉络。展览现场：呈现中国当代摄影的面貌日《中国当代摄影40年()——三影堂10周年特展》在三影堂开幕，展览系统的梳理了1976年至今中国当代摄影的发展脉络，150多位摄影师集中呈现了中国当代摄影的面貌，极具史学价值。民间摄影社团和展览的浮起() 发生于年的三起事件构成了中国摄影史上的一个转折点。“四·五运动摄影”这些自发形成的社团把有志于摄影的年轻人联系在一起。在文革以后的开放气氛中，这些人开始系统了解摄影史的信息和材料，也开始探索摄影作为一门艺术的特质。摄影新潮()从上世纪80年代早中期开始，全国各地出现了许多影会和影展，较早者有西安的“四方影会”和吸引了大批观众的广州《人人影展》。其它具有影响力的地方影会包括“陕西群体”、上海的“北河盟”和厦门的“五个一”群体。上百个摄影团体在这段时间内出现于北京，“裂变群体”和“现代摄影沙龙”是其中较重要的两个。后者通过在年间组织三次颇有影响的展览而成为摄影新潮的牵头者之一。侯登科 《麦客》系列王志平 《海上一辈子》实验摄影()至80年代末，新潮摄影在很大程度上已经完成了在中国重建摄影艺术的历史使命。新一代更有当代气息的“实验摄影”开始取而代之，与方兴未艾的前卫艺术联手共进。实验性摄影机构的发展(2007-至今)2000年的《第三届上海双年展》和2002年的《首届广州三年展》标志了中国实验艺术---包括实验摄影---的合法化和国际化。随后展开的是当代摄影在中国大地上的新的一章：这门艺术开始从实验摄影家及批评家的小圈子中走出来，参与到全社会的文化生活和艺术教育之中。与这个变化同步，新的摄影展示场地、商业渠道、研究中心和批评研究陆续出现，表明中国当代摄影进入了一个新的、机构化的阶段。三影堂艺术中心在这个潮流中应运而生，旨在支持和促进当代摄影在中国的继续发展。经过十年来的奋斗，这个由艺术家自己出资建立的第一个中国摄影机构已经成为展示第一流摄影作品和进行摄影艺术教育的基地，也已发展成为一个开放和互动的国际交流平台。策展人：缪子衿 《全球定位》展乔空间“全球定位”展厅策展理念：强调艺术家的时空定位始终处于动态“全球定位”展由青年策展人缪子衿策展，参展艺术家包括阿斯巴甜、何绍同、刘娃、刘辛夷、蒲英玮、谭天、于霏霏、钟云舒、朱田。由于参加本次展览的艺术家，他们都是出生在中国，艺术教育在国外。所以“全球定位”从一开始便不再提及全球-本土，西方-东方等二元对立概念，而是强调艺术家的时空定位始终处于动态。“这个展览其实就是很简单的去告诉大家他们从哪里来，他们正在做什么作品，也有很多作品我们呈现的是一系列的延续。” 缪子衿讲到。她认为：“这些艺术家都有一种批判性精神，同时他们是会需要一点现场感去重新思考他们的创作，同时他们的创作也是有脉络的、有持续性的。”展览现场：呈现流动中艺术家的个性化思考和实践刘辛夷 人气收藏 2017媒介：数字温度度仪，笔记本电脑，打印机，纸质文件，现场现成物。尺寸：温湿度仪部分：10×9×3 cm/台×17;墙面部分：尺寸可变刘辛夷 人气收藏（局部）在乔空间的展出现场，刘辛夷在每件参展作品附近放一台电子温湿度监控仪以检测并比较作品周围的温湿度变化，让自己退到一个观察者的位置。刘娃的《自拍系列》(2016-17)以当下社交媒体流行的自拍现象为基础，在艺术家的自拍照上叠加文化元素，从而不断寻找她在社会中的位置。钟云舒把她作为艺术家的控制力隐藏在材料间不可见的相互作用中。 阿斯巴甜从网络图库提取几何形状，并将一组绘画前后有所遮挡地展示，由此不再强调单张绘画的重要性，并模拟了我们同时打开大量网页浏览、筛选信息的日常状态。而一部分艺术家倾向于用个人化的方法构建自己的身份。如蒲英玮撰写的自传融入了他就玛丽安娜这一西方历史形象进行的档案研究，令自己的虚构身份具有游牧性和公共性。钟云舒 雕塑开幕现场表演：朱田与本次展览策展人缪子衿上演《抱紧策展人》2015年-至今 行为油罐艺术中心项目空间开幕现场的表演是艺术家朱田从2015年开始的长期行为项目《抱紧策展人》。何绍同的教学视频《How To Be A Successful Artist》(2017)甚至列出了艺术家走向成功的六个显而易见的步骤。油罐艺术中心项目空间展厅如果说全球化是一种同质的、一体化的庆祝，全球定位或许是在这种庆祝之外追踪流动中的艺术家所进行的个性化思考和实践。33本文由百家号作者上传并发布，百家号仅提供信息发布平台。文章仅代表作者个人观点，不代表百度立场。未经作者许可，不得转载。雅昌艺术网百家号最近更新：简介:雅昌艺术网——传艺术之美作者最新文章相关文章这是最好的时代，这是最坏的时代
中国艺术圈自2005年开启“资本雄霸艺术的黄金时代”以来，中国艺术市场空前繁荣，来自画廊、拍卖行、金融机构，以及一些学术机构、美术馆、基金会、评奖机构的资金成为艺术市场的中坚力量;而且现在又出现一些新的可能性，如时尚品牌和时尚文化、奢侈品、汽车、房地产等高端消费品牌的加入，并出资打造艺术和资本的联姻。艺术圈形成一条创作、展示、销售的生产链，而资本就是这条生产链的润滑剂。
艺术展览就处于这条艺术产业链的中间环节。相较于上世纪八九十年代，作为艺术展览的主人公——策展人在当今的艺术环境中，其身份也发生了转变，著名策展人顾振清认为 “尽管策展人一开始是作为一种文化身份、学术身份来出现的，但是现在策展人又有了一个市场身份”，而艺术市场资本的进入加快了策展人身份的商业化。
大幅提升的商业成本正在改变展览的生产机制，而资本逐利的本性，也在腐蚀展览这个最重要的生产环节，公益性成为幌子，学术性、实验性缺失，诸多展览华丽的外表之后是赤裸裸的商业目的。在这样的背景下，策展人成为一个学术与商业中夹杂着的矛盾体，发展近20年的中国策展人在当下呈现乱象丛生的现象。直至今日，策展人从最初制定学术标准的人到成为了学术所质疑的对象。最近媒体疯狂转载的《策展人成变形金刚吸金忙》、《独立策展人难独立》等文章，又掀起一阵对策展人的热烈议论。
青年策展人首当其冲，青年策展人、批评家段君解释说，“青年做事多，难免被讥讽，云龙混杂的情况确实存在”。青年策展人不同于前辈策展人，很重要的一点，就是他们一出道，就是进入艺术资本的时代，而不像前辈策展人那样在资本对艺术无干扰的年代里打下了一片江山，奠定了自己的学术背景和话语权。面对青年策展人乱象，段君转而说道：“但最近两场青年策展人策划的青年艺术展在水平上还是很高的，比如鼎峰《对抗的空间——关于绘画的8种态度与立场》和尤伦斯的《ON /OFF：中国年轻艺术家的观念与实践》，较之前几年的展览，在布展的创造性上和对作品的整体呈现上，都勾勒出了更新的气象。据我所知，青年策展人还是有一定的理想，策展频繁并不完全是为了追求金钱，更多的是一种实践的介入。”
青年策展人与资本关系的多种样本
青年策展人也同样分三类：即艺术机构专职策展人、自身具大学老师或者杂志主编等职位的兼职策展人、以及所谓的独立策展人(或者叫自由策展人)。艺术资本时代的运行规则滋生了策展人的多重身份，而不同身份的策展人所面临的资本环境也不一样，青年策展人如何运用和对待资本?他们与资本的关系是怎样的?
段君，艺术批评家、策展人，白盒子艺术馆艺术总监兼副馆长，担纲展览的策划工作，去年9月9日，他上任白盒子艺术馆之后的第一个展览“依于仁，游于艺——21位中国艺术家非代表作品展”开幕。对于资本，他认为：“充足的资金能够支持策展人实现更多的想法，比如布展上可以对场馆进行大规模的改造，在艺术家的材料费方面能够提供更充足的支持，以便艺术家的创作更加天马行空。但资金的腐蚀力是存在的。对资金保持警惕，已是老生常谈。从实践上来说，青年驾驭资本绝非易事，完全依靠自律，可能无法保证，但目前也别无他法。”他所在的白盒子艺术馆对于将来要做的展览“有一个长期的规划和资金上的保证”，有能力实现段君的展览构想。
何桂彦，四川美术学院美术学系副教授，兼职策展人。针对青年策展人面对资本诱惑的问题，他调侃道：以挣钱为目的就不做策展人了。但策展人也得挣钱,你说对吧?有大学老师头衔的兼职策展人似乎对资本的态度轻松多了，“我更多的角色还是一个老师，因为我的工作主要是在教学的体系当中，我平常最重要的工作还是教学。所以我的策展可能不会考虑到很多商业上的运营，也不会考虑到一个机构每年的展览计划和系统。可能更偏向于什么呢?就是我喜欢的研究性的课题，我可以通过展览来呈现。我在策展时更注重学术性、学理性、建设性。”
刘礼宾，中央美术学院美术学研究所讲师，兼职策展人。他认为，“青年策展人，如果说因为空间的原因，因为金钱的原因，因为市场的原因，能去放弃自己想法的话，那他本来就不是太执着的。”刘礼宾讲起自己曾经策划的展览，比如有的展览是和美术馆或者学院合作，不用去考虑钱的问题，有专项的资金和机构会去支持;也有小型的展览是由画廊主动出资请他来策划。刘礼宾拥有中央美术学院这所艺术最高学府的让他人艳羡的资源和平台，这让他在策展之路上更接近学术，平衡资本对展览的介入。
杜曦云，《德美艺刊》主编，兼职策展人。他认为，“资本是中性的，谁都爱钱。在至今依然愚昧野蛮的文化土壤上，当代艺术的价值观急需用资本来推广。所以，问题的关键是：策展人的展览推广的是什么价值观?是助长愚昧野蛮，还是推动智慧文明。”其实说白了，策展人就是给投资方打工，为投资方服务，在投资方可接受的范围内，做自己想做的事。
夏彦国，独立策展人。他策划的“人间食粮”联合国世界粮食计划署抗击全球饥饿50周年纪念艺术展刚刚完成慈善义拍，他说：“策划展览或者撰写评论文章肯定不是个什么赚钱的差事，此前有人说策展人到处吸金，这纯属胡说八道乱猜测。我不知道别人的情况，就我自己来说，从几年前到现在一直保持独立的身份，就是因为这样更自由，可以自己选择将要做的事情，不用唯利是图。”
付晓东：具有多重身份的独立策展人。她拥有一个“空间站”，这个旨在推进实验艺术实践和传播的艺术机构，在缺乏西方的艺术基金会和赞助的中国艺术圈，兼具画廊的功能，解决了自己做展览的“温饱问题”，至少不用在策展的场地问题上再‘打游击’。独立策展人如果需要自己去找资金，那么总是会充满风险和担心，据付晓东回忆，自己碰到过最棘手的一次，是展览的画册都排好版在印厂等待印刷，主办方突然削减预算不印了!最后付晓东只好自掏腰包打印了一些，送给参展艺术家。付晓东这种“自己动手，丰衣足食”的策展风格不是人人都有幸做到，没有资本的干扰，她可以在自己的展览中，“随时随地地感知目前最活跃的现象做进来”。
前辈神话无法复制青年策展人的话语权在产业链中被消解
相对于前辈策展人八九十年代在资本上的窘境，现在的青年策展人在艺术资本时代应用而生，这是一个最好的时代，这也是一个最坏的时代，他们的策展环境变好了，资金问题变得不那么棘手，至少不用“一年到头为策展找钱”，来自各个领域的资本都会给到策展人一些机会，“大大小小的策展人都能找到一个画廊提供多少不等得资金作展览”，但同时，“这一次艺术市场热也是中国前卫艺术神话的最终破灭”，批评家朱其如是说。
90年代是中国本土策展人的形成期，那时，策展人绝对是一个新鲜词。因为体制内的美术馆没有专门设置策展人一职，所谓策展人，大多是在体制外独立策展的艺术批评家。1995年，留学意大利的黄笃回国后，名片上赫然印着“策展人”三字，那是杨卫第一次看到这个词。他当时很纳闷：这也是一种职业?而正是差不多那时起，中国策展人时代开始来临。在当时，策展人必须是全能的，顾振清回忆：“策展人替代了艺术圈的其他环节，比如画廊的工作、媒体人的工作，甚至是批评家的工作，艺术家所要达到的价值兑现，被策展人包揽了，”策展人因此成为中国艺术圈实际的推手。
到了05年以后资本市场开始进入艺术市场，艺术市场变得非常活跃、热闹，也有更多的各种各样的人才进入了策展人这样的队伍，策展人的成份就比以前大大扩容了，新晋策展人比比皆是;尤其是画廊在05年形成了一个爆发性增长，起到了对艺术家的一个支撑的作用，替代了策展人的中心权力机制。而资本的运作也改变了艺术最初的生态模式，资本入场建立新的游戏规则，形成新的艺术生态链条，这其中，策展人由最初的“一手遮天”变成了产业链上很小的一环。策展人的身份和话语权在一定时期内被放大，随着时间和场域的变化策展人的身份也在被逐渐边缘化。前辈策展人创造的神话在今天再也无法复制。
对当前情形，朱其曾撰文批评，“现在批评家已经不愿意再免费给艺术家写文章了，策展人也不愿意再自己贴钱搞前卫艺术展了，因为他们认为所有的艺术都带有商业性质。其实还不是钱的问题，八十年代后期和九十年代前期，批评家和策展人都是在将自己的青春、理想、激情和受难精神贡献出来，现在即使是一百元钱一个字也买不到这个东西了。从这一点说，像方力均、张晓刚们还是幸运的，因为赶上了一个彼此义无反顾、不计得失的时代，前卫艺术的神话就是这样起来的。”
当今策展中前卫艺术的缺失和话语权的消解也许是时代的悲哀，顾振清表示，“商业和市场的干扰，以及某些官方非专业人士的介入，策展人的权利和影响力被稀释，而当今策展人的多重身份，产销一体，更是稀释了策展人学术上的权利。”曾经在上世纪80年代至90年代国内首屈一指的独立策展人栗宪庭，如今则很少参与策展工作，转而投身年轻艺术家的项目之中。策展市场化导致的诸多乱象是让他“退场”的一大因素。
资本决定论和体制成为青年策展人最大肘掣
为应对中国艺术圈变化，青年策展人出现了很多新的特点，比如商业的考量，多元化的身份角色，平衡商业和艺术的利益等，业内人士普遍认为，资金是最大的影响因素，投资方多数时候希望策展人花小钱办大事，策展人把钱花在刀刃上，要从中合理的配置各种资源来取得更好的效果。段君也认为，在策展过程中，策展人面对的最大干扰来自资本。
著名艺术家邱志杰担任了去年上海双年展的总策展人，他述说，由于资本的迫使，“很多策展人不得不开始给画廊打工、给一些商业品牌打工，并心甘情愿地成为盈利机制的一部分。而当策展人与商业机构形成了一种雇佣与被雇佣的关系之后，利益的绑定与合作机制所呈现出的展览形态大都是商业意志的视觉表现。”
著名策展人郭晓彦指出：策展人受到商业和体制的双重困扰——策展资金来路狭窄，使得它参与商业运作、选择与利益相关的艺术家来策展成为不可避免的现实，其学术性难以保证，也使它在艺术制度中成为一个特别的存在。在西方，独立策展人会选择学术价值高的艺术家，以树立学术权威，并给市场提供判断标准，所以基金会和美术馆都非常愿意与独立策展人合作，对他们的信任度高，艺术家和馆方也非常配合，就能形成独立策展人良性循环的活跃机制。而中国，除了隶属于专业美术机构的策展人，那些独立策展人都是个体，市场和制度的限制使他们很难保持独立的人格。
段君对此也深有感触：对策展而言，资金的保障是前提，空有想法无法实施也无济于事，而且在实施过程中资金的短缺会给展览各方面的工作造成障碍，导致策展人的精力无法集中在展览的学理上。从概念上来说，资本是用来投资的，它有增值的要求和盈利的目标，如果不是纯粹的对展览的无条件的支持，资本只能给策展人带来更大的商业回报方面的压力，展览的质量必定削弱，但由于目前支持展览的大部分是经营性的资本，而不是无条件的资金，所以也导致策展人同样以获利的态度来对待资本，比如谋取更高的策展费，但高额策展费并不是指责策展人的理由，而且从整体上看，目前策展人的工作还没有获得策展费成正比的回报。在策展过程中，策展人面对的最大干扰来自资本，掣肘难书，所以策展人反对的是资本决定论，而不是敌视资本。
“在劣币淘汰良币的大氛围中，要做良性建设的事情，体制内和民间都艰难。相对而言，在讲真话方面，民间要更自由些，但找钱要更难些，”杜曦云一番话概括了资本和体制的双重障碍。
中西资本的不同角色 中国没有真正的艺术赞助
国外的艺术赞助或许是让我们目前望尘莫及的，在欧美国家，基金会为艺术的发展提供了极大帮助。在美国有十万余家基金会，其中有1/4是艺术基金会，每一个艺术家在需要资金帮助时，都会去寻找自己对口的艺术基金会来资助。第一个把中国当代艺术引入威尼斯双年展的已故国际著名策展人哈罗德-泽曼，不在任何机构中担任职务，这已经变成西方的一项传统，可以保障不在机构工作的人通过自己的创造思维和方案通过项目费、策展费生活，做展览的人成为自由职业者。独立策展人在西方，严格意义上是这个人群，靠基金会支柱做展览的人群。“西方国家中，策展人的学术后盾是博物馆体系，经济后盾则是基金会。只要方案好，就可以得到经济保证。而国内几乎没有资助独立策展人的基金，大部分都是专项艺术基金。”策展人郭晓彦说。
谈及中西资金在艺术中的角色，尤伦斯当代艺术中心策展人秦思源最有发言权：策展人赞助模式?中国基本上没有。所以就是说中国刚刚开始，策展人在中国的确是非常难生存，为了生存在中国做一个策展人，你很难干干净净作为你的一个学术立场，靠这个来力撑你的策展生涯，基本上必须得靠一些商业的利益来维持你的专业。在国外，跟艺术家做展览都是有经费的，有基金会可以给你一些赞助，让你自己做项目，所有的策展人可以靠这些东西来支撑他的独立性、学术独立性，这一切在中国还没有成型。
中国艺术的主要资本来源同样也可能是基金会、收藏家、赞助商、政府，但与西方不同的是，它们面对艺术，仍然带着资本逐利的本性和野性，甚至可以说，在中国没有真正的基金会制度和艺术赞助，已有的基本都是商业性的。著名批评家王南溟认为：“有没有真正的不求回报的基金会资助当代艺术?我认为目前中国没有。就这个而言，一方面要承认西方的模式是比较成功的，相对来说中国缺乏这套模式，另一方面也不能完全以西方作为参照。中国当代艺术有没有自己的特色机制?我认为是处在正在建立，但还没有建立起来的状态”。
资本浪潮中，青年策展人如何建构自己的话语权
中国艺术品市场的飞跃性发展，需要借助资本的力量。在这个过程中，青年策展人，如何面对商业与学术、消费与文化、前卫与主流的矛盾关系，避免商业主义对艺术活动的粗暴干涉，保持中国当代艺术最基本的学术针对性，早已成为重要课题。资本与策展人之间的互相博弈，决定着谁占上风，谁掌握话语权，对于青年策展人来说，他在这场博弈中采取什么态度，决定着他将成为一个怎样的策展人。
何桂彦认为，商业性的策展人，只是为了赢取更多的利益。这也许会让他去选择迎合社会走势的艺术家，留心艺术的样式，这就会影响他去选择一些具有前瞻性、实验性的展览，这就是学术和商业之间的矛盾。他强调：青年策展人要是想真正获得话语权，根本还是他的学术。
杜曦云认为，资本以不赔钱为底线，没底线的策展人以不赔钱为底线，有底线的策展人以不越过自己的学术底线为底线。策展人采取什么态度，取决于他到底想在艺术界得到什么。
也许前辈策展人可以给青年人一些忠告：顾振清认为，“市场的话语权还是需要自己建构，策展人要形成自己的影响力，就要看个人调动社会资源的能力，是否可形成文化的品格，对自己的工作有所规范和建设，并遵循社会的契约精神。”他认为，市场对策展人还不够了解，策展人创新的精神能生产更大的格局，其魅力在于怎么影响资本来对非盈利文化项目的支持，并建立独特的精神价值和文化标杆：“弱的策展人，跟着资本走;而强的策展人，资本跟着走。”
“做事情总是要有资源，但是不要被资源所控制，而是你一定要把资源看成是你的工具，达到资源所不能达到的文化上意义的工具”，著名策展人侯瀚如的建议也许是最为实在的，“对我来说，我一直是这样一个立场，也没有说资本本身是一个坏的事情还是好的事情，不是那么道德主义，我觉得最根本的是千万不要把这个关系倒过来(不要变成被资本利用的工具)。”
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