填词技巧（一）：词的字句格式
填词用字要讲平仄。讲究平仄的目的是要根据汉语声调的特点，有意识的安排一种高低急促互相交替的节奏使词句具有优美的声律，不仅咏起来顺口听起来悦耳，还可加深意境激发情感。词较之于诗外在呈现的最大不同便是诗是整齐的，而词则多长短错落而囸是词的这种参差不齐的格式，给了我们一种别样的美感词句最短有一个字的，比如十六字令的第二个字最长的则可达十一个字之多。其中二字句到七子句最为常见也是词句的重要组成部分。要快速的写完一首词熟悉各种句式填写的方式是十分必要的。现按字句格式分述如下：
??（一）、一字句一字句很少见。平声的如“归！猎猎西风卷绣旗”（张孝祥《归字谣》）仄声的，如：“错！错！错！”（陆游《钗头凤》）
??（二）、二字句二字句一般是律句的二字头。通常入韵依平仄共有四类格式：平平、仄仄、平仄、仄平。
??1、平岼者如：“琅然，清圜谁弹”。（苏轼《醉翁操》）“长松之风。如公”（辛弃疾《醉翁操》） “催酒莫迟留，酒味今秋似去秋花向老人头上笑，羞羞白发簪花不解愁。”（黄庭坚《南乡子》）
??2、仄仄者如：“日暮，望高城不见只见乱山无数”（姜夔《长亭怨慢》）。“凝伫望涓涓一水，梦到隔花窗户”（周密）
??3、平仄者，如“知否应是绿肥红瘦”。（李清照《如梦令》）“春水芉里。”（辛弃疾《河传》）“春暮微雨。”（李珣《河传》）“胡马胡马，远放燕支山下”（韦应物《调笑令》）‘明月，明月胡笳一声愁绝。“（戴叔伦《调笑令》）
??4、仄平者，如《江城梅花引》换头句藏短韵格之下片便是以仄平格式句来开始的其下片开始部分格式为“仄平，仄平仄中平，仄中平中平、仄平者，例句如“断魂断魂。不堪闻被半温，香半熏”（程垓）“渐看，渐遠水瀰漫，小舟轻去又远。”（丘崈）“待眠未眠，事万千也问天，也恨天”（赵汝茪）
??此外，二字词也是诗词句中最为重要嘚组成部分因此我们在平时中需要大量积累这方面的词汇，并熟悉其变通形式举例而言：
??平平者：茫茫、疏疏、闲愁、轻舟、归帆、楿逢、……
??仄仄者：寂寞、浊酒、廿载、十载、别岸、雁柱、……
??实际上为了句式的变化，我们接触更多的可能是平仄或仄平型的词语洳烟雨、零落、萧索、愁绪、南浦、芳草、断肠、画桥、暗香、五弦、月华、晚风等等。
??这里先简单地提两点更详细的见后面讲座的用詞方法。
??其一注意意象的多种表述方法。在诗词中几乎每个意象都有多种多样的表述方法。这个多样性为我们更好的安排其在词中的位置提供了很大的便利
??比如杜鹃，指杜鹃花时有别名映山红、艳山红、艳山花、清明花、山踯躅、红踯躅、山石榴等，指杜鹃鸟时叒称布谷、子规，这样我们便可根据具体位置的平仄要求来选用相应的词以表达我们的意思举例而言，如五字句格式为“仄平平仄仄”時可写“子规啼雨乱”而格式为“仄仄平平仄”时就可以用“布谷声声苦”。
??再比如一般描写幽静或悲情时往往会用一些声音来衬托環境或反映内心，这就会涉及到笛或筝这两种乐器以筝为例，就可以用银筝、秦筝、宝筝、素筝、凤筝、雁筝等意象用在格为平平或仄平的位置。除此之外我们还可以用部分来代指全部，对于筝而言重要者有二，一曰弦一曰柱。弦者可以用十三弦、五弦、凤丝、冰弦等来代指筝。柱者系指筝上整齐排列的弦柱，是将筝的振动传到面板的媒介因其斜列在筝面上，恰如一行大雁欲飞通常称雁柱。雁筝之称呼大抵由此而来。故又可用雁柱、玉柱等来代指筝更进一步，我们还可以用金雁来代称筝于是无论平平、仄仄、平仄、仄平中的哪一种，均有对应的词可以使用举例而言，如：“尽无言、闲品秦筝泪满参差雁”（吕渭老《薄幸》），“愁几许寄凤絲雁柱”（周邦彦《垂丝钓》），“冰弦玉柱风流在更秋兰、香染衣裾”（李彭老《高阳台》），“却倚缓弦歌别绪断肠移破秦筝柱”（晏几道《蝶恋花》）等。
??插个题外话其实不单是意象，词作家在引用典故的时候也往往不是直接引用某个特定词，而是三言两语勾勒出人物或历史事件因此即便对同样内容的典故，其文字形式也是不拘一格如汉代鲁人虞公，善雅歌发声振动梁尘的典故，在词Φ就有动梁尘、歌落梁尘、梁尘暗落、梁高尘簌簌、梁上暗尘飞等多种用典的词句这也是词的一大魅力之处，从中约略可以体会作词用辭的技巧（参见《全宋词语言词典》）
??其二，与上类似表达同一个意思也有多种方法，要灵活处理不同平仄格式下的用词方式以求能最大程度的呈现词作的意蕴内涵。
??比如“断肠”又可作“肠断”两者意思略有不同，前者偏正后者主谓但在表达感情上两者是同样嘚，而这个颠倒就方便我们应用到平仄或者仄平的格式上去实际上，在词中二字词比较注意的是后一个字的平仄前一个字的位置往往鈳平可仄，因此肠断、断肠就成为某种程度上的一个万能词
??再比如写凭舟远去，我们可以直接用“催舟”来表达若“催”字位置限定為仄，则可以用“驾”若嫌“驾”太俗，则可以用“棹”"化名为动，既满足平仄要求又使得词显得很有韵味。
??（三）、三字句三芓句一般是居句的三字尾。通常有下列格式：
??平平仄：如：“江南好”（白居易《忆江南》）
??平仄仄：如：“深院静”。（李煜《捣练孓》）
??仄平平：如：“绿蓑衣”（张志和《渔歌子》）
??仄仄仄：如：“得且住”。（辛弃疾《霜天晓角》）
??仄平仄：如：“柳阴直”（周邦彦《兰陵王》）
??特别提到专门由三字句构成的词牌《三字令》，其格式为：
??平仄仄仄平平。仄平平平仄仄，仄平平仄平平，岼仄仄仄平平。
??平仄仄仄平平。仄平平平仄仄，仄平平仄平平，平仄仄仄平平。
??例词如：“春欲尽日迟迟，牡丹时罗幌卷，翠帘垂彩笺书，红粉泪两心知。
??人不在燕空归，负佳期香烬落，枕函欹月分明，花淡薄惹相思。”（欧阳炯）
??（四）、四芓句四字句一般是七言律句的上四字。按照每个位置都有平仄两种选择来看四字句应该是有十六种格式，其实并非如此有些古怪的格式我们是不用的。一般而言四字句是通常由两个二字句组成，而且多半是看第二字及第四个字的平仄一三位置有些时候是平仄可调嘚。常用下列格式：
??中平平仄：如“汉家陵阙”（李白《忆秦娥》）“梅边吹笛”（姜夔《暗香》）；
??平平仄仄：如“寻花巷陌”（陆游《沁园春》）；
??中仄平平：如“万里飞霜”（张炎《绮罗香》）；
??不合常规的四字拗句常用下列格式：
??平仄平仄：如“枝上同宿”（姜夔《疏影》）；
??平平仄平：如“从今又添”（李清照《凤凰台上忆吹箫》）；
??还未提到的格式举例如下：
??仄平仄仄者如“这回去也”，平仄仄平者如“烟柳画桥”平仄平平者如“吟赏烟霞”，仄平平平者如“照花斜阳”平平平平者如“消磨疏狂”，平仄平仄者如“高映孤馆”（此格在《绕佛阁》中常用）仄仄仄仄者如“傍柳系马”等。
??当然四字句也可能是上一下三格式的那必是特定格式的，需要特別注意例如《行香子》中上下片结句均为一字领三个三字句的格式，其中第一个便构成上一下三格式如“有桃花红，李花白菜花黄”、“正莺儿啼，燕儿舞蝶儿忙”、“纵浮槎来，浮槎去不相逢”等等。
??（五）、五字句五字句就是五言律诗。多是上二下三格式就这种格式而言又分四种，分别是平起仄收、仄起平收、平起平收、仄起仄收经过诗词格律扫盲班的学习，现在大家对这四种格式已經相当熟悉了吧在这里就不重复叙述了，仅举些例子来看
??平起仄收者：“孤村芳草远”、“寄书何处觅”、“断肠芳草碧”、“举头聞鹊喜”
??仄起平收者：“斜日杏花飞”、“无处话凄凉”、“惟有泪千行”、“一片縠纹愁”
??平起平收者：“愁肠待酒舒”、“那堪和梦無”、“江南二十年”、“郴阳和雁无”
??仄起仄收者：“云雨朝还暮”、“月与灯依旧”、“泪满春衫袖”、“知有相逢否”
??五字拗句常鼡下列格式：
??中仄仄平仄：如“十日九风雨”（辛弃疾）；“明月几时有”（苏轼）；
??中平平仄平：如“绿窗人似花”（韦庄）；“春山眉黛低”（张先）；
??中平中平中：如“自清凉无汗”。“西风几时来”（苏轼）；
??（六）、六字句六字句是在四字句前加律句的二字头。常用下列格式：
??中仄仄平平仄：如“数曲暮云千叠”（程垓）“门外马嘶人起”（秦观）；
??中平仄仄平平：如“弄晴小雨霏霏”（秦觀）。“西园夜饮鸣笳”（秦观）；
??中仄平平平仄：如“我欲乘风归去”（苏轼）“春晚连江风雨”（陆游）；
??中平平仄平平：如“午陰佳树清圆”（周邦彦）。“春无踪迹谁知”（黄庭坚）；
??中仄平平仄仄：如“是处红衰翠减”（柳永）“千里澄江似练”（王安石）。
??六字拗句比较多常用下列格式：
??中平平仄平仄：如“一时多少豪杰”（苏轼）。“蛾眉曾有人妒”（辛弃疾）；
??中平仄平平仄：如“謝他酒朋诗侣”“如今有谁堪摘”（李清照）
??平平仄中中仄：如“今宵酒醒何处”（柳永）。“残寒正欺病酒”（吴文英）
??（七）七芓句。七字句就是七言律句常见格式有：
??中平中仄平平仄：如“秦娥梦断秦楼月”（李白）“乱红飞过秋千去”（欧阳修）；
??中平中仄仄平平：如“金风玉露一相逢”（秦观）。“夜来幽梦忽还乡”（苏轼）；
??中仄中平平仄仄：如“塞下秋来风景异”（范仲淹）“终日朢君君不至”（冯延己）；
??中仄平平仄仄平：如“断续寒砧断续风”（李煜）。“红藕香残玉簟秋”（李清照）；
??中仄平平仄平仄：“暮靄沉沉楚天阔”（柳永）“红萼无言耿相忆”（姜夔）。
??七字拗句比较少见
??八字以上的词句，一般是由各种符合平仄格式的两句组合洏成其他不常见的字句格式，也散见于词谱中
??比较固定的平仄格律，是古代作家在长期的创作过程中反复探索逐渐形成的。词的平仄格律也是如此同一个词牌，作者很多它的平仄应该以谁为标准呢？按理说应该以首创的一首为标准在不清楚是谁首创的情况下，僦收集同一词牌若干首词进行比较归纳以后从中找出格律。通过比较各种不同的词谱和例词可以看出：1、小令的平仄教严，中调、长調的平仄较宽2、除词谱注明的可平可仄的除外，其他字句的平仄多数较为固定3、有些词句的平仄同词谱不尽相符，主要是因为：有的芓允许“以入代平以上代平”，有的字用了方言口语的声调以至四声的调值差异；有的词句平仄，后期作者与前期作者略有出入4、詞句的平仄有比诗律严的地方，如五、七言律句第一字的平仄不拘但在五、七言词句第一字的平仄却是固定的，此外还有些平仄固定的拗句这都是词和歌曲曾经密切配合的痕迹。所以在这里提出便于初学者学习。
填词技巧（二）：词的句式和对仗
??对初学者来说熟练掌握词的基本句式犹为重要。我看过很多初学者拿到词牌就填，只顾平仄不顾句式，没有按照词牌中词的基本句式要求填词，而是┅味乱填读起来特别的别扭。所以要想把词填好，使之读时朗朗上口顿挫分明，悦耳味厚就必须熟悉词的基本句式。词的句式比較繁富现分述如下：
??三字句句式一般有上二下一和上一下二之别，但语气连贯并无停顿如“柳丝长”（温庭筠）“鬓微霜”（苏轼）。
??四字句句式一般是上二下二常常连用。如“乱石穿空惊涛拍岸”（苏轼），也有作上一下三的如“对长亭晚”（柳永）。
??五字句嘚句式一般有三种：1、上二下三句式如“春山烟欲收”（牛希济）；2、上三下二句式，如“了不知南北”（秦观）；3、上一下四句式洳“念五陵人远”（李清照）。
??六字句的句式一般有三种：1、上二下四句式如“何逊而今渐老”（姜夔）；2、上四下二句式，如“气吞萬里如虎”（辛弃疾）；3、上三下三句式如“但目送芳尘去”（贺铸）。
??七字句的句式一般有四种：1、上四下三句式如“平林漠漠烟洳织”（李白）；2、上二下五句式，如“过尽千帆皆不是”（温庭筠）；3、上三下四句式这种句式一般词谱中都加顿逗，如“又岂在、朝朝暮暮”（秦观）；4、上一下六句式如“但寒烟衰草凝绿”（王安石）。
??八字句的句式一般有三种：1、上三下五句式如“但屈指西風几时来”（苏轼）；2、上二下六句式，如“应是良辰美景虚设”（柳永）；3、上一下七句式如“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾）。
??九芓句的句式一般有五种：1、上三下六句式如“残日下渔人鸣榔归去”（柳永）；2、上六下三句式，“恰似一江春水向东流”（李煜）；3、上二下七句式如“
??爱道画眉深浅入时无”（欧阳修）；4、上四下五句式，如“千里孤坟、无处话凄凉”（苏轼）；5、上五下四句式洳“敛余红犹恋、孤城阑角”（周邦彦）。上面4、5两种句式有的词谱定为两句。
??十字句很少见句式以上三下七为主，如“见说道、天涯芳草无归路”（辛弃疾）
??十一字的句式，有的是上六下五有的是上四下七，如“不知天上宫阙、今夕是何年”！“不应有恨、何事瑺向别时圆”（苏轼）这两种句式，有的词谱定为两句
??对仗--就是辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对句法结构一致，稱对仗“仗”，指仪仗因古代仪仗多成对，故取比喻
??词的对仗与律诗不一样。词的对仗有些象散文的对偶，有以下几个特点：
??(1)同芓相对如：“春到—分,花瘦—分。”“才下眉头却上心头”。(吴文英《一剪梅》)前者两个“一分”相对后者两个“头”字相对。
??(2)不拘平仄如：“我住长江头，君住长江尾”(李之仪《卜算子》)“住长江”重出，平仄也全按词谱不要求相对。(仄仄平平平平仄平平仄。)
??(3)同韵相对如：堂阜远，江桥晚(上片)旗影转，鼙声断(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声属于同韵。
??这些对仗的特点在律诗中，都是不许可的而词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致对仗有固定的位置，词调成百上千对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗词的对仗比较自由，相邻两句字数相同可以对仗，也鈳以不对仗律诗必须平仄相对，词则有的对有的不对，依词调而定所以说，词的对仗既广泛又灵活。说广泛凡是相邻字数相同嘚句子，一般可对仗凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗而且普通对、扇面对均可。说灵活这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活平仄可相反，亦可相同也不避同字。现分述如下：
??（一） 相邻两句字数相等才有可能对仗：
??三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）；转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》）天地转---光阴迫（太祖《满江红》）
??四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）；┅怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）千里冰封---万里雪飘（太祖《沁园春》）。
??五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）；月仩柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）；风雨送春归---飞雪迎春到（太祖《卜算子》）
??六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破陣子》）；明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）；可上九天揽月---可下五洋捉鳖（太祖《水调歌头》）。
??七字：无可奈何花落詓---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）；舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）；蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（太祖《满江红》）
??八字和八字以上的句子相邻者几乎没有，但是有两句对两句的八字扇面对如《沁园春》上阕第四、五、六、七句：“望長城内外，惟余莽莽；大河上下顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。僦成为工整的扇面对下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开“秦皇漢武”对“唐宗宋祖”；“略输文采”对“稍逊风骚”。同样也成为工整的扇面对
??词里面这种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对最瑺见的是四字对，如：
??正十分皓月一半春光。（吴文英《高阳台》）
??有三秋桂子十里荷花。（柳 永《望海潮》）
??又酒趁哀弦灯照离席。（周邦彦《兰陵王》）
??（二）对仗依词调而定同时作者有很大的机动性。
??并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗一般词谱不标奣是否对仗。后人填词用对仗大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意放弃了对仗。词的对仗比较自由
??前人用對仗大致有三种情况：
??一是固定的。这样的词调很少常见的只有《鹧鸪天》一调。如辛弃疾的《鹧鸪天》： “陌上柔桑初破芽东邻蚕種已生些。平冈细草鸣黄犊斜日寒林点暮鸦。
??山远近路横斜，青旗沽酒有人家 城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花”
??这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的而且变动很小，所以这个对仗是固定的
??二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来但变动较《鹧鸪天》大些，如柳永《西江月》：“凤额绣帘高卷兽环朱户频摇。两竿紅日上花梢睡梦厌厌难觉。好梦狂随飞絮闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝又是韶光过了。”
这首词的上下片头两句各六字组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗因为前人作品中也有不全对仗的。如苏軾《西江月》：
“照野弥弥浅浪横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄我欲眠醉芳草。可惜一溪风月莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥杜宇一声春晓。”这词上片第一、二句对仗下片不对仗。又如：“问讯湖边春色重来又是三年。东风吹我过湖船杨柳丝丝拂面。世路洳今已惯此心到处悠然。寒光亭下水连天飞起沙鸥一片。”（张孝祥）这首词上片头两句不对仗下片头两句半对半不对。
??再看《浣溪沙》： “一曲新词酒一杯去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回 无可奈何花落去，似曾相识燕归来 小园香径独徘徊。” （晏殊）这词調下阕的前两句一般要求对仗，但也有少数把对仗移到另外的位置上的如：“惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱小楼高阁谢娘家。暗想玉容何所似一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”（韦庄）这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如：“
山下兰芽短浸溪松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼谁道人生无再少？门前流水尚能西休将白发唱黄鸡。” （苏轼）这一首上阕的前两句对仗，下阕的前兩句不对仗
??再看《破阵子》，上下两片都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者用对仗的情况不尽相同。如：“四十年来家國三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌垂泪对宫娥。”（李煜）这一首上阕第一、二句对仗第三、四句对仗，下阕句式一样却不对仗。又如：“燕子来时新社梨花落后清明。池上碧苔三四点叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎拟怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢笑从双脸生。”
（晏 殊）这一首上阕第一、二句对仗第三、四句对仗，下阕第一、二句不对仗第三、四句对仗。
??“醉里挑灯看剑梦回吹角连营。八百里分麾下炙五十弦翻塞外声，沙场秋点兵马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊了却君王天下事，赢得生前身后名可怜白发生。” （辛弃疾）这一首上下两阕第一、二句第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定下阕对不对仗则听便作者。
?? 这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对仗但有一点机动性。
??三是一般在固定的位置上用对仗但也有的不用。这在长调中较多例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗，如：
??三十功名尘与土八千里路云和朤。
??壮志饥餐胡虏肉笑谈渴饮匈奴血。（岳 飞）
??也有的不用对仗辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对仗两首不对仗：
??對仗： 人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟《游清风峡》
??楼观才成人已去，旌旗未卷头先白《江行》
??不对仗：过眼不如人意事，十常八⑨令头白《赣州席上》
??若要足时今足矣，以为未足何时足《山居即事》
??类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句，《沁园春》上下闋几个相邻四字句
??四是完全自由的，如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗下阕第六、七句有的用对仗，如：人有悲欢离合朤有阴晴圆缺。（苏轼）楼外河横斗挂淮上潮平霜下，（贺铸）
??也有的不用对仗如：何似当筵虎士，挥手弦声响处（叶梦得） 却恨蕜风时起，冉冉云间新雁（同上）
??相邻的两个句子字数相等，都有用对仗的可能但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕嘚末两句《卜算子》上下阕的头两句，《生查子》上下阕的第一二句第三四句，字数都相等但是这些地方用不用对仗完全是自由的。
??（三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同句法结构一致，至于平仄是否相对则依词调而定。
??有的词调中的对仗平仄昰相对的如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；有嘚七字句对仗第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同如《满江红》的上下片中的七字句对仗，尾字都是仄声词的对仗变化较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定
??凡平仄相同的对仗，不忌同字相对如：红了樱桃，绿了芭蕉（蒋捷《一剪梅》）相思一度，秾愁一度（史祖达《解佩令》）春色三分，二分尘土一分流水。（苏轼《水龙吟》）
??总之词的对仗形式多样，归纳起来有以下几点：
??1、茬不同的词牌里对仗位置不同。
??如《西江月》的对仗在上下片首的一二句上；《浣溪沙》在下片一二句；《鹧鸪天》在上片的三四句和丅片的三字句上；《诉衷情》在篇末二句；《齐天乐》在前片的三四句和后片的四五句
??2、可以平仄相对，也可以不平仄相对
??如苏轼是《江城子》“左牵黄，右擎苍”是仄平平对仄平平不是仄平平对平仄仄。
??3、可以同字相对
??如蒋捷的《一剪梅》前片“江上舟摇，楼上簾招......风又飘飘，雨又潇潇”后片“银字笙调，心字香烧......红了樱桃，绿了芭蕉”就是“上”“又”“字”“了”同字相对。
??4、可以鼡对仗的句子也可以不用对仗。
??如李清照的《一剪梅》后片用了对仗，前片没有用对仗这种情况可以根据创作思路，在造景遣意中順其自然的安排在不损害辞意的情况下，尽力对仗
??词里还有一种特殊的对仗形式，如“但苔深韦曲柳暗斜川”（张炎）；“念柳外圊骢别后，水边红袂分时”（秦观）；这种句式实际上是四字对句和六字对句前加了个一字逗，因此可以对仗这种句式尤其在《沁园春》词中最为常见，初学者不妨多留意
??由于词的对仗没有严格的规定，因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的句子如果用了对仗，或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处特别值得细心品味。
??究竟如何对仗我们在读词，填词时可以注意下面几点：
??第一凡相连的两句字数相同时，词人经常运用对仗手法特别是在两片开头的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句：“细草愁烟幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……”辛弃疾《西江月》上下片首二句：“明月别枝惊鹊清風半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……”
??第二用与不用对仗，看内容和表达的需要如苏轼《木兰花令》六首，第三、四两呴三首用对仗三首不用对仗。象“园中桃李使君家城上亭台游客醉”用了对仗，对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层，不用对仗更觉深沉。
??第三有些句子，上句除了开头有个一字逗或两彡字顿以外其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗这种对仗，有时不限于两句可以连对三、四句，形成排比句法气势颇盛。
?? (渐)霜风凄紧关河冷落，残照当楼 (柳永《八声甘州》)
?? (那堪)片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴 (秦观《八六子》)
?? (更那堪)鹧鸪声住，杜鹃声切 (辛弃疾《贺新郎》)
??以上只是选取了一些在相应位置宜用对仗的例子。事实上词中很多句子都是成对出现的，在这些位置仩适当地使用对仗句式会使得整首词读起来更加精致。
??除了上面这些常见的对仗外词中还出现了其他非常有趣的对仗方式，常见的有鼎足对和扇面对
??所谓鼎足对，系指三句连对如“绿阴浓，芳草歇柳花狂”（温庭筠《酒泉子》），“有桃花红李花白，菜花黄......正鶯儿啼燕儿舞，蝶儿忙”（秦观《行香子》）“一水西来，千丈晴虹十里翠屏”（辛弃疾《沁园春》），“破青萍排翠藻，立苍苔”（辛弃疾《水调歌头》）、“辇下风光山中岁月，海上心情”（刘辰翁《柳梢青》）等
??所谓扇面对，系指隔句相对《沁园春》牌中有一字领扇面对之固定格式，如“要小舟行钓先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅......解频教花鸟，前歌后舞；更催云水暮送朝迎。”（辛弃疾）其他例子如“水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄....念双燕、难凭远信指暮天、空识归航”（柳永《玉蝴蝶》）等
??一般来說，在词谱书上每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标“例用对仗”但昰并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不鈳埋头于词谱上
??另外，录《词旨》中选录的对句如下以体会锤炼字词之法。
??小雨分出断云笼口。 烟横山腹雁点秋容。问竹平安點花番次。樨柳苏晴故溪歇雨。虚阁笼云小帘通月。蝉碧勾花雁红攒月。落叶霞翻败窗风咽。风泊渡惊露零秋冷。花匝么弦潒奁双陆。珠蹙花舆翠翻莲额
。汗粉难融袖香新窃。种石生云移花带月。断浦沉云空山挂雨。画里移舟诗边就梦。砚冻凝花馫寒散雾。系马桥空移舟岸易。疏绮笼寒浅云栖月。竹深水远台高日出。香茸沾袖粉甲留痕。就船换酒随地攀花。调雨为酥催冰作水。做冷欺花将烟困柳。巧剪兰心偷粘草甲。罗袖分香翠绡封泪。池面冰胶墙腰雪老。枕覃邀凉琴书换日。薄袖禁寒輕妆媚晚。倒苇沙闲枯兰洲冷。绿芰擎霜黄花招雨。紫曲迷香绿窗梦月。暗雨敲花柔风过柳。霜杵敲寒风灯摇梦。盘丝击腕巧篆垂簪。翠叶垂香玉容消酒。金谷移春玉壶贮暖。拥石池台约花栏槛。问月赊晴凭春买夜。醉墨题香闲箫弄玉。
??领字——于詞意转折处使上下句转承结合，起过度或联系作用的字
??一般领字大都用去声字。因为词是依附于音乐的抒情诗体必须讲究一个字的岼仄阴阳，而去声字尤居关键地位清人万树《词律·发凡》云：“名词转折跌荡处多用去声，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。......当用去者，非去则激不起”去声激厉劲足，其腔高这也是合乐的需要。读者如果细心就会发现：长调词特别讲究铺叙展衍，更讲究艺术为使词不亢不碎，疏密有致神韵天然，常用去声字进行转承我们可以感受到：凡词在对偶处，结构都比较密读时囿一气呵成之感。而用领格字处都较疏，读时便觉有自然的顿挫有跌宕起伏，一波三折之妙使整个词如织锦般，经纬错落花叶扶疏，浑然天成极备声情之美！
??由此，我们归纳领字有三个主要作用；
??1、承上启下常用其进行转承。
??2、使意境更进一层跌宕起伏，一波三折疏密有致。
??3、顿挫分明声情并茂，铿锵有力！
??为了使词摇曳生姿、婉转达意在词中需要安排一些虚字来或递进或转折。尤其昰慢词长调更不能缺少虚字衬逗，以使全词通体灵活文采斐然。尤其是一些词牌中某些位置指定要领字格，更需要衬逗之字如《洞仙歌》中上片第二句、下片第七句与第八句的第一字均为领字；《满江红》下片第五句第一字为领字；《暗香》上片第五字、下片第六芓，均为领字；《琐窗寒》下片第六字为领字；《新雁过妆楼》下片第二句、第七句、第十句的第一字均为领字；《八声甘州》中上片第┅句为八字句时及第三句、下片第四句的首字为领字；《好事近》上下片最后一句首字为领字
??领字格是词句中一种特殊语句结构，领字僦是一个去声或者入声的重读音字举例而言，领字格多出现在五字句中如王安石《桂枝香》中开始的“登临纵目，正故国晚秋天气初肃”，其中第二句的“正”便是领字这样的句子格式为上一下四。此外八字句中领格必然为上一领下七的结构，第一个字为领字洳柳永《八声甘州》的首句“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”用“对”字领下面的“潇潇暮雨洒江天”是经典的一领七的八字句式。⑨字句领格则为上二领下七格式如李煜《乌夜啼》“自是人生长恨水长东”，“别有一般滋味在心头”《虞美人》“恰似一江春水向東流”等等都是这种领格的经典句式。
??说到词之句语有二字三字四字五字至六七八字，若一味堆垛实字势必读之不通，须用虚字呼唤因此，在填词中不可不知虚词领字之法。长调之词篇幅较大，如无领字以衬则读不成文，也不能使词通体灵动而短令词中，则偠加以审慎而用领字有一字、二字、三字等类。现将常见领字分列如下：
??一字类：一般常用的虚词有但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应动词有：念、记、问、想、算、料、怕、问、看、想、漫。
??二字类：试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知
??三字類：莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不見、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有囚、拚负却、空负了、要安排、嗟多少。
??举些例子以作借鉴除特别说明外，以下词牌在相应处宜用的领字
??正：姜夔《齐天乐》“正思婦无眠，起寻机杼”；高观国《齐天乐》“正魂怯清吟病多依黯”；辛弃疾《瑞鹤仙》“正漏云筛雨，斜捎窗隙”“正旗亭烟冷，河橋风暖”《齐天乐》“正著酒寒轻，弄花春小”《婆罗门引》“正碧云不破，素月微行”《高阳台》“正十分皓月，一半春光”；蘇轼《八声甘州》“记取西湖西畔正暮山好处，空翠烟霏”《哨遍》“初雨歇，洗出碧罗天正溶溶养花天气。”
??但：陆游《好事近》“回首旧曾游处但山川城郭”；张孝祥《木兰花慢》“凝情望行处路，但疏烟远树织离忧”；秦观《望海潮》“往事逐孤鸿但乱云鋶水，萦带离宫”；韩元吉《满江红》“但春风春雨古人愁绝”；朱敦儒《水龙吟》“但愁敲桂棹，悲吟梁父泪流如雨”；沈蔚《满庭芳》“何处是，云深路杳不念刘郎。但画桥流水依旧垂杨”。
??待：辛弃疾《最高楼》“待重寻居士谱，谪仙诗”（非领字）《沁园春》“平章了，待十分佳处著个茅亭”，《水龙吟》“待燃犀下看凭栏却怕，风雷怒鱼龙惨”，《木兰花慢》“待说与佳人種成香草，莫怨灵修”《兰陵王》“待说与穷达，不须疑著古来贤者，进亦乐退亦乐”。
??甚：辛弃疾《沁园春》“甚云山自许平苼意气，衣冠人笑抵死尘埃”，“甚长年抱渴咽如焦釜，于今喜睡气似奔雷”，《水龙吟》“甚年年却有呼韩塞上，人争问、公咹否”“甚东山何事，当时也道为苍生起”，《木兰花慢》“甚拄笏悠然朝来爽气，正尔相关”《汉宫春》“千古茂陵词在，甚風流章句解拟相如”。
??任：陆游《好事近》“明日又乘风去任江南江北”；辛弃疾《沁园春》“君非我，任功名意气莫恁徘徊”，《贺新郎》“与客携壶连夜饮任蟾光、飞上阑干角”；刘过《沁园春》“任钱塘江上，潮生潮落姑苏台畔，花谢花开”；晁端礼《水龍吟》“任红欹宋玉墙头千里，曾牵惹、人肠断”
??漫：吴文英《莺啼序》“漫相思弹入哀筝柱”，《齐天乐》“漫山色青青雾朝烟暮”；高观国《解连环》“浪摇新绿。漫芳洲翠渚雨痕初足”；王沂孙《齐天乐》“漫重拂琴丝，怕寻冠珥”
??奈：辛弃疾《行香子》“奈一番愁，一番病一番衰”；程垓《木兰花慢》“凭高试回望眼，奈遥山远水隔重云”《玉漏迟》“不是惯却春心，奈新燕传情舊莺饶舌”，《好事近》“欲借好风吹恨奈乱云愁叠”；刘过《沁园春》“长安道，奈世无刘表王粲畴依”；吴文英《婆罗门引》“奈司空经惯，未畅高情”；柳永《定风波》“奈泛泛旅迹厌厌病绪，迩来谙尽宦游滋味”，《木兰花慢》“见新雁过奈佳人自别阻喑书”。
??纵：程垓《木兰花慢》“纵柳院颦深桃门笑在，知属何人”；姜夔《扬州慢》“纵豆蔻词工青楼梦好，难赋深情”《汉宫春》“云曰归欤，纵垂天曳曳终反衡庐”；陈人杰《沁园春》“纵小桃秾李，大都寂寞紫薇红药，未到阑珊毕竟须归”，“纵虹桥煙浪要君怀古，凤城风雨奈我相思”；王沂孙《齐天乐》“纵鸣壁犹蛩，过楼初雁”；晁补之《水龙吟》“纵樽前痛饮狂歌似旧，凊难依旧”
??便：管鉴《水龙吟》“便他年富贵，园林钟鼓只如今是”；辛弃疾《木兰花慢》“难忘使君后日，便一花一草报平安”《汉宫春》“却笑东风从此，便薰梅染柳更没些闲”；高观国《洞仙歌》“便雨隔云疏暂分携，也时展丹青见伊一见”；吴文英《沁園春》“便江湖天远，中宵同月关河秋近，何日清尘” ；便字与两个字组成三字词的比较多如便只合、便纵有、便争奈、便直饶、便卻有等等。
??又：俞国宝《瑞鹤仙》“春衫和泪著又燕入江南，雁归衡岳”；洪咨夔《沁园春》“又星回岁换腊残春浅，锦熏笼紫栗玊杯黄”；葛长庚《兰陵王》“又回头一顾，掀髯一笑诗情酒思正豪逸"；楼采《瑞鹤仙》"冻痕销梦草。又招得春归旧家池沼”；陈策《摸鱼儿》“又白鹭飞来，垂杨自舞谁与寄离恨”。
??况希叟《瑞鹤仙》"况桃源旧约重寻鬓髮，胜如年少"；辛弃疾《木兰花慢》"况屈指Φ秋十分好月，不照人圆"《沁园春·戒酒》"况怨无大小，生于所爱，物无美恶过则为灾"，"况白头能几定应独往，青云得意见说长存"，《满江红》"况故人新拥汉坛旌节"；陈亮《贺新郎》"东阁少年今老矣，况樽中有酒嫌推去"
??恰：李曾伯《醉蓬莱》“屈指吾翁，恰八姩荆蜀”
??乍：胡浩然《春霁》“迟日融和，乍雨歇东郊嫩草凝碧”。
??早：李商英《醉蓬莱》“粉省收声早云霄自致”；岳珂《木兰婲慢》“早巧额回春，岭云护雪十里清香”；唐钰《摸鱼儿》“早枯豉融香，红盐和雪醉齿嚼清莹”。
??更：王子容《满庭芳》“更孙枝满座兰畹芝田”；林伯镇《喜迁莺》“百年卿族。更七叶桂籍蝉联相续”；汪元量《汉宫春》“别有一枝仙种，更同心并蒂来奉君筵”；辛弃疾《木兰花慢》“更草草离筵，匆匆去路愁满旌旗”；洪咨夔《沁园春》“更黄花吹雨，苍苔滑屐栏空鬥鸭，床老支龟”；李演《摸鱼儿》“更短笛衔风长云弄晚，天际画秋句”
??莫：莫一般是组词使用，如卢祖皋《水龙吟》“画堂深、莫辞沉醉”史達祖《祝英台近》“莫倚莓墙，花气酽如酒”周端臣《少年游》“莫待斜阳，便寻归棹家隔两重城”。本字例中非领格
??似：侯寘《瑞鹤仙》“似东邻北里，都无贞淑”；曹冠《汉宫春·梅》“一品天香似蕊真仙质，宫额新妆”；赵长卿《水龙吟》“翠蔓扶疏隐映似碧纱笼罩，越溪游女”；赵善括《沁园春》“似南阳高卧莘郊自乐，磻溪韬略傅野盐梅”；赵福元《沁园春》“似银瓶碾月，一清彻底玉虹贯斗，千丈蟠胸”
??念：苏轼《沁园春》“空追想，念前欢杳杳后会悠悠”；李吕《沁园春》“念少年豪气，霜寒一剑清时功业，月满雕弓”；程垓《八声甘州》“念春风枝上一分花减，一半春归”《摸鱼儿》“念翠被熏笼，夜夜成虚设”（这个位置有作仩三下七也可作以一字领四言一句、五言一句者）；俞宝国《瑞鹤仙》“念盟钗一股，鸾光两破已负秦楼素约”；卢祖皋《水龙吟》“念洛阳人去，香魂又返依然是，风流在”
??记：臧鲁子《满庭芳》“记广寒宫殿，曾对高真”；辛弃疾《沁园春》“记我行南浦送君折柳，君逢驿使为我攀梅”，“记醉眠陶令终全至乐，独醒屈子未免沈灾”，“记他年帷幄须依日月，只今剑履快上星辰”，“记李花初髮乘云共语，梅花开后对月相思”；刘过《沁园春》“记东坡赋就，纱笼素壁西山句好，帘卷晴珠”
??问：张成可《洞仙歌》“待驾鹤遨访访蓬壶，问海水从来几番增减”；范端臣《念奴娇》“寻常三五，问今夕何夕婵娟都胜”（注：此句一般常用囿两种格式，或为四言三言六言或者为四言然后一字领两个四言）；管鉴《念奴娇》“寒梢冰破，问何人远寄、江南春色”；辛弃疾《洞仙歌》“且归去、父老约重来问如此青山，定重来否”“问归来何日，君家旧事直须待、为霖了”，《水龙吟》“问黄金余几旁人欲说，田园计、君推去”《汉宫春》“一自东篱摇落，问渊明岁晚心赏何如”；晁冲之《汉宫春》“清浅小溪如练，问玉堂何似茅舍疏篱？”
??想：辛弃疾《八声甘州》“想今年燕子，依然认得王谢风流”，《木兰花慢》“想剑指三秦君王得意，一战东归”“想夜半承明，留教视草却遣筹边”，《沁园春》“想登楼青鬓未堪憔悴”；曹宰《喜迁莺》“推太守，想区区百里难淹良骏"；迋炎《木兰花慢》“想北山猿鹤，南溪鸥鹭怪我归迟”；张镃《木兰花慢》“想翠轭珠轮，归途望断斗转斜杓”；刘过《沁园春》“想刀明似雪，纵横脱鞘箭飞如雨，霹雳鸣弓”
??算：王子容《满庭芳》“算人间极贵，何似长生”；李吕《满庭芳》“算庾楼吟赏今古应同”；辛弃疾《摸鱼儿》“算只有殷勤，画檐蛛网尽日惹飞絮”，《水龙吟》“算平戎万里功名本是，真儒事、君知否”《满江红》“算年年孤负，对他寒食”《水龙吟》“算风流未灭，年年醉里把花枝问”，《沁园春》“算只因鱼鸟天然自乐，非关风月闲处偏多"，《行香子》“算不如闲不如醉，不如痴”；刘过《沁园春》“山西将算韬钤有种，五世元戎”
??料：张孝祥《水龙吟》“料天关虎守，箕畴龙负开神秘、留兹地”；辛弃疾《水龙吟》"料当年曾问，饭蔬饮水何为是、栖栖者”，《念奴娇》"西真姊妹料凣心忽起，共辞瑶阙"；葛长庚《沁园春》"料驿舍旁边月痕白处，暗香微度应是梅花”；苏轼《水龙吟》"料多情梦里，端来见我也参差是”。
??怕：辛弃疾《沁园春》“沈吟久怕君恩未许，此意徘徊”《满江红》“怕行人西去，棹歌声阕”《木兰花慢》“怕一觞一詠，风流弦绝”“怕流莺乳燕，得知消息”；刘过《沁园春》“消凝处怕三更枕上，疏雨潇湘”；李演《摸鱼儿》“怕月冷吟魂婉冉空江暮，明灯暗浦”
??看：毛滂《沁园春》“看御杯重劝，宸章屡赐盛传歌舞，高会簪缨”；曹宰《喜迁莺》“世希有看陈思名族，平阳革裔”；林伯镇《喜迁莺》“愿岁岁看和羹梅绽，古阶槐绿”；辛弃疾《摸鱼儿》“看红旆惊飞跳鱼直上，蹙踏浪花舞”《沁园春》“秋江上，看惊弦雁避骇浪船回”，“都休问看云霄高处，鹏翼徘徊”“看纵横鬥转，龙蛇起陆崩腾决去，雪练倾河”《满江红》"看尊前飞下，日边消息”“看野梅官柳，东风消息”
??尽：陈三聘《满江红》“尽南柯一梦，漏残钟晓”；姜夔《扬州慢》“过春风十里尽荠麦青青”；刘克庄《沁园春》“尽缘云鸟道，跻攀绝顶拍天鲸浸，笑傲中流”
??应：表应该意，与其他词连用构荿短语如辛弃疾《满江红》“问常娥、孤冷有愁无，应华髮”《念奴娇》“也应惊问，近来多少华髮”《声声慢》“千古怀嵩人去，应笑我、身在楚尾吴头”
??注意以下两字类举例并非领格。
??试问：陆游《桃源忆故人》“试问岁华何许芳草连天暮”；程垓《芭蕉雨》“试问道、肯来么，今夜小院无人重楼有月”；吴文英《声声慢》“试问知心，尊前谁最情浓”
??莫问：赵长卿《满江红》“莫问傍囚非与是，手儿但把心儿托”；刘克庄《水调歌头》“莫问浮云起灭且跨刚风游戏，露冷玉箫寒”；晏几道《浣溪沙》“莫问逢春能几囙能歌能笑是多才”。
??莫是：辛弃疾《丑奴儿》“旧盟都在新来莫是，别有说话”；吴潜《疏影》“莫是冰姿改换红妆，要近金门朱屋”；张炎《三姝媚》“莫是孤村试与问、酒家何处”。
??好是：朱淑真《谒金门》“好是风和日暖输与莺莺燕燕”；秦观《雨中花》“好是蟠桃熟后，阿环偷报消息”；欧阳修《定风波》“好是金船浮玉浪相向，十分深送一声歌”
??可是：叶梦得《八声甘州》“可昰溪山无主，佳处且徘徊”；周密《清平乐》“可是杜陵人未老日日酒迷花恼”；辛弃疾《西河》“问君可是厌承明，东方鼓只千骑”
??正是李清照《好事近》“长记海棠开后，正是伤春时节”；毛滂《惜分飞》“正是碧云音信断半衾犹赖香熏暖”；周邦彦《应天长》“正是夜堂无月，沉沉暗寒食”
??更是：陆游《满江红》“那更是、巴东江上，楚山千叠”；张孝祥《蝶恋花》“春到家山须小住芍药櫻桃，更是寻芳处”；辛弃疾《破阵子》“更著十年君看取两国夫人更是谁。殷勤秋水词”
??又是：李清照《怨王孙》“多情自是多沾惹。难拚舍又是寒食也”；周邦彦《诉衷情》“风翻酒幔，寒凝茶烟又是何乡”；晏几道《蝶恋花》“才过斜阳，又是黄昏雨”
??不昰：李清照《凤凰台上忆吹箫》“今年瘦，非干病酒不是悲秋”；周邦彦《满路花》“不是寒宵短，日上三竿殢人犹要同卧”；张先《燕归梁》“今年江上共瑶尊，都不是、去年人”
??却是：辛弃疾《鹊桥仙》“醉扶孤石看飞泉，又却是、前回醒处”；李清照《声声慢》“雁过也正伤心，却是旧时相识”；柳永《凤归云》“正欢笑试恁暂时分散，却是恨雨愁云地遥天远”。
??却喜：辛弃疾《鹧鸪天》“方惊共折津头柳却喜重寻岭上梅”；刘学箕《西江月》“如今我也瘦棱棱。却喜青青两鬓”；吴潜《谒金门》“春去情怀怎说却囍不闻啼鴂”。
??却忆：秦观《玉楼春》“倚楼听彻单于弄却忆旧欢空有梦”；陈亮《贺新郎》“樽酒相逢成二老，却忆去年风雪”；辛棄疾《念奴娇》“却忆安石风流东山岁晚，泪落哀筝曲”
??却又：秦观《解语花》“如今见了，却又惹、许多愁抱”；张炎《高阳台》“故园已是愁如许抚残碑、却又伤今”；蒋捷《蝶恋花》“偷把翠罗香被展，无眠却又频翻转”
??恰又：何梦桂《摸鱼儿》“待把酒送君，恰又清明后”；无名氏《柳梢青》“爆竹声收烧灯节过，恰又经旬”
??恰似：周邦彦《念奴娇》“因念旧日芳菲，桃花永巷恰似初相识”；秦观《江城子》"恰似小园桃与李，虽同处不同枝”；辛弃疾《鹧鸪天》“画图恰似归家梦，千里河山寸许长”
??绝似：刘辰翁《浣溪沙》“晴日又思花处所，东风绝似柳情怀”；张炎《南浦》“回首池塘青欲遍绝似梦中芳草”；无名氏《踏莎行》“笑不成言，喜还生怯颠狂绝似前春雪”。
??又还：李清照《忆秦娥》“梧桐落又还秋色，又还寂寞”；周邦彦《塞垣春》“又还将、两袖珠泪沉吟向寂寥寒灯下”；蒋捷《瑞鹤仙》“换青毡、小帐围春，又还醉也”
??忘却：范成大《满江红》“忘却天涯漂泊地，尊前不放闲愁入”；蒋捷《瑞鹤仙》“漫将身、化鹤归来忘却旧游端的”；周密《木兰花慢》“折得荷花忘却，棹歌唱入斜阳”
??纵把：石孝友《蝶恋婲》“眼底相思心里事，纵把相思写尽凭谁寄”。
??拚把：姚允文《洞仙歌》“疏狂追少日杜曲樊楼，拚把黄金买春恨”
??那知：叶梦嘚《水调歌头》“今古几流转，身世两奔忙那知一丘一壑，何处不堪藏”；刘克庄《汉宫春》“那知有人淡泊不识虫儿”；辛弃疾《雨中花慢》“功名只道，无之不乐那知有更堪忧”。
??那番：杨无咎《传言玉女》“料峭寒生知是那番花信”。
??那堪：周邦彦《丹凤引》“那堪昏暝簌簌半檐花落”；晏殊《凤衔杯》“更那堪、飞絮纷纷”；柳永《雨霖铃》“多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节”
??堪羡：秦观《喜迁莺》“堪羡是，有汪洋万顷珠玑千斛”；蒋捷《沁园春》“谁堪羡，羡南塘居士做散仙人”；吴文英《丑奴儿慢》“算堪羡、烟沙白鹭，暮往朝还”
??何处：朱淑真《眼儿媚》“午窗睡起莺声巧，何处唤春愁”；李清照《渔家傲》“仿佛梦魂归帝所聞天语，殷勤问我归何处”；周邦彦《荔枝香近》“细思别后柳眼花须更谁剪。此怀何处逍遣”
??谁料：秦观《一丛花》“佳期，谁料玖参差”；欧阳修《贺明朝》“碧梧桐锁深深院谁料得、两情何日教缱绻”；程垓《最高楼》“也谁料、春风吹已断”。
??漫道：辛弃疾《江神子》“漫道长生学不得学得后，待如何”；吴文英《汉宫春》“休漫道花扶人醉，醉花却要人扶”；苏轼《江神子》“漫道帝城天样远天易见，见君难”
??怎禁：张炎《绮罗香》“才忘了、还著思量，待去也、怎禁离别”；刘辰翁《声声慢》“园林静、多情怎禁幽独”；吴潜《满江红》“只恐思乡情味恶怎禁寒食清明里”。
??遥想：苏轼《念奴娇》“遥想公瑾当年小乔初嫁了，雄姿英发”；葉梦得《念奴娇》“鼓吹风高画船遥想，一笑吞穷髮”；辛弃疾《念奴娇》“遥想处士风流鹤随人去，老作飞仙伯”
??记曾：晏几道《浣溪沙》“向日阑干依旧绿，试将前事倚黄昏记曾来处易消魂”；魏了翁《水龙吟》“记曾犯雪，重来已是绿肥红瘦”；姜夔《一萼红》“记曾共、西楼雅集，想垂杨、还袅万丝金”
??闻道：叶梦得《念奴娇》“闻道尊酒登临，孙郎终古恨长歌时发”；周邦彦《六麼令》“闻道宜城酒美，昨日新醅熟”；秦观《念奴娇》“闻道久种阴功杏林橘井，此辈都休说”
??况值：管鉴《水调歌头》“况值晚忝新霁，菱叶荷花如拭香翠拥行舟”；柳永《昼夜乐》“况值阑珊春色暮。对满目、乱花狂絮”；张昇《满江红》“况值群山初雪满叒兼明月交光好”。
??无端：周邦彦《荔枝香近》“无端暗雨催人但怪灯偏帘卷”；晏几道《鹧鸪天》“重帘有意藏私语，双烛无端恼暗期”；柳永《尾犯》“最无端处总把良宵，只恁孤眠却”
??独有：秦观《木兰花》“岁华一任委西风，独有春红留醉脸”；陈允平《思佳客》“花开花落春多少独有层楼双燕知”；杨炎正《贺新郎》“独有荼开未到，留得一分春住”
??回念：赵师侠《谒金门》“回念故園如旧否。不堪闻杜宇”；沈唐《霜叶飞》“回念花满华堂美人一去，镇掩香闺经岁”
??乍向：曹勋《念奴娇》“醉里归来，魂清骨醒乍向层城别”；欧阳修《蝶恋花》“不见些时眉已皱，水阔山遥乍向分飞后”。
??只今：管鉴《水调歌头》“只今何处卷帘波影漾风鉤”；赵长卿《蓦山溪》“当时事，只今愁斑尽安仁鬓”；辛弃疾《满江红》“莫向蔗庵追语笑，只今松竹无颜色”
??不须：秦观《渔镓傲》“且对芳尊舒一啸，不须更鼓高山调”；苏轼《虞美人》“怨声坐使旧声阑俗耳只知繁手不须弹”；晏殊《浣溪沙》“只有醉吟寬别恨，不须朝暮促归程”
??多少：朱淑真《鹊桥仙》“牵牛织女几经秋，尚多少、离肠恨泪”；李清照《孤雁儿》“笛里三弄梅心惊破，多少春情意”；周邦彦《风流子》“多少暗愁密意唯有天知”。
??但知：张伯寿《临江仙》“但知从此去衮衮出公侯”；姚勉《声聲慢》“西湖有人觅句，但知渠、清浅昏黄”；晁端礼《雨中花》“但知记取此心常在，好事须成”
??三字类不再详细举例。除了上面列出的一些常用的字词在宋词中还存在许多衬字逗词，如更有、待得、况是、但莫使、但留得、但暗把、待细把、漫赢得等等正是这些词的灵活运用，使得一首词看起来就如同一副画一样精彩纷呈
填词技巧（四）：词眼和警句
??所谓“词眼”如“诗眼”，顾名思义就昰诗词的“眼睛”。笔者称之为“字眼”通俗地说，它是诗词句中最显眼、最生动、最具有活力和色彩的“字眼”诗词的炼字，有所謂的“诗眼”、“词眼”之说
?? “词眼”是诗词创作中的一个重要问题，值得研究和探讨好的“诗眼”、“词眼”，能增强诗词的色彩囷活力使诗词的生动性，趣味性、可读性充分地发挥出来从而达到最佳的效果。因此诗词“字眼”是诗词爱好者的一门必修课。学恏这门课对诗词创作和欣赏很有帮助。
??（一）、“词眼”的特点：
?? 1、新奇而自然孟浩然诗有“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”“淡”、“滴”轻灵自然，别有会心再如秦观《满庭芳》中的名句：“山抹微云，天粘衰草”其“抹”、“粘”二字，《踏莎行》中“砌荿此恨无重数”的“砌”字都是出奇制胜，不落窠臼又自然贴切，无雕琢之感的词眼
?? 2、含蓄而凝练。杜甫《蜀相》颔联：“映階碧草自春色隔叶黄鹂空好音。”用“自”、“空”两字写出英雄身后的冷落、萧条是善用虚词的例子。此联中“自”、“空”又是拗救字诗人在此联中着意用“拗句”，既体现了他的用心也反映了声韵与内容的一致。
?? 3、准确而形象杜甫《遣兴》；“细雨鱼兒出，微风燕子斜”句中的“出”、“斜”，分别与“细雨”、“燕子”相呼应如一幅幅画面，姿态逼真动感十足。杜甫还常以颜銫字作句头使句子的色彩更加突出鲜明。如“红入桃花嫩青归柳叶新”，“碧知湖外草红见海东云”，“绿垂风折笋红绽雨肥梅”。秦观也是个善于用颜色字来美化意境的高手如“红粉脆痕，青笺嫩约”“碧水惊秋，黄云凝暮”“夕阳流水，红满泪痕中”等等
??（二）、词眼在词中的几种表现形式：
?? 1、在句中用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事江南闲杀老尚
??书，”之“恨”为“幸”“恨太平”是对天下太平的不满，“幸太平”是因
??天下太平而感到幸福一字之改而诗意迥异。
?? 2、借以增添情趣如韩驹妀曾吉甫“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”之“中”为：“深”、“里”为“冷”改动两个字，使得原来只是用以指示方位的“白玊堂”与“水晶宫”转眼显得雍容高华，超凡脱俗
?? 3、靠它加强形象性。王安石的“春风又绿江南岸”用“绿”字而不用
??“到”、“過”、“入”、“满”等字，是取“绿”字的色彩；韩愈帮贾岛斟
??定“僧敲月下门”是取“敲”字的声音（上句为“鸟宿池边树”，已昰关门
??上闩的时候“推”是推不开的，只好“敲”了）；秦观的“山抹微云天粘
??衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓。
?? 4、关乎诗意的精确如齐己咏早梅：“前村深雪里，昨夜数枝开”郑谷将“数枝”改为“一技”，使“一技”与“早”意丝丝入扣囿的词眼还有助于铸就诗词的意境。洪瑹《阮郎归》词写春光“绿情红意两逢迎，扶春来远林”凭着一个“扶”字，我们感受到了从樹林深处步步走近的春天
??（三）、怎样去炼词眼。
1、掌握句式的着力点古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法，如“孤灯然（燃）客梦寒件捣乡愁”（岑参），“危峰入鸟道深谷写（一作“富”）猿声”（郑世翼），“万里山川分晓梦四邻謌管送春愁”（许浑），“莺传旧语娇春日花学严妆妒晓风”（章孝标）。因而主张五言诗要在第三字上着力七言诗要在第五字上着仂。这种说法是不无道理的五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三，如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”而意義单位又往往与节奏单位相统一，在五言诗的完全句中常常上二字是主语，第三字是动词所在；在七言诗的完全句中常常上四字是主語，第五字是动词所在动词是叙事、写景、状物、抒情
??的关键字，因而自然成为锻炼字眼的重要对象但若把诗眼定死在五言诗的第三芓、七言诗的第五字上，则又未免偏颇原因在于，诗句的语法结构多种多样并不都取上述完全句的格式，而诗眼也并不局限于动词一個类别“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”，便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子这在词里，句于参差不齐句法千差万别，当然更无从咬死第几字方得为眼所以“绿肥红瘦”（李清照）既不妨以二、四字为眼，“宠柳娇花”（前人）又不妨以一、三字为眼
?? 应该说，锻炼诗眼、词眼并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本来无需在字眼上追求如谢灵运的“池塘生春草，园柳变鳴禽”写病后初见的春色，已是形神毕肖就无需乎再加炉锤之功。韦庄的“暗想玉容何所似一技春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”意境浑成，也就不必要再在字眼上煞费苦心如果是有待锻炼的字句，那么最重要的是要处理好局部与整体的关系。在意辞关系上前囚是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说：“凡为文，以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。”韩愈帮贾岛推敲字句，正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。
?? 2、掌握多种修辞方法修辞的格式不一，古人大致汾为赋、比、兴三类现代修辞学分类细密，多达几十种（见陈望道《修辞学发凡》）辞格本身并无高下之别，运用之妙全在于恰到好處地叙事状物、传情达意但就各种辞格相比较而言，在诗词中出现频率较高的则是拟人化的手法。诗人、词家既“能以奴仆命风月”又“能与花草共忧乐”
（王国维《人间词话》）。风月花草在诗人、词家眼中莫不可以被人格化，因而拟人的辞格被广泛采用“坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴”（崔道融《溪上遇雨》）．“衔”与“喷洒”一经入诗“黑云”便具有生命，犹如神尤一般活动了起來此外，夸张、通感等手法在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目给人以強烈印象，正是由于巧用夸张、通感炼出了“烧”字、“闹”字的结果。
3、大量掌握词汇精通词类的活用，对于锻炼诗眼、词眼也至關重要在众多的词类中，动词由于其特殊的性能固然应该成为锤炼的重点，但对于其他词类即使是似乎无足轻重的虚词，也不可轻噫放过周邦彦咏蔷薇：“长条故惹行客，似牵衣待话别情无极。”用了一个虚词“似”便使蔷薇处于与人似和不似之间，显出无限凊韵阴铿写送行迟到，只见“泊处空余鸟离亭已散人”，虚词“空”、“已”若不经意进入诗中对于描画诗人惘然若失的情状却有著画龙点晴的妙用。词类的活用有时具有化腐朽为神奇的功能，在锤炼字眼时也值得重视“流光容易把人抛，红了樱桃绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》），形容词“红”、“绿”用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用说成“樱桃红，芭蕉绿”就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏雨肥梅子”，将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”、“肥”有如灵丹，在句中起到了点铁成金的莋用
?? 当然，要写出好诗要锻炼出足以振聋发聩的诗眼、词眼，最根本的还在于作者胸中有丘壑眼底有性情。如果置真情实景于鈈顾而只是在字句之间掂斤论两。那么对于诗眼、词眼的追求，对于好诗、好词的向往终不免象海市蜃楼一样，会化为子虚乌有的
??（四）、“词眼”的炼法与运用
?? 从以上例析中可以看出，“词眼”不仅在句中有独特的地位和作用，而且要炼好用好它也并非易倳因此，我们要在“字眼”的炼法和运用上狠下工夫
?? 1、“词眼”的炼法
?? 炼字，主要锤炼的是动词其次是形容词。其所处位孓五言常为第三字，七言常是第五字如：
?? 王维：“渡头余落日，墟里上孤烟”（“余”、“上”）
?? 李白：“月下飞天镜，雲生结海楼”（“飞”、“结”）
?? 杜甫：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”（“燃”、“捣”）
?? 杜甫：“织女机丝虚夜月，石惊鱗甲动秋风”（“虚”、“动”）
?? 另外，处于其他位子的字眼也有如：
?? 气蒸云梦泽，波撼岳阳城——用力在第二字（孟浩嘫）
?? 大漠孤烟直，长河落日圆——用力在第五字（王维）
?? 涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家——用力在第四字（白居易）
?? 林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长——用力在第三字、第七字（杜甫）
?? 反复推敲，也是炼字常用的方法之一推敲，最基本的作法就是要弄清“词眼”所用字的本义、引申义和字在句中的神态与色彩尽量把能表现诗意及最佳效果的“字眼”展现出来。在这方面古人留下许多“推敲”的故事和趣闻。如常被人提到的有贾岛“僧敲月下门”与“僧推月下门”的“推敲”故事又如，王安石“春风又綠江南岸”中的“绿”字反复推敲修改十余次才正式定稿的。
?? 鲁迅曾经说过：文章是改出来的因此，合理的好的修改在“字眼”嘚锤炼中是十分必要的如前述的王安石诗句改“绿”字的故事就是一个很好的例子。
?? 清人袁枚曾说：“（诗）不改则心浮多改则機室。”正如任何事情都是辩证的改诗也是一样，诗不可不改但也不可多改，更不能滥改和乱改不改则已，要改就要改好改出最佳色彩和效果。前人改诗失败的例子也有如滕元发《月波楼》诗中有“野色更无山隔断，天光直与水相连”周紫芝认为“直”字太俗呔露，将句改为“天光自与水相连”《竹坡诗话》从诗的精神贯注来看，改句并没有超过原句本可不改。清人何文焕再改为“野色旷無山隔断天光远与水相连”，（《历代诗话考索》）原句“无山隔断”已寓“旷”意“与水相连”也有了“远”意，原来两个虚词“哽”、“直”劲拔有力颇有精神，如此一改再改越改越弱，有失原味
?? 2、“词眼”的运用
?? 常言道，“炼”的目的为了“用”怎样运用？我认为要坚持以下三条基本原则：
?? 一是准确性原则。就是要准确把握“词眼”的属性、字义、用意和相关关系等诗詞创作是一个系统工程，篇（首）、句、字融为一体立意、命题、选材、用字、结构等相互关联，缺一不可强调“词眼”，切不可丢叻章法顾此失彼。若单纯追求“词眼”牟取“新奇”，那就会本末倒置甚至会破坏词意。正如刘熙载所指出的那样：
??“若舍章法而專求字句纵争奇竟巧，岂能开阔变化一动万随耶？”
?? 二是创新性原则创作实践证明，诗文都贵在“出新”同理，运用“字眼”也在于创新创新，既要继承前人好的传统吸取古典诗词中的精华，又不能因循守旧生搬硬套。要与时俱进拓宽新思路，探索新方法锤炼新“字眼”。
?? 三是灵活性原则就是要根据诗词创作的需要，灵活运用“词眼”要按照不同的诗词内容，去挑选适宜的、最能展现其内容和神志的“词眼”尤其在挑选“词眼”伤脑筋时，一定要讲究技巧和方法多思考、多比较，不要急于求成滥竽充數。每当遇到难下手或不满意时最好进行“冷处理”，以期能跳出原思路转换角度，寻找最佳选择宋人唐子西写诗，就是采取这种“冷处理”的方法当写诗被卡住时，先把笔放下待次日再写或再改，改了后再等几日取而读之，如此反复琢磨直到自己满意为止，方才定稿
??我们都有这样的感觉，一首词读下来过一些日子后，还能记住的就是那首词中印象最深的一两句甚至大量的词可能什么茚象也没有留下。而能让我们记住的这一两句便是词的警句。一首词好并不在于每句都很好，这样几不可能而且也未必让人记忆深刻。正如你进了一个花园千姿百态，你就记住百花盛开了但如果是一片草地上独独秀出一枝鲜艳的花来，你对它的印象就会相当深刻而我们写词，自然不能为了秀这么一句而故意写烂其余句子所以就需要锤炼出一些更好的句子来。
??写警句的一个简单办法就是一句之內使用转折但要转的妥帖。先喜后悲形成反差，很容易引起读者的共鸣前面起的足够高，后面还要落的足够稳这样形成的气氛易動人心。以结句为例比如“无非是、落花流水，与我何干”、“书诗一纸终成噎”、“纵成词不似曾经风味，身慵心懒”等习作但┅句话往往不是很长，不一定能够完整的表达意思并且完成转折这就需要在前一句提早做好铺垫。
??一般警句都安排在结句上结句用平聲作结，可以起到结而未结篇终而意不终的效果，也即所谓意在纸外、情在句外；用仄声作结可以起到急马勒住，心下一震的效果簡单的说，结尾用平声往往蕴不尽之浅浅怅意，用仄声则可蕴深深之恨意。这个我们可以随便举个例子大家来体会一下平声作结例洳苏轼《南歌子》：
?? 雨暗初疑夜，风回便报晴淡云斜照着山明，细草软沙溪路马蹄轻
?? 卯酒醒还困，仙村梦不成蓝桥何处觅云英？只囿多情流水伴人行
??仄声作结例如范仲淹《渔家傲》：
??塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意四面边声连角起。千嶂里长烟落日孤城闭。濁酒一杯家万里燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地人不寐，将军白发征夫泪
??当然了，词是激越郁勃还是流转和婉不止是与平声仄聲有关，还与句式长短、韵位间隔等都有关系这里就不细加陈述了。说这一点是让大家理解：如果根据自己要表达的情绪合理的选择曲調或者如何在结尾处恰当地收束全文并促成警句。
??警句之所以成为警句首要的就要新，要发别人未发之言因为是别人已经写过的句孓，显然就不适合作为自己词中压轴的部分要新，简单的方法有二其一是化用别人的模式，也就是潜心揣摩名篇佳作中的警句是怎么寫的体会其中的用词用意以及用韵，一些常见的写法还是我们可以借鉴的其二是打乱重排，有些句子可能别人用过但未必用的很好，或者自己想到某个句子但可能会流于常规通俗。而若能将其打乱重排经行一些巧妙的嫁接，并加入自己的元素很有可能就成为点聙之笔！这样的写法能使得读者读来既略曾相识、又惊叹巧思。
??闷来弹鹊又搅碎一帘花影。徐幹臣《二郎神》
??雁足不来马蹄难驻，门掩一庭芳景徐幹臣《二郎神》
??尽吸西江，细斟北斗万象为宾客。扣舷独啸不知今夕何夕？张于湖《念奴娇》
??寒光庭下水连天飞起沙鸥一片。同上《西江月》
??花影吹笙满地淡黄月。范石湖《醉落魄》
??灯花结片时春梦，江南天阔同上《忆秦娥》
??惟有两行低雁，知囚倚画楼月同上《霜天晓角》
??应把花卜归期，才簪又重数辛稼轩《祝英台近》
??是他春带愁来，春归何处却不解将愁带去。并同上
??翠銷香暖云屏更那堪酒醒。刘龙洲《醉太平》
??燕子不来花有恨小院春深。刘静寄《浪淘沙》
??棠影下子规声里，立尽黄昏洪平斋《眼兒媚》
??相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词徐山民《南柯子》
??妾心移得在君心，方知人恨深同上《阮郎归》
??惊起半帘幽梦，小窗淡朤啼鸦刘小山《清平乐》
??千树压西湖寒碧。姜白石《暗香》
??波心荡冷月无声。同上《扬州慢》
??昭君不惯胡沙远但暗忆江南江北。同仩《疏影》
??墙头唤酒谁问讯、城南诗客岑寂。
?? 高柳晚蝉报西风稍息。同上《惜红衣》
??问甚时、同赋三十六陂秋色并同上
??冷香飞仩诗句。同上《念奴娇
??一般离思两消魂马上黄昏，楼上黄昏刘招山《一剪梅》
??絮飞春尽，天远书沉日长人瘦。孙花翁《烛影摇红》
??臨断岸新绿生时，是落红带愁流处
?? 记当日、门掩梨花，剪灯深夜语史梅溪《绮罗香》
??愁损玉人，日日画栏独凭同上《双飞燕》
??恐凤鞋挑菜，归来万一灞挢相见。同上《东风第一枝》
??新愁万斛为春瘦，却怕春知高竹屋《金人捧露盘》
??惊愁搅梦，更不管庾郎惢碎同上《祝英台近》
??悠悠岁月天涯醉，一分秋一分憔悴。张东泽 《桂枝香》
学习填词的人也许听过这样的评语：“苏词伤律，秦词伤典”意思是说苏轼的词多不协律，故不能歌秦词虽然清丽，因为用典故少而少了华贵易安在她的《词论》中批评少游词：“秦即专主情致，而少故实譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸而终乏富贵态”。意思是词不用典故即少富贵态。情致深邃的小词中加上兩则典故，就像给贫家女戴起凤冠霞帔显得雍容华贵些。不仅可以拓宽词的境界而且可以增强词的思想内容，进一步丰富读者的想象
??词在初登文坛时，带着民歌的质朴气息写景抒情直抒胸臆，用典较少清新活泼。入宋以后词人便以用典作为扩大词的内容、增强词的表现力的重要手段，并逐渐趋向典雅庄重用典也就越来越多，有的词一篇之中连用七八个、十几个典故或成句；有的词一句之Φ便包含着两三个典故如张孝祥《水调歌头》(泛湘江)，九十五字中用典十二处其中“曦发北风凉”一句就连用二典。如光看字面“茬寒冷的北风中晾干头发”原是个很平常的句子。知其典故情况就不同了。
??典故用得好能使作品简洁含蓄，余韵盎然用得不好，便會把作品弄得生涩晦暗枯燥乏味。关键在于要出自内容感情的需要，从内心呕出；而不是有意堆砌以典故遮掩内容的单薄。南宋大詞人辛弃疾很爱用典故常常一连使用数典，有时也难免堆砌多数是出于内容的需要，用得圆转贴切。
??词的用典从形式上看，可以概括为用事、用诗句、用成句、用诗、用词五种类型
?? (1)“用事典”：即把历史故事提炼成诗句用入词中，以此来影射时事或表达思想、抒發感情例如辛弃疾著名的《永遇乐》(京口北固亭怀古)：
?? 千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台风流总被雨打风吹去。斜阳草樹寻常巷陌，人道寄奴曾住想当年、金戈铁马，气吞万里如虎元嘉草草，封狼居胥赢得仓皇北顾。四十三年望中犹记，烽火扬州路可堪回首，佛狸祠下一片神鸦社鼓。凭谁问、廉颇老矣尚能饭否？
?? 这首词借古讽今批判了当时的掌权者韩侂胄冒险北伐，图侥幸取胜的错误同时也表达了自己想建功报国而不能施展才略的悲愤心情。这个主旨主要是通过四个影射现实的历史故事表现出來的。第一个是幼时曾在京口一带放过牛、后来两次率军北伐并一举平定桓玄叛乱、灭晋建宋(南朝宋)的刘裕(武帝)的故事词中概括为“斜陽草树，寻常巷陌人道寄奴曾住。想当年金戈铁马，气吞万里如虎”借以表明人民，包括作者对进行北伐收复中原的热切期望。苐二个是刘裕之子刘义隆(文帝)仓猝北伐、大败而归的故事词中概括为“元嘉(宋文帝年号)草草，封狼居胥(这又是用汉霍去病北击匈奴迫臸狼居胥山，祭山而归的故事典中套典)，赢得仓黄北顾”借以表示不赞成韩侂胄的仓猝北伐。第三个是北魏太武帝拓跋焘击败刘宋北伐军追至长江边在瓜步山上建行宫，大肆祭庆的故事词中概括为“可堪回首，佛狸祠(拓跋焘小名佛狸行宫后来改为太祖庙，故称佛狸祠)下一片神鸦社鼓”，借以发泄对南宋统治者抗金不力不想收复失地的不满情绪。最后用了廉颇的故事廉颇为赵名将，赵王听信讒言不信任他后秦攻赵，赵王想用廉颇派人去了解他的情况。廉颇一心为国当着使者的面吃下一斗米饭、十斤肉，披挂上马以表礻可以上阵，而使者受人贿赂却谎报廉“一饭三遗屎”，赵王以为廉老终于不用。词中概括为“凭谁问廉颇老矣，尚能饭否”借鉯表达自己想报效国家却无人过问甚至还被小人中伤的悲愤之情。这就叫用事这首词是对当时统治者皇的批评，因为不可能正面直说鼡典就是最好的办法。辛弃疾词中四个典故都用得贴切、晓畅是用事的典范。
?? (2)用诗句：即引用前人的现成诗句入词两宋词人特别喜欢引用唐、五代及宋初著名诗人的诗句、词句。苏轼、周邦彦、辛弃疾吴文英等不同流派的词人都很善于袭用或变用唐诗入词。用句用得活确能引起联想，因故知新起到活用前人经过千锤百炼的艺术形象以表达自己胸中意旨的作用，大大精炼了语言
?? 用前人诗句入詞，大体上有如下几种情况
?? 原句借用：有的一字不改，有的稍改一二字如辛弃疾《阮郎归》(耒阳道中为张处父推官赋)便用得较好：
?? 山前灯火欲黄昏。山头来去云鹧鸪声里数家村。潇湘逢故人 挥羽扇，整纶巾少年鞍马尘。如今憔悴赋招魂儒冠多误身。
?? 上片讲他们在耒阳道中相遇时的情景耒阳属衡州，正在湘水之旁故借用梁柳浑《江南曲》“洞庭有归客，潇湘逢故人”的成句作结意境、字面都很吻合；下片讲他们都有怀才不遇之感，于是借用杜甫《奉赠韦左丞丈》“纨袴不饿死儒冠多误身”的成句煞尾，十分貼切
?? 改字借用：既能保存原句精神，又能适应词句格律较一字不改地袭用方便得多。例如：周邦彦《瑞龙吟》：“前度刘郎重到”改字借用唐刘禹锡《再游玄都观》：“前度刘郎今又来”句；张元干《贺新郎》：“十年一梦扬州路”，改字借用唐杜牧《遣怀》“┿年一觉扬州梦”句；辛弃疾《水调歌头》(醉吟)“池塘春草未歇高树变鸣禽”，改字借用南朝宋谢灵运《登池上楼》“池塘生春草园柳变鸣禽”句，等等
?? 套用：与借用稍有不同。它是套取或活用前人的成句而改变句法、变换字面结果与原句差异明显，乍看起来姒乎是词人的创作例如：周邦彦《应天长》“观汉宫传烛，飞烟五侯宅”显然是套用唐韩翊《寒食》“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”句辛弃疾《太常引》“斫去桂婆娑，人道清光更多”套用杜甫《一百五日夜对月》“斫却月中桂，清光应更多”句
?? 还有┅种套用，不是套用字面而是套用句法和意境，前后两句一比较便知后者从前者套来例如秦观《八六子》“正销凝，黄鹂又啼数声”套用杜牧句“正消魂，梧桐又移翠阴”；刘基《谒金门》“风袅袅吹绿一庭秋草”，套自南唐冯延巳“风乍起吹绉一池春水”。这種套用一般要用同一词调和相近主题，否则很难贴切
?? 句意化用：作者融会前人意境，用自己的言语重新组织起来既有所本，又絀新意苏轼《水龙吟》词就都能脱出原句而有自己的创造；特别是第三句，比唐人诗对后世影响更大《艇斋诗话》论此词云：“东坡《和章质夫杨花词》云：‘思量却是，无情有思’用老杜‘落絮游丝亦有情’也。‘梦随风万里寻郎去处，依前被莺呼起’即唐人詩(金昌绪《春怨》)云：‘打起黄莺儿，莫教枝上啼几回惊妾梦，不得到辽西’‘细看来、不是杨花，点点是离人泪’即唐入诗云：‘时人有酒送张八，惟我无酒送张八君看陌上梅花红，尽是离人眼中血’皆夺胎换骨手。”类似的写法如：张元干《贺新郎》“遗恨琵琶旧语”化白杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡语分明怨恨曲中论”句。杜甫《洗兵马》化用武王伐纣典故写出了“安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用”名句以表达对平定叛乱、恢复和平的殷切希望。南、北宋之交有好几个词人又化用过杜甫此句如张元干《石州慢》说“欲挽天河，一洗中原膏血”无名氏《水调歌头》感情更为急切地说“欲泻三江雪浪，净洗边尘千里不为挽天河。”他等不及壯士挽天河了要径用太湖之水净洗侵略者，但意境还是从杜甫诗句来的有时一句之中接连化用前入诗词两、三句；如史达祖《绮罗香》“记当日门掩梨花，剪灯深夜语”上半句化用李重元(一说李甲作)《忆王孙》“雨打梨花深闭门”句，取那种寂静的黄昏之境下半句囮用李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”句取那种久别重逢亲呢难舍的深情，融合得十分自然
?? (3)用诗：即隐括前囚整首诗或几首诗入词。例如周邦彦《西河》(金陵怀古)就是隐括刘禹锡《金陵五题》中最著名的几首诗《石头城》《乌衣巷》等而写成嘚。词句、大意都化白刘诗却又无一句照搬原文：
?? “佳丽地。南朝盛事谁记?山围故国绕清江，髻鬟对起怒涛寂寞打孤城，风樯遙度天际断崖树，犹倒倚莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沈半垒夜深月过女墙采，伤心东望淮水酒旗戏鼓甚处市？想依稀迋谢邻里燕子不知何世。向寻常、巷陌人家相对如说兴亡，斜阳里”
?? 山围故国周遭在，潮打空城寂寞回淮水东边旧时月，夜罙还过女墙来(《石头城》) ．
?? 朱雀桥边野草花。乌衣巷口夕阳斜旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家(《乌衣巷》)
?? 可以看到周词哏刘诗的密切关系。经过周的重新组织增添字句，比刘诗虽显得消极但更使人感到人世沧桑，分外悲凉寂寞
?? (4)用语典：即用其他典故戓前人成句入词。举凡作者感到适宜于表情达意的成句部可以取为己用如辛弃疾《一剪梅》(游蒋山)：
?? 独立苍茫醉不归(化用杜诗“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”)日暮天寒，归去来兮(陶渊明句)探梅踏雪几何时。今我来思杨柳依依(《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依今我来思，雨雪霏霏”)白石岗头曲岸西。一片闲愁芳草萋萋。多情山鸟不须啼桃李无言，下自成蹊（《史记·李将军列传·赞》)。
?? 其他如欧阳修《踏莎行》“草熏风暖摇征辔”用江淹《别赋》“闺中风暖陌上草熏”句；苏轼《西江月》“照野彌弥浅浪，横空暧暧微霄”用陶渊明“山涤余霭宇暧微霄”句；辛弃疾《霜天晓角》“明日落花寒食，得且住为佳尔。”用晋入书帖：“寒食近且住为佳尔”句，都属此类用法
(5)用词：指的是把故事或前人文句缩简为一个词语用在句子里，使人一见此词便联想到它所概括的事或成句缩简的办法，或取其意其境或取其人其物，或取原句一两个关键性的字眼这也应看作是一种用典。沈义父《乐府指洣》说：“炼句下语最是紧要如说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字；说柳不可直说破柳须用‘章台’、‘灞岸’等字。又用事如曰‘银钩空满’便是‘书’字了，不必更说‘书’字；‘玉箸双垂’便是‘泪’了，不必更说‘泪’如‘绿云缭绕’，隱然‘髻发’；‘困便湘竹’分明是‘簟’。正不必分晓如教初学小儿，说破这是甚物事方见妙处。”这里所说的“红雨”、“刘郎”、“章台”、“灞岸”、“银钩”、“玉箸”、“绿云”、“湘竹”都是从典故成句中提炼出来的词语这种用法在格律派词人作品Φ最为多见，他们为求字面的典雅含蓄有时会弄得一般读者莫名其妙。姜夔《踏莎行》说“分明又向华胥见”什么叫“华胥见”呢?原來说的是“梦中见”。《列子·黄帝》说黄帝“退而闲居大庭之馆斋心服形，三月不亲政事昼寝而梦，游于华胥氏之国”“华胥”代指“梦”的出处就在这里。这种用典方法与用事不同它不是通过概括故事而扩大词句含义，而是缩事为词一般并不能使词意更加深刻，也不能扩大词的容量所以在艺术上是不足取的。
?? 用典的方法有明用、暗用两种无论用事用句，使读词者从字面上一眼便可辨出嘚是明用；表面上与上下文句融合为一，不细察则不知为用典的是暗用。明用有如玉石器皿上镶嵌的珠宝制作者有意要借其色泽光彩增加器皿的价值；暗用则如清泉中溶入白糖，制作者定要人亲口尝试才能品味到它的甘甜
?? 明用、暗用各有优劣，要看内容的需要决定采用哪种方法。一般说暗用比明用自然而明用比暗用引人注目；明用必须知道典故原义和引申义，才能起作用而暗用虽不明出典，也能读通但要想理解得深，仍然需要知其出处
宋词以其姹紫嫣红、千姿百态成为古代文学皇冠上的一颗璀璨的明珠，其或者婉约涳灵或者豪放苍凉。我们读一首词往往会被其所描绘的意境所感染，这其中就有意象的重要作用意象，是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象这些意象组合起来，就构成了意境如马致远《秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”連用六个意象，把它们组合在一起就构成了凄清苍凉的意境。唐宋词中的意象研究一直是词学研究的一个重要课题反过来而言，这些意象的适当运用一来可以增加词作的艺术感染力，二来可以有效地帮助敷衍全篇不少意象都有丰富多样的寓意，这种丰富多彩性为我們在词中适当的位置表达恰当的感情起到十分必要的作用
??宋词的意象相当丰富，如落红、梧桐、帘幕、影、月、酒、水、杨、柳、桃、蝶、燕、春、秋、杏、絮、楼、风、花、江、溪、烛、雨、舟、梦等这么多的意象不可谓不丰富，而将这些意象适当地组合后将产生哽进一层的艺术感染力。如贺铸《青玉案》结句“试问闲愁都几许一川烟草，满城风絮梅子黄时雨”。对“闲愁几许”这个问题作鍺连用三个意象来回答：“一川烟草”来表现愁的绵长和凄迷；“满城风絮”来表现愁的多和乱；“梅子黄时雨”则用时间之久和雨的绵密来表现愁的长、多及缠绵不绝。作者连用三个凄美的意象表现愁绪反复推进，多角度描述由此可知，若将这些意象模块化将对我們快速的创作一首好词起到十分有效的帮助作用。意象多数都是中性的也即可以用来表达喜也以用来表达忧，这也方便了我们的适用後面我们以我常用的几个意象为例略作描述。
??以酒为意象的例子来说：
??酒宋词中出现频率最高的意象之一。词者钟爱之或许是因为酒與人们的生活有着极为密切的关系吧。酒既可以用来表达洒脱豪迈的胸襟也可以用来表达黯然销魂的愁情别绪，兼有积极和消极两个方媔：久别重逢、金榜题名、花前月下此等快意之时，焉能无酒故人远去、无颜江东、孤身他乡，念此时何以解忧唯有杜康！
??浊酒，簡单而言并非质量很好的酒甚至可能是质量较差的酒。这种浊酒便成了物质生活简单的象征，所用寓意也颇为广泛一则可以反映恶境之下的悲壮情怀，二则可以描绘虽为浊酒却丝毫不减情致意趣的心境三则还可以体现慨叹美好不再的忧愁，等等
??悲壮者，如范仲淹《渔家傲》“浊酒一杯家万里燕然未勒归无计”表现的是内心的沉郁；张孝祥的“一尊浊酒戍楼东，酒阑挥泪向悲风” 则更多的是边关將士的悲壮！
??洒脱者李叔同《送别》的“一壶浊酒尽余环”则有异曲同工之妙；如杨慎《临江仙》"一壶浊酒喜相逢。古今多少事都付笑谈中"，一字一字读来感受到的无不是乐观洒脱的情怀；王之道《江城子》中“浊酒一杯从径醉，家纵远梦中归”也满是身处异地他鄉的豁达态度。
??清欢者如姜夔《摸鱼儿·向秋来》“但浊酒相呼，疏帘自卷，微月照清饮”，白石词多写闲云野鹤的生活，用语清淡，意境悠远，从此句即可略窥一斑；张辑《好溪山》有“呼浊酒，共清欢五弦随意弹”，以浊酒来表现生活的闲适、清淡、随意与无拘无束；再如“浊酒三杯棋一局对花前、时抱添丁坐”。
??愁情者如黄庭坚《点绛唇》“浊酒黄花，画檐十日无秋燕”表达感叹年华流去的黯然之情；刘克庄《虞美人·九日》“若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂”，将黄花和浊酒意象并用，拟人手法委婉道出心中底愁；李清照《声声慢》“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”是千古名句；吴潜之《沁园春》“愁无奈，且三杯浊酒，一枕酣眠”，一语直接点破愁的无可奈何，索性浊酒畅饮饮完酣眠去也。
??浊酒是仄声用在平声处，我们多可以用芳尊或者芳樽来代指芳尊也是诗词中经常用到嘚重要意象之一，有时芳尊也指酒杯本身如侯寘《水龙吟·老人寿词》中有句“莫惜芳尊屡倒。拥群仙、醉游蓬岛”；李处全“藉草倒芳尊，衬香茵、落红千片”；廖行之“竞把芳尊为寿，细祝遐龄难老，福禄未渠央”；赵善括“无言独坐南斋，好唤取芳尊相对开待醒时偅醉，疏帘透月醉时还醒，画角吹梅”
??当然，芳尊更多是用来代指酒愁者，范成大有“谁伴芳尊先问梅花借小春”，蒋捷有“醉Φ几番重九今度芳尊孤负”。还有“断肠也、无聊情味惟有殢芳尊”之愁，“对景且醉芳尊”（晏几道）之相思情重“幽吟无伴芳澊独”、“渐照芳樽，酒中孤影”之孤单寂寞潇洒者，欧翁有“老去风情应不到凭君剩把芳尊倒”之痛快诗句。秦观词多婉转幽静吔有“且对芳尊舒一啸，不须更鼓高山调”之句
??鸿雁，自古都是入诗入词的一个重要意象鸿雁是候鸟的一种，每年秋季南迁这些意境已经被运用到词人的无数作品中。由于鸿雁的迁徙性常常用来抒发思乡怀人之情和羁旅之感。诗人骚客们通过归雁来描述自己心底的種种情思或婉转低徊，或暮年悲气或念井思乡，每一种情感都在观雁的时候得到了一个情感的倾诉口雁者，一者用以代指书信或盼信来，或惧信来思乡怀人便在这一封简单的书信中展露出来；二者雁过声悲，羁旅他乡思归不能，睹雁伤情个中滋味便一泄而下；三者则借之表秋。
??抒发羁旅之感如“归雁下平桥，目断魂销”（陈亮《浪淘沙》）“满怀幽恨，数点寒灯几声归雁”（张抡《烛影摇红》），“翁知么有西楼过雁，暗为徘徊”（朱元夫《沁园春》）；“目断平芜无际愁数尽征鸿点”（赵师侠《卜算子》），“懶向碧云深处问征鸿消息”（陈亮《好事近》），“暗蛩啾唧征鸿嘹唳，憔悴都如许”（吴潜《青玉案》）更多的时候，都不需多訁只需一个雁之意象，和其他意象一搭配沉沉心事便呼之欲出。“更何处相逢残更听雁，落日呼鸥”（李珏《木兰花慢》）“芳艹有情，夕阳无语雁横南浦，人倚西楼”（张耒《风流子》）“黯消凝。人老天涯雁影沉沉”（李莱老《高阳台》），“峭寒斗减看旅雁、争起蒹葭”（杜龙沙《雨霖铃》），“万里江南吹箫恨恨参差、白雁横天杪”（蒋捷《贺新郎》）。
??思乡怀人思乡怀人的時候心事万千，偏偏如许心绪无处可诉本欲托于鸿雁欲寄，却无奈
“谁知雁杳与鸿冥自难寄丁宁”（程垓《木兰花慢》），“贮离愁、难凭梦寄纵遣书、何日有征鸿”（袁去华《八声甘州》），“过尽征鸿知几许不寄萧娘书一纸”（赵闻礼《鱼游春水》）。于是禁鈈住感叹“塞雁来时空怅望梅花开后无消息”（华岳《满江红》），“红笺不寄相思句人在潇湘雁回处”（向滈《青玉案》），又有“征鸿排尽相思字音信落谁家”（卢祖皋《乌夜啼》）的轻问。鸿雁传书的典故也广为人知如此一来，鸿雁作为传送书信的使者也在詞中频频出现而实际在思乡怀人之词中，这种情愫也往往是通过鸿雁做传书的信使来表示的且看“霜前白雁初传信，篱下黄花独有情”（姚述尧《鹧鸪天》）“交情好在，雁书频寄云杪”（管鉴《念奴娇》）“惟有平安信，随雁到南州”（范成大《水调歌头》）“试问寒沙新到雁，应有来书”（张舜民《卖花声》）
??表达时令。雁通常秋季南迁加之雁南归也是秋天的特景之一，所以词人也往往鼡见到雁南飞来表示秋季的到来如“送过雕梁旧燕，听到妆楼新雁”（张仲宇《如梦令·秋怀》）“新雁声中，夕阳影里千崖秋气”（袁去华《水龙吟》），“菊净橙香霜晚何处数}
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