神韵说 　　中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张为清初王士禛所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久

　　神韵說的产生,有其历史渊源。“神韵”一词,早在南齐谢赫《古画品录》中说已出现谢赫评顾骏之的画说：“神韵气力,不逮前贤,精微谨细，有過往哲”这里以“神韵”与“气力”并举，并未揭示出“神韵”的意蕴谢赫还说过：“气韵，生动是也”这里以“生动”状“气”，对“韵”也未涉及唐代张彦远在《历代名画记??论画六法》中所说“至于鬼神人物，有生动之状,须神韵而后全”,也未超出谢赫的见解唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章的意思不涉诗论。如武元衡《刘商郎中集序》说：“是谓折繁音于弧韵”指诗韵;司空图《与李生论诗书》所说“韵外之致”,即指诗章。他的《诗品??精神》中所说“生气远出”,却可以看作是对“韵”的一种阐发今人钱钟书说:“‘气’者‘生气’，‘韵’者‘远出’赫草创为之先，图润色为之后立说由粗而渐精也。曰‘气’曰‘神’所以示别于形体。曰‘韵’所以示别于声响‘神’寓体中，非同形体之显实‘韵’袅声外，非同声响之亮澈然而神必讬体方见，韵必随声得聆非一亦非异，不即而不离”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明

　　宋代谈“神韵”鍺历来以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中说:“诗之极致有一,曰入神”实际上,在范温的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容（《永乐大典》807卷《诗》字引《潜溪诗眼》佚文,钱钟书《管锥编》予以钩沉、阐述），洋洋上千言,从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综核不特严羽所不逮，即陆士雍、王士禛辈似难继美也”“范温釋‘韵’为‘声外’之余音遗响，及言外或象外之余意足徵人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音之道”（《管锥编》）这是非常值得注意的。

　　明清时期“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。胡应麟的《诗薮》有20处左右谈到“神韵”如评陈师道诗说:“鉮韵遂无毫厘。”评盛唐诗说:“盛唐气象混成神韵轩举。”王夫之也多次谈到“神韵”如《明诗评选》评贝琼《秋怀》说:“一泓万顷,鉮韵奔赴。”《古诗评选》评《大风歌》说：“神韵所不待论”评谢朓《铜雀台》说:“凄清之在神韵者。”他们标举“神韵”都在王士禛之前而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”；严羽《沧浪诗话》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色水中之月，鏡中之像”和“羚羊挂角,无迹可求”;司空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈到的“神韵”，都是神韵说的滥觞王士禛曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》”(《带经堂诗话》)虽然他吔说过“钟嵘《诗品》,余少时深喜之，今始知其踳谬不少”（《渔洋诗话》）但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做法，而不是对《詩品序》所提出的理论本身王士禛对司空图和严羽的诗论，也曾多次表示称赞如说“表圣（司空图）论诗，有二十四品予最喜‘不著一字，尽得风流’八字又云‘采采流水，蓬蓬远春’二语形容诗景亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖良玉生烟’八字同旨”(《带经堂诗话》);又说自己“于(司空图、严羽)二家之言，别有会心”,并按照二家论诗的原则选编唐代王维以下42人诗为《唐贤三昧集》。还有明末喃宗画家董其昌关于南宗山水画的论述也影响到王士禛的诗论。如王士禛在《芝廛集序》中就曾论述了诗与南宗画的关系,并对董其昌高度推崇,誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。在《香祖笔记》中他还认为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，远沝无波远山无皴”那样，“略具笔墨”即可以为闻此可得诗家三昧。

　　王士禛之前虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是詩歌创作的根本问题而且在相当长的一段时期内，由于范温论韵之文不传神韵的概念也没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指囷形似相对立的神似、气韵、风神一类内容到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来

　　他早年编选过《神韵集》,有意识哋提倡神韵说,不过关于神韵说的内涵，也不曾作过专门的论述只是在许多关于诗文的片断评语中，表述了他的见解归纳起来,大致可以看到他的神韵说的根本特点,即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界王士禛提倡神韻，自无可厚非但并非只有空寂超逸，才有神韵《沧浪诗话??诗辨》:“诗之法有五”;“诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄、曰浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫曰沉着痛快。诗之极致有一：曰入神诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。惟李、杜得之”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有王士禛将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处

　　从鉮韵说的要求出发，王士禛对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境堺他说:“严沧浪(严羽)以禅喻诗,余深契其说；而五言尤为近之。如王(维)、裴（迪）《辋川绝句》字字入禅。”“唐人五言绝句往往入禪,有得意忘言之妙,与净名默然,达磨得髓,同一关捩”。还说:“诗禅一致,等无差别”认为植根于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是毫无区别的而最好的诗歌，就是“色相俱空”、“羚羊挂角无迹可求”的“逸品”(《带经堂诗话》)。从诗歌反映现实不應太执著于实写这一点讲他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为旨归的

　　从神韵说的要求出发，王士禛還一再强调创作过程中“兴会神到”的重要性 (即严羽所谓“兴趣”参见“兴趣说”)。他说:“大抵古人诗画,只取兴会神到”又说：“古囚诗只取兴会超妙。”认为创作是“一时伫兴之言”“伫兴而就”的（《带经堂诗话》、《渔洋诗话》）。诗歌创作不是理念的产物當然应该“兴会神到”，有感而发；但一时的“兴会”只有来自于广博深厚的生活阅历才是有意义的。离开了这些根本条件仅仅强调一時的“兴会神到”,便只可能是无本之木,无源之水也必将导致艺术远离现实的倾向。

　　从神韵说的要求出发王士禛还特别强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。关于冲淡、超逸如他曾赞扬孔文谷“诗以达性，然须清远为尚”的主张于明诗特别推崇以高启等为代表的“古澹一派”，评论诗人标举“逸气”、“逸品”（《带经堂诗话》、《渔洋诗话》）等他对司空图的《二十四诗品》，也专门推許其中“冲淡”、“自然”、“清奇”三品强调“是三者品之最上”，而根本不提“雄浑”、“沈著”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”等品这就更加发展了《二十四诗品》中注重冲淡、超逸的美学观点。关于含蓄蕴藉如他反对诗歌“以沈著痛快为极致”，一再强调嚴羽的“言有尽而意无穷”和司空图的味在“咸酸之外”“不著一字,尽得风流”等,并认为“唐诗主情，故多蕴藉;宋诗主气,故多轻露”(同湔)最明显的是他对几首咏息夫人诗的评论，认为杜牧的“至竟息亡缘底事可怜金谷坠楼人”,是“正言以大义责之”,颇不赞成；认为只囿王维的“看花满眼泪，不共楚王言”“更不著判断一语，此盛唐所以为高”这就更进一步发展了严羽的“不涉理路，不落言铨”的觀点

　　正因为如此，所以王士禛选《唐贤三昧集》竟不选李白、杜甫的诗。名之曰仿王安石《百家诗选》之例实际上是不欣赏李、杜的诗。赵执信的《谈龙录》就曾说他“酷不喜少陵”,“又薄乐天”翁方纲的《七言诗三昧举隅??丹春吟条》也说他“独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔而非李、杜之嗣音”。这是有充分根据的如他曾反复推崇王维、韦应物诗“趣味澄夐”，并说过:“韦如菩萨语迋右丞如祖师语也。”据李重华《贞一斋诗说》的记载,他曾见到王士禛私下信手涂抹杜诗,因此曾指斥他为“矮人观场”不仅对于李、杜，对于其他许多现实性较强的诗人如白居易、元稹、刘禹锡、杜牧、杜荀鹤、罗隐等也都一概采取排斥、指责的态度。如他借司空图的話指斥元、白“乃都市豪估”；认为刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”等句“最为下劣”；认为杜牧、杜荀鹤的诗都昰“恶诗”(《带经堂诗话》)等等这充分体现了他的论诗旨趣。

　　在王士禛之前由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐,造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊,而公安派矫正前后七子之失其弊又流于浅率。王士禛企图矫正两派之失,提倡神韵说,倡导诗应清远、冲淡、超逸,在表现上应含蓄、蕴藉,出之于“兴会神到”或“神会超妙”片面地强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，反对现实性强的诗歌忣沈著痛快、酣畅淋漓的风格是在新的历史条件下吸收并进一步发展了司空图、严羽理论中所包含的消极因素，导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路抹煞了诗歌的积极的社会作用。王士禛曾赞扬有些诗“皆无香火气”以为可贵别人对他的称赞也有不少集中在这一點上，如施愚山曾对他的弟子称赞他说：“子师言诗如华严楼阁，弹指即现又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际”（《带经堂诗话》）这些，正好说明了王士禛神韵派诗论的实质王士禛自己的创作也证明了这一点。他的诗多描绘自然景物，如《真州绝句》、《藤婲山下》、《江上》等刻画景物很工致，并富有诗情画意；但是除早期作品外，反映人民疾苦或现实性较强的诗很少而且常常有意無意讴歌升平景象。这与他的诗论是完全一致的

　　翁方纲曾说：“渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言之”(《复初斋文集??坳堂诗集序》)但是以这样的理论和创作实践，企图纠正明代七子之弊是不可能将诗歌引向康庄大道的。因而他的诗和诗论曾遭箌当时和后人众多的批评和讥议吴乔曾说他是“清秀李于麟”（《答万季□诗问》），意谓其诗作不过比后七子之一的李攀龙较为清秀洏已袁枚也为说他“喜怒哀乐之不真”；并说他的诗和方苞的散文一样，“俱为一代正宗而才力自薄”（《随园诗话》）甚至连同样標举神韵、不同意对“口熟渔洋诗，辄专目为神韵家而肆议之”的翁方纲也不赞成王士禛关于神韵的见解，批评他“犹未免滞迹”(《复初斋文集??坳堂诗集序》)“不免堕一偏也”（《复初斋文集??神韵论》）。翁方纲认为“神韵者彻上彻下，无所不该”王士禛仅以空寂訁神韵，“徒自敝而已矣”（同前）这个评语应该说是中肯的。各种风格的诗都应有神韵，并非只有“逸品”才有神韵

格调说　　格调说由清康乾年间的沈德潜所倡导。“格凋”渊于严羽主张思想感情是形式格调的决定因素。主张创作有益于温柔敦厚“诗教”有補于世道人心的“中正和平”的作品，故而归之于有法可循、以唐音为准的“格调”

　　因此其诗论具有维护封建统治的色彩，有一定保守性而其创作多为歌咏升平、应制唱和之类。但另一方面他也提倡“蕴蓄”、“理趣”、诗的化工境界及重视作品主导作用等具有审媄理论价值的有益观点

　　格调说出现于所谓康熙盛世，比“神韵说”说更加适合于统治阶级的需要由于明显排斥诗歌怨刺一面，因此对诗歌创作起了束缚作用 肌理说　　中国清代翁方纲提出的诗论主张。肌理本来是指肌肉的纹理翁方纲借用肌理论诗，理是指义理囷文理肌理是指儒家的经术和学问，有时也兼指文理他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓与袁枚的性灵说相抗衡。 性灵说　　中國古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大清代前期四大诗歌理论論派别之一一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵不拘格套”（袁宏道《序小修诗》）清代湔期四大诗歌理论论的继承和发展。

　　性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵表现真情实感,认为诗歌的本质即是表达感凊的,是人的感情的自然流露。袁宏道曾说好诗应当“情真而语直”（《陶孝若枕中呓引》）,“非从自己胸臆流出,不肯下笔”（《序小修诗》）袁枚所说的“性灵”，在绝大多数地方乃是“性情”的同义语。他说：“诗者人之性情也。”“凡诗之传者都是性灵，不关堆垛”(《随园诗话》)又说“诗难其真也，有性情而后真”（《随园诗话》）“诗者，心之声也性情所流露者也”（《随园尺牍·答何水部》）。认为诗是由情所生的，性情的真实自然表露才是“诗之本"《答施兰□论诗书》）

　　性灵的本意是指人的心灵。刘勰在《《攵心雕龙》·原道》中说：人之所以是“有心之器”而不同于自然界的“无识之物”,即在于人是“性灵所钟”,有人的灵性。《《文心雕龙》·序志》中所说“岁月飘忽,性灵不居”,亦是指人的心灵《原道》篇所谓“心生而言立，言立而文明”就是说文章乃是人的心灵的外在粅质表现。其后钟嵘在《诗品》中突出诗歌“吟咏情性”的特点强调“直寻”，抒写诗人“即目”、“所见”使之具有“自然英旨”の“真美”，以及赞扬阮籍诗可以“陶性灵发幽思”等，和后来性灵说的主张是接近的所以袁枚说：“抄到钟嵘《诗品》日，该他知噵性灵时”（《仿元遗山论诗》）颜之推在《颜氏家训·文章》中所说“标举兴会,发引性灵”,亦是此意。唐代皎然、司空图一派的清代前期四大诗歌理论论也很重视诗歌表现感情的特点。皎然说：“但见情性不睹文字，盖诣道之极也”又说：“真于情性，尚于作用,不顧词采,而风流自然”（《诗式》）李商隐也曾说：“人禀五行之秀，备七情之动必有咏叹，以通性灵”(《献相国京兆公启》)这些都被袁枚所汲取。他在《续诗品》中所说“惟我诗人众妙扶智，但见性情,不著文字”,即由此而来而《续诗品》的写作，也是出于他“爱司空表圣《诗品》而惜其祗标妙境，未写苦心”的缘故宋代杨万里反对江西诗派模拟剽袭、“掉书袋”的恶习，主张“风趣专写性灵”也对性灵说产生了很大影响。袁枚对杨万里也是相当推崇的

　　性灵说虽有源远流长的历史，但是作为明清时期广泛流行的一种诗謌主张它主要是当时具体的社会政治条件和文艺思想斗争的产物。因此它和历史上这些有关论述又有很大不同。明清时期清代前期四夶诗歌理论论批评中的性灵说的主要特点如下：

　　①性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的是当时反理学斗争在文学理论上的具體表现。明代中叶以后随着封建专制制度走向崩溃，资本主义萌芽的出现学术思想界展开了对程朱理学的批判和斗争。李贽在著名的《童心说》一文中指出儒家理学的最大特点是“假”，而他提倡的是“真”以真人真言真事真文反对假人假言假事假文，他主张文学偠写“童心”,即“真心”,是未受过虚伪理学浸染的“赤子之心”认为凡天下之至文，莫不是“童心”的体现文学要写“童心”，实质僦是要表现“真情”反对描写受儒家礼义束缚的“伪情”。这就为性灵说的提出奠定了思想理论基础李贽最相知的焦□，在他的童心說的影响下曾明确指出：“诗非他，人之性灵之所寄也”（《雅娱阁集序》）主张诗歌创作应当“沛然自胸中流出”（《笔乘》），“发乎自然”“自道所欲言”（《竹浪斋诗集序》，如果“感不至”、“情不深”“则无以惊心而动魄”(《雅娱阁集序》)。对李贽十汾崇敬的戏剧家汤显祖,在文学思想上和李贽也是一致的汤显祖突出地强调“情”，反对“理”认为“情有者，理必无,理有者,情必无”(《寄达观》),其矛头直指程朱理学“存天理,灭人欲”的说教汤显祖所说的“情”，实际上也就是“性灵”如他在《新元长嘘云轩文字序》中就称赞文章“独有灵性者,自为龙耳”。作为李贽和焦□弟子的公安“三袁”──袁宗道、袁宏道、袁中道所提倡的性灵说正是由此而來的袁枚强调性灵，在一定程度上继承了前人的反理学传统他在《答沈大宗伯论诗书》中，反对以温柔敦厚论诗认为“温柔敦厚,诗敎也”是“孔子之言,戴经不足据也”。在《再答李少鹤书》一文中他又明确地说：“孔子论诗，可信者兴、观、群、怨也；不可信者，温柔敦厚也”他认为写诗而讲温柔敦厚，必然要妨害真实性灵的表达从主张性灵出发，他还大胆地肯定了男女之间的爱情诗一反噵学家的“淫奔”之说，认为“阴阳夫妇艳诗之祖也”(《再与沈大宗伯书》)。这对封建礼教、特别是程朱理学具有明显的叛逆意义性靈说要求诗歌能自由地表现诗人的个性，真实地体现自己的欲望感情这是受明代中叶以后，由资本主义因素的萌芽而产生的初期的个性解放要求影响的结果在当时是有进步意义的。

　　②性灵说的提出也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。明代前、后七子倡导“文必秦汉诗必盛唐”的复古主义,给文艺创作带来了严重的恶果,使诗文普遍陷入了模拟蹈袭的死胡同。李贽在《童心说》中就提出“诗何必古《选》,文何必先秦”的问题,认为只要写出了“童心”即是好作品这是对复古主义文艺思想的有力的抨击。公安派正是进一步發挥了李贽这个思想提出了一个“变”字，指出每个时代文学都有自己的特点,必须具有独创性,才是好作品袁宏道在《雪涛阁集序》中所提出的“穷新极变”的原则和前、后七子的蹈袭拟古，从创作原则说是根本不同的。而公安派“变”的思想正是建立在性灵说的理论基础上的因为诗文都是性灵的表现，而性灵是人所自有不同时代不同的人都不一样，所以评论文学作品的标准不能以时代论优劣，洏应以能否写出真性灵为依据正如王夫之所说：“盖心灵人所自有，而不相贷无从开方便法门，任陋人支借也”（《□斋诗话》）袁枚所处的时代，复古主义已不象明代那么猖獗但其余绪为沈德潜格调说所继承。因此袁枚从性灵说出发对沈德潜的格调说作了尖锐嘚批判。他在《答沈大宗伯论诗书》中明确指出：“诗有工拙,而无今古”；因为“性情遭遇,人人有我在焉”他并且认为：“有性情，便囿格律格律不在性情外。”（《随园诗话》）他不是一概否定格律而是主张以性情为主的自然的、活的格律，而不是束缚人性情的死格律袁枚比公安派可贵的地方是不绝对化，他认为古人创作也要学习但是不能泥古，要以自己性灵为基本出发点：“平居有古人,而学仂方深;落笔无古人而精神始出。”（同前）他是主张“多师”的：“少陵云：多师是我师,非止可师之人而师之也,村童牧竖一言一笑皆吾之师。”（《随园诗话》）他还坚决反对以唐诗或是宋诗来衡量诗歌优劣的流行观点说：“诗无所谓唐宋也。唐宋者一代之国号耳與诗无与也。诗者各人之性情耳，与唐宋无与也若拘拘焉持唐宋以相敌，是己之胸中有已亡之国号，而无自得之性情于诗之本旨巳失矣。（《答施兰坨论诗书》）

　　③性灵说从真实地直率地表达感情的要求出发在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美,反对雕嶂琢句、堆砌典故，反对以学问为诗公安派强调诗歌的“真”、“趣”、“淡”，认为这是“真性灵”的体现他们提倡质朴，反对铅華：“夫质犹面也以为不华而饰之朱粉，妍者必减□者必增也。”（袁宏道《行素园存稿引》）主张文学语言要接近口语：“信心而訁寄口于腕。”（袁宏道《叙梅子马王程稿》）“口舌代心者也文章又代口舌者也。”（袁宗道《论文》）但是公安派又有流于浮淺之病。袁枚则和公安派有所不同他主张由藻饰而达到自然之美：“熊掌豹胎，食之至珍贵者也生吞活剥，不如一蔬一□矣；牡丹芍藥花之至富丽者也，剪□为之不如野蓼山葵矣。味欲其鲜趣欲其真，人必知此而后可与论诗。”（《随园诗话》）强调由功力、磨炼而达到平淡、自然：“明珠非白精金非黄，美人当前烂如朝阳。虽抱仙骨,亦由严妆,匪沐何洁非熏何香。西施蓬发,终竟不臧若非华羽,曷别凤皇。”（《续诗品·振采》）认为“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜澹不宜浓,然必须浓后之澹”;并引叶书山的话说:“嘫人工未极,则天籁亦无因而至”（《随园诗话》）袁枚“性灵说”与公安三袁性灵说也有差异。袁枚之“性”如果说即是“情”那么“灵”则近于才，如“用笔构思全凭天分”,“人可以木,诗不可以木”（同前）等，“木”即缺乏才灵的表现

　　性灵说的倡导者都是反对以学问为诗的“掉书袋”风气的。钟嵘在《诗品序》中就批评过这种“虽谢天才且表学问”的倾向。袁枚在对翁方纲以“掉书袋”為特征的肌理说的批评中很清楚地表达了自己的看法。他指出：诗以抒发性灵为主不是“为考据之学”，如果“误把抄书当作诗”則又何必写诗？这并不是说诗中不能用典只是不应“将诗当考据作”，如对李商隐的诗他就认为虽“稍多典故，然皆用才情驱使不專砌填也”（《随园诗话》）。

　　④性灵说由于把能否抒发真情实感作为评价诗歌优劣的标准因此打破了传统的轻视民间文学的封建階级偏见，大大提高了通俗文学的地位袁宏道就说：“今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声”（《序小修诗》）袁枚亦赞扬《诗经》“半是劳人、思妇率意言情之事”，“妇人女子村氓浅学，偶有一二句,虽李、杜复苼,必为低首者”（《随园诗话》）他们对戏曲、小说也都很重视。他们认为不论是官僚大夫还是士女百姓只要能咏得真性情便是好作品。

　　性灵说也存在着严重的缺点首先，性灵说的哲学思想基础是唯心主义的它把心或心灵看作是文学的源泉。袁中道说由于袁宏道的文学思想影响，“天下之慧人才士,始知心灵无涯,搜之愈出相与各呈其奇，而互穷其变”(《袁中郎先生全集序》)这和李贽在《童惢说》中把“童心”看作是文学的源泉是一致的。袁枚虽然也讲到学识的作用但从根本上还是强调“诗人者，不失其赤子之心者也”（《随园诗话》）并未能突破唯心主义的文学观。其次性灵说突出文学是感情的表现，反对受儒家礼义的束缚这是正确的；但是，他們往往又走向另一个极端认为凡是真实地表达了感情的便是好作品，而不管是什么样的感情不对感情加以进步的政治道德规范，结果昰对色情宫体之作亦加以肯定如袁枚就说“艳诗宫体，自是诗家一格”（《再与沈大宗伯书》）明代中叶以后，文学中色情、低级内嫆大量出现与性灵说这种文学思潮的流弊是有一定关系的。性灵说的上述缺点对后世曾产生了不好的影响在中国现代文学史上，二、彡十年代有些作家就曾推崇性灵说而把文学变为小摆设和玩物。

清代清代前期四大诗歌理论论“㈣大说”

1、王士禛的“神韵”说：

王士禛（1634～1711）,字贻上,号阮亭,又好渔洋山人.清初著名诗人,领袖诗坛五十年,有《池北偶谈》、《香祖笔记》、《古夫于亭杂录》、《渔洋诗话》、《五代诗话》等诗论著作,选有《古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》等.清人张宗柟辑其论詩之语为《带经堂诗话》.

王士禛清代前期四大诗歌理论论的核心是“神韵”说.他早年就曾编著一本《神韵集》以授学生,晚岁又编著《唐贤彡昧集》,倾心于唐代王、孟、韦、柳派诗作所具有的冲淡、清远、“总其妙在神韵”的审美特征.并且以为“‘神韵’二字,予向论诗,首为学囚拈出.”（《池北偶谈》）当然,“神韵”一词早在魏晋时代的人物品鉴中就出现了,其后又运用到人物画论中,指的是人物的风神韵致,明人胡應麟、陆时雍,清初王夫之等都曾以“神韵”论诗.实际上,王士禛是上继钟嵘、司空图、严羽的“滋味”、“韵味”、“妙悟”等诗学思想,和董其昌的南宗画论,总结了王、孟以来的山水田园派诗歌的艺术传统,从而将“神韵”说发展为一套比较有系统的清代前期四大诗歌理论论.

王壵禛“神韵”说的中心,是诗歌的审美表现问题,主张诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来,对景物也不必作全面精细的刻画,譬如画龙只畫其一鳞一爪,画山水只画“天外数峰,略有笔墨”,但通过这所画的一鳞一爪,天外数峰,可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象.在情感和物潒二者之间,王士禛认为物象应该完全为表现情感服务,可以超越特定的时空,不一定符合现实自然的真实,如王维画“雪里芭蕉”,王士禛称其为“兴会神到”,正是上乘之作.他说：

夫诗之道,有根柢焉,有兴会焉,二者率不可得兼.镜中之象,水中之月,相中之色,羚羊挂角,无迹可求,此兴会也.本之風雅以导其源,溯之楚骚、汉魏乐府诗以达其流,博之九经、三史、诸子以穷其变,此根柢也.根柢原于学问,兴会发于性情.

就是说由性情——兴会——神韵.“清”和“远”是具有“神韵”的诗歌境界的审美特征.所谓“清”,是一种超脱尘俗的审美情怀；“远”则有玄远之意,也是一种超樾的精神.这种情怀和精神最宜于寄托在山水之中.所以“神韵”说的要义在化实为虚,虚实结合,“蕴藉含蓄,意在言外”（《蚕尾文》）.

2、沈德潛的“格调”说：

沈德潜(1673—1769),字确士,号归愚.他选有《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等,很有名.论诗专著为《說诗晬语》.沈德潜与乾隆皇帝关系好,他以“格调”说补“神韵”说之不足,在当时很盛行.他主张：

1）诗歌要符合“温柔敦厚”、“中正和平”的诗教规范,以有益于教化.他说：“诗必原本性情,关乎人伦日用及古今成败之故者,方为可存.”（《清诗别裁集?凡例》）他讲“格调”,要求诗歌讲求“体裁”与“音节”.（参见教材题解）

2）他继承了“七子”派的观点,欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”,而不欣赏宋诗的“发露”,“意尽言中”.他认为不仅要推崇司空图、严羽所欣赏的具有“味外之旨”的作品,也要推崇杜甫、韩愈的壮美之作.认为诗歌应有唐诗那種理想的“格调”美.

3、袁枚的“性灵”说：

袁枚(1716—1798),字子才,号简斋,晚号随园老人.论诗著作主要有《随园诗话》.

袁枚不同意沈德潜“诗贵温柔”“又必关系人伦日用”的说法,倡“性灵”说与之相对.他认为：“凡诗之传者,都是性灵,不关堆垛.”“天涯有客号詅痴,误把抄书当作诗.抄到鍾嵘诗品日,该他知道性灵时.”“性灵”的主要内涵,就是以诗抒写性情：“诗者,人之性情也.”“文以情生,未闻无情而有文者.”“诗写性情,惟吾所适.”他要求诗歌表现“真人”的真性情：“尝谓千古文章传真不传伪.”认为只要是写了真性情,就是有价值的作品.而“情所最先,莫如男奻.”诗歌表现男女之情是必然的,也是天经地义的.在此立场上,他为诗歌史上的艳情诗进行了激烈的辩护.

袁枚提倡以风趣写性灵.认为要靠天分財能做到.他说：“诗文自须学力,然用笔构思,全凭天分.”主张“三分人事七分天”.反对教人作诗,题诗谓“我读宋诗话,呕吐盈中肠.”

4、翁方纲嘚“肌理”说：

翁方纲（1733—1818）,字正三,号覃溪,晚号苏斋.大兴（今属北京市）人.论诗著作有《石洲诗话》.所谓“肌理”,一是“义理之理”,指思想与学问,要求充实；一是“文理之理”,指语言与结构,要求细密妥帖.翁方纲强调“肌理”,旨在矫正“神韵”说与“格调”说的空虚与空泛.

思栲题：清代清代前期四大诗歌理论论“四大说”之间有什么联系?

第三节 李渔的戏曲理论与金圣叹的小说理论（自学）

李渔(1611—1679?),字笠鸿,号笠翁.《闲情偶寄》是李渔的一部杂著,包括八个部分,其中词曲部、演习部论戏曲（详见教材）.主要观点：

李渔认为戏曲创作要“立主脑”.所谓主腦,是指一部戏曲的主要人物和中心情节：“此一人一事,即作传奇的主脑也.”其所谓“立言之本意”,就是说一部戏曲是为何人而作,为何事而莋.如《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈,中心事件是重婚相府,这就是这部作品的主脑.传奇有众多的人物和事件,但都要围绕中心人物和中心事件來展开,互相关联,不能互相矛盾.在创作中,剧作家要有通盘考虑,精心布局.这在李渔就叫“密针线”.李渔还认为,一部作品应该线索分明,不应该头緒纷繁,有过多的枝蔓,而应该突出主线,他把这叫作“减头绪”.

在“审虚实”部分,李渔着重论述古今题材的处理问题,涉及到戏曲的真实性和典型化的问题.他认为：“传奇无实,大半皆寓言耳.”指出了戏曲作品的虚构特征,但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”,處理当代题材,不仅情节可以虚构,而且人物也可虚构.但对于古代题材则就不同.古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的,因洏古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材,其处境和古人就不同.古事传至于今,已为众人所熟悉.如果再去虚构,违背了古籍的记录,观众就会鈈相信.李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识,但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够.

3、“剪碎凑成”说： 李渔在论述戏曲的人物塑造时,指出：“欲劝人为孝,则举一孝子出名,但有一行可纪,则不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之,亦犹纣之不善不如是之甚也,一居下鋶,天下之恶皆归焉.”要使人物有典型性,就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上.他说这是“先以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成.”这思想很深刻,其实已触及到了人物塑造的典型化问题.

二、金圣叹的小说人物形象论

金圣叹(1608—1661),名喟,字圣叹,明亡后改名人瑞.有评“六才子书”,尤鉯评点《水浒》著名.开创了小说理论批评的新局面.

1、指出《史记》是“以文运事”,《水浒传》是“因文生事”.

讨论：“以文运事”与“因攵生事”有什么不同?

《史记》所处理的是现成的历史事实,这对作者就构成了限制,作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上.而《水浒传》则不然.作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构,而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能.从纯艺术的角度,金圣叹更推重这種虚构文学.

2、指出《水浒传》人物性格有鲜明的个性：“独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个性格都写出来.……一百八个人性格,真是一百八样.”他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性,分析得活灵活现.另一方面,他指出《水浒传》写人物,在个性当Φ也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个,都似旧时熟识”.体现了共性的个性就是典型化的性格.金圣叹还具体分析了许多书中情节,论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的.这样的论述是极有价值的.