林墉回应素描争议：陈丹青批判素描没什么了不起
林墉回应素描争议：陈丹青批判素描没什么了不起
中国书画家
林墉广东美协原主席日前，收藏周刊随从广州美协人物画艺委会拜访广东美协原主席林墉先生，谈到目前论说纷纭的素描话题。他坦认：“没有素描，就没有我的画，没有我的风格。”对于陈丹青质疑素描价值的言论，他表示不赞同。对于朱新建、王孟奇、刘二刚等“新文人画”，他则给予批评，称“他们的画是要活活地气死人，气死人之后，他们的画还是留不下来”。林墉作品“素描好不好，不是一个人说了算”收藏周刊：最近关于素描的讨论非常多，不管是学院中人、艺术大腕，还是公共人物，都对素描及其对中国绘画的影响展开了论争，素描似乎备受质疑。您如何看这样的讨论？林墉：任何讨论都要建立在充分理解的基础上，我看那些质疑素描的人，是根本不理解素描，也不了解素描的价值，不知道中国引进西方素描之后，对中国绘画所产生的巨大影响，更不知道其实中国美术史中早就有素描的观念与技巧。收藏周刊：在质疑素描的讨论声中，陈丹青的声音非常突出。他称“一切从素描开始，毁了中国画”，“素描基础是最庞大的学术包袱”……林墉：他这么说有什么了不起呢？就是因为他说得大胆，说得彻底，说得和别人就是不一样？为什么很多人要拍他马屁呢？请问，他真的理解素描之于中国画的意义吗？再说，他起家不也正是靠素描嘛！他也画过这样的画，且似乎感觉还很好，仅此而已。他现在又质疑素描，标准到底在哪里，我真看不出来。素描好不好，不是一个人说了算。素描害人，真是够胆说，但一定不是在行的艺术家。再说，我还没说话呢。收藏周刊：我们也并不是完全赞同陈丹青对于素描的看法，只是将他的部分观点拿出来，供大家讨论。收藏周刊发起的任何讨论都不偏不倚，都只是为了建立一个公开公正的讨论平台，希望您能理解。您能否根据自己的从艺经历来谈一谈对素描的认识？林墉：凭良心说，我画画是全靠素描的，或者说，没有素描，就没有我的画，没有我的风格。对于素描，我得益很大，别的模式我还不会，我只能靠这个，至少水准不算很差吧。几十年来，我也的的确确看到素描成就了很多人，而有些人为什么非要说素描坑人呢，为什么就不能学一学素描，做一番深入的研究再说话呢？有人说，不需要素描也能成大师。我承认。但你也要看到，有了素描，一样也能成大师。不说大师这个话题了，到底谁是大师呢？“新文人画要活活地气死人，作品仍留不下来”收藏周刊：对素描的讨论，一个重要背景是，徐蒋体系主导学院教学之后，对中国画的教育与创作产生了巨大的影响。对此，有人开始“清算”徐悲鸿引进西方素描对中国画教学的影响。该不该将这笔账算到徐悲鸿头上呢？林墉：徐悲鸿有自己特殊的经历，才导致他画出这样的素描。他只会画这样的素描，我们实在不必看低他。他讲素描引入学院，是出于民族道义，而后代教学走了样，就怪罪老祖宗了，这不合情理。说徐悲鸿害了很多人的，是不负责任的。也应该看到素描成就了很多人嘛。你看杨之光的创作，他就学了徐悲鸿，画得很不错啊。我印象很深的一件作品是他画石鲁的，真是完全用素描的明暗来表现的，但真是了不起。巴基斯坦老兵收藏周刊：您如何看刘文西的创作？他也是靠素描起家的。林墉：刘文西的画好不好，我看得不是很清楚。我印象最深的是他29岁画的《祖孙四代》，构思巧妙，时代性强。而他后来的画，就一般了。收藏周刊：您刚才说“中国美术史中早就有素描的观念与技巧”，这句话怎样理解？林墉：古人的画中，很早就有素描的明暗关系了，比如唐代那些以马为题材的画中，就能看到素描的影子。我不说远，就说明清吧。其实当时很多画是有素描观念的，比如明暗关系的处理，山水画中也有明暗关系，只是不是整体的，而是局部的，局部有明暗的变化，才让构图更立体、更有气势。有些明暗关系的处理，很巧妙，很有水平。收藏周刊：在您眼中，素描是一个很宽泛的概念？林墉：素描不只是我们所熟悉的块面结构的素描，还包括线性素描等，甚至白描也是素描的一种。坦白讲，素描只是一个观察与表现方法，仅此而已，没有必要夸大它，也没有必要贬低它。那些真正聪明的艺术家，不会排斥任何好的养分，而是什么都需要，而且还要主动去要，再靠自己的才智做取舍。对于素描，掌握与不掌握就是差很远。当然，也不能太素描，更不能只知道素描。只知道素描，那就更糟糕了，甚至比没有掌握素描的人还要糟糕。收藏周刊：自上世纪八十年代后期以来，出现了“新文人画”的风潮，朱新建、王孟奇、刘二刚等人物画家，反徐蒋体系而行之，试图脱离素描的影响，在传统中出新。您如何看他们及其他一大批所谓“新文人画”的创作？林墉：那你告诉我，为什么要注意到这些人？为什么非要谈论他们？是真的很有价值吗？依我之见，他们的画是要活活地气死人，气死人之后，他们的画还是留不下来。艺术家各有各的路，我们且留给历史看，别着急。谈市场我一辈子都不喜欢画美女，但你看我这屋子里的东西，都是用美女画换来的。如果不画美女，只是坐在那里画我最喜欢的东西，可能就穷死了。很深刻的画都在我这里，就是没有人要。人嘛，本来就很俗气，就得靠自己本事找点钱。俗气到差不多程度了，也就觉悟了。所以，我不主张老老实实画画，画得可能也很好，就是找不到钱；但艺术家要踏踏实实，先赚点钱，走起路来都不一样。有些人生前只专注自己的想法，两耳不闻窗外事，死了几十年后可能就发达了，他能在坟墓里笑了，但在世的时候提前笑多好。现在市场上艺术家标出的那些钱，好多都是假的。大家越讲越高，可能最终一分钱都不值，一分钱都捞不到。市面上给我标出的那些画价，照样也有假的，没有办法的事情。其实，能卖高价的艺术家真的很少，大家都是骗一下、拐一下，似乎一定要这个样子。你也不要气愤，都是这个样子，历史上这样的例子也多了去了。
本文仅代表作者观点，不代表百度立场。系作者授权百家号发表，未经许可不得转载。
中国书画家
百家号 最近更新：
简介: 书画文化交流，纵享文化盛宴
作者最新文章高宗英 中央美术学院教授
有位青年学习素描多年进步不大，求助于我，我问：“学习这么多年解决了什么问题”?他想了许久所问非所答。许多看来似乎很简单的问题，却是似懂非懂，反映了学习上的盲目性。
我又问：“你认为画好素描的关键是什么”?他更感困惑不解，反映出学习上的不求甚解，也是一种盲目性。
看来，盲目性是影响学习进步的主要障碍。要解决的主要问题是两个：一个是如何在画素描时研究对象;另一个问题是如何表现对象。围绕着这两个问题，
关键有四：
第一：要树立理解意识。
理解是一切知识来源之根本。在画素描过程中，必须不断提高对所画对象的理解，进而提高观察力和感受力。
只知动手，不顾动脑是学习之大忌。
第二：要确立结构意识。
一定要懂得结构之重要，认真研究这个问题，以克服画什么不研究什么的被动描摹对象表面现象的坏习惯。
第三：要树立整体意识。
把握整体是作画过程的重中之重。画中任何局部都存在于整体之中。要全力克服只顾局部观察的片面性思维方式。
第四：要有强烈的表现意识和欲望。
一切绘画形式都旨在表现对象，而且还要求不断创造新的表现形式。
以上四个问题相互联系，相互渗透又彼此独立，缺一不可。如果在学习中抓住这四个关键性问题不放，不断提高理解力、观察力、对画面整体的组织力和表现力，学习中的其它在问题都会迎刃而解。
一定要记住：重理解，重结构，重整体，重表现这十二个字。
重理解，才能把感觉训练得更加敏锐，才能提高悟性。要知道，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。
重结构，才能从表象中找到外部形的内在联系，通过外在现象看到内在本质。要知道，只知其表不知其里，是画不好其表的。
重整体，才能画正确局部，才能主次分明，繁而不乱，精中有序。要知道，只看局部是画不好局部的。
重表现，才能充分发挥主动性，充分表现自我感受。要知道，忠于自然不是把自己变成自然的奴隶。
在学习中，“知法”不等于“得法”，要得到“法”必须经过反复地艰苦实践，必须经过劳其筋骨，伤其皮肉，绞尽脑汁，方能所悟，不吃苦什么也难得到。
“求仁者得仁，求艺者不一定得艺”．，学艺术要靠感觉，靠悟性，靠天赋，靠灵气，靠广博知识和艺术修养，特别要靠长期苦练得到的扎实基本功。
素描，作为造型艺术的基础，影响着绘画、雕塑和其它绘画形式的发展。两千多年前我国就已产生以黑白为主要表现形式的绘画，白描和水墨成为中国传统绘画中素描的基本手段。由于西方解剖学和透视学在美术领域被揭示，十五世纪欧洲的文艺复兴，孕育了一批大师，把素描艺术推向新的高度。
严格与严谨在学生学习素描时，特别是学习的初级阶段是必须提倡的。没有长期的、严格的训练，没有严谨的写实功夫，缺乏刻苦钻研精神，学习是得不到成功的。
由于学生对素描学习中的规律性认识不足，产生许多盲区和盲目性，学习成绩徘徊不前。由于对素描这门学问的深奥性认识不足，缺乏艰苦的思想准备，易产生急躁情绪和厌倦情绪，对学习失去信心。
一把钥匙开一把锁。
根据以上种种问题，我把三十多年素描教学中，遇到的一些重要问题，根据我的教学笔记整理成文，希望对青年读者有所启发和帮助。
第一章 重理解
&抄对象绝不可取&
多年的教学实践，使我最头痛的问题就是“抄对象”的恶习在时时刻刻影响着学生素描成绩的提高。“抄对象”之恶习像瘟疫，危害极大!
还有，众多有志青年学习素描极为用功，但是进步迟缓，为什么?因为“功”没有用在“心”上，而只用在“手”上，犯了学习之大忌。知用脑者事半功倍，不善于用脑者事倍功无。凡跟我学习过素描的人，无不说跟我学太紧张，头痛!不用心，不头痛是学不好素描的。
用头脑画是关键之关键。
抄袭对象的表象，简称“抄对象”。它来自观察对象时的表面化与概念化。他们认为：依照对象的“原样”描摹出来，依照“原样”把对象照搬到纸上，就是画素描的目的。
还认为“写实”用不着费什么气力，用不着费什么脑筋，照对象表现摹仿得越“像”就是越好，描摹越“细”就算越高级。孰不知这种认识是极为幼稚的。这是把素描看作最简单的可以
不费力气不费脑筋就可完成的一种游戏。
什么是“写实”?
什么是“忠于对象”?
什么是“象”?
写实的“实”不是表面的真实，它是由表及里的真实，是把真实的物体的三度空间立体形，变成画面上的二度空间，又要把画面的二度空间的平面，变成有空间感，有立体感的画面。素描是通过对象的立体观察、透视观察、明暗观察后，把对象转入平面的画面之中，又从平面的二度空间上转化为有三维
感的表现过程。
“忠于对象”不是照相式的还原于原形，而是通过人的认识和理解，艺术地再现原形，是再造一个新的原形。企图把对象在纸上画得和立体对象一模一样的想法是错误的。抄对象就是这种认识的基础，是对写实与忠实刻划对象的简单理解的结果。“像”只能是感觉上的像。
什么是抄对象?
抄对象就是：被动地、孤立地、局部地、简单地把眼睛停留在物体的表面现象和表面的偶然表象上。在画面上用笔简单地描摹对象表面上的形与色，光与影，明与暗。不明白复杂的表面现象从何而来，不知道所画的每一笔表达的是什么，只看其表，不知其里，不知其然更不知其所以然。以把画面修饰得光光滑滑、干干净净为满足，把画好错误地误认为是“画细”，结果是越想画好越追求细，越想画细就越抄袭对象的表象，形成一种恶性循环，把自己变成表面的奴隶，可称为“傻画”。
什么才不是抄对象?
是在认真观察和认识对象的基础上，主动地、自觉地表现对象的本质，不被表面偶然现象与光影所迷惑。通过观察与理解，把看来含糊不清的外形与理解了的内在结构统一起来，画出明确而肯定的形体。把看来繁杂的现象归纳于一个整体之中。能根据画面需要，经过头脑筛选有取舍，有主次地去粗取精，去伪存真地表现对象。能通过现象看到和看清对象的形象的本质，画必然的东西。
表现对象和抄对象截然不同，是完全相悖的两种方法，一种是主动地表现，一种是被动地抄袭。
毕加索大师指责抄对象的人是：“只看事物的表面，是很荒唐的”!
两种方法不同的是：一个理解，一个不理解一个主动，一个被动；一个抓必然，一个看偶然；一个表现，一个抄袭；一个观察形的结构，一个只看光影；一个根据整体所需经过筛选有取有舍，一个看到什么画什么，两种方法界线分明，这是会不会，懂不懂如何画素描的分水岭。
马蒂斯也指出过：表现对象有两种完全不同的方法，“一种是原本原样地摹仿它，另一一种则是艺术地把它传写出来”。
画家不应做镜子，镜子只会重复，而抄袭连镜子都不如，因为抄是不可能绝对地抄像。素描艺术不只是要求正确认识对象，还要求创造新的形象，绘画是再现，再创造，不是照相。
想学素描者，必须首先向“抄对象”宣战，因为它有百害而无一利。我要大声疾呼，“抄对象绝不可取”!
遗憾的是，个别素描老师在评审素描考卷和给学生评分时，认为明暗画得多，表面上看画得细就是好素描，并给以高分。他们不首先看画的形体是否准确，是否理解。这实际上是把谁表象抄得好，抄得细作为好的标准，这是不正确的。试想，三个小时的素描考试，画的又是石膏像，仅把轮廓和形体画准确，三个小时还嫌不够用，哪有那么多时间去画明暗和背景的色调呢?
考素描能力首先考的是什么?评分标准是什么?
我亲眼看过一个考试教室中考生的成绩。有几个考生形体画得很好，相当准确并从中可看出他们对形体的正确理解，可是他们都得了最低分，都不超过四十分。而有的考生明暗光影画得多，表面看“有声有色”，黑得一塌糊涂，而画面形体与对象却相差甚远，有的根本不理解，结果反而得了高分，真叫人
哭笑不得。
教素描者不懂素描，考素描者不知素描之优劣，可悲，可叹!这不是把学生往抄对象的错误道路上推吗?
看来，素描教师首先也要解决对“抄对象”的认识问题。
&理解与观察&
如何观察对象是必须应明确的第二个重要问题。作画首先要有正确的观察方法，把正确的观察信号输入大脑，进行思考和理解，再变为准确的感觉。可是，许多人坐下来急于动手，而且手不离笔，笔不离画，马不停蹄。
画素描是脑力劳动，不是体力劳动，是需要经过反复理解的一门学问。
素描的基本功训练“练”什么?
首先是练习掌握正确地观察对象的方法。不是只去练手上技巧。观察方法就和学习音乐首先要学会看五线谱，识别各种音符一样，不识谱必然瞎弹乱唱。观察方法不对，不也会瞎画乱抹吗?掌握正确的观察方法和首先要掌握正确的识谱一样，是最基本的训练。
观察方法最重要，画中的每一个错误都首先是观察上的错误，观察是认识对象的第一步，一方面是正确观察对象，另一方面是要正确地观察自己的画面。
你和大师的差距在那里?首先是在观察方法和观察能力上与大师之间有天壤之别。在学习中要不断缩短这一差距，就会走近大师一步。
画家是靠不断提高素描能力，打好坚实基础造就出来的。作为以研究为主要内容的素描训练，一开始就必须以理解为中心，训练正确的观察方法。
比如，面对一个复杂的物体，首先训练你以直线去概括曲线的观察能力，用几何形去测定对象的基本形的特征，学习用垂直线和水平线去判断对象中各种斜线的角度和确定各个要点的位置……这种种观察方法，都是最初级的又是最基本的必须要掌握的观察方法。不如此，面对复杂物体，就会无从下手。
画素描，首先要学会把看来复杂的物体单纯化，简化为基本形体。有各种测定形的手段与方法，这是理解的第一步。
古人云：作画要“十日一石，五日一水”，这不是让你十天画完一块石头，五天画完一片水塘，而是要求认真观察，认真研究所画的一切对象，那怕是最简单的石头，也必须认真观察它的特征与性格，找到最佳的表现方法。
学习成绩的好坏是建立在观察能力的高与低，粗与细，深与浅基础之上的。画面是理解程度，认识对象程度的一面镜子，观察到多少理解到多少，就画出多少，不理解就是瞎画!必须把不断提高观察力和理解力，贯彻到作画的全过程，贯串始终。
英国有句谚语：“最不能容忍的是无知”!知识是通过后天的努力学习得到的，如果把素描学习看得过于简单和肤浅，必然会懒于用心、用脑而变得无知。这是学习中最可怕的。
&什么是形&
画素描遇到的头一个问题就是“形”。形是什么?所包含的内容是什么?学了几年的人往往说不清楚，这就很成问题了。
绘画大师安格尔非常重视素描在教学中的地位，他首先强调的是形而不是光影。他的原则是“笔随形而走”，因为形是不变的，光是可变的。他认为素描是研究的艺术，明暗、光影等无一不是为了表现形的。
安格尔指的“形”是什么?
学习知识不可似懂非懂，在关键问题上要求甚解，不知何为形，不知其深刻含意如何画形?
形不是抽象的，是具体的、多元的。
第一，形是指的结构形。
任何形都是为反映物体的结构而存在的，形与结构密不可分，不了解结构就不能画对形，画准形。
第二，讲的是立体形。
形是立体形在人视觉中形成的边缘轮廓，形与体密不可分，有形必有体，有体积必有形状，可以肯定地说：“看不清体积也就看不清形。”
第三，是空间形。
立体形必处于一定的空间之中，处于具体的特定的空间位置，它有前有后，有的近有的远。切忌平面地观察各种形的位置，对各种物体要做空间比较，找到它所在的空间位置。
第四，是指透视形。
形体皆处于空间之中，人在观察它们时，必处于特定的视点与视平线的不同视角之上，在不同的角度，不同的视平线上观察同一物体时，它的形是不会相同的，可以说透视形是千变万化的。如果不知道透视对形的影响，不掌握透视规律，就画不好透视中的形。
第五，重叠形。
形体是很复杂的，一个大的完整的形由绪多小形体组合，它们之间的小的形与形之间的关系，会产生你遮我，我挡你，你前我后的各种重叠关系。因此，我们看到的形又都是重叠形。不了解这点就会把形的边缘部分处理得简单化。
第六，是阶梯形。
在一个复杂的立体形上，它们的立体形式有时是会呈阶梯式的，从而产生无数的转折面，在转折的凸部称为“转折脊”，它的凹部的转折位置称为“转折谷”。
第七，讲的是对称形。
有许多形是有对称关系的，比如人像、球状体等，它们通过中心线分成左右或上下相等同的两个部分，形成了对称关系。
要画好对称形，必须先找到中轴线的位置。然后对称两边的形要同时画，画左边的某点要同时画右边的那个点，以保持左右两点的对称。如果画左不看右，不同时画，是画不好对称形的。
第八，是指特殊形。
除了机械和模具制造出来的东西以外，一切物体的形都是各不相同的特殊形。不注意观察形的特点，画出的物体就会概念化，一般化，程式化。画人像就会千人一面。
综上所述，“形”包含着那么多的内容，如果你不知道这么多方面内涵，就必须会把形看作是简单的轮廓，在观察形时就想不到那么多关系和内容，就会画走形。
看来，对任何问题的认识都不能一知半解，不能不求甚解。在素描中所遇到的问题都是复杂的，甚至是深奥的。深入研究和认识每个问题是非常重要的。记住：只有当你越学越感到复杂和深奥时，当你在苦苦地探求中揭开许多奥秘时，才算学进去了，才算学懂了。
&坏习惯最可怕&
要学到新的，必须摒弃旧的。学习素描最可怕的是旧的坏习惯!坏习惯一旦养成，极为顽固，要改变极难。因此，不少老师都不愿教养成一身坏习惯、坏毛病的学生。
我遇到过不少这样的年轻人，他们大学学了四年。至毕业还没学“明白”，什么原因?就是没有决心丢掉坏习惯，墨守陈规，死抱着错误的观念与方法不改，抱残守缺不能自拔。
坏习惯害死人，它拒绝一切正确的东西，针插不进，水泼不进。为了把素描学好，我奉劝坏习惯多的人，一定要下大决心，花大力气，做百分之二百的努力，来个三百六十度大转弯，首先和抄对象的恶习一刀两断，再和无所做为的思想决裂!
否则，我劝你还是不要白白浪费大好青春，改行学别的专业。
&理解与感觉&
任何人都不会否定基础的重要，素描的重要。李可染先生说：学素描一定要“以最大的功力打进去”，他用“打”字表述必须下大决心，没有打的精神学不好。
表现派大师马蒂斯和毕加索，都认为打基础就是“受训”，要老老实实地学，不怕死板，先求其功，后求其变。
马蒂斯说：“不受教育和训练，再有冲动的感情也无法画好。而放弃传统的学习，只能得到暂时的成功”。
平山郁夫在一次和我们的座谈中说“现在日本许多青年不重视基础，基本功差。看来，今后艺术的发展还要靠基础好的年轻人。”
基础训练如此重要，那么如何练，练什么?首先是通过理解这一环节训练头脑，因此学习素描最累的是：“累心”。
没有一双绘画的眼睛是画不好素描的，就象学声乐必须具备先天的好嗓子一样。好视觉，好嗓子是先天条件，如果不经过后天的严格训练，再好的天赋也不会有多大作为，“玉不琢不成器”。要获得深邃的洞察力，不经过严格的理性训练是不行的。毕加索认为“看与知之间的出入很大”只有理解了的东西，才能看准确。毕加索一生都在努力追求“强烈的视觉表现力和更加深刻地理解他所处的世界”。
感觉虽然是第一性的，但感觉到的东西不一定理解它，“只有理解了的东西，才能更深刻地感觉它”。
要在绘画中提高自己的感觉能力，必须经过长期的理性训练。这就是要把感觉到的东西放在理性上去认识，然后从理性再转化为感性，而提高了的感性还要再次进入理性，再认识如此循环反复螺旋式上升，使得感觉一次次深化和提高，每次反复都是一次对新感觉的再造。这是个提高感觉能力的客观规律，谁也违背不得。在画素描过程中，谁不愿花费苦心做感性和理性的多次反复，不断深化自己的视觉能力，做非常艰苦的脑力
劳动的转化，谁就不会有锐利的眼力，敏锐的观察力。
千万不要急于求成，没有学多长时间怎么会画好呢?不要出现问题就说：“看来我不是学画的材料”而灰心丧气。做任何事都有过程。
学习的过程就是认识不断提高的过程。
理解力的提高对画好素描的确太重要了，成为一个关键性问题。但是理解千重要万重要，毕竟它不是目的，目的是为了不断提高眼睛的观察能力。感觉提高了，才是画好素描的第一要素。靠理性是画不好的，切不可错误地依赖道理作画，感觉才第一性的。素描虽带有许多科学性，但终归不是科学而是艺术，艺术是传达个人情感与个性的，是表达自己独特感受的。
吴作人先生说：“科学是为了揭开大自然之密，而艺术是为了揭开情感之密”。因此，绝不可把自己培养成只会依靠理性，成为画图解的专家。
一幅好的素描是作者理解深度的反映，但是凭深刻理解远远不够，好的素描取决于理性对艺术视觉的转化，成为形与体，光与色的艺术感受。还包括完美的构图，准确的形体，光影的效果，空间的表达，节奏的变化，线的美感，形与神的兼得等等方面，这都要依靠视觉判断去完成。
一幅好的素描是理解深度，视觉感受力和艺术表现力三者的完美结合的产物。
一个画家一生离不开素描，离不开思考。素描不仅是为了取得成功而储备的能量，同时标志着一个画家的成熟程度。
画家的眼睛所以不同于普通人，就是因为他受过为了提高视觉能力的理性训练，是通过不断理解过程，逐步从直觉转化为感知、感受到感悟。成熟的画家，他们的视觉能力已演变为感应能力，从感悟蜕变为入木三分、视一而知百的感应化了的眼力。演化为非常人所有的火眼金睛。
“感应力”是一种不再经过更多思维过程，即可迅速作出正确判断，并以相应手段准确而生动地表现对象的能力。这是在长期的基本功训练与艺术实践中，经过无穷理性与感性地反复训练，从中得到能力的升华，形成了条件反射的结果，这是种超凡能力，非常人所能为之。
有位画家说：“我只凭直觉作画，画那么多素描有什么用”?此言与事实不符，是对年轻人的误导。他所以有今日之成绩，是因为受过长期素描训练的结果，他从美院附中读到大学，再读了研究生，可谓受过十年寒窗之苦，只不过他把练就的“感应力”和形成的“条件反射”能力，说成是“直觉”罢了。这种直觉是经过无数次的失败与成功换来的，是在长期训练中已储存了无数信号的“直觉”，是经过了“感知”、“感受”、“感悟”，直到“感应”，是一级高一级训练得来的视觉能力，这是已走向自觉与自由境界的“超级直觉”。我们要努力的正是要把原始的直觉经过理性的熔炉，冶炼成“绘画的直觉”。
&理解与长期作业&
在美院上学初期，我对长期作业中的“长”字很不理解，认为一张素描作业有必要画那么长的时间吗?随着能力的提高，后来不但不认为长反而感到时间不够用了。因为要把对象认识清楚，表现充分并不是一件容易之事，这里还要看你定的标准有多高。这里确实有个认识过程，其难度随每个人能力的提高而提高，如果让大师来画，他可能感到更难，时间更不够用，原因就是对完成一幅作品的要求不同。
形的变化源于结构，要在画中弄明白很难，形的变化之流是明暗、光影、色调、动感、量感以及主次、强弱、虚实……等各种不同的节奏变化，这些要依次把它们分辨和梳理清晰，艺术地表现于画面之上，绝非一蹴而就之功，也非一天两日所能。这需要反复理解，反复推敲，反复修正，反复认识，渐臻佳境，没有较长的时间是做不到的。
这里选登了19世纪俄罗斯美术教育家契斯恰柯夫的一幅人体长期作业。他还培养出了像列宾和谢洛夫这样的大画家。
长期作业和短期不同。长期作业不是叫你手不离笔，坐下不起来地一连画上几个星期，“长”不是拼体力，“长”是为了给你充分时间去认真观察，认真分析，把精力集中于对象的各种关系，各种变化，各种节奏之中。既要准确又要精到而概括，这是极为复杂的脑力劳动过程。一幅长期作业是在不断认识不断修正错误中，在费尽九牛二虎之力的情况下，在极端痛苦的煎熬之中，才会有所得，渐有长进。
在短期作业或速写中，有时会画得很精彩，像是偶然碰出来的。其实不然，那是长期作业磨炼与积累的结果，是偶然中的必然。而长期作业是不会有偶然性火花突现的，长期作业是用脑的苦工夫，是手上的硬功夫，只有必然性，功夫不到家是碰不出来的!
在深入过程中，要认真研究大师的优秀作品，对照自己不足之处非常重要，这会使你从各方面得到教诲，一定要懂得名作是最好的老师。画不进去不能磨，长期作业不是磨出来的，是渗透着心血的，只要用心总会想出各种学习的办法。
我曾建议不少年轻人要好好地向大师的作品求教，可是由于他们缺乏进取心，而听不进劝告，我只能暗暗遗憾。
安格尔的油画《泉》，从开始构思到作品完成用了几十年，在漫长岁月里他停停画画，反复推敲，慢中求精，在长中求完美无缺。如果安格尔没有画长期作业的功力为基础，画得时间再长也不会出如此不朽之作。
罗丹的雕塑《巴尔扎克像》用时七年，完成后还不尽如他意。
列宾创作的油画《意外归来》中的男主人公——流者放者的形象，在作品完成并被收藏家收藏后，他又先后修改过四次。
这些例子除了希望多出精品，多出神品外，还说明没有长期作业的深入刻画能力的训练，要做到精益求精是不可能的幻想。
许多业余作者学习非常刻苦，可是由于很少画长期作业，或者没有这种要求，他们始终苦于徘徊不前之中。
只有深入理解了的东西，才能更深刻地感觉它，从而才能更深入地表现对象。只有通过长期作业训练，才能做到求深求精求高。
只有经过素描的长期作业训练，才是真正解决和才能真正明白素描学习中的一切问题，才算全面地完成了素描学习。希望学画的朋友们能尽量补上这一课。
对于学习素描的重要性，前辈们有许多忠告。
米开朗基罗说：“素描是一切造型艺术的基础和首要因素”。
安格尔说：“素描是具有表现力的艺术雏形”。
马蒂斯诡“没有功底的作品，就是一座没有骨架的房子”。
有的年轻人没画几张素描就开始怀疑素描之重要。对需要付出巨大劳动的素描感到厌倦。听听马蒂斯的忠告“首先是养护土壤，然后适时播种，最后才是收获”。他说：“有了雄厚的基础，日后才能用自己的艺术语言表现自己”。
千万不要轻信那些既不会画，又不懂画的少数“评论家”所谓的“素描无用论”，那只是为他们自己在理论上搞“标新立异”而拿出的一块敲门砖而已，切不要上当。
英国著名雕塑家亨利&摩尔先生说得好：“不要过于关注他们的意见，因为他们并不是艺术家”。
&自画像不可不画&
抽出零散时间多画自画像，是深入研究素描的一种好方法，自己就是最好的模特儿，应该大力提倡。古往今来有哪位大师不画自画像?它既可笔不离手，曲不离口，又可弥补长期作业之不足。它又是一口探井，任你自由探索。也是对画家勤奋程度的最好检验。
伦勃朗一生画了几百幅自画像，能说这与他炉火纯青的素描功夫无关?他年轻时的自画像反映了他春风得意，目光中流露出纯真；到了中年他收入颇丰，娶妻生子，订单不断，安乐富足，目光如炬；而至晚年，殒妻丧子，债多缠身，一贫如洗，三餐不饱，他的目光呆滞但嘴角上还流露出不屈而乐观的情绪。他辞世后，这些自画像成了传世之作，被世界三十多个艺术馆收藏。
达&芬奇的自画像和他画的“蒙娜丽莎”一样，是素描中的经典，百看不厌，韵味无穷，是一本素描教科书。
柯勒惠支的自画像淳朴厚重，她以一双医治人生为天职的眼睛，无时不在关注着劳苦民众生活中的苦难。她的每幅自画像都充满着沉思的爱。
库尔贝的自画像浪漫洒脱。
德加的自画像和他的其它绘画一样，生动中求静，沉稳中洋溢着才气。
塞尚在生活上无忧无虑，他潜心于艺术形式的探索，富于创造精神，他的自画像力求精炼，不重复他人，潦潦几笔回味无穷。
在符鲁贝尔笔下，对形体总是那么敏感，有深度有力度，他钟爱直线的运用，表现出他特异的性格。
遗憾的是，现在很少有人对着镜子研究自己了。反映出学习研究氛围不足，对素描学习的重要性、长期性、艰巨性缺乏高标准要求。
&认识与实践&
有人说：“你说的我都懂，就是画不出来”。
是真懂吗?“知道”不等于得“道”，“知法”不等于得“法”，知不等于能，要想能必须经过反复实践，在反复实践中去具体地解决，“能”才是检验是否真懂的标准，画不好就是没有懂，没有得“道”，还不得“法”。要通过实践把自认为抽象的懂变为具体的真懂。
一定要在“知法”与“得法”，“知道”与“得道”，“似懂”与“真懂”之间，架起实践的桥梁。认为只要多看看书，多看点名作，多听听讲座，多看老师作画就一下子会画了，就画好了的想法是天真的。
知与行是辩证关系，一般人是知道后再去做，知在前行在后。而画画往往是行在前，画出来了才知道其中之妙，而不是知就可以能。
中国民间艺术家“面人汤”说过：“百听千看，不如亲手实践”。当然百听千看也需要，但关键还是要亲手实践。实践出真知，实践才能获得想学到的一切。
有的学生深有体会地谠“你讲的东西，现在我才真明白”。认识和能力的提高一定有个过程，这个过程就是认认真真，扎扎实实地实践，才可能逐步领悟，变为真懂、真明白。
有人心懒手也懒，画不好就埋怨老师不好。如果自己不努力多画多实践，把大师给你请来也救不了你。要知道，再好的老师也只能是学生的“拐棍儿”，拐棍儿只能帮你走路，而不能代替你走路，其实学生的任何一点进步，说穿了都是靠自己勤奋刻苦的实践得到的。
实践不应是盲目的实践，必须有老师的指导。实践有自己的规律：
“实践一认识一再实践一再认识，再进入到高一级的实践”，只有在反复实践，反复提高认识的前提下，实践的能力才会提高，除此之外没有捷径，没有诀窍，没有灵丹妙药。
“急功近利”为何不可取?是因为急功者总企图少画或不画，少练或不练就取得成功，就想一步登天，那是绝对不可能的事。
急功近利者皆属不知或少知者，不知道学有所成者，无一不是用辛勤的汗水十年窗的心血换取来的。戏曲名角无一不是“台上一分钟，台下十年功”练出来的。在世界之上没有不劳而获的东西，哪个大画家都是笔不离手，哪个大歌唱家不是曲不离口?
徐悲鸿先生讲得好：“不画一千张素描是画不好的”。充分说明实践的重要，“没有数量就没有质的飞跃”是从量变到质变的普遍真理。
绘画不是懒人的事业!一定要做到三勤：勤动眼、勤动手、勤动脑。只有当你画得头痛脑胀，做梦也在画画时，当你越画越觉得难时，你才真正地学进去了。学画不着迷不行，要像球迷迷球，棋迷迷棋，戏迷迷戏，英雄迷美人那样一日不画手就发痒才行。
如果你画得很轻松，听着音乐，聊着大天儿，如玩耍一般能学好吗?学素描是苦功夫、笨功夫、硬功夫，要像苦行僧一样自甘寂寞。
学校是传授知识的地方，教师传授的是前人几百年中总结的经验，以及老师自己的经验，这些经验再好对学生来说是属于“间接经验”，只有自己在实践中去领悟它掌握它，才能把这些跨越百年之间接经验变成自己的直接经验，才能把知识财富据为已有。
离开了努力实践，一切都是空谈。要少幻想多实践，少空谈多实干，懒惰的人千万不要学画!其实懒人什么也学不好。
&理解与诚心&
艺术是强人搞的事业，走入学艺之门就进入了无底之洞，艺海无涯!
要学习好，有画内之事同时也有画外之音。徐悲鸿先生常说：“学习绘画要诚实”。如果不热爱不酷爱绘画，没有一颗挚着的诚心，要想学好是不可想像的。要把艺术视为生命，视为最神圣的理想追求不懈，鞠躬尽粹死而无怨!
“世上无难事，只怕有心人”。真诚就是一心一意地在画室中做学问到大自然中去苦练。不浮不燥。
要学到一点东西，必须从诚心诚意开始，要学而不厌，胸怀知之为知之，不知为不知的求实精神，脚踏实地不哗众取宠。
真诚就不应陈规墨守，满足于一知半解，要敢于进入不知禁区，探索新知识，接受新观念，研究新问题。
真诚就不能马马虎虎，大大咧咧，三心二意，身在画室心在外。要心静如水，专心致至。
懒于实践，怕苦怕累，天热了不能画，天冷了也不想画，总想舒舒服服是心不诚。
真诚不会有私心杂念，在众人面前不怕出丑，不怕失败，怕失败就不敢画，不敢尝试，越怕画坏越坏，越想画好越失败，都是不虚心作的怪。成功属于下笔肯定自信，不模棱两可，敢于肯定也敢于否定的人。学画切不可谨小慎微，大丈夫要拿得起放得下，该出手时不犹豫。
真诚者皆精于勤，折不挠，重基础，苦中练，勤实干。我认识一个学生，他几个深夜披着皮大衣在寒冷无火的屋子里彻夜画“大卫”头像，有志无所不能。
我也认识不少对艺术真诚的学生，他们千里寻师，寒窗彻夜，几经考试落榜腰不弯，最终中第。有因画不好痛打自己嘴巴的，有的因画不好一个人深夜中拿着一瓶酒徘徊于操场之上的，他们无不通过长年累月地努力而得到真知，成为超群之人。
珍视实践的人必知寸光阴之可贵，不会因年轻而无紧迫感，不因取得成绩而懈怠。时间不会倒转，过一秒少一秒，珍惜时间就是珍惜生命。
米开朗基罗罗曾告诫年轻人说：“为什么要追求更多的享乐?欢乐越诱惑越可怕”!图安逸，贪享乐，无抱负，少理想最可怕，是最大的不诚!
凡有成就的艺术家都有一颗真诚的心，都在挚着地探寻，是我们学习的榜样。
法国画家德加大家很熟悉，他长期作画用眼过度，到了晚年竞双目失明，此后，他凭借双手的“触摸视觉”，做了许多小型雕塑，是他所熟悉的芭蕾舞、骑士和女人体等题材，自嘲为“盲人的手艺”。
俄国画家列宾，日复一日地不停作画，至使晚年右手因肌肉萎缩而右手瘫痪，他用绳子把调色板吊在脖子上，用不熟练的左手继续画出不少杰作。
凡高从不满足于素描初级阶段的观察，他追求“深入发现，深入理解和深入挖掘”，为了画好素描从不遗余力。他说：“我时常吃不饱，带着饥饿感的肚子，坐在河边画素描”，他经常一天作画十六七个小时，他的成功完全靠他的拼搏，他说过：“为艺术我可以豁出全部生命，为了它我近乎崩溃，但我无所谓”!
他们对艺术事业何等真诚，何等挚着!
毕加索说“人们收藏我的画却不知收藏的是什么?那是我的鲜血，心血才是我注入画中的真正东西”。
伟大的艺术家无不是在用血汗和赤诚心灵呼唤着艺术，贡献着自己的一生，永远是我们学习的楷模。他们认为：“画比天高”!
&理解与学习方法&
孔子日：“学而不思则罔，思而不学则殆”。讲的是不用心学不行，但是学习不得法也不行，学习方法十分重要，学习得法与否结果大不一样。
第一，长与短：
学素描应长短结合，长短交替，以长补短，以短促长。
许多业余作者的短期慢写和速写的能力很强，由于画幅较小，易于把握，但由于没有经过长期作业之训练而画不深入，画不精，画大了就漏洞百出。当然总是画长期作业也会使感觉迟缓，会磨掉激情，削弱迅速捕捉对象的能力，精细多而生动差。
短期画多了易“油”，得不到深入观察与刻画能力。长期画多了易“呆”，各有利弊，还是二者有机结合，既有数量又可不断提高质量。
第二，成功与失敢：
每个小学生都会背诵“失败是成功之母”这句格言。它告诫人们：没有失败哪里会有成功，要不怕失败，大量尝试大胆画，失败是正常的，总是成功是不可能的。谁不喜欢成功而追求失败呢?
我的学弟汲成先生说：“画好容易，画坏难”。听来似乎不合情理，细心琢磨此言很有哲理。
如果你总想画好，总怕画坏，只能成功不许失败，就必然会导致陈陈相复，表面上好像“成功”了，实际上都是停滞不前，甚至倒退。
总想画好就不易求新，墨守陈规是不易失败，但最可怕的是会原地踏步，不敢打破旧的平衡，日久如一。我有一个学生就是个害怕失败者，结果四年学业无大突破，此事叫我终生难忘，怕失败就会永远失败，永远停留于一个水平上。
每位大师，都是苦与甜，得与失，反复循环的一生，甜从苦中来。
要取得一点点进步，得到一点“新知识”，在实践中失败是正常的，不可避免的。成功永远伴随着失败，伴随着痛苦。失败永远是成功之母。
坏画画尽，好画自然来。
第三，聪明与愚笨：
易骄傲自满的人，易目空一切的人，不是聪明而是愚笨。无门户之见方可博大精深，博学兼容方能才多艺广。
有人学而不进，划地为牢，闭目塞听，老子天下第一，连大师的画也不屑一顾。
聪明人虚心好学，无偏见，知天地之宏大，学识之无边，兴趣广泛，博采众长。必须提倡虚心好学的风气做个聪明人。
为什么说：越有知识的人越谦虚?
因为人经过无数次的失败，又经过多年的知识积累，会深知学深学透一门学问之不易，会知道学无止境。
第四，明白人与糊涂人：
善于不断总结实践中的得失太重要了!这是做明白人还是做糊涂人的不同之处。
总结不可间断，要不断总结成功经验，也要不断总结失败教训，要明明白白学画，画每一幅素描都应找到得与失，始终找到不足，保持清醒头脑。
不过善于总结和善于思考的人并不多，所以我要提醒大家，千万不可只知埋头作画而不知总结和小结的重要。
第五，认真和一丝不苟：
做事和绘画不同，做事要绝对认真，要一丝不苟，除此做不好任何事情，学不好任何知识和学问。
而作画则不同，因为它是艺术。不认真不行，太死认真了也画不好，不认真会松松垮垮，似是而非画不到位，太认真了非要做到一丝不差，就会画僵画死。要学会次要的部分一笔带过，一虚而了。
作画不可搞绝对化，要两点论，学会辩证看问题。不能太死又不能太活，不能追求准确极至，又不能草率马虎；要认真又不能太认真；既要老实又不能太老实，否则是画不好的。
&理解与临摹&
谁是最好的老师?是世界级的绘画大师以及他们的作品。让我遗憾的是大师就在自己身边，许多人却视而不见，整天还为无师指点而苦恼不是太傻了吗?
大师们的作品是经典，应该像教徒对待经文一样每天背颂。一次看不懂看两次，两次看不懂看三次，看懂为止。
俗话说：“不比不知道，一比吓一跳”。临摹大师作品是非常重要的学习方法之一。临摹是通过深入研究，找到与大师在各方面存在的差距，这是简明易懂，立竿见影的好办法，会直截了当地发现自己的不足之处。有人也临画，但没有以研究为主，只为了临“像”，这是不对的。
不少人大师就在身边，不去请教，只知一个人闭门傻画。大师无时不在，不去投石问路，有捷径不走难道不傻。
临摹早就是中国画教学的主要内容。在公元五世纪时，南宋的谢赫在总结中国画的“六法”时，把“传遗摹写”列入为学习绘画的方法之一。临摹不是简单的复制，目的是“学”而不是“像”，不在于临摹得“真”而在于理解得“透”。
看画，读画绝不同于临画。看画再认真总还是脑子和眼睛的活动，是不可能太具体，甚至可能是粗略的。只有动手临摹才能非常具体地接触到每一个小环节，才能体验大师的创作过程，才能具体发现大师们高明之处，找到奥妙之所在。不临是感受不到的，临了才会恍然大悟!才会从中知道大师们是如何观察对象，如何理解结构，如何深入，如何概括和提练，如何处理和表现。
在画素描中遇到问题画不下去时，临摹更显重要和必要，它会使你如梦方醒!
临摹既能提高眼力、鉴赏力又可提高自己的品味，知道何为高，何为精，何为贵，何为雅，使你走出平庸，摆脱一般，提升一个层次。
有时我磨破嘴皮子，有的人就是不临画，不临是尝不到甜头的。其实没有一个大师是不临画的。他们所以成为大师，就是因为都是聪明人，从不放弃向前辈们学习的机会。
米开朗基罗临摹过大量的古代雕塑，他临摹主要着眼于对形体结构、处理原则和各种表现手法的研究。
安格尔更是学而不厌的人，他用自己的临画心得教导他的学生诡“这不是叫你成为复制专家，而是要从中学习他们的观察方法，学习他们如何观察自然”，从而揭开大师所以画出杰作的面纱。
德加为了提高表现力，多年在博物馆内临摹安格尔、提香、荷尔拜因等名家的作品。他还远途去意大利临摹达&芬奇、拉斐尔、米开朗基罗的作品。
大师所以成为超群之人，就在于善于学习，站得高，看得远。
以商品为目的临摹就不同了，行画的临摹不是为了学，而是为了卖，不求真只求像求似，不求精只求细，不求雅只求俗，那是求生之路而非求艺之道。
千万不要放过就在身边的最好的老师!
理解是一切知识来源之本。只动手不动脑是学习的大忌，画素描是脑力劳动，不是体力劳动。用脑者事半功倍，不用脑者事倍功无。
基本功训练主要练什么?是练脑子，练正确的观察方法，这是最基本的功夫。画中出现的一切错误，都来自观察方法上的错误。
和大师的差距在哪里?差在观察对象的能力上和观察方法上。是差在对事业的真诚上和运用学习的方法上。
画面是理解对象程度的一面镜子，理解多少才能感觉到多少，不理解就是瞎画。
“抄对象”的毛病瘟疫般到处传播蔓延，危害极大!不下狠心克服它，永远不会有大的成就。
不能做对象的镜子，绘画不是复制对象。
理解的目的是什么?是为了提高视觉的观察力。依赖道理只凭规律作画绝不可取。
艺术与自然不可划等号，艺术≠自然。为什么追求和自然一模一样?搞艺术不能太老实，把自己做为照相机。为什么要把看到的东西都画出来?
不是要努力地接近自然，而是要艺术地超越自然!首先就要走出自然规律，而代之以艺术规律，艺术规律就是：高于生活，高于自然。
接近自然易，走出自然难。中国的京剧艺术就是超自然的表现派艺术，令人高山仰止!
成熟的画家的视觉能力，是通过理性的反复磨练，变成为一种条件反射的“感应力”，蜕变为入木三分，视一而知百的火眼金睛。
在知法与得法，知道与得道，似懂与真懂之间，必须经过长期实践这座桥梁。成功靠什么?靠百分之一的天赋，更靠百分之九十九的努力实践。
再好的老师也是一根“拐棍儿”，他只能帮你走路，不能代替你走路。离开自己的刻苦实践，一切都是奢谈。要少幻想，多实践；少空谈，多实干!
最好的老师时刻都在你身边，那就是中外大师们的作品，应该经常读他们的画，临摹他们的作品。不向他们请教是有捷径不走，是有师不求的傻瓜!
第二章 重结构
结构”一词早已成为画界口头禅，言不离结构，尽人皆知。但真正知其意和知其重要性者并不多，成为画好素描的一大障碍。
形是由结构确定的，素描训练的主要任务又是以研究形为主，因此，不了解什么是结构就画不好形，画不好素描。
什么是结构?认识不一，众说纷纭。为什么强调结构之重要认识也不统一。有人说：“结构就是解剖，解剖就是结构，学好解剖结构问题自然解决”。有人则反对在素描学习中强调结构，认为这样要求会有损艺术感觉，会把人画成解剖图。
归纳这些看法，共同点就是把结构与人体解剖知识等同起来，混为一谈，这是不正确的。
到底什么是结构?
“结构”是物体本身的构成形式，是几种构成物彼此结合于一体的形。它通过可视的外部形状反映出来。我们所看到的一切物体，都是由可视的外部形与内部看不到的形，两个部分相结合组成，是内外彼此结合的产物。
譬如手臂，它是由上臂、下臂、手三个部分组成。
第一，上臂：中间是肱骨。由三角肌、肱二头肌、肱三头肌与肱骨连接。它们的外面由可视的皮肉所包裹。
第二，下臂：中间是尺骨和挠骨组成。由伸指筋肌群，屈指肌群等与尺骨、挠骨相连。外面由可视的皮肉相包裹。
第三，手：里面是腕骨、掌骨和指骨。由各种肌腱与掌上肌等与各个骨骼连接。外面由可视的皮肉相裹。
手臂的结构形式由骨骼、肌肉和表皮三者构成，又由上臂、下臂、手三个构成部分结合一个完整的手臂。这就是它的结构。
学习解剖的目的是为了了解我们所看不到的内在部分，解剖的内在部分并非结构的全部内容。
什么是结构形?
它既包括可视的外部形的变化，又包括看不到的内在部分的变化。因此，我们看到的一切复杂物体的外貌，都是内外几个部分相结合的构成形。
前中央美院院长靳尚谊先生，在一次油画系的素描研讨会上说：“我1949年到美院学习，画了那么多年素描，对什么是结构并不十分清楚。1955年苏联油画家马克西莫夫到中国开办了油画研究班，在人体素描课上，他说我画的结构不对，并为我修改了膝盖部分，他改完后我才恍然大悟，明白了什么是结构，才知道过去画的是表面而没有和内在东西结合起来理解，结合起来画。才知道结构对观察形体，对准确表达形体有多么重要”。
万物皆有其结构，有的简单，有的复杂。一切物体的形状、体积、光影、明暗、虚实变化等，无不是其结构形的反映。
不少人画人像只观察到表面现象，不了解表面之中的东西是什么?内部形对外部形产生着什么影响。不知道骨骼形、肌肉形、五官形和表皮形四者形的构成与结合关系，所以始终不可能把形画到位。
可见，理解的部分不一定看得见，看得见的部分又必须了解其内部构造与内部的形，这样方能把一个物体画准确。
学习解剖的目的是什么?
不是仅仅为了知道各肌肉和骨骼的名称，重要是了解它们的形状，以及这些形状对外观形的影响。绘画中要学的解剖学，应该既包括解剖知识，又包括结构形和结构关系的知识，重要的还应研究结构形的特征和运动规律。
在许多素描作业中存在的首要问题，正是出在结构方面。画时只注意追求表面的形，表面的光影，错误地认为光影与明暗效果画得越多，画得越黑就越好，认为修饰得越细越好，唯独不去研究结构形是否正确，只注意表面的外而没有内，只是画了外表的躯壳。外在形是表达内在形的，不从结构出发也就是不把内外结合观察，只画光影有何用?
评价一幅素描的优劣的标准是什么?
第一结构形是否正确，第二结构形的特征是否把握准确，第三通过结构的内外关系所反映出的轮廓、明暗、体面，色调等诸关系是否充分完美地表现。不能对结构视而不见，落笔毫无依据，看不到外在形的“真象”，画的都是些外表的偶然“假象”。
结构才是素描的本质!光可变，调子可变，唯独结构形本身始终不会变，要记住：“可变的光不变的形”这句话，不要舍本求末。
认识了本质才能正确反映表象，素描就是通过对表象的观察，认识，理解，艺术地表现结构的本质，把表与里完美地统一。
齐白石画什么，养什么，研究什么；吴作人先生画金鱼，家中必养金鱼；德加把马画得活灵活现，不熟悉马的解剖，不熟悉马的结构是不可想像的。
米罗朗基罗在年轻时，潜心研究解剖，看他的人体素描就像进入了人体知识的博物馆。他不以表面效果取悦于人，他是把结构形的内外严密结合做得最好的典范。
六十年代，罗马尼亚画家博巴先生来中国讲学，他发现中国素描教学中忽视结构，于是，他在素描教学中首先把对人体结构的研究放在第一位。他先让学生画一幅以研究结构形为主
的人体素描。然后用同一个模特儿，穿上衣服用同一个姿态，让学生在画人体的同一位置上，画一幅着衣的素描，进一步研究人体与衣服二者间的新结构关系。最后他又让学生在同一位置画一幅油画作业。这种教学方法看起来似乎机械而乏味，但他确立了学生的结构意识，知道了画表面要看内里，要研究内里。
1959年中央美术学院李天祥先生是从原苏联列宾美术学院留学归国的第一人，梁运清先生是从原民主德国留学归国的第二人。他们在教学过程中共同发现素描教学中对结构问题的忽视，他们在两个不同的画室中不约而同地提出了结构的重要性，加强了这方面的教学力度，使得当时油画系素描教学出现了一次新的跨越，学生作业面目一新。
中国南宋时谢赫撰《古画品录》中，在总结的第二法中就是要求“骨法用笔”，要求不能只看表面应注意内在部分。他很推崇六朝画家陆探微的画，被他称为是“秀骨清像”，是“陆得其骨”可谓是中国提出结构重要性的先驱。
当时的六朝还有位画家叫曹仲达，他的人物画被誉为“曹衣出水”，所画的衣服都能紧紧贴在人体之上，有如刚刚出水。可以说曹仲达是有历史记载以来，在画中已能准确表达结构的第二人。
在中国美术史上被誉为“六朝三杰”的顾恺之、陆探微，曹仲达是在中国人物画发展史上，认识到结构问题重要性的始祖。而谢赫则总结了他们的经验。由于当时没有对人体解剖进行研究，阻碍了这一理论在人体结构方面的深入探讨。
从古至今的绘画发展史上，我们不难发现，在对结构的研究和探索上的付出是巨大的。不知道形与结构的关系，不知道结构的重要性，必然阻碍绘画事业的发展而陷入低级的抄袭对象表面现象的泥潭。
&结构与人像&
为进一步说明结构之重要，克服抄对象的恶习，我想以大家最熟悉的人像写生为例，剖析一下结构为何成为画素描之关键性问题。
头像的结构是由头骨形、肌肉形、五官形及表皮四个部分构成。
第一内层：头骨也是由许多不同名称，不同形状的骨骼组成。(本书不具体讲解剖，请参阅解剖图解)。
要注意，每个人的头骨的具体形都是特殊而不重复的，千人千面，万人万面。因此，只了解头骨的共性是不够的，重要的是必须重点研究每个人头骨的特殊形，这是每个人所以长得不同的主要原因所在。
什么是结构形的特征?
什么样的结构产生什么样的形，故称“结构形”，用结构形表达一个“形”字，其含意更科学，更准确。其实本书所提到的“形”字，都应以结构形去理解。
画任何一个人像都是一个特殊形。就是双胞胎也不可能像一个模子做出来的一模一样，人毕竟不是机械制品。因此画人像首先要找对象的特征。要知道，研究形的特殊性，才是反复强调结构重要性的最终目的。不了解什么是结构，就无法进一步研究形的特征。
在人像的每一个不同人的崭新课题中，头骨则是研究的重点，千人千面的依据不是从胖与瘦，年龄的老与少，而是起决定作用的头骨的特殊形。一个婴儿降生后，最引人兴趣的第一个话题就是：这孩子像谁?会看的人先看头骨的特征像爸还是像妈，不会看的人只从胖瘦，眼的大小等方面去评谈。
我们看(图一)，头骨是由几大部分组成，它们是：颅骨、颧骨、鼻骨、眼框骨、上颌骨、下颌骨等。首先要看不同的头骨的不同的几何形。
(图二)中，由于头骨形的不同，产生三个不同的形象。
在影视剧中，常看到利用被害人的头骨，请专家在这个头骨的特殊形上，塑以皮肉和五官，从而显现出受害人的基本原貌。
(图三)中，三个特殊不同的半侧面角度的头骨，对三个不同形象的影响。
(图四)说明头骨的每个具体部位上的比例，长短、大小、角度都是各不相同的。
(图五)中，头骨各部位的距离、大小、长短、形状都各有差异。
(图六)中，前额部分，并不是简单的球体，前额上的两个额结(也有称作额丘)是重要的特征部分，它们两点之间的宽窄与长短、高与低，都决定着额部的形的特征。额结向左右
两边转过去到颞骨的转折部；向上转到颅顶部分转折部，都是以额结的变化为中心。
我只举几个例子，为说明人的头骨特征形的千变万化来源于何处。只要认真观察，在理解基础上看出差别是不难的，因为其特征是显而易见的。如果没有结构意识，想不到里面的骨骼，再明显的特征也会视而不见。
第二中层：
头部的中层是起着不同作用的，较薄的各种肌肉，它们由于遗传基因不同，由于生活条件的不同，附着在头骨之上时，形状也会有明显的差别。
附着在头骨上五官部分的肌肉是会不断运动的，对表情产生着稍纵即逝的变化。
第三外层：
是由脂肪层、表皮层与毛发组成。它把骨骼与肌肉紧紧包裹在里面，形成特征鲜明的形状。
第四五官：
五官虽生长在大的头骨形之中，对大的形状特征起不到决定作用。由于五官是头部的传神部分，又只有它是可动部分，五官对把握人的神态上起着决定性的作用。
五官中眼睛最重要，变化最复杂，其次是嘴，它们构成了传神的工具。眼和嘴传神于喜、怒、哀、乐之中，不熟悉它们的构造很难迅速地捕捉到它们不断变化着的运动中的形。
鼻子与耳朵是不能动的两个有特征的符号。
在画五官时，普遍存在的结构问题是：
(一)画眼睛时，孤立地看眼皮和眼球的形是不对的，应认真观察眼球是生长在什么地方。眼球是镶嵌在眼眶骨之中的，眼皮与眼球形的位置与大小、长短及其形的特征，都是由眼眶
骨形的特征决定的。画眼睛时必须要眼眶骨、眼球、眼皮同时观察，同时画才对。
(二)画眼皮时应注意和眼球的关系，否则就不能准确地表达眼睛的各种表情，不能达到形神兼备之目的。
眼球是圆的，眼皮在眼球处呈半圆形。由于眼球前部有个凸起部分，因此，由于眼球转动的方向不同，眼皮的高点也会随着产生明显变化。
(三)眼眉生长在眉骨上缘的眉弓之上，其内侧朝里生长而眉毛的外侧向外生长。眉毛的形的走向是由眼眶骨上缘的形的特征决定的。眼眉的运动受上部的额肌和中部的皱眉肌的控
综上所述，“看见”了外形，不等于“看清”了外形，更不等于就“看瞳”了外形。画素描不但要看懂外形，而且要“看透”外形，要有x光的透视眼，透到内部的各种形里面去，要做到这点，必须对解剖知识特别熟悉，对结构形的变化规律特别熟悉，对各种结构关系是如何衔接的要特别熟悉。’这样才能在观察外形时从内、中、外的结构形的关系中，看清、看懂、看透外形的特征和细微的连接变化，从而完美地表现形体，把形画到位，画到家。
我所说的“要认真研究形，画准形，画到家”，是说必须对所画的对象的结构有透彻地了解和深入地认识，否则形就绝对画不对，画不准。至于画得长了一点点或短了一点点都无碍于画准、画对、画到家，绘画不应用毫厘之尺去量去测的。关键是结构关系不能出问题。
要“画到家”，只了解形的结构特征还不够，还必须把各个构件之间互相结合的形式看瞳、看透才能对结构了如指掌，才有可能查觉那些既深入又细微的精妙变化。
比如画鼻子：
鼻梁向上直插入前额被皱眉肌所包。它的左右与眉弓的两个内侧面相连，又和两侧的眼眶骨的内侧连于一体。
鼻梁的中央是鼻骨末端，下方连接着鼻软骨，两者的衔接处是鼻骨的最高与最宽部分。它左右与颧骨相连。
鼻子的底部是鼻头和两个鼻翼和鼻孔，它们生长在上颌骨的弧形面上。
鼻子各部分的不同连接方式，反映在形与形，体与体，面与面的连接中，进而产生出虚实关系，面的过渡有急有缓，有强有弱，呈现出各种“阶梯形”。因此，画鼻子只看它自身的形是孤立地观察，是还不懂结构，结构是各种构成物的连接，看不懂连接就画不深入，画不精。
“画到家”必须深入、细腻、认真地观察，分清它们之间的主与次、繁与简、粗与细。主要地方要独具匠心地深入刻画；次要的、简单的地方则一笔带过，这才是各归其位，才能画到家。平均用力再分主次看似认真，其实那叫画蛇添足，多此一举，主次不分。该简则简，该繁则繁才能画到家。
为了研究一个人像的特征，许多画家都曾从几个不同角度去画同一个人。为了弄清一个问题，就需要有这种苦心积虑的研究学问的态度。在学习中，不少老师也给学生安排这样的作业，是非常正确的。
在完成着衣素描时，在创作中，不熟悉人体结构会在画衣服时很难表里一致，衣服贴不到身上。
人体和衣服也是一种结构关系。不难理解为什么古代绘画大师们画了那么多衣褶的素描练习，研究结构和衣褶的形体规，
律。熟悉雕塑的人会知道，雕塑家往往先做好人体泥塑后，再在人体上塑造衣服，以免在结构上出现差错。
通过对内部与外部形相结合的认识与理解，以了解外部形的由来；又通过外部形的各种视觉反应，表现深层中的复杂内容，这是学习素描必须经过的研究过程。
&活学与死学&
素描基本功的写实训练被一代代传承，并给予高度重视是因为这种训练关系一个画家之成败。写生训练的目的是什么?是为艺术创作服务,是为培养从事绘画和造型艺术的基本能力，
为了培养高素质人才。
以写生为内容的基本功训练，应该与创作实践相结合，训练不与创作结合，脱离了学与用的关系，对与一个完整的素描教学过程总是缺憾。试想，学了素描不知如何应用，不知在应用中会存在什么问题，就会学死。
除了加强创作实践外，只知画好素描是远远不够的，还应辅助速写和默写训练。徐悲鸿先生在生前特别倡导培养学生的默写能力是很正确的，因为只有这样才能把素描学活，才能与艺术创作能力更好地贴近。
创作不能完全靠写生，搞过创作的人都会知道默写的重要，不能默写搞创作寸步难行。
默写能力从何而来?
首先对各种物体的结构要有非常透彻地了解和研究。要掌握形体的运动规律，要懂得各种透视的规律，要懂得光的变化规律；否则记忆就失去了依据，就无法在没有任何参照物情况下，得心应手地创造绘画形象。
反过来看，当你默不好，默不出来时，又会督促你在写生中认真研究各种物体结构，各种自然规律，不会只停留于能画出来就可满足，进而促进学习素描的目的性。
德加是活学素描的典范。他一生的创作多为运动中的题材，如芭蕾舞演员的生活，赛马场中的活动和女人在洗浴中的各种优美姿态，看过他的作品无人不为之惊叹!这种能力是以写生中的记忆为基础，以活学为前提，是靠长期的速写与默写实践才获得的过目不忘的默写能力。
欧洲学院派在素描教学中，非常重视默写训练，尽管在审美观上有理想化、程式化甚至概念化的倾向，但他们的学生都能凭记忆默写人体，在画模特儿时又能按个人感受和画面需要，随意地夸张和强调某些肌肉和骨骼的形，把一般的人体模特儿画成健壮的斗士。这种摆脱模特儿的任意自主地表现的能力训练，依靠的是对结构深入而具体的了解，对解剖知识的熟练掌握，否则不可能把各种不同角度，不同透视方位下的多姿多态的人体默写出来。
各名家的传世之作，皆起始于草图和构图，其中的人物组合，各种性格和表情，各种道具样式，光与色的运用等，皆来源于他们出色的默写能力，这才是真正考验素描能力之强弱，
速写和默写是否获得了自由。
米开朗基罗创作的每座充满人类尊严的雕像和他在壁画中表现出超群的对人体结构的记忆能力，无不让后辈望尘莫及。
速写是锻炼记忆力的最好办法，是画好默写的必经之路。速写实际上是半记忆式的，它不可能画一笔看一笔。而默写能力的提高又会使速写发挥得更加自由和精彩。速写可使记忆能力具体化、生活化、自然化。
我很钦佩连环画家，他们能对各类物象，各式人物形象，各种喜怒哀乐情感变幻生动把握，其记忆力是那么不凡!
有的学生由于死抠素描，只会画写生，离开模特儿寸步难行。结果到了工作岗位后，画什么都要让领导给他买什么，最后气得领导说：“你要画火车，我还给你买列火车不行”?死学和死读书一样害人，这是学习时根本没考虑学用结合所造成的恶果。如果离开模特儿不会画，对着模特儿又不会主动变化，这种被动的学习素描有何用?能说是把素描学好了吗?
主动的学则活，被动的学则死。学习贵在主动贵在活。
记得在二十世纪五十年代，原中国美术家协会领导人之一的蔡若虹先生，曾在美术界倡导过“四写”活动，现在看来是有识之举，由于当时未得到人们的认识与理解，没有推而广之。
这四写是：写生、速写、摹写、默写。
离开了写生就失去了“造化”，失去了艺术的源泉。现在不少人以照片为参考并非不好，但绝不能放弃直接写生，这是直接的感受，是最珍贵的素材。
离开了速写就脱离了生活中最生动、最鲜活的形象捕捉力，会手眼迟钝，也失去默写的前提。
离开了摹写，就瘸了一条腿和不断提高之路，这是对传统文化的学习和继承，是不可丢的。
离开了默写，无法把记忆中最美好的瞬间勾画出来，成为没有创造力只会被动复制模特儿的庸人。
把在画室中学到的素描能力，转化为活的速写与默写，再把速写与默写转化成活的素描写生能力的可能性应引起重视。
凡理解了的东西必记忆深刻，理解与默写紧密相连。默写不但在素描与创作之间架起桥梁，更使素描学习有的放矢。
通过“四写”的实践，肯定会激活素描能力的全面提升并提高活学能力。
&结构与深入&
徐悲鸿先生讲：画素描要做到“尽精微致广大”，要“言之有物”。素描与速写不同之处是素描要求深入、准确、严谨，既
要精微又要概括，把精微融于整体的完美广大之中。画不深入做不到精微，概括和广大也就无从谈起。
要达到高度的艺术概括必须首先从“尽精微”做起。如做不到观察与认识的精准入微，深入谨觉，“尽精微”则不可能。许多人在深入阶段，心有余而力不足陷入“磨铅笔”之苦，首先是对结构观察不尽入微，理解上一知半解，最后还是陷入抄对象的泥潭之中。
深入取决对结构熟悉的程度。多数人在观察上粗枝大叶，研究时粗心大意，心境上浮躁不定，是学习中普遍存在的情况。
不从结构出发就无法观察深入，无法做到“由此及彼，由表及里”地观察，看不到结构的本质，也就看不清反映本质的现象，深入困难就很正常了。
“由表及里”要求看透那些因不理解而看不到的内在部分。“由此及彼”要求看清各部分之间的联系形式和连接关系。“由表及里”是要求画表面想内里，而“由此及彼”则是要求画局部找联系。
深入存在于对“里”与“彼”的结构形的观察与理解之中。
里与彼是能否精微深入的关键。
深入绝不是要求表面的“细”，也不是要求处处都画细，而是要求每个部分要“画到位”。该精则精，该细则细，该整则整，该简则简，各就其位。概括而简练地表现对象也是深入，关键是“到位”，“到家”而不是精细。概括而简练地深入是更难达到的更高层面上的深入。
必须具备把复杂概括为单纯的能力，从“表象”中找到“真象”的能力，从“现象”中看到“本质”的能力，从“偶然”中发现“必然”的能力。
已故中国著名京剧表演艺术家盖叫天先生说：“先由少到多，再由多到少，由多到少才是炉火纯青”。因此，在深入时应懂得以省略、减弱次要部分的方法，去衬托精心刻画的部分。
精细是深入，概括也可以做到深入，其标准就是画到家，画到位；而不是一定要画得细。如果画细了不一定到家、到位，反而会言之无物。
要深入，必须有排除光对形的干扰能力。光是表现形体美的手段，有其可取之处。但光又会经常干扰对形体的正确观察，有偶然性和欺骗性，这又是光的可恶之处。要不上当受骗，就必须理性地观察形的结构关系、形的体积关系，方能不被千变万化的光所迷惑。
深入不是面面俱到，平均用力反而会造成简单化，如果寥寥几笔就能概括所画内容，也是画到家，而且是高水平的到家。
缺乏艺术修养会带来眼力的贫乏，会心中无数，不知画成什么样子，不知画到什么程度，会在画前徘徊不定，犹豫不决，带来深入过程中的不确定性，不知何时为终，结果越画越繁，越改越坏。
把握深入的“火候”靠提高艺术修养和鉴赏力，眼界低下，不识烟火，再努力深入也会成为毫无品味的图解，要多看多研究好作品。
深入阶段能否始终保持对所画对象的新鲜感、冲动感和美感是重要的。只有对结构的理解而无艺术感受也是无法深入的。试想，面对所画的对象连自己都不激动，不想画，看不出美在何处，能画出打动人的画面?没有天真的心灵，没有对美的追求与憧憬，对人对生活没热情，缺乏挚爱之心，如何能有不尽的表现欲面对未完成的画面?深入拒绝冷漠。
深入还在于对微妙变化的敏感之中，微妙往往存在于似与不似之间，似有似无之处，在于细微的观察，对奥妙的发现。微妙还来自形与形，体与体衔接地带和它们的边缘变化。那些非本质、非结构的偶然现象，不是微妙而是含糊不清，似是而非的东西。抄对象的材料切不可抓取，不熟悉结构形无法追求似与不似之间和似有似无之精妙，因为“似”是指形似与神似，神似也是源于形似。偶然与微妙差之千里。
画人像哪里最微妙?当然是一笑百媚生的眼睛和一动生百情的嘴唇和嘴角。遗憾的是对此真正研究、观察和深入刻画者不多见，甚至还把眼睛省略，而去反复琢磨头发、鼻子和嘴的轮廓，眼睛却可以几笔带过。
画人体哪里最微妙?是徐悲鸿先生所反复强调的“三寸之地”，就是指关节部分。关节是骨骼、肌腱时隐时现之地，它变化于皮层之中，形的变化似有时无，奥妙无穷，而其它地方则是很难见到内在变化。关节部分在人体中无处不在，要认真地深入体察。
在俄罗斯画家列宾的油画《伊凡雷帝杀子》中，雷帝那双极度惊恐、悔恨、绝望，充满血丝的眼睛，惊魂动魄又微妙之极，这不能不说是源于他对眼睛结构透彻地理解，经过了深入地研究。否则不会有如此生动、合理而准确地夸张。具有如此的震撼力，打动着每一个走在此画之前的人。
深入不是枯燥乏味地探求，当成功表达时是致极的享受。应该在每个不同对象中追求不同的艺术感受，找到它们特定的表现手段。没有追求就没有突破，没有突破的成功感就没有乐趣。
深入不只是对结构、光影等自然属性方面刻意地追求，更重要的是要投入全部情感，要在艺术表现形式上不断探索，这才是深入的全部意义。对自然属性的追求是前提，艺术地表现才是深入之目的。
“结构”是物体的构成样式，是逐个构成物相互结合于一体的形。它通过可视的外部形状反映出来。画什么必须研究什么东西的构造，不能只看其表不知其里。
结构是一切物象形态的本质，认真了解本质才能准确地反映表象，这是画素描首先要明确的。
不了解什么是结构，不知道形与结构的关系，必然会陷入抄对象的泥潭之中而不能自拔。
要学用结合，提倡“四写”，这样才能把素描能力转化成为活跃的艺术表现力。不与创作相结合，单纯地强调学习素描有何用?不可忘记“学以致用”，学中用，用中学才能学活素描，这才是我们渴望渴求的精湛的素描技艺。
第三章 重整体
曾有位外国理论权威认为“整体是学生毕业以后要解决的问题”。这种看法显然不正确而且有害。其实，从学习素描开始，整体问题就应明确提出并放到重要位置给以充分重视，使学生在学习中不断深化对整体重要性的认识。这不但要贯彻在学习的始终而且是一生中任何时候都不可忽视的致命问题。
不可忘记中国画论中所说：“留意于小，必失大貌”的主张。不注意整体，不养成整体观察的习惯是绘画中的又一大忌!
落笔画的是“一”，而想到则应该是“万”，是整体。绝不可画一漏万。
中国画论中还提到：“一管之笔可拟太虚之体，达尽寸眸之明”。可见古人把整体重视到何等地步。
马蒂斯说：“没有整体的形，细节画得再好、再出色也毫无价值”，“缺乏整体感，绘画必然无力”。
德加的成功经验是：“加强整体，淡化细节”。
&整体何所难&
把握好整体说来容易做来难，为什么?答案很简单，因为作画必须从局部开始落笔，在整体训练不够的情况下，往往会只注意局部的细节，极易丢弃对整体的关注。另一方面，由于人的思维方式有时不免简单片面，大事糊涂小事反而清楚，这也是常理，致使大局观念差也属自然。
整体差是带有普遍性的现象。表现为画得时间越长越容易乱；画得越多，效果越糟。在深入阶段，为了把细节画充分，往往陷入细部的死胡同，走得进出不来。
越画越失整体的原因首先在于始，一开始就没有明确地整体观察，对整体没有感受，急急忙忙落笔却胸无成竹。
整体是一切艺术之魂，音乐、戏剧、影视、美术等脱离对整体效果的把握，都将以失败而告终。在这一问题上，初学也好，大师也好，只要在作画时忘记了整体，失去对全局的控制，不管是谁，结局只有“失败”二字，一视同仁，无一例外!
严格说：在作画的任何阶段，从始至终都不能丧失对整体的把握，要在观察整体的同时去观察局部，在观察局部的同时又要观察此局部在整体中所处的地位。整体与局部的观察始终要保持同步，但又不要忘记整体是第一位的。
整体由无数局部和细部组成，没有生动具体的细部不会有精彩的整体，失去整体的局部又会造成杂乱无章的画面，脱离整体的局部是错误的局部。整体观察的错误或没有进行整体观察就急于刻画则是酿成局部错误之祸根，正确的观察最重要。
整体不是表面的完整，不是所谓的完美性。它是画面中的大关系和表现形式的统一性，是表现上的一致性。在保持住整体的前提下，细节画得再多也不嫌多，而脱离了统一性和一致性的半笔也是多余的甚至是有害的。
对于形的整体则必须符合结构和透视的规律，整体的形就是结实的形。
什么是深入?
深入就是不断充实整体。既不能把整体画“空”，又不能把局部画“乱”。
局部依整体而存在，整体因局部丰富得以充实，二者密不可分。但局部效果必须服从整体的大效果。
“说说容易做到难”，是因为整体控制能力是在有意识的长期训练中才能养成，绝非一说就能做到，也非一朝一夕间所能为。
油画前辈李宗津先生曾不厌其烦地对学生说“画素描的过程，就是从整体到局部，再由局部回到整体的无数次反复的过程”。这是规律，谁在画素描过程中违背这一规律定会失败。
什么是整体?
整体就是大关系。它们是：大的比例关系、大的形体结构关系、大的明暗关系、大的黑白灰关系、大的空间关系、大的虚实关系、大的主次关系、大的色调关系等，这些大关系又统
一于各种大的节奏关系之中。一开始就要对这些大关系，大节奏作到心中有数，否则就不该动笔。
许多人作画不是“意在笔先”，而是笔中无意，或是笔在意先，碰到哪里算哪里。没有整体意识哪会有整体的画面?
脱离了大关系，局部必会画乱，画过，画错。要牢记的是：局部在任何时候都是为了丰富整体而存在，越是深入越要握紧整体这把钥匙。为什么说素描越画越要“慢”呢?就是因为画得越充分越容易失去整体与局部的平衡。
为什么说：“大画是走出来的，不是画出来的”?
画大画时，由于画面太大，把握大关系十分困难，因而不得不常走到远处去观察整体和局部的关系。画越大整体越难把握，整体越显重要，所以人们都形容说，画大画太辛苦，前后反复走的时间，比画的时间还要多。
大画如此，画小画也一样，只不过不需跑路罢了。不识整体重要的人，往往画起来只知低头拉车，不知抬头看路，直到画坏，画乱，画得不可收拾为止。
为什么说：“作画要同步进行”，
“任何时候停下来都是一个完美的整体”?
作画时，每画一笔都应注意保持画面的整体平衡。从简到繁要保持整体画面的同步。不知整体重要的人，往往先把个别的局部画完，而其它部分却不画，不注意同步的步骤和顺序，造成整体画面的紊乱，使所画的局部无法从整体上作比较。
破坏了画面的整体平衡，就失去了从整体上观察和相互比较的依据，不画乱才是怪事!作画的步骤与程序，是检验有无整体观念与整体观念强与弱的一把尺子。
什么是整体入手?
整体入手就是“整体观察，局部入手”，而不是局部观察，局部人手。作画总要一笔一笔从局部画起，由于首先是在整体观察的前提下画局部，这样就会在画每一笔时想到和看到这一笔在整体大关系中的地位和作用，画左会想到右，画上会想到下，并会画深的部分时和其它深的部分相比较等，而不是只顾一管之地，寸笔之域。这就是常说的：“画一笔要想到上百个问题，要看到各种关系”，“画哪里不能看哪里”的涵意。
不理解整体重要的人，心中无整体观念的人必然是画哪里就只知看哪里，这是在没有“整体观察”下的“局部入手”，是不正确的。
我的老师罗工柳先生1959年从列宾美术学院进修回国后主持教学，第一个问题就是抓整体，一下子抓到学生存在问题的要害。由于过去缺乏整体观察的习惯，所画的每一笔都不太符合整体的需要，在错误的道路上疲于奔命，恶性循环。
罗工柳先生提出：“要瞪大眼睛看对象，要瞪得象牛眼一样去观察对象”，此话一出，震动了全校，语既惊人又切中命门。
“瞪大眼睛”
就是要看对象的全部大的关系，“瞪得像牛眼一样大”是要求尽量大范围地观察对象的整体，包括背景与环境等。不能鼠目寸光，不能坐井观天，不能以一管之见地局部观察对象。
遗憾的是，不少人作画时只知画哪里看哪里，不知画哪里不能看哪里的真正意义，作画心里没有整体这个数。
你们会知道，一个篮球运动员，教练要求他在拍球(运球)时，不应该眼睛盯着球，而是要看到全场的形势，球传给谁最有利于进攻。一个足球运动员，教练同样要求在带球(盘球)时不许看球，而是要眼观六路，耳听八方，要求的都是大局观、整体观。画画也一样，画哪只知看哪的人，就和拍球只看球一样，不是一个好的运动员。
1950年，我有幸看过蒋兆和先生作国面人物写生示范。他从一只眼画起，然后画另一只眼，再画鼻子、嘴、外轮廓和耳朵，从局部开始到细部逐个完成。在场学生无不赞叹!蒋先生说：“画的方法多种多样，不管如何画都要胸有成竹，始终要有整体考虑，画前要精心布局。我虽先从一只眼开始，但动笔之前整个画幅完成后的效果已大致显于纸上。胸无全局，这样画百张必百张失败”。他又说：“不要急，整体观念非一日养成，并非一日之功，要在长期训练中去解决”。
徐悲鸿先生在画油画写生时，首先在画布上到处摆上各种不同明度，不同冷暖，不同色相的色点，作出各种标记，从整体上作好比较。然后经过从整体上的不断调整，使各色点符合整体要求，逐步把这些孤立的色点扩大变成色块，再把这些色块连接起来，进入深入阶段。
方法多样，但万变不离整体之宗。对初学者而言，作画必须从整体观察入手，同步进行。通过长期实践养成整体观、大局观的习惯。切不可一开始就舍本求末，养成局部观察、局部入手的坏习惯就不好收拾了。
&整体与局部的反复&
我们和大师的差距又在哪里?
就在于能否在整体与局部间进行多次反复；差距是反复次数的多少，反复能力的大小，反复质量的高低之间的差别。反复能力提高一步就是向大师水平靠近一步，大师并非可望不可及。
“从整体到局部”是落笔前必须认真观察整体的大关系，作到心中有数方可落笔。
“从局部回到整体”是落笔后回过头来看所画的每一笔是否符合整体的要求。第一步是看好了再画，第二步是画后要看是否合整体之理，应寸步不离整体二字。
“多次反复”是深入刻画之需，画得越长要求反复越多。反复不是重复，不是原地踏步。是越反复要求越深入，而且越要整体。
这种反复不只是整体与局部，同时还有感性与理性，实践与认识的多次反复同步进行。
和大师的差距就在于我们不具有有那么多的反复能力，不是想反复就可以做到的，这是各种水平的综合能力的体现，反复越多说明水平越高，而初学者反复几次就画不下去了。
反复是由浅入深，从简到繁，由低到高的发展过程。画得越深入要求理解能力、表现能力越强，越有推敲之可能。越深
入要求落笔也越要慎重，否则，不但不能锦上添花，反而会画蛇添足，把画好的部分也破坏掉，直至整体破坏殆尽。
整理画面是个必要过程，有人只画不整理是画不好的。整理什么?是调整画面的各种节奏，如在主与次中，要加什么，减什么；强调什么，减弱什么等。要提高整理能力，而不是修饰能力。
反复不是无穷尽的，要适可而止，就和炼钢一样，炼过了火候会成为废钢。
把握整体先于构图。先立意再选位，然后才是构图。许多人不识此道，把作画视为手艺，纸笔拿在手便不加思索地落笔，这是不可取的。面对所画的对象应先观其神，再慎其位，苦心经营构图后方可动手纸上。要立意稳妥，选位恰当，落笔谨慎，步骤有序。这是要把握整体的第一步。此步走错将寸步为艰。
一次，一个学生画肖像作业，因选位不当仓促落笔，久画而不见其效。原因是所选位置与角度无法看出对象的特征。我讲之后他毅然放弃原位，另择新地，结果生动形象随之浮现于纸上。这充分说明第一步的立意、选位及构图在整体把握上的重要性。
不同的位置，不同的角度会产生完全不同的视觉效果。构图的选择与确立要有明确的追求，不应一屁股坐下就提笔落墨。
作画非竟速运动，就是拍摄人像也还须多方位、多光影、多背景作多种观察与选择，否则也是拍不好的。
“经营位置”老生长谈，提起笔来往往被抛至九霄之外，认为构图无关大局是不对的。
构图体现整体构思，是完成一幅作品的起点，关系到完成后的效果与成败。许多素描作业不是构图决定画幅，而是被买来的素描纸所制约，画纸的比例决定着作业的构图。完美的构图是根据画面表现的需要确定比例的，它是应多加一寸不行，去掉一分也不可以的。构图的随意性是缺乏整体观念的表现，是学习中的一大缺憾。
这里我选了两位原中央美院学生的素描作业，了解一下步骤是如何正确进行的。两张作业使用的工具和方法不同，但在把握整体的要求上，从构图到轮廓的确定，从大到小，从整体到局部，自浅入深上是一致的。他们画的每一步都经过了多次的反复，绝非一蹴而就。
为什么两幅在构图上都是仰视?为什么两幅都把头像画出了画面?其一，把视平线降低才能反映大卫的雄伟气势，其二，把头像画出画面之外，才能使头像具有庞大感。试想，如果平视去画它，把空间留得很多，将是何感觉?
大卫的形是很难画的，形的几大因素在起稿中可以清晰而明确的看出来。这两幅从一开始就抓住结构不放。
从每个步骤中都可以认识到什么叫同步进行，什么是正确的程序。
轮廓是什么?
是素描进行的第一步，并要时刻保持住这个形的整体。没有轮廓就没有形。轮廓是不可以出错误的，我的启蒙老师卫天霖先生不断对我说：“轮廓一点也不能错”!
在素描训练中，“将错就错”无论从哪个角度来讲对初学者都是不合适的，没有严格要求还练什么基本功?!能练出来吗?
每张作业都紧紧地抓住了转折的位置，因为他们知道“没有转折就没有体积”。还可从中看出他们是如何一步步深入刻画对象的。
在我看到的许多石膏素描作业中，首先是轮廓不严格，画的还不准确就开始画明暗变化，我真不明白，连轮廓都不准怎么往下进行?不能错误地认为不画明暗就不是素描。素描是研
究形的，画其它因素：明暗、光影、调子也都是为了表达形的，形不对一切都毫无价值!
安格尔说：“线条就是素描，就是一切”。安格尔非常清楚，素描的一切一切就是表现形和体，是最根本的任务。三周的大卫素描，他们的第一步就足足用了一周的课时，这就是他们对素描的正确认识。
中国画中的白描是什么?就是素描，大家可以欣赏一下，原国画系主任韩国臻先生的头像素描写生，是多么好多么精彩的素描!
在欣赏达．芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、荷尔拜因的素描时，首先看到的是线条，是轮廓；体面与明暗皆被淡化。
马蒂斯概括而个性鲜明的线条，是他在自己画好的有明暗调子的素描中，反复用线条去“复制”它们之后所练就的，他不止一次地用单线改画自己的素描作品，他的线条功夫不是轻而易举练就的，是用心血在研究之中创造出来的结晶。他总结的经验是：借助简化，追求宁静的线，单纯而明快的线，抛弃不必要的细节，表现整体的特殊美感。
马蒂斯认为：“外形是最重要的特征”。因此，他非常注意避免视觉上的繁琐，追求艺术上的“准”和“美”。他特别注意形的完整性和整体美。
米勒的素描充分体现整体的意义，他从不面面俱到，不刻意求工。画如其人，他是农民之家出身，血液中流淌的就是质朴、凝重和无华，他的素描在单纯与平淡之中，表现出他独特
的朴素感和与众不同的整体语言。给人以更为广大的想像空间，画幅不大却有宏伟之感。
在各种绘画语言中，线条占有重要地位，素描是研究线的摇篮。许多画家的成功，特别是中国画的画家们，起主导作用的不是色彩，不是黑白调子而是以线为主的素描，是素描中对形与轮廓的着力研究与表现。形是多元、多因素认识对象的基础，表现力的高低首先取决于对形全方位理解的深度。
总之，反复是艰苦的脑力劳动，艺术劳动；学素描是“苦差事”、“笨功夫”。要在各种反复中磨砺自己，否则就体会不到素描的深奥之处，也不会真正懂得整体之重要。
&两个整体&
写生中讲的整体是两个整体。
第一，是指对象的整体。
这层意思是要求从整体角度观察对象中的各个大关系。不能一开始就对某些局部发生兴趣而颠倒了观察的顺序。
第二，是指画面的整体。
要从整体角度审视、控制好自己的画面。在深入阶段把握住画面整体尤为重要。画面的整体大关系不是照抄对象的大关系，而是作为参考，特别是对大的黑白灰关系，主体与背景的关系，强调不强调光影与明暗等方面，都可以自主地处理好画面的大关系。画面是检验整体观念和整体控制能力的一面镜子。
画面整体关系的依据是对象的整体，但是画面又不依赖对象，是依表现的需要；有时照抄是不对的是被动的，因为照抄对表现对象不利，反而效果不好。应以画面需要为原则，把握好画面的整体。比如，我选择的两幅大卫头像素描，有一幅就没有画背景，这时画面和对象的整体关系就发生了变化，原来是灰托白，现在变成白托灰了。
整体意识的养成是漫长的，靠实践中日积月累。和其他问题一样，不可能知过必改，知镨不犯，只能在画的过程中充分关注，严防死守，尽量作到整体；只能在屡犯屡改中完善整体意识。
画素描要眼观六路再则要听而不闻，手画着细部眼睛却要盯住两个整体，画哪还不能看哪。“画一笔要想到一百个问题”，
画一笔想的方面越多，照顾的方面越多，说明你越成熟，越接近大师水平。
在画的每一笔之中和这一笔之外，融含着整体的各种关系，各方面的联系。德拉克洛瓦说“只知其一是画不好其一的”，此话深刻而精辟。
俄罗斯画家符鲁贝尔画的这幅《勃留洛夫像》，看似貌不惊人，可是它被俄罗斯许多艺术刊物反复介绍，被视为美术教育界的“经典”，经典是要认真拜读的。我希望大家能看懂这幅画好在何处，看懂了就会提高一大步!
这幅初看像未完成之作。它显示出画家对整体诸因素具有非常清明澄彻的观察力，对画面整体的控制能力，从整体出发把握步骤的能力，简明准确的概括能力。该抓紧的关键位置做了标记决不放松，笔与笔，面与面，形与形都画在结构关系的实处，不多不少恰如其分。在捕捉形的特征上，用笔不多而精确，特别是眼睛和嘴，几个小直线，几个小面的过渡，精准鲜明无以附加。画的许多地方只能意会，难以言传，因为他画得似是非似，似与不似。
对“精品”的欣赏能力，要靠不断提高各种水平和能力，有了水平不一定具备能力，只有具备能力，才真正有了水平!
什么叫“精}