明清才女文史飘香
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明清才女文史飘香
第一章前言
第二章展露芳华的明清才女
第三章男性文人眼中的明清才女
第四章“故事”中的明清才女
第五章比较视野中的明清才女
第六章结论
第一章前言
中国文化中有着尚文重才的传统，一个人的诗才常常受到社会的赞扬和鼓励，甚至在后世传为美谈。在我国古代，一般女人的社会地位也许不高，但才女的文学地位却得到认可。不过，翻开中国的古代文学史，从先秦文学到明清文学，能在这五千年的文学记载中留下姓名的女作家屈指可数:《左传》上一记载许穆夫人赋《载驰》、《世说新语》载贾充的夫人李氏写了《女训》一书流传于世、《隋书》经藉志著录的女性专著有:西汉班婕好集一卷、东汉班昭集三卷、建安时期蔡文姬集一卷和东晋谢道蕴集二卷。还有唐朝的薛涛、鱼玄机，南宋的李清照，她们都是因为诗才而在史书上留下了芳名，并被后人代代传颂。尽管如此，与其说她们代表着古代女性创作的成果，不如说她们只是一些美丽的特例，点缀着男性的文学史。对于女性来说，她们并不是活跃在历史的舞台上，仅仅是走动在男性的目光中。
另一奇怪的现象是，自李清照之后，元明清七八百年的文学历程中竟没有一位女作家入史。胡适在提到清代女作家时甚至直截了当地说:“这三百年中女作家的人数虽多，但她们的成绩都实在可怜得很。她们的作品绝大多数是毫无价值的。”[1]事实上，随着时间的推移，不管遇到了多少统治者及其保守文人们的反对与阻碍，中国古代才一女不断涌现是无可置疑的，女作家的人数越来越多，至明末清初时达到了高潮。这一时期有记载的女数以百计:“陈维寂所撰《妇人集》，凡九十七条，一记的都是明末清初妇女能者的轶事。后来冒月一书又有《妇人集补》，补记十条。嘉庆初，许夔臣选辑《香咳集》，录各家妇女诗，少则一首，多则三五首，前缀小传，计凡三百七十五家。”[2]翻开胡文楷的《历代妇女著作考》，明清女作家共收入三千多位。[3]从这些一记载和专著看，明清女作家们是中国文学舞台上的一角，只是，她们的生存真相和创作情况还没有引起大家足够的重视。而越来越多的研究表明，明清两代的文化氛围所启迪的是才德兼备的淑媛才女，以“才女”在历史上留下足迹的，比任何一个朝代都多。尤其是清代妇女，她们的文学书写，上承明代女子的文学后劲，下启清代昌盛的轨迹，形成中国封建社会最后却最华丽的盛宴。这个以女子为正餐的文学宴会，在乾嘉之际达到高峰。[4]这里所指的文学表现是指以闺秀作家为主体的女性文学创作殊为发达，女性结集出版，闺秀结社、唱和、交游。她们在文学上所取得的创作实绩大大超过了以前任何一个朝代的女性创作。这里的女性书写还不只限于文赋，女作家们也创作带有自传性和想象的小说戏曲，在她们中间出现了散曲作家、戏剧作家、弹词作家和小说家。这些女性创作，构成了明清两朝才女文化的独特景观。
如此看来，明清庞大的女作家群也为中国的文学发展做出了贡献，事实上，她们当中不乏优秀者可以入史。遗憾的是，明清女作家在现在的文学史中还是空白之页。这样的空白，不是因为女作家们文本的缺失，她们当中已经有很多人或自己或他人，在她们的身前或身后出版了很多文集。文学史对她们的忽略更多地体现了文学史撰写者们对文学时代观所秉持的偏见。刘禾在回顾文学史的编写时曾经指出:
家的那个“一个突出的特点就是，这个‘写’从未挣脱联结文学创作和民族国‘大意义’的网络。
获得进入官方文学史的资格，凡是能够进入民族国家文学网络的作家或作品，即否则就被‘自然’地遗忘。”[5]而民族、国家等政治书写领域，在文化建构中几乎等同于男性世界和男性书写领域。学者们一般认为古代女性文学的想象和情怀是在抒情诗(包括词)的世界中展开的，这里的抒情内容是没有政治抱负的。因此，女性写作只能被置于边缘。再加上，文学史讨论女性文学主要看女作家们在诗歌创作上所取得的成绩和贡献，在学术界未能对明清两朝的有足够重视和有份量的研究背景下(通常认为它们不如唐宋高明)，中国女却偏偏在明清两朝取得了空前的文学成就，既然明清被整体地忽视，明清女被自然排除于“历史”之外的命运也就不足为奇了。只是，文学史上的忽略并不代表历史存在的真实。作为一个创作群体的存在，明清才女们代表的是一种曾经存在的真实情况，研究她们或她们的作品，理解与她们同时代的人对她们的感受和评价，都是在对过去进行解读。而作为大众通俗文化中的明清才女形象，又是代表以历史的真实作为载体而对现在进行的一种解读。这两种接受路径都分别在过去与现在之间建立了一种互动关系。在此过程中，人们经常按照自己不断变化的多样化的见解有意识或无意识地重新塑造着过去。前者的接受在于理解明清才女们自身，而后者的接受则在于从她们的存在获取另外的启迪，对现实生活产生影响和好处。
明清才女大量参与文学活动，留下数量惊人的作品，但是她们是被忽视的，对她们的研究十分薄弱，这样构成了一对矛盾。这一矛盾的纤解，成为了本论文的研究动机。作为后来者，我们应该关注和了解明清才女们的历史地位、生活状况以及文学贡献，还她们本来的面貌。
还原明清才女们的本来面目，这是文学史家必须花费大量的精力和时间去完成的使命。同时，无论是理解直接经历者的感受还是纠正大众接受对真相的扭曲，甚至借助于他者的反观，这都可以使原本的真实变得清楚易懂和富有意义。并且对大多数人来说，经历、大众化和对比具有不容文学史家忽视的重要性、情感吸引力和说服力，因为这是大众所接受的主观真实。作为我们在面对过去的真相时经常采用的接受途径，重塑历史、直接经历、大众化呈现和古今对比分别成为了本论文的几个组成部分。
总而言之，明清才女们是一群具有独立意识和情感要求的女性，是灵魂与肉体完美统一的鲜活的女性。她们去感知、去认识自己生存的世界，在作品中表达沉溺书香的痴迷，寻觅知音的快乐，对人格独立自由发展的渴望，对女性身体和生命价值的关照。这是一道新的文化风景线，构筑了才女们的人文世界。她们有着观察、感悟人生的独特视角，表达思绪与生命体验的独特方式。这些体验和思绪本身或许就是诗，是美丽、空灵的蕴意，是一种具有深刻文化内涵的表征。她们生活在高品位的文化氛围中，心灵远离了世俗的嚣尘，她们手中多姿多彩的笔描绘的是清澈空灵的艺术天堂，以生命和灵魂回应了历史与文化深沉的召唤。无论这些才女们的创作实践是艰辛的还是美丽的，她们为我们留下的都是满纸或甜蜜或忧伤的生活滋味和纯洁纤细的生活感受。她们书写了中国古代文学史清新雅致的一章，而我们对她们的接受与研究也将是一个艰辛但美丽的过程。
第二章& 展露芳华的明清才女
明清时代的妇女仍是生活在“三从四德”、“男主外女主内”、“女子无才便是德”的古训中。作为女性，才女们要满足传统社会要求她们“为人妻、做人母”的条件，同时也在规范的教条与现实生活的缝隙之间，为自己创设了一个表达空间。由于时代所限，当时的妇女不可能大面积地接受教育，能接受教育的妇女多为中上层阶级(另有少数青楼女子也接受了教育，此种情况为特例)。她们受教育的模式大都是幼学家传、延师习文，再加上父兄的精心教养，这使得她们在较高的文化起点上培养起对文学艺术美的准确把握和欣赏能力，有了历史的感悟、哲学的思考，进而理解人生，洞察人生。而相对开明自由的社会风习所提供的社会环境则让她们有机会进行闺友间的切磋交流，互为师友，从而更好地启迪才思、精研学问。
可以说，明清才女们没有被封建社会的敛衣整带、低眉顺眼、笑不露齿、寡言少语、足不出户的礼教束缚住，没有失去女性的自我意识。她们不再只是“卑”和“从”的角色，她们也在逐渐改变“缺名”和“失语”的状态，要以女性的姿态发出自己的声音。她们有了一定的社会交往，对与男性文人交往有了相当的自觉和勇气，视与男性文人的交往为正常的文化交流和向名人求教的一种方式。更为特殊者，她们当中有些人还经历过因从宦、谋生所致的种种旅行。她们的实际生活与儒家道德观念里“大门不出，二门不迈”的规范已经有了很大的距离。与其说她们被儒家说教压制和束缚，倒不如说她们以“才”、“德”、“美”化解了与“从父”、“从夫”、“从子”的矛盾，平衡了自我情感世界与传统家庭利益之间的关系。对于在今人看来是压抑人性的道德规范，她们没有公开反抗过(或无法公开反抗);对于与生俱存的性别构架和社会秩序，她们也无意于进行改变。其个中原因便在于她们可以在既定现实中为自己赢得一个有一定弹性的、属于自己的空间。在这一空间中，她们发挥了自幼教养习成的才能和优势，将自身的气质与才华结合到自己的作品中，从而撑起了17一20世纪300年中女性阅读和写作的半边天。
中国有句古话:“女子无才便是德”。这里所谓的“才”偏指文才，体现的是儒学妇女观对女性的规范，还有“男尊女卑”的传统道德观念和行为律条。孔子言曰:“唯女子与小人为难养也，近之则不逊，远之则怨。”[6]将女子贬降到与小人同等的地位。女子被定性为智力上的弱智者，意志上的软弱者，没有良好的精神素质，也是不可造就的。“女子无才便是德”成为中国封建社会女子的立身之本。而这种对女子聪明才智的否定，直接导致了女子受教育地位的低下，在教育目的上，也相应地限制了女子天赋的发展。
对妇女的要求，早在先秦时期就已经有了“三从四德”的观念。《哉梁传。隐公二年》、《礼记·郊特性》[7]中都有未嫁从父、出嫁从夫、夫死从子的明确表述;《礼记·内则》对妇女行为的规范细致入微，连坐、立、视、听都有严格要求[8]，《大戴礼记·本命》则制定了“七出”的惩罚性措施;西汉刘向的《烈女传》从母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、戒除、孽璧八个方面对女性进行示范;东汉的班昭更以女性身份现身说法，书写《女诫》，从卑弱、夫妇、敬慎、妇行、专心、曲从和叔妹七个方面让女性明确自己“次性”的卑弱，以曲从为核心，处理好家庭中不同成员的关系。
以所谓的“妇德、妇言、妇容、妇功”来说，《周礼》[9]中己经有相关规定。具体说来，“清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法，是谓妇德”;“择词而说，不道恶语，时然后言，不厌于人，是谓妇言”;“盛洗尘秽，服饰鲜洁，沐浴以时，身不垢辱，是谓妇容”;“专心纺绩，不好戏笑，洁齐酒食，以奉宾客，是谓妇功”。[10]我们从中发现，在“德言容工”四种美德中，“才”是不被要求的，温柔顺从的“德”却是摆在首位的。女子被允许得到的教育，不外乎宣扬封建礼教与妇德的内容—从《女诫》、《女孝经》、《列女传》里学习女德，记诵一些古文、格言古训以陶冶性情、涵养德性。不过，对于那个时代的女性来说，最重要的是练习奉长持家的女工、全套相夫教子的本事，这最终是为了培养温顺敦厚的德性。“古今贤淑，多晓诗书。”“他日到人家，知书识礼，父母光辉。”会一点琴棋书画，学一点杂艺，也只是为了“他日嫁一书生，不枉了谈吐相称”。[11]可见，这种教育是为强化社会和性别等级制度的思想基础服务的，某种程度上也关系到女性婚后的幸福。其实在对待女性和教育的关系上，儒家传统也是充满内在矛盾的。女子应读的书是《女诫》、《内训》、《女论语》、《女范捷录》，它们被称为“女四书”。除了名字，它与“四书”这儒家经典是毫无关系的，且明显被赋予“女”的性别意味，而理所当然地，没有性别标示的“四书”是面对男性读者的。“女四书”以理想准则，从字面上告诫女子，受教育并不是女性的职责，阅读写作对于女性来说，也并不是权利。可是历史上还是出现了极为博学的女性，她们不但精通女诫著作，而且也精通儒家经典和史书，连一些为女性所写的训诫著作也是出自于这样的女性之手，如前所述，班昭写了一部《女诫》。班昭甚至在其父、其兄死后，编纂了官修断代史书《汉书》中的若干部分。在学术传统的传承中，她显然是一个必不可少的角色，她的写作也在史书中得到了歌颂。因此，在儒家的传统里，她获得了一个特殊的位置。尽管班昭是因为接替其男性亲属从而成就了她的学术功绩，但对女性而言，不管女性接受教育有多大的阻力和障碍，班昭不容置疑的声望证明了这一体系的灵活性—以儒家的标准衡量，女性的阅读和写作也是令人尊敬的。
从家庭角度出发，一方面，女性的知书达礼融进家庭文化中，直接促进了对女儿进行文学教育的合法性。我国古代奉行“国有其官，家有其训”，由此而形成独特的社会结构。在此结构中，女性长者往往充当着家族内部教育的启蒙老师和掌门人，实际上她们是延绵一个民族文化火种的播种者。由家到国，基于家庭对国家的重要性，这些女性长者在农业、手工业、商业和社会交往各方面往往能为家族带来经济效益，再加上读书识字和吟诗作画，这些有才华的女性长者所带来的文化影响对家族尤其深远。这些女性长者，是自古以来就一直被世人所称赞和赏识的。她们所受的教育的确是孔孟道德礼教，但道德教育在我国历史上是男性也必须接受的。王国维就曾说过:“……周之所以纲纪天下。其旨则在纳上下于道德，而合天子、诸侯、卿、大夫、士、庶民以成一道德之团体。周公制作之本意，实在于此。”[12]由此可见，男性的受教育具有“纳上下于道德”的作用。整个中国教育，其中心词便是“道德”，道德教育对于男性和女性来说，概不能免。另一方面，随着出版业的繁荣，自明末开始兴起的家庭藏书时尚引领着家庭成为知识和学问的集纳地的潮流。这极大地增加了女性接受教育的机会，相当一部分的女作家正是得益于这样的家庭文化资源。她们的创作实绩，与她们所受到的教育是分不开的。
不过，有一个具有讽刺意味的事实是，“女子无才便是德”这句话出现的时代是明代。如在明代曹臣所辑的《舌华录》[13]中已经录下此话。“舌华”的意思说明这句话是民间口头语言而非官方话语。由此可见，“女子德重于才”的观点是多么地深入人心。而明代是一个女性写作热开始兴起的时代，有一批受过良好教育的女作家，集体出现于明代并延至后来的清代文坛。事实上，明代的冯梦龙、陈继儒都说过“女子无才便是德”的话。不过这句话的完整表述是:“男子有德便是才，女子无才便是德。”[14]这一句话明确提出了男子与女子人格修养的不同标准，不仅要求女子要有道德，同时也强调了男性的品德修养，甚至将有德的男人定义为有才之人。而后人断章取义地将后半句“女子无才便是德”应用于对女子的规范，且愈演愈烈，演变为限制女子读书识字的理由，直接剥夺了女子求知、成才的机会。
对“女子无才便是德”的反复强调，恰恰从另一个角度证明了女子的才，女子有才的可能。明清两代有案可稽的妇女著作，据胡文楷《明清妇女著作考》所搜集的资料看，已达三千多种(这一统计还并不十分完备)。这足以反驳对女子有才的质疑。同时，从当时大批男性文人的行为来看，他们对女性文才一持欣赏和彰显的态度。这也说明男性对女性的需求层次在提高，尤其是经过了明代个性解放思潮高涨带来的情欲放纵之后，单纯的色相之美己不能满足士人的精神需求。李渔就表示:“有色无才，断乎不可”、“蓬心不称如花貌，金屋难藏没字碑”[15]等等，集中表达了男性文人要求女性具备一定的文化素质，推崇才女文化。当这种要求成为一种社会心理时，“才一”在女性教育中就有了位置，对女性的教育也随之向“才”的方向倾斜。“女人识字，便有一种儒风，故阅书画，是闺中学识。”[16]女子读书、写作成为一时时尚。她们在写作中相互探讨，相互影响，也创造了一个过去不曾存在的阅读批评群体。
“女子无才便是德”存在于儒家要求中是无可辩驳的事实，才女问题也俨然成为明末清初新的文化景观。大批女作家走进了明清的写作文化中，她们在文学艺术创作上的自觉追求，直接体现了对束缚女性的封建礼教的反叛，同时也对“女子无才便是德”这一人格模式形成强烈冲击。
中国古代女性的文学作品得以传播一般有三个条件，“其一名父之女，少察庭训，有父兄为之提倡，则成就自易。其二才士之妻，闺房倡和，有夫婿为之点缀，则声气易通。其三令子之母，济辈所尊，有后嗣为之表扬，则流誉自广。”[17]但在明清，随着女性独立意识的增强，部分知识女性已有了可以不靠借助名父、丈夫、令子之名，而靠自己的文学才华赢得社会承认的能力。沈善宝就是这样一位才女。
沈善宝12岁那年，父亲为同僚所潜，自裁而死，遗下一家八口。她悲愤交集，始终对这一家庭变故有着“满腔愤感凭谁诉，空对寒江泣暮云”的怅恨。面对一家八口的生活问题，和将暂膺于江西的父亲灵枢运回杭州营葬等大事，她奔走于江浙两淮之间，卖文胃画，维持家计，并积蓄资金。她以一个女子之身，独自担当，在艰难困苦之中撑起了一个家，甚至经营葬地，把自父亲以下的八位亲人一一归葬祖坟，这在当时特别难能可贵。时人不仅欣赏她的诗画才一华，也赞誉其为家庭的付出和贡献。
沈善宝是一位奇女子。她饱读诗书，志向高远，见识超卓。当时士人李世治曾评价她说:“吐属风雅，学问渊博，与之谈天下事，衡量古今人物，议论悉中簌要。”并感慨“于闺阁中得遇此奇伟之才”。[18]但身为女性，她生活在一个男权的社会，因而有着更多的无奈。
滚滚银涛，写不尽、心头热血。问当年、金山战鼓，红颜勋业。肘后难悬苏季印，囊中剩有江淹笔。算古来、巾帼几英雄，愁难说。望北固，秋烟碧;指浮玉，秋阳出。把蓬窗倚遍，唾壶敲缺。游子征衫搀泪雨，高堂短鬓飞霜雪。问苍苍、生我欲何为?生磨折。—《满江红·渡扬子江》[19]
这首词形象地写出了她眼见国势衰微，有救亡之志，却有才不得施的烦愁。这是她作为一个女性，在风云激荡的历史变幻中，性别意识最急切的流露。她敏感地意识到，女性所受到的不公平的待遇，不是因为她们的能力和才艺不足，而是由与生俱来的性别限定的。她在与男性文化的对照中获得了性别意识，超越了自身狭隘的生活空间，达到不逊色于男性的观察视野和思想高度，有了争取平等的潜意识，因此具有觉醒的意义。
沈善宝有自己的诗集《鸿雪楼诗集》，除此之外，她的突出成就更在于编著了一本《名媛》。从文学传播的角度看，古代女性书写的，开始只作为一种文体形态在闺阁内或闺中好友中流传、欣赏，未能为社会所承认。要使女性创作广为流播，为社会所认同并产生影响，就必须进入传播渠道，通过编辑—出版—读者，进入社会流通。明清女性对文学传播己经有了较自觉的认识，开始重视文学的传播功能。她们开始编选、出版女性诗文总集、选集、别集，并自著、诗评，以扩大女性文学的影响。这种新的传播观念，在女性文学史上具有划时代的意义。沈善宝在《名媛·自序》中说:“窃思闺秀之学，与文士不同;而闺秀之传，又较文士不易。盖文士自幼即肄习经史，旁及诗赋。有父兄教诲，师友讨论;闺秀则既无文士之师承，又不能专习诗文，故非聪慧绝伦者，万不能诗。生于名门巨族，遇父兄诗友知诗者，传扬尚易;倘生于蓬草，嫁于村俗，则湮没无闻者，不知凡几。余有深感焉。故不辞樵拾鬼辑，而为是编。”[20]由此序看来，沈善宝正是鉴于女性写作较之男性作家要难，其传播更难，才不辞辛苦，搜集女性作品并予以评论的。“聪慧绝伦’，，指闺秀的素质;“传扬”，则是沈善宝本人的动机。简单说来，沈善宝正是为了“传扬”历代闺秀的“聪慧绝伦”，才编著了这部书。
《名媛》十二卷，收录了从清初至道光时期的女千余名。该书是文学史上较早出现的闺秀论诗和论闺秀诗的专著。尤其值得注意的是，沈善宝本身就是一位女，与当时许多著名的女性文学家如顾太清、吴藻、张纵英姐妹等有交往，该书也记录了作者与她同时代的这种交往，为中国女性文学史保留了许多珍贵的女性生活和文学活动的片断。
除了沈善宝，黄媛介也遭逢家变，曾在江浙一带过着逃亡的生活，甚至担当起养家糊口的重任。她以自己的诗才画艺与文人儒生平起平坐，与吴地著名吴梅村、著名作家王士祯为文字朋友，与他们以平等的地位互为酬唱，赠诗送画，凭其才华获取了应有的社会地位。还有女胡慎仪，“早寡，抚幼子，未几卒，家益落，乃为闺塾师，历四十年，受业女弟子前后二十余人，多以诗名”;[21]苏碗兰因丈夫家贫，自己便“课徒自给。香岩组驯之余，兼课女弟子，资其服修以佐晨夕”;[22]许淑慧青年守寡，因“父母年老无子，乃为女塾师以尽孝养”。[23]上述沈善宝等几位女的独立创作多因为经济上的原因，而明末才女商景兰的文学成就则更多地表现在嫣居之后。商景兰在十六岁时嫁给了明末政坛重要人物祁彪佳。祁彪佳[24]20岁就中进士，不仅在政治上有作为，同时也是一位精通文墨、著述颇丰的风雅之士。商景兰从出嫁到祁彪佳自沉殉国，两人享受了二十五年的幸福婚姻。朱彝尊在《静志居》卷二十中记道:“祁公美风采，夫人商亦有令仪，闺门唱随，乡党有金童玉女之目。”[25]倦二十三中又称:“祁商作配，乡里有金童玉女之目，伉俪相重，未尝有妾腾也。”[26]袁枚对此也有追述:“前朝山阴祁忠悯公彪佳，少年美姿容，夫人亦有国色，一时称为金童玉女。”[27]从祁彪佳的日记中看，夫妇两人常偕行于山水之间，也有坐书室临帖或博弈的雅事。两人均工，但在日记中，祁彪佳没有记录夫妇两人的唱和，反而记叙了不少与其他文士切磋诗文的往来，两人现存作品中也没有互相唱和之作。从另外相关的记载看，商景兰主要的文学活动基本都集中在她蠕居期间。从这个角度看，她为我们提供了一个女性独立进行文学尝试的例子。商景兰自己坚持创作，并将这种文学追求推广到身边的亲人，建立了以其为中心的二媳四女的女性家庭创作群体。她还主动与男性文人如毛奇龄等接触，以交流诗艺。这使得她的声名在文人之间远播开来。在商景兰的一生中，她所表现出来的对于文学的热爱与追求在很大程度上是一种自觉性的行为。这些事实也支撑起她在文学史上的地位。
在以男权为纲的社会里，一位女性的影响力是非常有限的，但是，当女作家以群体的面貌出现在文坛上的时候，创作之风的兴盛便颇受注目。这是女性文学创作由个体走向群体活动的重要一步，也标志着中国古代女性创作进入了一个新阶段。
在明清两代的江南文学世家中，出现了该家族中一代或数代女性文学群体的现象。祖孙、母女、婆媳、姊妹、姑嫂、灿鲤都是、词人，一门风雅，作家辈出，相映生辉。梁乙真《清代妇女文学史》云:“明之季世，妇女文学之秀出者，当推吴江叶氏……午梦堂一门联吟。”[28]吴江叶氏的中坚人物为沈宜修，这一女性作家群具有鲜明的家族特质。沈宜修是曲学名家沈憬之女，自幼便通经史，工，后与同邑文士叶绍袁成婚。以血缘和婚姻为纽带，叶沈两家的闺秀四代先后涌现了27位才女—沈大荣、沈宜修、张倩倩、李玉照、顾孺人、沈倩君、沈静专、小纵、叶小莺、叶小繁、沈关关、沈静箔、沈宪英、沈媛、沈智瑶、叶纵纵、叶沈华矍、沈淑女、周兰秀、沈树荣、沈友琴、沈御月、沈范纫、沈咏梅、金法筵、沈绮、沈蕙端她们在情感上互为慰藉，生活上彼此帮助，创作中互相唱和，形成了母女词人、姐妹词人、婆媳词人、姑嫂词人，如沈宜修与叶纵纵、叶小纵、叶小莺、叶小繁是母女，与沈智瑶是姐妹，与张倩倩既是表姐妹又是姑嫂，与沈宪英则是婆媳。
叶氏家族的女作家们创作极为丰富，尤以沈宜修和三个女儿叶纵纵、叶小纵、叶小莺的成就为最，她们的代表诗集分别是《鹏吹》、《芳雪轩遗稿》、《存余草》和《疏香阁遗稿》。沈宜修的《梅花诗一百绝》，为世人所称道，论者认为其清丽淡雅，有“清润冰玉之姿，潇洒林下之气”。叶小纵不但清丽秀美，而且还是一位剧作家，有杂剧《鸳鸯梦》传世。叶小莺年仅17岁便病故，但却是姐妹中的佼佼者，陈廷悼称其“词笔哀艳，不减朱素真，求诸明代作者，尤不易靓也”。[29]由于生活的不如意，加之天生弱质敏感，多研佛理，好静深思，叶氏家族的才女们多数愁肠百结，无可解脱，总有浓烈的亲情和特殊的愁苦萦绕于作品中，形成了别具特色的“午梦堂气质”。如沈宜修《江城子·重阳感怀》之二:“西风自古不禁愁。奈穷秋。思悠悠。何似长江、滚滚只东流。霏景萧疏催晚色，新月影，挂帘钩。芙蓉寂寞水痕收。淡烟浮，冷芳洲。断霭残云，尤自倚重楼。纵有茱英堪插鬓，须不是，少年头。”[30]叶纵纵《玉蝴蝶·感春》四首之三:“景色浓芳清昼，游丝无力，袅袅轻柔，欲挽春光同驻，堪笑难留。碧烟侵、旧时罗袖，红香淡、独自妆楼。绣帘幽，弄晴啼鸟，唤雨鸣鸡。多忧。凭高一望，江南春色，千古扬州。回首繁华，断肠都付水东流。黯魂销、一番怀古，空目断、万缕新愁。几时休?绿杨芳草，春梦如秋。”[31]叶小莺《生查子·送春》:“风飘万点红，零落胭脂色。柳絮入帘拢，似问人愁寂。凭栏望远山，芳草连天碧。深院锁春江，去尽无寻觅。”[32]基于创作成员之间浓厚的血缘和亲情关系，叶氏女作家群的作品中充满了融融如春的血缘亲情，母女情、姐妹情等时时出现于她们的笔端。沈宜修的诗作多有悲枪凄楚之音，主要是因为亲人多催不幸。她的女儿叶小莺、叶纵纵在不到三个月的时间内相继风华早逝，这使她悲痛欲绝。她写了大量的悼亡诗篇来表达一个母亲悲枪的心声。((忆秦娥·寒夜不寐忆亡女》:“西风冽。竹声敲雨凄寒切。凄寒切。寸心百折，迥肠千结。瑶华早逗梨花雪。疏香人远愁难说。愁难说。旧时欢笑，而今泪血。”[33]字字血泪，声声泣下，读来令人柔肠寸断。因笃于亲情，《午梦堂集》中收录了不少叶小莺姐妹的姨母、始母、从姐妹等人所作的大量挽诗哀词。阅读之余，这些作品不由人烯嘘不已，为其父母兄妹挚友亲戚情深而感慨万分。
钱谦益在《列朝诗集·闺集》的《沈氏宛君》中，对叶氏一门的风雅之盛赞赏有加:“宛君与三女相与题花赋草，镂月裁云。中庭之咏，不逊谢家;娇女之篇，有逾左氏。于是诸姑伯姊，后先娣拟，靡不屏刀尺而事篇章，弃组红而工子墨。”[34]对于叶氏之诗学，著名诗论家沈德潜在《午梦堂集八种序》中也有明确记载:“吴江之擅诗文者固多，而莫盛于叶氏。其最著者，如虞部、廷尉、横山(叶燮)、莱亭诸先生。……师门群从类长吟咏，虽闺阁中亦工风雅，郡志所载《午梦堂集》，妇姑姊妹，更唱迭和，久脍炙人口。……而横山家学之不坠……。”[35]
另外，像杭州许氏(许宗彦妻梁德绳及其女许云林、云姜)，吴江计氏(计嘉禾妻金兑，金兑母杨珊珊，金兑弟媳丁阮芝、沈清涵、宋静仪，金兑女计捷庆、趋庭、小莺、侄女瑞英、同族女计七襄、计深、计珠容)，[36]仪征阮氏(阮元妻孔璐华、妾刘文如、谢雪、唐庆云、女阮安、长媳刘繁荣、次媳许云姜、女孙阮恩滦等)，太仓毕氏(毕沉母张藻、妹毕汾、女毕慧、侧室周月尊、张绚霄)，武进张氏(张琦长女缪英，次女珊英，三女纶英，四女执英，纵英的四个女儿采苹、采繁、采藻、采蓝)，闽南郑氏(郑荔乡九女，除九女冰纵早亡、五女长庚无考外，其余七女:镜蓉、云荫、青苹、金奎、咏谢、玉贯、风调均有诗集)，贵州金筑许氏(许芝仙、其妹遇贞、淑贞、梦贞、侄女芳欣、芳晓、芳盈、芳素)，再如阳湖挥氏、阳湖庄氏，均是一门风雅，出了很多女、女词人、女文学家。随着女性文学的发展，女作家的群体表现从家族型向社会型发展，女性从闺内吟咏走向闺外结社。谢国祯先生说:“结社这一件事在明末已成风气，文有文社，诗有诗社，普遍了江、浙、福建、广东、江西、山东、河北各省，风行了百数十年。大江南北，结社的风气犹如春潮怒上，应运勃兴。那时候不但读书人要立社，就是士女们也要结起诗酒文社，提倡风雅，从事吟咏。”[37]明清两代诗社、文社很多。女子诗社，在明代有著名的桐城“名媛诗社”。该诗社以方维仪为核心。她精研文史，亦工诗、善画，著有《清桑集》，又编历代女子作品为《宫闺诗史》。方维仪再加上姐姐方孟式、堂妹方维则，以及弟媳吴令仪、吴令仪的姐姐吴令则，五女子结成诗朋画友，公推方维仪为师。她们常于“清荣阁”聚会，写诗唱和挥墨作画，文坛为之称道。围绕在她们周围的也还有其亲友眷属多人。降至清代，女性诗社更多，著名的如“蕉园诗社”、“清溪吟社”。蕉园诗社由顾琼芝发起，活动于苏州，骨干为柴静仪、朱柔则、钱凤纶、林以宁、徐灿，后五人并称“蕉园五子”。这个群体在当时颇受注目，如《众香词·乐集》所记:“一时闺中才子钱云仪、林亚清、顾仲媚、冯又令，连车接席，笔墨倡和。说者谓自张夫人琼如、顾夫人若璞、梁夫人孟昭而后，香仓盛事，于今再见。”[38]“清溪吟社”由吴江张允滋为首，是以张允滋的号“清溪”命名的。她联合当地女张芬、席蕙文、沈镶、陆瑛、李撇、沈持玉、尤澹仙、朱宗淑、江珠组成诗社，成员号称“吴中十子”。她们个个通经史，善属文，兼工绘事，任心斋为她们刊刻了《吴中女子诗钞》。当时的苏州地区有很多节日风俗，如端午赛龙舟、重阳登高、庙会等，为这些才女们提供了接触社会，游山玩水的机会，也为她们提供了吟诗作画的素材。在这些日子里，她们相约或饮酒赏花，或登山泛舟，或访古探幽。在闺中，她们更是时常聚首谈论琴棋书画，每次均有唱和。才女们在这些聚会中相互切磋琢磨，高谈阔论，不仅增进了彼此的诗艺，而且也开阔了自己的视野。她们在这些文化活动中所体现出来的才情获得了男性文人的钦慕和称赞。尤为值得注意的是，这两个诗社已经从一门风雅的家庭式团体扩大为同里唱和，或仅仅是闺中好友，她们之间的亲属关系已越来越远。
第三章& 男性文人眼中的明清才女
在晚明张扬人性的人文思潮中，许多进步文人为广大女性高唱赞歌，充分肯定女性的聪明才智。冯梦龙说:“语有之:‘男子有德便是才，妇人无才便是德。’其然岂其然乎?……成周圣善，首推邑姜，孔子称其才与九臣培，不闻以才贬德也。”[39]又说:“聪明男子做公卿，女子聪明不出身。若许裙钗应科举，女儿哪见逊公卿。”[40]明末清初桐城方梦仪的父亲对他“敏而好学，九岁能文”的女儿“抚爱笃甚，常目之而叹曰，有此子为快，惜是女。”[41]清代才女王端淑的父亲也赞誉自己的女儿:“身有八男，不易一女。”[42]
其中要特别指出的是明末清初的文坛领袖钱谦益对女子之才推崇备至。他编辑的《列朝诗集》特设“香奋”一册，专收明代女子之诗，认为当时的许多才女，诗作功底深厚，意境广远，大有“不服丈夫胜妇人”的气概。在《士女黄皆令集序》中，他说:“今天下诗文衰婚，奎壁间光气难然。草衣道人与吾家河东君，清文丽句，秀出西怜六桥之间。马膛之西，鸳湖之畔，舒月波而绘烟雨，则有黄媛介皆令。吕和叔有言:‘不服丈夫胜妇人。’岂其然哉?”[43]在《移居诗集》中他又有这样的诗句:“不服丈夫胜妇人，昭容一语是天真。王微杨宛为词客，肯与钟谭作后尘。”[44]钱谦益被时人称为“文宗”，是明清之际公认的文坛泰斗。以他的地位和声望，片言褒奖，就能使人跃登龙门，身价百倍，而他如此褒扬女子之才，对当时文坛的影响可想而知。
也正是有了女性在创作上的影响，对女性的评价标准才在不知不觉中添加了“才”的标准项。明代末年，黄荻散人在小说《玉娇梨》中，借主人公苏友白之口发表了一番别具一格的见解:“有才无色，算不得佳人;有色无才，算不得佳人;即有才有色，而与我苏友白无一段脉脉相关之情，亦算不得我苏友白的佳人!”145]《醒风流》第5回说:“佳人乃天地山川秀气所钟，有十分姿色，十分聪明，更有十分风流。十分姿色者，谓之美人;十分聪明者，谓之才女;十分风流者，谓之情种。人都说三者之中，有一不具，便不谓之佳人。”[46]这里提出了一种理想人格，所谓佳人，应是色、才、情三种要素兼备。清初烟水散人也有类似看法。他作《女才子书》，专述“近世所闻”的女才子故事，以“胆识和贤智兼收，才色与情韵并列”作为评判佳人的标准，倡导“贤也，智也，斯为上也。……胆也，识也，是其次也。……情也、韵也，又其次也。”1471从这些言论中可以看出，“色”藉“才”而韵，“情”因“才”而生，“德”有赖“才”的护持，“才”在其中起着主导作用，贤媛、佳人、才女三者的境界合而为一。
明清两代介入女性写作活动的男性文人大致分成两类:一是支持女性写作、具有.卓识远见的文人，二是女性自己的父亲、丈夫和其他亲人。前者如袁枚、姚慕等，后者如叶绍袁、张惠言等。
袁枚认为男女应该有平等接受教育的机会，主张女子应当有学问，可以写诗作文。他说:“《离》象文明，而备位乎中;女子之有文章，盖自天定之。”[48]又说:“第目论者动谓诗文非女子所宜，殊不知《易》卦‘兑’为少女，而圣人《系》曰‘朋友讲习’;‘离’为中女，而圣人《系》曰‘重明以丽乎正’。其他《三百篇》《葛覃》、《卷耳》，谁非女子之作?迂儒穴环之见，诚不然也。”[49]这些言论鲜明地表明了对女性创作的支持。一时翘楚如桐城派、常州派、扬州派中也都有大儒对女性创作或发表意见，或身体力行给予指导。如姚鼎《郑太孺人六十寿序》云:“儒者或言文章吟咏非女子所宜，余以为不然。使其言不当于义，不明于理，苟为炫耀廷欺，虽男子为之可乎?不可也。明于理，当于义矣，不能以辞文之，一人之善也，能以辞为之，天下之善也。言而为天下善，于男子宜也，于女子亦宜也。”[50]陈文述、郭麟、王渔洋、沈德潜、毕玩、陈维裕、俞抛等人，他们或收女弟子教之以诗学，或编辑女性诗集，或为女性诗集作序写跋，给了才女们以写作上实实在在的指导，扩展了她们的知识视野，提高了她们的诗艺。同时，这些文人的称赞、评论也在无形中扩大了女性文学的影响，大大地提高了女性作家的知名度。
支持家中妇女写作的例子也有不少。前文提及的叶绍袁一家，一门联珠，唱和自娱，妻子沈宜修，女儿叶执执、叶小纵、叶小莺均为明代有名的才女，他的《午梦堂集》便是其为妻女精心编辑的一部诗文合集，同时也在为自己家中才女结集的编撰中重申了妇女之才的可贵。他感叹女子“才亦岂易言哉”，女子的“才”与“貌”“不得不举二者以尽归之于德”，[51]他认为自古以“德”出名的女子甚多，却少有女子以“才”著称。开创常州派的张惠言，他弟弟张琦的妻子汤瑶卿著《蓬室偶吟》，有四女，长女谬英著《澹鞠轩诗初稿》:次女珊英著《纬青遗稿》;三女纶英著《绿槐书屋诗稿》:四女纵英著《餐枫馆文集初编》、《邻云友月之居诗初集》，还有四个外孙女能诗，分别著有文集。扬州学派的代表人物之一阮元的妻子孔璐华著《唐宋旧经楼诗稿》;三妾一名刘文如，著《四史疑年录》，一名谢雪，善诗画，一名唐庆云，著《女萝亭稿》;长媳刘繁荣著《青黎阁诗集》，次媳许云姜著《鱼听轩诗抄》;女儿阮安著《广梅花百咏》。他也不以古训女子以贤为德，不重诗才一为意，闲暇时便亲自为女儿命题，督促女儿学诗。这些男性对女性在创作上的推动与支持，是出现家庭女子文学社团的首要助力。
从上述女性作家群体、才女的相关个案己可以看到，女子才智在明清两朝得到了肯定。不仅如此，有男性文人还进一步主张两性之间应该和谐相处。李蛰在其《答以女人学道为见短书》曾云:“余谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎?谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女子之见尽短，又岂可乎?”[52]冯梦龙认为两性之才像日月一样，和谐而非抵触:“譬之日月:男，日也，女，月也;月借日而光，妻所以齐也;日段而月代，妻所以辅也。此亦日月之智，日月之才也。今日必赫赫，月必噎噎，耀一而已，何必二?”[53]明代也的确有不少士人与伴侣唱和相随，“夫妇而寄以朋友之义”的例子。如钱谦益编订《列朝诗集》时，柳如是勘定了《香奋》(闺秀)一集;冒辟疆编汇《全唐诗》时，董小宛是其得力助手;任兆麟支持夫人张允滋成立“清溪吟社”等等。这些在传统礼教中被视为逾礼的行为，对改变女性的文化环境、提高女性的文化地位却具有重要意义。其中最典型的一种情形是夫妻唱和。
明清尤其是清代以来，夫妻之间的唱和、文学交流已是闺房之乐的一种。士大夫们对这种风雅之事竞相仿效，在事实上蔚然成风。丈夫和妻子之间彼此互馈，不论在文学或情感上都有相互提携的作用，对于女子自身来说更有意义。她们被束缚的才华得到了某种施展，增添了家庭生活的情趣，也在很大程度上提高了她们在丈夫心目中的地位。清代很多女作家，她们的作品相当一部分是其丈夫为之刊刻的，这也从另一个角度说明社会对于女性创作的看法已经大为改变，社会对女性创作已有某种程度的接受。
在中国文学史上，夫妻之间唱和之作最多的恐怕就是顾太清与弈绘二人。顾太清为贵族后裔，但经历家产籍没之痛，幼时也曾有诸多辛苦磨难。但这些磨难铸造了她的人格，也没有磨灭她的才情。也正因为家庭的变故，她为谋生做了乾隆之重孙、荣贝勒奕绘的姐妹们的诗文教师，因缘际合与奕绘相知相爱，后嫁与奕绘成为侧室。这是她人生道路上的重大转折。对顾太清来说，奕绘不仅仅是丈夫，还是老师和诗友。本是普通、平淡的夫妻生活，由于艺术的介入，变得温馨充实，更加有滋有味。夫妻二人经常切磋唱和，互相鼓励，在他们的中看到了形式多样的唱和之作。与古时一般“父母之命、媒约之言”的婚姻相比，顾、弈二人的感情更接近于现代夫妻，因此在顾太清作品中有关夫妻感情的作品才尤为真实可贵。
身处上流社会，优裕的生活环境滋养了太清夫妻俩高雅的欣赏趣味，这从太清与奕绘的很多唱和词作看出来。如顾太清的《珍珠帘·本意》:“蒙蒙未许斜阳透。荡参差、一片毅纹微皱。闲煞小银钩，度困人长昼。落花飞尽絮，任几处、莺声轻溜。依旧。此好景良辰，也能消瘦。多少苦雨酸风，障游蜂不入，晴丝难逗。云暗曲房深，听护辘银镜。隔住红灯花外影，清露下、香浓金兽。偏又，到月照流黄，夜凉时候。”[54]这首词即是与奕绘的唱和之作。奕绘的同名作品是这样的:“天门晓日金铺射。记雀尾初开，是须高挂。苇箔野人家，避冷风寒夜。陋巷明堂同一用，尽入得、词人闲话。堪画。是十里珠帘，半行垂下。最爱花影轻筛，透微风香气，鹦哥休骂。彩线锦文斜，染斑痕如研。飞絮游丝终日静，正玉覃、纱权长夏。清暇。唤婶子高掀，燕飞来也。”[55]比较起来，太清词细腻婉转，“落花飞尽絮，任几处、莺声轻溜”和“偏又，到月照流黄，夜凉时候”流露出淡淡的忧愁，对春光颇有不舍;奕绘词境界则较为粗放，“最爱花影轻筛，透微风香气，鹦哥休骂”和“唤碑子高掀，燕飞来也”语调轻松、快乐，对美好的春光充满欣喜之情。两首词虽有些微差别，但都将人们对春光的留恋之感渲染出来，异曲同工。他们夫妻唱和，各擅胜场，其生活品位着实令人欣羡，无怪乎清代潘级庭称他们“玉台仙眷属，韵事共流芳”[56]，对之极表推崇。
太清与奕绘夫妻生活的一个重要内容是交友。奕绘是好风雅、擅风采之人，再加上管理的是御书处、武英殿修书处的缘故，结交的都是名流，如一代名人潘芝轩、阮元、龚自珍等都是座上客，经常在王府里围炉品茗，谈诗论文。太清能够亲聆这种慷慨之谈，当然获益匪浅。而身为女流之辈，同时代的闺秀梁德绳、许云林、许云姜、沈善宝、李纫兰等则成为了太清周围的名媛才女圈子的成员。奕绘有《玉楼春·十姊妹》词，其下阅云:“轻罗乍试熏风信，浓淡梳装较分寸。谁家姊妹倚阑干，画栋珠帘人远近”。[57]足见太清女友之多，游宴活动之频繁，她们的活动也以唱和应对为主要内容。
除此之外，夫妻俩还经常一起出游，登临山水。顾太清有诗云:“偕隐何辞挽鹿车，云水邀游胜朝市”。[58]“花木自成蹊，春与人宜。清流蒋藻荡参差。小鸟避人栖不定，飞上杨枝。归骑踏香泥，山影沈西。鸳鸯冲破碧烟飞。三十六双花样好，同浴清溪。”[59]顾太清与弈绘出游时心情之欢快可见。能够遍览京都名胜风物，自然也为太清提供了极好的诗料。
顾太清的作品，有作为女性的敏感细腻、对待自然和人生的审美态度，在善感多情之外，也有她的傲骨，有不拘泥、不妥协的豪气。她曾有一首词歌咏墨牡丹，《苍梧谣·正月三日自题墨牡丹扇》:“侬，淡扫花枝待好风。瑶台种，不作可怜红!”[60]这其实是她自身精神气质的写照。“瑶台种”是对精神品位的高度自诩，“不作可怜红”则表现出不向世俗让步、不对逆境低头的傲骨。词云“淡扫花枝待好风”，既有自尊、自信的豪气，又有品味高雅人生的从容心态。人们对太清的评价很高，享有“男中成容若，女中太清春”[6l]的美誉，她的格调，评者论为“深稳沉着”(况周颐)。
除了太清和奕绘，文坛上的夫妻像徐灿和陈之遴之间也有不少的唱和之作。夫妻两人曾筋咏于拙政园中，过着安逸幸福的日子，“时史席多霞，出有朋友之乐，入有闺房之娱”。162]《水龙吟·次素庵韵感旧》[合欢花下流连I写夫妻酬答，颇显患难深情。在与丈夫分离时，徐灿也因思念写了不少作品，足见其伉俪之情深。女庞惠攘笔下与丈夫吴锵的闺中生活是:“常同仿帖凌晨起，每伴敲诗午夜眠。”163]唱随之乐，可见一斑。孙原湘和他的妻子席佩兰“俱能诗，倡和甚黔，……赖有闺房如学舍，一编横放两人看”。[64]这一幅幅温馨和谐、琴瑟之乐的图画，对于旧婚姻制度梗桔下的女子来说，是莫大的幸福。
当女作家群体的出现已经不能被忽略，她们的创作也自然而然地纳入了评论家的批评视野。
明清印刷术的发展，搜集资料出版传播的自觉，都让人们有了更开阔的视野或平台，形成更为多元的文学观念。女不再被视而不见，她们的创作成就被纳入文学批评系统，女性创作由此在文学史意义上获得关注。有不少学者提出了关于支持女性创作、赞誉女性创作的观点。叶绍袁提出女子“三不朽”的新观念:“丈夫有三不朽:立德立功立言，而妇人亦有三焉，德也，才与色也，几昭昭乎鼎千古矣。”[65l支如增举“女子无才便是德”一语，斥为“此又浅视女子之甚者也”。[66]田艺衡编《诗女史》十四卷，因为闺阁诗作“往往上窥元化，下总物情”，“足以扬休乎六义”。[67]
值得一提的还有钟惺这位女性的热心倡导者。这位晚明文学竟陵派的领头人是《名媛诗归》的编者。在他选编的这本集子里，三十六卷中有三分之一是明代的女性作者，其它篇幅则涵盖了以前历朝的女性。他认为才女居性灵文学之首，因为女性的纯真和敏感，使得她们的诗出于自然。他宣告:“诗也者，自然之声也，非假法律模仿而工者也。”但是“今之为诗者，未就蛮笺，先言法律。且曰某人学某格，某书习某派。故夫今人今士之诗，胸中先有曹刘温李，而后拟为之者也。”这使得诗失去了自然的风味。而作为“自然”的代表，《诗经》“自登山涉租，唱为怀人之祖。其言可歌可咏，要以不失温柔敦厚而已。安有所为法律哉?”[68]他相信这些自然之作，很大部分是由女性所写。她们没有受到像男性那样的学术传统的浸染，没有经过写作吟诗的严格训练，反而更接近自然，保持了一份纯真。这就是女性诗境的特征，她们本身就是诗歌的体现，她们天赋自然是更好的。由自然出发，他将这种女性的自然本质与“清”的美学联系起来。“若夫古今名媛，则发乎情，根乎性，未尝拟作，亦不知派。无南皮西昆，而自流其悲雅者也。……惟清故也。清则慧……”[69]“清”这种天地的自然灵秀之气，是女性诗歌优越的主要原因，而男性文人中正日益缺乏这种特质，所以钟惺感叹:“男子之巧，询不及妇人矣!其于诗赋，又岂数数也哉?”[70]不仅钟惺有此男子之巧不及妇人的感叹，明末著名学者葛徽奇也说:“非以天地灵秀之气，不钟于男子;若将宇宙文字之场，应属乎妇人。”[71]“清”被视为了女性诗歌的属性。编撰《古今女史》的赵世杰则说:“海内灵秀，或不钟男子而钟女人，其称灵秀者何?盖美其诗文及其人也。”汇[72]清朝雍正年间致力于收集女性作品的范端昂以“高山则可仰，景行则可行”的态度来看待女性作品里的“清”的特质:“夫诗抒写性情者也，必须清丽之笔，而清莫清于香奋，丽莫丽于美女……举凡天地间之一草一木，古今人之一言一行，国风汉魏以来之一字一句，皆会于胸中，充然行之笔下……而余终不能忘于景之仰之者也。’，[73]“清”代表着率真、质朴、典雅、淡泊等文风，远离世俗的高尚品质。作为一种美，“清”让女性诗歌获得了欣赏，她们的创造力得到了公开的承认。
虽然女性观随着女性文化的高涨有所调整，但是，在一个仍然是男性占据主导地位的社会里，主张“男主外，女主内”，视女性为男性附属物的思维定势依然存在，女性的边缘性并不因为这些女作家创作上的活跃和一些进步文人的支持而有太多实质性的改变，女性的从属地位仍是一个不变的事实。更何况，这种支持的声音也没有取得完全的一致，支持的程度也有一定的参差，反对的声音更不在少数。与袁枚同时的章学诚便对招收女学生的行为深恶痛绝，在《丙辰札记》中指责道:“近有无耻妄人，以风流自命，蛊惑士女，大率以优伶杂剧所演才子佳人惑人。大江以南，名门大家闺秀多为所诱，征刻诗稿，标榜声名，无复男女之嫌，殆忘其身之雌矣。此等闺娃，妇学不修，岂有真才可取?而为邪人播弄，浸成风俗。人心世道，大可忧也。”[74]并且在其学术著作《文史通义》中立《妇学》进行理论阐释，强调“男女实千古大防”。[75]焦循认为“妇女伪取诗名，尤为可笑”，她们“与其有工夫看无益之诗，何不看古人贤孝故事?”[76]“有妇人女子之心，不可以为诗”。I77)清代陈句山在其《才女说》一文中曾表述:“诚能于妇职余闲，流览坟索，讽习篇章，因以多识故典，大启性灵，则于治家相夫课子，皆非无助。以视村姑野姐惑溺于盲子弹词、乞儿谎语为之啼笑者，譬如一龙一猪，岂可以同日语哉?又《经解》云温柔敦厚，诗教也。……由此思之，则女教莫诗为近。”178}上述三位学者公开对女子创作提出了批评。即使是袁枚广招女弟子，他对女学的提倡实际上也是从提高男性家庭生活的品位着眼的:“俗称女子不宜为诗，陋哉言乎!……余按荀奉倩云:‘女子以色为主，而才次之。”，[79]这种言论实际上是将女性文化的意义局限于提高“相夫教子”的能力、更好地满足男性的生活和精神需要，以俯视姿态去看待女性。所以说，女性存在的独立价值还是没有得到足够的关注和肯定。
江南对晚明的文人来说，不仅仅是一个地理区域，更代表的是一种文化特性。据记载，当时金陵之“旧院与贡院遥对，仅隔一河，原为才子佳人而设。逢秋风桂子之年，四方应试者毕集。结驰连骑，选色征歌，转车子之喉，接阿阳之舞;院本之笙歌合奏，回舟之一水皆香。或邀旬日之欢，或订百年之约。蒲桃架下，戏掷金钱;芍药栏边，闲抛玉马。此平康之盛事，乃文战之外篇。”1801所以，江南成为一种社交的符号，流行的生活时尚，享乐主义的美丽代词。这里展现的是士人们莱鹜不驯、任达风流的个性与气质，这里是士人们精神苦闷和思想超脱的栖身之所。而有名士必有名妹，这是“天人合一”，阴阳对等和谐的结果。这些深藏在青楼中的许多才女被称为“名妓”。她们是乱世中的美人，大多精通琴棋书画，在文学艺术造诣上也不让于须眉，是谓才、色、艺三绝。更难能可贵的是这些女子兼有侠义之心，见识过人，崇尚气节。
江南繁盛的商业文化，为才女文化的发展提供了最有利的经济条件。经济基础直接影响上层建筑，在这个时期，鼓吹情欲私利，讲究经世致用，追求个性自由解放，对传统的伦理道德，在肯定利与欲的合理性基础上赋予新的价值内涵。士人们利用乡试、结社机会出入十里秦淮，与名妓交游。如钱谦益、陈子龙、侯方域、冒辟疆、方以智、黄宗羲等名流，他们入秦馆携妓冶游，与她们谈诗、听曲。在当时这种文人和秦淮名妓交往的时尚中，文人们对才女们的推崇是不遗余力的，也成为了形成才女崇拜风尚的力量。这些相当数量的受教育的女性和支持她们创作的男性，共同为文学的生产和消费开创了一个新局面。
谢国祯在《明清之际党社运动考》中谈到晚明名士与名妓的交往。他说:“侯朝宗的风流调搅，信酒必以红裙，冒辟疆的慷慨好士，桃叶渡大会诸孤，是何等的豪举!侯朝宗和李香君恋爱故事，冒辟疆和董小宛旖旎风光，孔尚任谱的《桃花扇》和冒辟疆自作的《影梅庵忆语》，这都是极脍炙人口的文章，早传遍于人寰了。”[8‘l可以说，晚明江南名士与名妓的交往是“才子佳人”版的风流韵事。陈寅格先生对名士与名妓的交往也提出了自己的见解。他认为名士与名妓交往的文化现象中蕴含着一种“孤怀遗恨”，其价值在于:“夫三户亡秦之志，九章哀郑之辞，即发自当时之士大夫，犹应珍惜引申，以表彰我民族独立之精神，自由之思想。何况出于婉妾倚门之少女，绸缪鼓瑟之小妇，而又为当时迂腐者所深低，后世轻薄者所厚诬之人哉!”[82]江南名妓们无一不具有当时的绝世容姿，因外貌美产生的愉悦当然是吸引众多男性文人前往的契机。因为“体态的美丽”本身就是男女相爱的因素之一[83]，“第一性的美首先突出显示身体的外形”184]。除此外在的美，这些名妓们的“才”大大提高了她们的存在价值。才子们对名妓的爱慕、追求，已不仅仅是因为她们有惊人之貌，而更重要的是由于她们有超人之才。具体说来，名士们如能得到名妓的青睐，是显示其风流惆搅;而一个青楼女子能否成名，则要名士来捧，有名士的题名。名士与名妓这两个不同的文化圈是在逐渐地交融，二者互为点缀，互为依托张扬，形成一种文化现象与社会风气。柳如是与陈子龙、钱谦益的唱和是一段佳话;顾媚“通文史，善画兰”“时人推为南曲第一”[85];董小宛“针神曲圣、食谱茶经，莫不精晓”[84]。这些名士与名妓的交往在明末家国覆亡的现实中更显其特殊性。是秦淮河畔美丽的女人缓解了男性文人们焦虑、疲惫的身心。到了慰藉和同情，他们的精神需求，从中感受到了生命舒展的美丽。文人们的失意和牢骚在这里得这些善解人意的女人们迎合了慰抚了他们受创的心灵。如果说侯方域、陈贞慧、陈子龙、方密之“四公子”是明末思想解放，党派政治的文化背景下产生的江南名士的代表，那么李香君、柳如是、卞玉京、顾横波“秦淮四姬”则是晚明青楼文化的艺术典型。
文人与名妓的关系，首先是一种文化与情感的交流，文人的创作多了一些灵感，文学史上增添了许多吟风弄月之句、花前月下之篇，也同时促进了名妓文化素养和层次的提高。《板桥杂记》载，李十娘“性嗜洁，能鼓琴清歌，略涉文墨，爱文人才士。”“余每有同人诗文之会，必至其家，……暮则合乐酒宴，尽欢而散。然宾主秩然，不及于乱。”[87]在交游中，文人们尊重名妓的人格，承认她们的地位，邀请她们参加文人的聚会，也真心地对名妓进行保护。文人和名妓的婚姻也有不少风流佳话。冒辟疆与董小宛婚后琴瑟和谐，在明末战乱中也能生死与共。董小宛不幸早逝，冒辟疆写了《影梅庵忆语》，文中表达了夫妻情深、生离死别的哀拗，千古神伤。龚鼎孽娶顾媚后爱之如生命，“值夫人生辰，张灯开宴，请召宾客数十百辈，命老梨园郭长春等演剧。”顾媚生前有丈夫宠爱，死后“吊者车数百，备极哀荣。”[88]
总之，这些风尘女子是代表才性、智慧和侠义的典型人物，甚至是有高尚道德和峻洁品格的人物。她们证明了女性有才有德，即具有高度文化、知识素养才是真正的美。女性有才方能在精神上与男性平等交往，进而真诚地相识相爱，而非仅仅以色事男。名妓是一个与文人士大夫共生的群体。从某种意义上讲，她们的才性、文化、技艺是适应文人士大夫的需要而培养出来的。她们身上固然有处在社会底层，身份卑贱的压抑，但她们又有相当自由地与异性知识分子交往、相爱的时间与空间，并从中体现抛弃虚伪心性的真诚。除了这种文化情感上的交流外，因名士们还多置身于晚明党派政治斗争之中，在他们身上，政治活动、清流道义与风流放诞的生活是紧密结合在一起的，所以也深深地影响了名妓们的政治倾向性。名妓在与名士的交往中，有参与政治、参与国事的强烈愿望;名妓嫁与名士后，为妻为妾也少不了面对这种政治斗争的境况。婚恋与政治、个人与国家的兴亡由此而唇齿相依。可以说，名妓们的诗性与血性正是时代风云塑造出来的。
如前所述，在江南胜地中，当时的吴越名流都“醉心声妓，陶情花柳，任诞放态”，也通过此种社交活动结社交友，论世道，议时政，排遣风骚。这似乎成为一种象征身份的生活方式。而秦淮间众多兼具才气、美貌、多情的女子，她们的气质殊与闺阁不同，于是，名士与青楼女子演绎出不少风流佳话，文人的文采与妓家的风流共同装扮这一末世的文化生活。其中，柳如是[89]作为典型代表，是名妓兼才女式的人物。她在青楼生活中保持着才女闺秀风度，堪称文化史上的奇女子。
柳如是出身青楼，但自幼即接受良好教育，会写字绘画，吟诗作对，操琴唱曲。她也因此被“吴江故相”周道登看中纳为妾，可是不久即因受诬逐出，重回妓家。这一遭遇虽不幸，倒反而给了柳如是一个张扬个性的空间。她倾心于名士、英雄、侠客、义士，妓女的身份让她可以自由穿梭于他们之间，有很多机会结交才子名流，如在吴越跟她来往的名士先后有李存我，宋辕文，汪明然等。陈寅惜先生在《柳如是别传》中论及河东君的才艺时精辟地指出:“河东君及其同时名妹，多善吟咏，工书画，与吴越党社胜流交游，以男女之情兼师友之谊，记载流传，今古乐道。推原其故，虽由于诸人天资明慧，虚心向学所使然。然亦非闺房之闭处，无礼法之拘牵，遂得从容与一时名士往来，受其影响，有以致之也。”1901柳如是虽属高张艳帜的游妓，但她“妍质清言，风流放诞”1911，却是才子心目中的理想女性，因而与吴越名士从容往还，“无礼法之拘牵”。在这些交游中，柳如是增长了见识才艺，接受了新的审美理想和审美意趣。她收获了友谊，也滋生了与陈子龙的爱情，最后是成就了与钱谦益的婚姻。
柳如是一生创作丰富，流传下来的作品主要集中在几个专集里。《戊寅草》收诗106首，词31首，赋3篇，陈子龙曾经刊刻此集并作序。据陈寅烙先生考证，《戊寅草》始作于崇祯六年(1633)，结集于崇祯十一年(1638)。《湖上草》收诗35首，由汪汝谦(字明然)刻于崇祯十二年(1639)。《柳如是尺犊》是柳如是在崇祯十二、十三两年间写给汪汝谦的书简，共31札。《东山酬和集》虽不是柳如是的专著，但收柳诗很多，是柳如是、钱谦益以及他们的诗友们互相唱和的诗集。《柳如是诗》为清代邹斯漪选，收诗28首并由邹斯漪加小引。由这些文集看来，柳如是的作品能保存下来，与她的情人、丈夫和一些颇有远见的男性文人有不可否认的关系。
柳如是因为人生角色的变动，其创作大致分为前后两期。前期柳如是接受了云间派的审美志趣。如《拟古诗十九首》，其中较多的内容是表达对自己出身寒微的感慨与不屈，同时也褒有对美好自由幸福生活的信念及追求。《去者日已疏》中即写到:“蜚狐窥我旁，潜蛟制我宝。苟或飞龙彪，良图亦须失。台馆易磋峨，珠玉会箫瑟。岂无激昂志，忧心乃愈疾。但当态遨游，顾晒垂清逸。”1921她与陈子龙的爱情从相依相爱到最后的分开，是一段缠绵徘恻、令人沉醉却也凄美的情缘。无奈分手后，她追思这段难忘的爱情，回味着所有的痛苦和甜蜜，吟唱所有难以忘怀的角落:画楼、小池台、小中亭、木兰舟……对往事的追忆就像一场梦，“人去也，人去梦偏多。忆昔见时多不语，而今偷悔更生疏。梦里自欢娱”。“不是情痴还欲住，未曾怜处却多心。应是怕情深。”情深缘浅，也唯有忍痛分离。还有“人何在?人在枕函边。只有被头无限泪，一时偷拭又须牵。好否要他怜?”1931这首《梦江南·怀人》，陈寅烙评道:绝世之才，伤心之语。1941对于柳如是前期的创作，邹斯漪在《柳如是诗小引))评为:“闲情淡致，风度天然，尽洗铅华，独标素质。”[95]陈子龙在《戊寅草》序言中认为柳作是“凌清而哨远，宏达而微态”。[96]这也是说她的诗质朴无华，没有一丝尘俗之气。她的胸襟气度、慧根学养迥异寻常女子。
柳如是嫁给明末文坛泰斗钱谦益后更发挥了她的绝世才情和非凡的鉴别力。《牧斋遗事》“国初录用誉旧”条载:“河东君侍左右，好读书以资放诞。客有挟著述愿登龙门者，杂沓而至，几无虚日。钱或倦见客，柳即出与酬应，或貂冠棉袜，或羽衣霞披，清辨泉流，雄谈峰起，客座为之倾倒。客当答拜者，则肩箔舆，随女仆，代主人过访于逆旅。即事拈题，共相唱和，竟日盘桓，牧翁殊不蒂芥。”常曰:‘此吾高弟，亦良记室也。”，1971柳如是博学好古，钱谦益在虞山北麓筑“绛云楼”，藏书万卷，每当钱著书撰文需要寻找证据时，她便上楼去翻阅，查某书某卷，百无一失;钱谦益编的《列朝诗集》中，闺集的“香奋”校订，部分出自她手。钱谦益还给了她以当时礼教所不允许给的自由，所以虽为钱家妇人，她还经常身穿儒服，出闺接待宾客。钱谦益有客也必请柳如是作陪，在客人面前称之为“柳儒士”。两人相携出游江南名山秀水，徜佯于杭州、苏州、南京、黄山之中，生活中充满诗情画意。总之，柳如是在婚后与钱谦益考异订伪，分题布韵，尽享闺房雅趣，甚至出面应客，代钱拜访友人。钱柳的姻缘不仅是婚姻上的结合，也有诗学上的意趣投合。钱谦益娶柳如是，不仅欣赏她的才色，也因为彼此的思想、情趣、见识和抱负多有契合;而柳如是嫁与钱谦益，她的豪气、不拘礼法得到了钱谦益的理解包容。在她后期的作品中，有不少与钱谦益的唱和之作，如《迎春日偕河东君泛舟东郊作》、《庚辰除夕夜偕河东君守岁我闻室中》、《辛巳元日雪后与河东君订春游之约》、《新正二日偕河东君过拂水山庄梅花半开春条乍放喜而有作》等。在《东山酬和集》卷二中，除了钱谦益，相与酬唱者还有程嘉隧、徐锡撤、沈瑛、苏先、徐波、朱魄、林云凤、周葵、张纪、冯班、钱龙跃、冯舒、何云、陈玉齐、吴宗莱、陆贻典、冯孝威、顾凝远、许经、周永年、周永言等22人，这些人均在当时文坛享有盛名。通过这些文学活动，柳如是的诗功弥深，才名也随着她的人生轨迹越播越远。
第四章“故事”中的明清才女
“故事”在字典里的解释是:“真实的或虚构的用做讲述对象的事情，有连贯性，富吸引力，能感染人。”[98]本论文在这里使用了这个词，所关注的问题在于:在大众的心目中，文学家的想象力，关于明清才女的“真相”到底是什么。致使作者超越史料提供的边界，为情之必至、理有固然的情节，以使叙述更曲折感人。在恰当的空白处填入自以故事如此容易让人记住，正因为它是富感染力和吸引人的。一旦“情节”被人们所认可，那么它会深深印进人们的脑海里和心中。人们毫无疑义地主观相信自己认可的真相，即使这一真相与过去真正发生的事情完全不同，但至少，这样的结论与人们“相信”的真相是相符的。所以，不管历史学家得出的结论是多么的正确都无关紧要，如果大多数人相信这种观点，如果这种观点己深入人心，那么它在一定程度上就会成为“真的”，尽管它不过是个“故事”。明清才女的引人注目，固然依靠众多文人的反复评说，拨云见雾;而若要使其为大众所接受，则必须有各种文学样式“众声喧哗”的渲染，即有各种形式的“故事”用以供给大众，从而普及人物事迹，增强感化力。
读者对一代才女柳如是的关注持续升温。陈寅惜《柳如是别传》的再版和张中行先生的随笔文章引起了学者们对柳如是研究的兴趣，而大众则从刘斯奋的小说《白门柳》和热播的电视剧《魂断秦淮》见识了柳如是的绝代风华，以及她的胆识、气节。这位秦淮河上的才女始终让人有着割舍不下的情结。
《白门柳》[99]是作家刘斯奋历16年光阴苦心经营的长篇历史小说，并获得第四届茅盾文学奖。小说分为三部:《夕阳芳草》、《秋露危城》和《鸡鸣风雨》，八十年代中期出版第一部，到九十年代才出版第二、三部。作为历史小说，《白门柳》避开了当代历史小说中常见的以农民起义、帝王将相为线索的题材。作者将目光投射到明末之际“天崩地裂”的时代中一批知识精英身上，以文人手眼来抒写文人怀抱，在大历史的“宏伟叙事”边缘重新反思了传统知识分子的命运，从而使作品成为了中国文人心灵史的浮雕。在这样的定位下，士人与名妓的爱情生活在该书中占有重要的地位。刘斯奋在接受《文学评论》邀约谈《白门柳》创作体会时曾指出，“贯穿始终的主角，其实只是三组人物”[l00]，柳如是和钱谦益即为其中的一组。他对主要人物的思考是要“全力去表现特定的历史条件下，在各不相同的社会地位、文化修养、生活处境、利益关系之中活动着的人性”。柳如是在陈寅烙先生心中是一位有政治性大节的女子，在张中行先生心中是一位虽出身不幸却能有志于学、有成就的奇才。陈寅烙先生二十年挂心，是“著书唯剩颂红妆”[101]，最终以一部洋洋洒洒八十万字的专著为柳如是立传;张中行先生“对于希有的才女，就难免，或无妨，有所思，有所愿，甚至有所爱，或更进一步，拿起笔，颂”，对柳如是发自内心的“我见犹怜”。[102]在小说《白门柳》中，柳如是又是怎样一位女子呢?
小说里的柳如是，在第一部第一章出场时己经由一个色艺双绝的名妓变为钱谦益的宠妾。作为一代名妓，柳如是是痛苦的。这一个出身微贱的风尘女子，饱受勾栏蹂踊之苦，是那么强烈地希望改变自身的地位，通过从良以获得新生，她的世俗价值取向是显而易见的。在从良的希望几度破灭之后，她深思熟虑地选择了削职归籍的名儒钱谦益作为终生的依靠，而这是一个比她年长35岁的老人。虽然后者的学识才情值得仰慕，但白发红颜的选择，是怎么也无法掩盖这一行为的强烈功利目的的。不过对于读者来说，恐怕不会对柳如是有什么样的鄙视，因为人们有更多的同情，同情她沦落风尘的痛苦，认可她以这种方式对命运作出抗争。何况其反抗的强烈和对封建礼法的冒读，实在远在于同代妇女之上。她女扮男装拜访钱谦益，主动要求下嫁，而钱谦益也冲破世俗和家庭的重重阻力，给了她最高的礼遇:置原配夫人于不顾，公然行正式的婚嫁大礼娶进柳如是，吩咐家人不按常礼称“姨太”而是“夫人”。
作为一个女人，柳如是需要疼爱呵护和安稳恬静的生活环境。她要巩固自己的地位，所以她要以十分的柔媚去讨好服侍自己的丈夫;她会使小性子，在生活中为自己争取名份地位，排除异己，算计着要将钱谦益惟一儿子的生母赶出钱府，与各个求情的人包括原配夫人、正牌少爷争斗;她也毫不推辞地总揽了钱家的财权，显示了她行事处置的魄力，“不到两个月，她居然把原来混乱不堪、漏洞百出的账房整治得井井有条”，同时挑选家人带着银两去外地经商，还筹划着派人到海外进行贸易。
钱谦益对柳如是的宠信也不是没有理由的。与其说柳如是成功控制了钱的心，倒不如说是因为她在家务国事方面有着远比钱更为高明的独立见解而使得钱对她言听计从。柳如是亲自参与谋划了钱谦益的复官计划，随钱在外奔走，随时给予钱建议和支持，并最终帮助钱实现重立朝班的梦想，还升了官。身为南明弘光朝廷礼部尚书的钱谦益在面对清兵的兵临城下，国破家亡之际，贪生怕死，要带头迎降。而柳如是在这关系到国格气节的紧要关头，其行为却表现出烈女的高尚节义。她在劝钱谦益殉国以保名节无效后情愿以死殉国，欲投水自尽，虽终被家人拦住，但此巾帼气概，是何等悲壮。降清后的钱谦益赴北京上任。按礼数，柳如是本该与钱同往，但她耻为降臣之妇，坚持留守南京。她的气节，无疑是令人惊叹的。钱谦益后来从事反清复明的秘密活动几度被牵连入狱时，还是靠柳如是的大智大勇，设法疏通关节，全力护持营救而得脱。
刘斯奋在写创作谈时曾经表示过，对于《白门柳》希望写得更“真实”一点。在他看来，所谓“历史小说’，，“历史”与“小说”各占一半。光有“历史”而无“小说”，固然不成;光有“小说”而无“历史”，同样令人遗憾。[103]在创作这样一部小说时，刘斯奋应当说是先定位了自己对这段历史的看法，并以此出发，完成人物塑造和情节铺排，换句话说，他是从真历史的角度去写小说。
曾在全国热播的电视剧《魂断秦淮》则在历史的基础上，更追求作为故事的可看性。全剧从一件曲折离奇的宫廷悬案讲起:从宫中逃亡出来的宫女王宁氏，带着极袱中的女儿流落民间。十几年后，女儿柳如是出落成一位绝色才女。一次偶然的机会，她与誉满江南的文坛领袖钱谦益在秦淮河畔邂逅，二人因敬慕彼此的才华而心生爱意。在经过等待、试探等等生活考验之后，二人终于互表心迹结成伴侣。但是时代的风云变幻又把两人脆弱的爱情推向危机四伏的边缘。清朝摄政王多尔衰率满洲铁骑兵临南京城下，南明王朝君臣四散，留下钱谦益独撑危局。钱谦益为全城百姓免受涂炭，将南京城拱手相让。多尔衰入城以后，将柳如是软禁以劝她归顺。柳如是靠智慧和胆识使多尔衰最终意识到，要完成天下一统的伟业，仅靠武力是不够的……
秦淮河的出名，最大的原因恐怕是那里有明清时期艳名四播的“秦淮八艳”，她们每一个美丽多姿的名字在民间和文人的口中己经流传了很久很久。所以这部反映“秦淮八艳”之首柳如是的传奇经历和爱恨情仇的电视剧《魂断秦淮》才有了如此吸引人的大众基础。该剧的看点也正在于故事的令人回味。剧本由编剧邵玉清集合包括著名编剧史航在内的多位专家意见经多年打磨而成。所以一条美丽的秦淮河，一对彼此爱慕的才子佳人，一个缠绵而充满历史沧桑感的爱情故事，才在不经意间牵动大众的灵魂。再加上豪华的演出阵容，如能唱会演的才女马千珊，以表演认真专业而颇有口碑、经验丰富的陈道明，越剧名旦何赛飞等，实力派与偶像派演员同台较艺。一批活力四射的青春玉女在此剧中全线推出，也成为了此剧的广告卖点。所以该电视剧在全国各地播放后，曾经引起热烈反响。媒介文化的重要性正体现于此，这是大众的热忱参与所致。而多种多样的社会群体正由这种同样的热忱跨时空地统一起来。柳如是的故事由此成为大众想象的共同体，吸引了大众的注意力，或成为自我强烈情感的宣泄出口。
另外，编剧邵玉清在电视剧播出后，也同步推出了根据电视剧剧本改编的同名长篇小说《梦断秦淮》，成为一时的畅销书。此书的走俏，直接利用了电视这一大众媒介。在这个更加商业性的体系里，此书对受众的诱惑购买是通过迎合主流审美情趣和大众的主观认可而实现的。商业娱乐的策略保证了《梦断秦淮》的最大传播速度，保证了该剧和小说对大众心理生活和社会生活的最大影响力。
在戏剧舞台上，柳如是的形象一样绽放光彩。广东汉剧院历史剧《白门悲柳》是从《白门柳》中抽取钱谦益与柳如是的情事，精心雕琢成戏的。此剧演绎了在明末清初，朝野动荡，战火连绵的特殊背景下，柳如是与钱谦益之间悲欢离合的爱情故事。后因钱谦益在清军兵临城下时选择了投降，柳如是梦想破灭。面对破碎的山河和失节的丈夫，柳如是万念俱灰，仰天长叹，吟唱了一首声泪俱下的千古悲歌。《白门悲柳》在第八届广东艺术节上献演，全场爆满，赢得了观众的赞叹。广州话剧团也排演了史诗剧《白门柳》。在北京的第六场演出时，《艺术评论》杂志社记者及特邀记者共四位调查者进行了发放问卷、随机采访的现场调查。收回的34份问卷有29份选择喜欢这部戏，希望多看到这样的话剧演出。随机采访中，大部分人也表示比较喜欢这部话剧，主要是觉得该剧以诗化的戏剧展示了明末清初那段历史，刻画了柳如是、钱谦益几个人物，三分史实，七分虚构，比较有可看性。
从上述关于柳如是的小说、电视剧、戏剧等多种形式的“故事”传播中，我们可以从中发现一些关于大众接受的规律性的东西。
在现在的南京城里，秦淮河已是旅游者们心向往之的一个景点，流传在秦淮河的那些美女才女的故事，也随着四面八方的游客以口耳相传的人际传播形式带到了五湖四海。秦淮河水依然在缓缓地流淌，带动了曾经香味浓郁的脂粉，承载着过往的旖旎影像。河两岸的绣楼画舫依稀有着当年献筹交错的繁华，桨声灯影也让人情不自禁地联想起那些美丽的女子。这里有太多吸引人的“故事”，所以各种大众娱乐形式都在这里寻找创作的灵感，也乐意选择这些尽人皆知的故事为题材，而反过来这些小说影视剧的热销热播又促进了才女们故事的传播。
从体裁的选择上看，小说以文字为传播媒介，运用顺叙、插叙、倒叙、补叙等多种叙述手法随意挥洒一个动人的情节。文学描写由此给接受者留下极大的想象空间，可以调动读者的再创造能力。当然，这需要读者有一定的文化程度、阅读能力。与阅读小说文本相比，观赏电视剧、戏曲自然更为轻松，演员的精彩表演使人物形象具体可感，大众接受时便直观自如。而每一集每一节都会在一个有限的时间内完成一个相对独立的故事情节，有高潮，有起伏，也牵引着观赏者的趣味和目光。不管是文字的传播还是电子手段的传播，它们都各有自己的受众对象，各有自己的拥夏者，当然，各种形式也是相互影响相互作用的。
从故事情节看，在不同体裁的柳如是作品中，尽管篇幅有长有短，格调有悲有喜，但因有着相同的故事基础，它们之间有着血缘纽带的维系，具有或多或少的相似之处。这些相似之处我们认为是众多柳如是故事的核心情节，也是这些故事能够流传、获得大众喜爱的生命密码。比如涉及柳如是的歌妓出身，她的才艺双全，她与钱谦益的婚姻，她在明朝将亡时表现出来的国格气节等情节都是上述故事中共有的。当这些情节的沿袭成为一种习惯而出现在多个柳如是故事中时，就形成了柳如是故事的一种叙述模式。事实上，所有通俗的、大众化的文化都避免不了模式化的命运。模式作为一种功能框架，“意味着对一种规范的确立和对常态的认同”。[l04]这些模式化的情节为大众所熟悉，再加上大众对于故事的期待在很大程度上是对情节的期待，在情理之中的，有出乎意料的巧妙安排的情节都很容易被大众所理解接受。虽然这些情节在表现手法上、详略上各有侧重，各有擅长，但每一个作品对大众的吸引度是依赖于各位作者在这些核心情节上进行创作上的想象、铺衍和发挥的。对于大众来说，整个欣赏过程也就成了心理期待不断得到落实、审美快感不断得到满足的过程。
如果再深究这些核心情节，我们可以体味到，其中蕴含着某些伦理规范、风俗观念和民众欲求。故事中每一个角色的设置，每一种行为的表现都渗透着对现实思考的描绘和愿望的倾诉。就刚才列举的几个情节来说，美丽的事物是所有人都喜欢的，像柳如是这样美丽的女子更是可遇而不可求的，她的美貌和才情，不仅是男人的目光聚焦点，也是女人所羡慕追求的。爱情是全人类的母题，柳如是也有她的爱情;中国人的传统观念中不仅有爱情，更有对于一个女人一生来说，至关重要的归宿。柳如是选择了钱谦益作为她的归宿，在大众的眼里，有赞赏、有同情、有不解，这些不同的接受，正是故事发展的潜力所在。中华民族也看重气节，柳如是面对国破家亡时所表现出来的大智大勇，很符合我们的民族理想，这里也成为塑造柳如是形象浓墨重彩的一章。
这些故事的表述，为大众弥补现实缺憾提供了一定的想象空间。借助想象的翅膀，大众在故事中以变通的态度来调整规范的限制尺度和情感的需求程度。现实与想象的交织，曲折地反映了大众的心理调适欲望，同时也体现出大众的创造智慧和实际的处理能力。不论是小说、电视剧还是戏剧，它们都是多元文化体系中的一员。它们试图发掘受众的趣味及喜好。这些多元媒介的传播以电的速度传递着惊人的信息量，顷刻之间便能将受众愿意关注、喜欢关注的东西倾泻在其身上，并将此种倾泻持续不断或重复回放。作家和制片人履行了他们的职责，将读者或观众从一个世界即他自己的世界，迁移到另一个世界中去，即印刷、胶片等造成的世界中去。身历其境的人下意识地、毫无批判知觉地接受了这种迁移。这些多样的娱乐形式由此向人们提供了一种全国的、区域的同一性感觉。同时，这些娱乐形式的生命杂交和相互作用，让人的经验得到不停的充实，粉碎了束缚人的枷锁，在社会上、空间上和时间上，更重要的是受众的心灵上结束狭隘的地域观点，并加深受众对其理解和阐释的确信度。最终，这一多元的体系为大众提供的关于柳如是这位才女的娱乐信息，满足了大众各种各样的期待、欲望和需要。
在明末清初大量才子佳人小说中已有所表现的“佳人情结”、对审美文化长期积蓄的对“才女情结”的认同感，到了《红楼梦》，曹雪芹将之发挥到淋漓尽致，以至成为一种文化的极致。最能佐证清代才女文化繁荣景象的小说，自然非《红楼梦》莫属。
在《红楼梦》的第一回，作者自叙道:“忽念及当时所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出我之上。……我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护其短，一并使其泯灭也。”[l05]作者其实在说明，对女性的尊重是因为女性自身的杰出表现，“历历有人”这一说法明确表明作者的才女群像是明清女性文化的实际写照，也同时在传播着明清才女们的诗名。曹雪芹笔下的“金陵十二钗”大多才情横溢，是明清理想女性形象的“典型叙事”。吟诗作赋是诗礼譬缨之族的家学。红楼女儿们从小就接受了良好的教育，黛玉自小就由父亲林如海专门请了贾雨村做其家庭老师;宝钗是大观园里德、言、工、貌的无可挑剔者;迎、探、惜三春也天天读书认字做针线。在贾府的大观园里，园中女子，除了凤姐没文化不会做诗外，年轻一辈尤其是黛玉、宝钗、湘云这三个最主要的女子均有不凡的诗才。在这样的氛围中，连丫矍香菱也拜黛玉为师，苦学苦吟，在梦中写出有韵味境界的诗句。
如果要在大观园众女儿中推选一位才女妓妓者，林黛玉是当然的人选。她是才女的典范，是一个有着气质的少女，或者说是一个女性气质的。诗是她生命的一部分，她有着诗化的性格。她有一颗敏感、细腻、脆弱的诗心，以的目光在观察生活，渴望着诗意的生存环境和生存方式。在曹雪芹的笔下，她又是这样一首动人的诗:忧郁婉转，昭示着高洁情怀;多愁善感，至真纯情。在红楼故事里，她创作的有绝句、律诗、歌行，花行》相逼”最能说明其诗才。正是从她的里，如尤以两篇歌行《葬花吟》和《桃“一年三百六十日，风刀霜剑严[106]、“桃花帘外开仍旧，帘中人比桃花瘦”[107]、“冷月葬花魂”[108]等句的凄怨哀绝，让我们了解到她的生存感叹。林黛玉可以说是一个对才女人格的自觉追求者。
除了精心刻画每一位女子形象来诊释才女的具体内涵外，才女们兴社做诗娱乐构成了红楼故事中的一系列诗乐场景。有关女子结社的华彩篇章，无疑是清代女性结社会友之风的审美再现。
众才女显露才华的第一个场景是第17、18回的元妃归省。元妃亲拟笔墨，给大观园各个景点题名，并先题一绝。之后众姐妹迎春、探春、惜春、李纹、薛宝钗、林黛玉等一一题诗，以黛玉的《杏帘在望》为各首之冠。
第37和38回，探春建海棠社，众女子做菊花诗是全书规模最大的诗乐场景。探春“因伏几凭床处默之时，因思及历来古人中处名攻利敌之场，犹置一些山滴水之区，远招近揖，投辖攀辕，务结二三同志盘桓于其中，或竖词坛，或开吟社，虽一时之偶兴，遂成千古之佳谈。……风庭月榭，惜未宴集;帘杏溪桃，或可醉飞吟盏。孰谓莲社之雄才，独许须眉;直以东山之雅会，让余脂粉。”[109]在她的提议下，由李纵做社主，建起了海棠社，并且每个参与的女子都起了别号，李纹定“稻香老农”，探春称“焦下客”，黛玉叫“潇湘妃子’，，宝钗封“蒲芜君”，迎春、惜春分别为“紫菱”、“藕榭”。当日，众女子即做了押“门”字韵的海棠诗。探春的诗是首唱，起调不俗，黛玉的诗风流别致，宝钗的诗含蓄浑厚。次日湘云得知结诗社的消息，立即补做两首海棠诗入社，别号“枕霞旧友”。她把白海棠咏得气足神完，为殿军之作。第三日又是诗社活动，众女子在藕香榭，由湘云做东道，大家边吃蟹肉，边做菊花诗。黛玉的《咏菊》、《问菊》、《菊梦》三首，题新、诗新、立意新，公推为魁。此时的诗社兴盛，女子们的诗兴高涨，有着不让须眉的豪情与才气。我们还可以看到，参与组结诗社和吟唱白海棠活动的这八人，全是大观园群芳中的要员，其中李纵、迎、探、惜三春是贾府里的“正脉”，其余三位表姐妹，则是他们的近亲。
第50回的芦雪庵争联即景诗是最为热闹的，连不懂诗的凤姐也有了一句“一夜北风紧”。众人以这句为首，接着联下去。刚刚学会做诗的香菱也上了阵。满园的欢声笑语，诗才济济，在白雪红梅的园中冬景中呈现出一片生机勃勃。《红楼梦》写的是大观园里女儿国的命运，生活在贾府庭院中足不出户的女子，她们在未嫁的岁月中结社聚会，吟诗做赋成为她们最有意义的生活，也在彼此之间的交流中提高了诗艺。女性的天分、才华，她们难以实现的人生理想和抱负都通过这种文学创作充分显示出来。所以做诗是这群女子所拥有的一片最自由、最圣洁的天空。有了这个诗意的空间，她们才有了诗性的生活，有了诗性的人生，才能超越现实社会环境对她们的束缚。读者们从红楼女子的诗篇中窥见了她们的灵魂、心性和品质。随着大观园女儿陆续搬出、离去、嫁人，做诗的条件不复存在，做诗的心境被破坏，诗道也自然衰落了。这也昭示了红楼女儿的悲剧命运。
把过去当作“故事”与把过去当作历史是两种截然不同的态度。当文学史专家在撰写史书时，他们追求的是在尽量占有第一手资料的基础上，尽可能准确和真实地再现文学史的过去。这是他们探求历史真相的目标。但是，文学史专家们提出的问题以及他们用于编排和取舍文学史资料的理念，无疑受到了性别、阶级、国籍、种族和时间等诸多因素的极大影响，这也导致这种探求历史真相的行动存在很大的相对性。甚至在他们质疑某些史实时，在对历史形象进行重构时，也有意识或无意识地创造了另一个“故事”。正如上述文中我们提到的那样，明清才女尚未入史，陈寅格先生则穷几十年光阴为柳如是作传，这里便显示了极为明显的不同的历史观。这何尝不是另一个“故事”?
“故事”讲述者不会像文学史专家们那样去揭开史实中或复杂、或细微、或模糊之处的真相，他们更多地只是以片面的观点去看待历史，从历史中找出个别的、有特性的部分来分别迎合某一部分人的需要。“故事”讲述者从相信自己认可的“真相”出发，不仅以此作为对过去的理解，更扩大或加深这种理解，使之为自我、情感等方面的现实需要服务。这种故事化的过去并不需要太精确的历史事实。《魂断秦淮》里显而易见的有悖于史实的一点是关于多尔衰与柳如是之间的关系。根据史书记载，多尔衰一生从未到过江南，与柳如是也从未谋面。然而多尔衰与柳如是的纠缠却是剧中让人印象深刻的故事情节。然而，这样的“故事”却有效地征服了大众。这说明它在大众心目中是有一定可信度的。“故事”讲述者恰恰是用几分史实来进行改造，通过对史实一定程度的歪曲、简化和省略来造就“故事”的可信度。
如果把明清才女们视为“文本”，把从历史学家到普通大众都视为“读者”，那么，不同的读者会以不同的方式阅读或者“建构”文本，赋予文本不同的价值观、信仰和“故事”。
第五章比较视野中的明清才女
在女性文学中，明清才女的表现是“封建时代的最后盛宴”，那么，20世纪末最引人注目的另一个女性作家群是出生于七十年代的“美女作家”。对于明清这些写作的女子来说，她们为什么被称为“才一女”呢?借用张中行先生指出的两点来说明:“一，或说最基本的，要长得美。”，“第二个条件是多艺，会歌赋，或兼会琴棋书画”。这些才女的魅力如何?张中行先生接着说，“物以稀为贵，所以提起才女，男士，除了修佛门的不净观而真有成就的以外，心不随风动蟠动，如止水，就更是太难了”[l10]。光有美丽容颜的，只能叫“美女”;“美女”加上了灵气和才艺，这才是“才女”。如果我们追踪“美女作家”这一概念的提出，我们能发现这一命名的流于肤浅和缺乏历史内涵。如果说明清女作家的“才女”称谓立足于她们的文学实绩的话，“美女作家”更多只是借用了文学的旗号。其中的不同在于，前者是文学命名，后者是广告命名。
被称为“美女作家”的创作群体最初在文坛集体亮相是通过“七十年代以后”这样一个栏目。该栏目由《小说界》1996年第3期率先推出。随后，《山花》(1998年第l期)、《芙蓉))(1998年第4期)、((作家》(1998年第7期)、《长城》(1999年第1期)也推出相关栏目，在三四年的时间里，这些栏目共发表70篇小说，其中近七成是女作家的作品[l川。“七十年代以后”的命名纯粹是以年龄为尺度统称新一代未成名的作家，也显然是沿用了对“六十年代出生作家”的称呼。又因为他们与前代作家相比，在文革中未长大成人，所以又出现了另一个称谓一‘晚生代”。正如作家东西说所的那样:“感谢评论家想了一个‘晚生代’的说法，否则这几十号人如何安顿?”[112]这既然是一个靠杂志编辑和评论家合力推出的群体，那么他们就有理由想出“七十年代以后”这样一个“安顿”新人的说法。随后大家又发现了“六十年代作家”和“七十年代作家”之间的最大区别其实是在作家的性别构成上。前者以男性占主体，后者则明显的“阴盛阳衰”。这一发现，随着1998年7月《作家》推出的“七十年代出生的女作家小说专号”而扩大了影响。该专号集中推出了卫慧、周洁茹、棉棉、朱文颖、金仁顺、戴来、魏微7位女作家的作品。每位作家的作品前后配发一位著名批评家的点评和作家自己的创作谈。引人注目的是，每位作家名下均配发两三张照片，封二、封三全是这些妙龄少女的玉照。被置于“领军”地位的卫慧在照片下题写道:“穿上蓝印花布旗袍，我以为就能从另类作家摇身一变为主流美女”。不管这一专号的推出包含了多少商业动机，但它实际上是以十分感性的方式创造了“美女作家”的概念，也代替了从前那个中性的“七十年代以后”。
但是，“美女作家”毕竟是在体制内的文学杂志诞生、演化而成的，诚如策划者所说的，这是“在九十年代取得充分合法性的一整套文学观念的最后一次狂欢”。[113]它在文坛上的耀眼光芒说明它在20世纪末的文学体制内拥有生存的合法性。
相比于“美女作家”们的风光，明清才女们落寞了许多。但是，我们对“才女”的期待是以人文理性的关怀去体现人类的感性诉求，其中充分包蕴了文学的审美功能。虽然她们还湮没在历史的书堆里，但是我们确信，还有许多文学珍宝值得我们去开掘。“美女作家”的紧跟时尚，以迎合大众传媒的流行方式，通过大众传媒进入大众读者的视野。稍显轻率的技术命名，实际上在某种意义上压制或异化着人文力量。它在文坛上闪亮登场，引发了一片喧嚣，制造出的，也不过是一种虚假的文学繁荣。
不同的世纪，明清才女与美女作家们感受着不同的社会氛围，品味不同的生存现实。
陈东原在写作《中国古代妇女生活史》时这样形容他的前提:“我们有史以来的女性，只是被摧残的女性;我们妇女生活的历史，只是一部被摧残的女性底历史!”他指出他的目的是:“指示出来男尊女卑的观念是怎样的施演，女性之摧残是怎样的增甚。……请大家看明白这三千年的历史，究竟是怎样一个妖魔古怪，然后便知道新生活的趋向了!”[”41无可否认，女性才华没有被儒家传统所正式认可，但对于明清才女们来说，用“摧残”去形容她们的处境还是不恰当的。
女性教育不断被接受、被认可，至明末清初时，一个拥有文学和传统教育的闺秀群体已经浮出水面。男权社会的权威神话不断接受这些才女们的挑战。她们也被授予三从四德这些普通女子应信奉的理想化准则。在日常生活中，她们大多数在名义上遵从着这些准则，在社会习俗的管束下过着以家庭为中心的生活。她们不能改写框定她们生活的规则，但在社会性别体系内，却极有创造性地寻找到社会道德、写作和实践间的缝隙，开辟了一个自我的写作空间。她们的存在说明教育与三从四德可以并行不悖，也同时否定男性权威的基础—女性是劣等道德和智力的人。如果说读书写作一直是男人的特权，才女们无疑开始踏足男人的世界。它展示}