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再评诗词韵律论的瑕疵
[诗论]&&&文/司徒敏
再评诗词韵律论的瑕疵
&&&&&&& 美是人们在对客体感知过程的感受、欣赏程度以及客体内涵与外延交合而激发出来的情感和评价。文学作品的美主要体现在内在蕴含的魅力与外在形式表达的激发。其效果足以引发主体喜怒哀乐悲恐惊等诸多情感的显现。诗词作为文学作品当然也是如此。古希腊的亚里士多德，第一次提出诗韵的美学理念，美韵是由模仿和对对象客体的感知主体的灵感的发生和延展。唯物主义的美学观认为固定的格式化是艺术美的桎梏。如果，当把美理论化的时候，美就不存在了。一道精美的微积分数学题，如果没有牛顿-莱布尼兹对几何图形的想象，没有欧拉第三代换，就没有数学的美感。要是把所有一切都理论化格式化，还有什么没的感知呢？上世纪五六年代，有位叫智真的老比丘就是和尚，也说自己是哲学家，他说“美而不真方称其浪漫，美而不真方称其严肃”这里他所说的“真”指的就是理论，他狭隘的观念也不失为是对美感知的一种“想象说”，好了，我要讲的不是哲学，而是对文学艺术的形象思维理念。今天我的演说的这个部分，只说诗词韵律诸多限制以及这些限制的理性化对诗词美感的抑制作用。想象和形象逻辑对诗词的发展创新有着很重要的意义，现在我举例说明。有一首卜算子大家是知道的，是李之仪的，原词是这样的：
我住长江头，君住长江尾。
日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休？此恨何时已？
只愿君心似我心，定不负相思意。
按照格律要求，上段的“共饮长江水” “中仄平平仄”韵的格式给钉住了，动弹不得，第三个字是平声，如果我们改一下变成仄声字，看看效果，改成“共饮一江水”这样一来境界为之一变，更加深了美的内涵，体现了作者深沉的爱。虽然两人天各一方，却每天共同饮着同一条江里的水。长江就不太深刻，因为长江是由九河分汇而成。作者的思念之情与其内涵脱颖而出，跃然纸上。语音重心也落在在“一”字上，这不是比“长”更好吗？所以形式是可变的，它是由内容决定的。词的变调不就是如此的吗？而诗词评论家和盛名之下的诗词大家为了诗词的完美，终日皓首穷经，推敲研究、寻寻觅觅，搞出了许多“拯救”填词作诗陋端，制定了一系列的清规禁忌。从而语音学者和音律学者，借此大做文章。也就出现了许多流派。不管是什么学派，他们有一点是相同的：“在故纸堆里寻找救美的途径”，这里我强调说明，我不否定对古典文学的挖掘和探索，对古典文学的挖掘和探索研究对不对呢？我的回答是肯定的。我要说的是内容决定形式，形式对内容具有反作用的对立统一。历史喜欢作弄人、喜欢与人们开玩笑，本来要走到一个房间结果却走进了另外的一个房间。在历史上凡不懂得、不了解自己是坚持怎样的美学观点的人们常常会遇到这样的事情，他们是真不知道还是假不知道，这个问题对于给某诗论家写传记的作者也许会感兴趣，但是这个对辩证美学来说，那不是重要的事情，重要的是，透过他们也说美的理论，来看机械论者的实质。
话说远了，还是让我们回过头来，说说诗词写作的清规纪律。
我们先说近体诗，即格律诗。格律诗有八忌：一忌孤平；二忌尾三连平(三连仄)；三忌换韵；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直白；八忌新旧韵混用。诗词中又有十戒即：撞韵、挤韵、落韵、凑韵、重韵、倒韵、哑韵、僻韵、复韵、三阴平韵。等等。那么，这些到底是个什么要求呢？
（1）撞韵：一首诗词中，按律不该押韵的句子仄声收尾，尾音的韵母与韵脚的韵母相同，这样的字影响声律之美。
（2）挤韵：诗句中的重音节字（一般为2，4，6字）的韵母与韵脚相同，这也是诗词创作的忌讳之一。另，第六字韵母如与韵脚相同，则构成叠韵，如声母相同则构成双声，更需避讳。
（3）倒韵：把一个常规的双声词颠倒顺序以求押韵，如江河变为河江，虽然表达了同样的意思，但斧痕明显。
（4）连韵：连韵就是相邻的两句押韵句，用了同音字作韵字。
（5）重韵：诗中出现过的韵字，再次出现，并用来作韵脚，叫做重韵。
（6）复韵：同义又同韵的字，如"芳"、"香"同属阳韵，"忧"、"愁"同属尤韵。这类字在同一首诗中作韵脚，叫做复韵。
（7）死韵：如果整句诗的句读重心，落在了最后一个字上，这样的诗句我们称之为“死韵”。反过来，如果整句诗的句读重心，落在韵字之前的别的字上，这样的诗句我们称之为“活韵”。
（8）三阴平韵：一首七绝的三个韵字如果都是阴平字，也会对诗的韵感造成伤害。
（9）凑韵：在押韵的字眼上随便拈一个押韵的字凑数，其意思与全诗毫不相干。
（10）出韵：由于读字发音不正确，或受方言影响，又不熟悉诗韵，作诗往往会出韵。
（11）窜韵：由于不知道异义、异音的同一汉字分属不同的韵部，作诗就会窜韵。
&&&&&& 这就是所谓的十戒律。问题的关键不在于十戒律、八戒律，而在于怎样化繁为简。下面我仅就这个问题谈谈我的拙见。
我们先做一个筛选，去掉连韵、重韵、复韵、倒韵、凑韵、窜韵、哑韵、三阴平韵这八种，因为这根本就不是什么大问题，这只是一般的常识，在写作时注意就是了。剩下的就是：撞韵、挤韵、落韵和死韵。我们再次筛选一下，如果我们能反复阅读在检验的过程中改变重音的位置至第五字上，哪里还有什么死韵呢？这样就去掉了死韵。于是乎就还有撞韵、挤韵和落韵。落韵也叫出韵，就是用邻韵来代替本韵。在词林正韵里合并使用的虽然也有邻韵但是不作为出韵对待。能够掌握韵字表就OK了。这样第三次筛选后就剩下撞韵和挤韵了。其实上列其余的都是派生出来的。多少有点画蛇添足之嫌。
我们就先说撞韵，撞韵无非就是在不是韵句的最后一仄声字，其读音与韵脚韵母相同或读音除了是仄声外和韵脚的读音近似，以压制下句的韵不能充分发挥。如：
山林乌啼月痕移，山林乌啼月痕移
云卷风疏竹影低。云卷风疏竹影低。
清泪丝丝梦中洗，梦断“平平”湿枕泪。
泉声夜落小楼西。泉声夜落小楼西。
洗，就压制了下句的韵脚“西”。那么，“洗”字就是这首诗的撞韵。假如我们把第三句，在不改变意境和意思的前提下改作：“梦断伊佳枕满泪”这个还是撞韵吗？不也表达了同一个意思吗？
《七绝?初春小雨》韩愈
天街小雨润如酥
草色遥看近却无
最是一年好去处
绝胜烟柳满皇都
现代诗论家说：第三句白脚的“处”与韵脚“酥，无，都”皆是押乌（u）韵，撞了韵，为平仄通押（混押）。而诗论家们认为：这首诗，却让人感觉不到撞韵的弊病，整诗读起来朗朗上口。因为韩愈有高超的文字驾驭能力，把其做成了“活韵”。作者在第二句用了“近却无”。这样整句的句读重心落到了第五个字‘近’字上，读起来就活了。
我感觉，古人尚可为之，我等独无异乎？那么，活韵是什么意思呢？就是把重音放在第三字或第五字上即可。一般第五个字为佳。也就是转移语读重心字的位置。语读重心往往是仄声字去声字为好。再就是上一句的韵脚不要用合口韵、要用开口韵。呵呵，一般情况下不是有一三五不论吗？这就给我们作诗上口留下了变通的余地。也给转移语读重心留下空白。这里需要说明的是并不是所有的诗句都能一三五不轮的。那就要在可变处再度变通，然后就OK了。既然是撞韵、既然是毛病，既然是重伤，愚以为再好的刀伤药，也还是没有伤的好。要么就根本不是什么毛病。在扁鹊见财桓公里有一句话说“医之愿治无病以为功”。其实只要我们掌握好作诗的基本要领就足够了。什么十戒八戒九戒让它们去休息吧。说到这里我们不禁要问，语病是出现在作诗前头呢，还是后头？如果说出在前头，未免太滑稽了，诗还没有呢，就先给诗治病，也许是为了防御，对于具有抗体的李白、杜甫、白居易、韩愈、苏东坡等有诗病就有诗病，呵呵，因为他们有抗体。而这种抗体只是写作出来才发现，从而诗论家以此为支点，寻找那么多的有病而不为病的理由，并且上升到理性高度。其实他们根本就没有什么抗体，只是比常人勤奋而已，也不是什么天才。诗友们要是不信，你把自己的诗词多读几遍几十遍然后多次修改，什么毛病也就多没有了。多读勤改就够了，这个病那个病也就不屑一顾了。&&&&&&&&&
现在说说挤韵。
什么叫挤韵？（也称犯韵、冒韵）就是在诗句中不是韵脚处过多使用同韵的字，读起来让人拗口。
《七绝?泊船瓜洲》王安石
京口瓜洲一水间
钟山只隔数重山------振波浪清自解：2山，前面的“山“挤韵了，也称犯韵。
春风又绿江南岸------振波浪清自解：7岸，撞韵了。
明月何时照我还
诗论家们分析到，白脚处的“岸”与韵脚“间、山、还”都为安（an）韵，撞了韵。但作者在第四句用“照我还”，把诗句做成“活韵”了，把“撞韵”之伤消于无形。这首诗不但撞了韵，还挤了韵。诗中“江南岸”就是典型的挤韵。但作者在白脚用“岸”字，因为“岸”字是浅意开口音字，也把挤韵之伤消于无形。所以这首诗也让人感觉不到撞韵、挤韵的伤害。全诗读来顺口流畅，成为一首千古名诗！那么，重心字是哪一个呢？诗论家没有说，就说岸是开口音。其实重心就在照字上，一个开口，一个重心就什么事情也没有了。什么驾驭文字呀，什么驾驭读音呀，都是无稽之谈。其实在白脚处是去声字就可以免除死角，挤韵处用伤声去声均可，呵呵，我不是什么语音学者，个人的粗浅体会而已。
“撞韵”和“挤韵”这一概念的提出，应该属于那些缺少音韵感的“诗论家”想去破解音韵难题，而意造出来一种纯“半瓶醋”的观点。既然是这样的完美还研究它的必要吗？
诗友们，按照规矩写作，多读勤改就什么毛病也没有了。
美和丑总是相比较而存在，相斗争而发展的。在美学的文学批评和文学鉴赏里说的再明白不过了。文学艺术的美，是发展的，是人们在生活生产中凝聚的理性升华。它之能存在就是因为它是在被一代又一代人继承和在不断发展的，许多词牌转化变更为散曲者有之，词牌变形变体变格者有之，古词牌转化为现代的歌曲者有之，一剪梅、蒹葭等等数不胜数。如果我们墨守成规，在故纸堆里寻寻觅觅，那还什么诗人词人，文学艺术就会郁郁而终。那是极其有害的。
亲爱的诗友们，不要迷信，要进步要发展。有些诗论家能在苏东坡的水调歌头“明月几时有”一词里找到17处不佳用音。真是天下本无事庸人自扰之！我们不管那些，只要你把自己写作的诗词多读给朋友听、读给自己听，反复体会，最终你就是诗人，你能摊破一首词，你就的原创词人。比如说，你对某一首词读的感觉有它的不足时，你有出现了灵感，那你就可以突破原调，开始写你的加字减字或者摊破。加减整句的叫摊破，但是原来的韵调尽量不变。如果在原词句中加几个字或减几个字那就添字什么什么词，减字什么什么词。就不是摊破，是添加字。这些都无所谓，主要是你感觉上口也让人们感觉上口就可以了。这个时候你的读者就是你最好老师。美学认为，美不是单一的感知，美是感性里表现的是完满多样的统一。所以美是多元感知组成的复合体。美仅是对感觉而存在的。美的真正目的在于引起主体的欣慰、快乐以及反面的悲悯与惆怅等等神圣感情的激发。 单个感觉不能构成美的和谐和完满。美的本质在于它在形式里的多样性的统一。美的客观基础反映着客观宇宙的完满性。所以说只要让你的读者能够得到感情的激发，那你的作品一定是有着完美多样性统一的形式和内涵。至于诗论家的文学批评的理论，与美学风马牛所不相及。说到这里，一定有不少评论家认为，我是在离经叛道，其实怎么说我都是一样的。也许更多的人说我就是个“半瓶子醋”，说对了，我还就是个半瓶子醋。你们都是多年的文艺工作者，有的是诗人，有的是记者，有的是文联的新秀。你们都是我的老师和先生。在你们面前当个半瓶子醋也就足够了。大家回去后思索一下我说的是否有点可以借鉴的东西？其实，我是不如你们。我应当向你们学习。只希望大家记住一句话，揭掉诗律神圣面纱，发展性的在文学艺术上大胆的创新。让我们共同发展共同进步。
我的话说完了谢谢大家。
&&&&&&& 《我的演讲稿第三部分第二节摘要》
&&&&&&&& 日
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 于石家庄
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诗友评论 (30)
很支持同意老师的见解！拜读学习！问好(^V^)
司徒敏回复：
拜读！另今人也应该对诗词发展创造（我绝对不是说的现代诗，那个是什么东西？）。在一定的韵、律、格规范上推敲，再现诗词之今美！
司徒敏回复：
是啊，你说的对
受教，我对格律了解不多。
还望先生在理论指导的同时，举出一些例子来更好。
司徒敏回复：
我不腻知道的多多少，您要有什么问题提出来，我们共同研究，我会知无不言，言无不尽的
欣赏，学习！
司徒敏回复：
认真学习，受益非浅----拜谢仙翁
司徒敏回复：
钦佩先生治学态度。支持一个。问好先生。
司徒敏回复：
拜读收藏，细读学习。
司徒敏回复：
品读 受益匪浅
收了慢慢消化
司徒敏回复：
学习，收藏，问好先生
司徒敏回复：
司徒敏回复：
司徒敏回复：
谢谢您赐教诗词理论!复制收藏学习！
收藏!赞推！问候司徒先生！（不用回复）
司徒敏回复：
谢谢您谦虚的指导！问好先生，拜读大作，聆听教诲！
司徒敏回复：
呵呵，诗兄讲的真好!同意，支持你的看法。提倡形式为内容服务，这是表达的需要!力推!
司徒敏回复：
青云先生，还是教我司徒为好，感觉很亲切，我这里先谢谢先生多我的夸奖
跟评：& 21:35
呵呵，司徒兄好，不客气!
推赞学习了，各种规矩尽量遵守，但不要太受束缚。
司徒敏回复：
欣赏老师精彩评论，打包带走。向司徒老师问好！
司徒敏回复：
谢谢，谢谢
打包学习，藏赞问好！远握！
司徒敏回复：
收藏、学习、问好！
司徒敏回复：
学习老师高论！
我谈一点我的看法：
1、继承和发展 是世界发展的 主题，同样也是古典文学的主题；
2、以意为先，辞章节律辅之。要知道照谱写诗是平庸之工匠所为也。林黛玉说的“不以辞害意”指的就是这个；
3、挤韵、撞韵直说，需要看重读在哪个字上；
4、新事物的产生，必将是利用就事物的好的东西而抛弃它坏的、朽的东西；
5、平水韵、词林正韵和新韵都不是完美的，不应该“东施效颦”。
问好老师！午安！
司徒敏回复：
很有见地，也很精辟，很好。
喜读诗论佳作，推赞收藏，问好先生！
司徒敏回复：
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&&|&&&&|&&从数学角度看格律诗之格律并探仄韵诗
从数学角度看格律诗之格律并探仄韵诗
&&& 作者：福海
（原创版权文章，转发时须保留作者名以及前言部分中关于《福海新韵》的链接）
大家在写诗填词的过程中，常常有这样的疑问：为什么我们必须要按古人给出的格律去填？为什么同一词牌名的格律，在不同古代大诗人笔下却有着不同版本的格律？他们能创新词牌，为什么我们不能？究竟一首诗词，在符合怎样的基本规则后，就能成为好格律？
带着上述这些疑问，在率领团队利用尾音频谱比对技术修正《中华新韵》的众多缺陷，并于日推出《中华新韵》的修正版《》(请点击链接查看原文)之后，作者再次文理结合，用科学的方法，开始了诗词格律方面的研究。
古人给出的格律诗的平仄规则，是从实践中归纳总结出来的，怎样能让诗词朗朗上口、婉转动听，就怎样制定规则；而本文则是从数学上排列组合的角度，通过演绎派生，得到了各种规格格律诗的平仄规则，竟然殊途同归，与古人结论相同，且有新发现。所以，这是一个能让您耳目一新的研究发现。
一、基本概念
绝句由四句组成，每句五字的，叫五言绝句(简称:五绝)；每句七字的，叫七言绝句(简称:七绝)。
律诗由八句组成，每句五字的，叫五言律诗(简称:五律)；每句七字的，叫七言律诗(简称:七律)。
&&& 所谓格律诗，就是绝句、律诗和长律的统称。长律可以理解为十句或十句以上的律诗。
由于长律实际是律诗的同质性延长，所以本文不作特别讨论。&&&
所谓押韵，就是强调诗中某些句子的尾字必须使用尾音频谱相接近的字（韵书中同一韵部或与其可以通押的韵部内的字）。这些押韵的句子叫“韵句”，押韵的字简称“韵脚”；诗中不押韵的句子叫“非韵句”，非韵句的最后一个字叫“白脚”。
绝句的第4句和第2句尾字必须押韵；律诗的第8、6、4句和第2句尾字必须押韵。绝句和律诗的第一句可以参与押韵（以下简称“首句入韵”），也可以不参与押韵（以下简称“首句不入韵”）。
押韵，是格律诗最为重要的特征，无韵不成诗。
5.格律诗的“联”
&&& 绝句和律诗中，每两句成一联。第一、二句叫首联；最后两句叫尾联。律诗的第三、第四句叫颔联；第五、第六句叫颈联。
每联的上句称为出句，下句称为对句。
颔联要求下句和上句对仗(即对应位置为同一词性)，颈联亦要求如此。
6.平仄规则&&&
平：即平声字，包含现代汉语拼音的一声和二声字（对应古汉语的阴平和阳平）；
仄：即仄声字，包含现代汉语拼音的三声和四声字（对应古汉语的上声和去声，请注意：这里“上声”的“上”字发第三声）。
平仄规则掌控着语句和整诗的抑扬顿挫，所以非常重要，是格律诗的特殊要求。
7.韵白规则
&&& 每句尾字的平仄，决定了整诗的抑扬顿挫，必须和押韵密切配合，所要遵守的规则称为“韵白规则”。
韵白规则具体内容是：格律诗全部“韵脚”要么都是平声字，要么都是仄声字。诗中“白脚”用字必须与“韵脚”用字平仄相反。也就是说：押平声韵的诗，“白脚”必须使用仄声字；押仄声韵的诗，“白脚”必须使用平声字。
一个句子中，何处用平声字，何处用仄声字，决定了该句子的抑扬顿挫。对于七言诗的句子，每句七字，根据汉语朗读停顿习惯，可分三节，前两字为第一节，后三字为第三节：&&
如果我们把构成每一节的要素，称之“节素”，那么这里的“节素”分两种类型：一种是由两个字组成的节素，我们称之为“两字节素”；另一种是由三个字组成的节素，我们称之为“三字节素”。
每个节素的第一个字是起音，对整句的抑扬顿挫影响不大，所以我们暂且定义其可平可仄（即认为每个节素的第一个字可以用平声字，也可以用仄声字）。
这样一来，“两字节素”就只有两种形式：“&平”和“&仄”；“三字节素”就只有四种形式：“&平平”、“&仄仄”、“&平仄”、和“&仄平”。其中“&”表示可平可仄。
9.“仄起”与“平起”
格律诗有“仄起”和“平起”两种形式。由于节素的第一个字通常可平可仄，所以“平起”和“仄起”全看整诗第二个字是平声字还是仄声字。
二、格律诗的四种句型
一个七言诗的句子，要想读起来有抑扬顿挫之感，七个字中，绝不能出现连续四字是平声，也不能出现连续四字为仄声！这是一个基本铁律。
好，在这个基本铁律之下，使用只有两种形式的“两字节素”和只有四种形式的“三字节素”组合成2+2+3句型，只能有下面四种：
1. &平 &仄 &平仄
2. &仄 &平 &仄平
3. &仄 &平 &仄仄
4. &平 &仄
绝无第五种组合满足上面的基本铁律！这就是格律诗只有这四种句型的根本原因。
到此，大家都能看得出来：为啥格律诗平仄规则会有“一三五不论，二四六分明”之说。所谓“一三五不论，二四六分明”，就是说每句第一、第三和第五（只对七言诗才有第五）个字可平可仄，其他字应当符合平仄规则。每句最后一个字主宰整诗的抑扬顿挫，必须分明。
前面提到“每个节素的第一个字是起音，对整句的抑扬顿挫影响不大”，但并非一丁点作用都没有。为了方便取用最佳搭配，且容易记忆，我们把上面四种句型改记如下：
（A仄句型）&&&&&&
&2.& 仄仄 平平
（A平句型）
&3.& 仄仄 平平
（B仄句型）
&4.& 平平 仄仄
（B平句型）&&&
其中：a. 绿色的“平”，表示此处“应平可仄”；绿色的“仄”，表示此处“应仄可平”。
&&&&&&&&&&&&&b.
A仄/A平，分别对句尾字的仄与平，B仄/B平亦然。
这四个句型，每句去除前面两个字，只看斜体字部分，就是五言的句型！
就当口诀一样，让我们牢牢记住上述四个句型吧。只需要记住了这四句口诀，就相当于记住了所有格律诗的平仄规则，具体在后文有详解。
三、平韵绝句的平仄规则&&&
1.前面给出的四个句型的排列顺序，正好就是首句不入韵的平起七绝(或仄起五绝)的平仄规则：
A仄： 平平 仄仄 平平仄&
A平： 仄仄 平平 仄仄平（韵）&&&&&&&
B仄： 仄仄 平平 平仄仄
B平： 平平 仄仄 仄平平（韵）&&&&&&&
(每句去除前两字，单看斜体字部分，就是五言绝句，下同。)
2.在述上四个句型的排列顺序中，只需把前两句和后两句交换位置，就是首句不入韵的仄起七绝(或平起五绝)的平仄规则(不用死记第二个口诀了吧)：
B仄： 仄仄 平平 平仄仄
B平： 平平 仄仄 仄平平 （韵）
A仄： 平平 仄仄 平平仄
A平： 仄仄 平平 仄仄平（韵）&&
3.首句入韵的平仄规则，只需在首句不入韵的平仄规则中，用第四句代替第一句！
B平： 平平 仄仄 仄平平（韵）&&&&&&&
A平： 仄仄 平平 仄仄平 （韵）
B仄： 仄仄 平平 平仄仄&&&&&&&
B平： 平平 仄仄 仄平平（韵）
&&& 或者：
A平： 仄仄 平平 仄仄平（韵）&&&&&&&
B平： 平平 仄仄 仄平平（韵）&&&&&&&
A仄： 平平 仄仄 平平仄&&&&&&&
A平： 仄仄 平平 仄仄平（韵）
四、格律诗的“对”与“粘”
格律诗每联的上句与下句，重点位置的平仄，要相反对应，这叫做“对”。
“&平 &仄 &平&” 与
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
“&仄 &平 &仄&”
每联上句与上联下句，重点位置的平仄，要相同对应，这叫做“粘”。
例如：&“ && && &&&”
&&&&&&&&&&&&&&&&&&
“&平 &仄 &平&” 与
&&&&&&&&&&&&&&&&&
&“&平 &仄 &平&” 。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&“&&&&&&&&&”
格律诗忌讳失“对”和失“粘”，特别是每句倒数第六字和倒数第四字。
五、仄韵绝句的平仄规则
利用格律诗的四个句型构造一首四句诗，在所有可能的排列组合中，既不失“对”也不失“粘”，还能符合绝句“押韵规则”和“韵白规则”的情况，只有八种!（不用费心思了，你找不出第九种的）。
前面讲平韵绝句时，列举了四种，剩下的四种就是平常鲜有人用、教科书中也很难看到的、仄韵绝句的平仄规则：
1.押仄韵，七言仄起(五言平起)首句不入韵：
A平： 仄仄 平平 仄仄平
A仄： 平平 仄仄 平平仄（韵）&&&&&&&
B平： 平平 仄仄 仄平平
B仄： 仄仄 平平 平仄仄（韵）
2.押仄韵，七言平起(五言仄起)首句不入韵（在首句不入韵的前提下，平起与仄起转换，仍旧是首联和尾联互换）：
B平： 平平 仄仄 仄平平
B仄： 仄仄 平平 平仄仄 （韵）
A平： 仄仄 平平 仄仄平
A仄： 平平 仄仄 平平仄（韵）
3.押仄韵，七言仄起(五言平起)首句入韵（不入韵改成入韵，仍旧是用尾句替代首句）：
B仄： 仄仄 平平 平仄仄& （韵）
A仄： 平平 仄仄 平平仄（韵）&&&&&&&
B平： 平平 仄仄 仄平平
B仄： 仄仄 平平 平仄仄（韵）&&&
4.押仄韵，七言平起(五言仄起)首句入韵（不入韵改成入韵，仍旧是用尾句替代首句）：
A仄： 平平 仄仄 平平仄（韵）
B仄： 仄仄 平平 平仄仄 （韵）
A平： 仄仄 平平 仄仄平&
A仄： 平平 仄仄 平平仄（韵）
六、律诗的平仄规则&&&
对于八句律诗的平仄规则，可以将整诗看成两个部分：前四句是一个部分，后四句是一个部分。
前四句的平仄规则套用完全同质的绝句的平仄规则，后四句的平仄规则仅仅是改成套用首句不入韵、而其他方面都同质的绝句的平仄规则。
这里所谓同质包含以下几个方面：
1.押平韵/押仄韵；2.七言/五言；3.平起/仄起；4.首句入韵/首句不入韵。
简单一点，可以下图示之：
首句不入韵
首句入韵的绝句
首句不入韵的绝句
首句不入韵的绝句
首句不入韵的绝句
七、关于格律诗的其他规则&&&
上面给出的各种格律诗的平仄规则，实际相当于按“一三五不论，二四六分明”的原则给出的。但很多教科书上都有这样一句话：按“一三五不论，二四六分明”定平仄，还需要忌讳出现‘孤平’和‘三平调’；只要不出现‘孤平’和‘三平调’，就完全符合格律诗的要求了。
但是且看：
1.关于“孤平”
所谓“孤平”，一种说法是：平韵诗中的韵句，除韵脚外，只剩下一个字是平声字（五言中的“B仄”句型除外）；另一种说法是：平韵诗中的韵句，如果出现两仄夹一平，就算“孤平”。
2.关于“三平调”
所谓“三平调”，一种说法是：平韵诗中的韵句最后三个字都是平声调的字；另一种说法是：平韵诗中的韵句最后三个字或者都是一声(阴平)字，或者都是二声(阳平)字（也就是说三个字中既有一声字，也有二声字的，不算“三平调”)。
连基本概念都不能明确，却要人们遵守这所谓的“清规戒律”，简直就是荒唐！
类似这种诡异的清规戒律，还有什么“三阴平”以及似是而非的“拗救法则”等等。
究竟那些是需要真正忌讳的，那些是“以讹传讹”或人为编造，需要肃清的，本文作者有的已经做了一部分研究，有的还正在研究。可期待本文作者的下一篇论文。
读者权且先按最严格的“清规戒律”去检查自己所做的格律诗，以免被人挑毛病。
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