【转载】中国京剧“跷功”艺术论（吴峥嵘）
在二00四年末，上海“三山会馆”举办的第四届中国京剧节京剧文化艺术收藏展上,&有一件
展品引起了许多参观者的浓厚兴趣，这就是尘封已久、不为人识的“京剧旦角足跷”，它在绝迹
舞台五十余年之后再一次出现在人们的视线之中。这两副跷鞋是由上海民间收藏家杨韶荣先生收
藏的，而杨氏的“百履堂”并非是专业京剧文物藏馆，而是专事“三寸金莲”绣花小足鞋收藏研
究的。因此,我们不难发现,作为戏曲舞台表演特殊道具的“跷”，与中国古代封建社会的缠足民
俗是有着不可分割的千丝万缕的联系。&
&&&&一、跷和跷功的产生与缠足民俗的关系
&&&&从出土的历代文物来看，湖南马王堆古墓出土的西汉女尸是天足（图1）,五代时的《韩熙载
夜宴图》中的侍女也都是天足（图2）,可见中国妇女缠足并非自古有之的。缠足之俗，究竟始于
何时,历来有争论,大约以五代南唐窅娘为最早的正式记载的说法是较为近真的。元代陶宗仪《辍
耕录》:“张邦基《墨庄漫录》云:‘妇人缠足 ,始于近世。前世书传
,皆无所自。... 惟《道山
新闻》后主宫嫔窅娘,
纤细善舞。后主作金莲高六尺，饰以宝物细带缨络,莲中作品色瑞莲,以帛
绕脚,令纤小屈作新月状。素袜舞云中,回旋有凌云之态。“然而缠足作为一种民俗风行绝不会起
于一时一人。从文字记载和地下发掘物来看，在北宋已有相当一部分妇女缠足,
到了南宋才得到
普及。陆游的《老学庵笔记》中记载说:“宣和末, 妇人鞋底尖,
以二色合成,名‘错到底’。”
日，在江西德安的南宋新太平洲通判吴畴之妻周氏墓中也出土了裹脚女尸,曾是中国
考古史上发现的最早的缠足女子遗骸（图3）。从考古发掘来看这时的缠足技术已经较为成熟,与
明清两代的缠足已经十分接近了。明清两代直至民国时期，缠足之风大盛天下。
&&&&高罗佩在《中国艳情》一书中说:
“小脚是女性性感的中心, 在中国人的性生活中起着极为
重要的作用。”缠小脚因男性的癖好而兴起，而男性的审美观畸变也因“三寸金莲”益发不可收
拾，直至女性被摧残的小脚成为激起男人性兴奋的重要物品。据记载，自宋代开始，在许多妓院
的欢宴中流行起一种“行酒”游戏，从头至尾突出的都是妓女的小脚和她们的小脚鞋(图4），狎
妓的嫖客把酒杯放入妓女的小脚鞋里来传递、斟酒、饮酒。直到20世纪初，仍有一些男人喜欢参
与这种“行酒”游戏，并为有机会使用妓女小脚鞋中的酒杯来饮酒而兴奋不已。陶宗仪的《辍耕
录》中专门有“金莲杯”一条云：“杨铁崖耽好声色，每于宴间见歌儿舞女有缠足纤小者，则脱
其鞋载盏以行酒。”，上海民间收藏家杨韶荣的藏品中也有一双这样的“杯鞋”。至于历代的酸
腐文人，更是兴趣盎然地把探讨小脚当作“学问”来做，不惜笔墨，撰写文章，细细品评，以卑
琐为乐事,惟恐未把男人玩小脚的美学成分和调情作用诠释清楚。李笠翁提出香莲三贵“肥、秀、
软”；方绚在《香莲品藻》中列出金莲三十六格“平正圆直，曲窄纤锐，稳称轻薄，安闲妍媚，
韵艳弱瘦，腴润隽整，柔劲文武，爽雅超逸，洁静朴巧”，将品莲的学问发挥至极。由于男性对
于女子缠足的病态崇尚已经发展到了无以复加的地步，“三寸金莲”(图5）在中国男性的畸形审
美观以及封建社会男权压制之下，变成了当时女性的象征标志。
&&&&中华戏曲是以历史和社会现实生活为蓝本构建的。作为封建社会极为重要的一大民俗，民间
缠足习俗对于大众的文艺审美观念产生了巨大的影响，一些戏曲演员开始在戏曲表演之中将它表
现出来。由于在封建社会之中，戏曲旦角演员都是由男性扮演，于是开始有男艺伶通过自幼缠足
的方式来展现缠足的女性形象，据乾隆年间的《清代声色志》记载，乾隆末年，有个叫胡幺四的
扮演女角色的演员，自小时候学艺起，就把自己的脚缠成小脚，只是为了在演戏时让自己更像女
人。但是由于这种方法过于极端，而且也不利于推广，于是缠足也通过另一条途径——“模仿”
保留于其中，发展成为中国戏曲的“跷功”绝技。（图6）
&&&&二、跷功溯源与地方戏曲中的跷功
&&&&“跷功”的起源已经难以确考。据清代蕊珠旧史（杨懋建）的《梦华琐簿》中载，“闻老辈
言，歌楼梳水头、踹高跷二三事，皆魏三作俑，前此无之。故一登场，观者叹为得未曾有，倾倒
一时。”魏三，即魏长生，系清乾隆年间秦腔花旦，在乾隆、嘉庆年间两度进京演出，“曾丰富
和提高了踩跷的技巧”。据安乐山樵（吴长元）在《燕兰小谱》中描述，魏长生“昔在双庆部，
以《滚楼》一出奔走......一时歌楼，观客如堵。”他成为最早将“跷功”传入京城的艺人。
&&&&由此可见，在京剧“跷功”成形之前，已有徽剧、梆子等花部戏曲使用“跷功”演戏了（图
7)。其中在地方戏曲的跷功表演上声誉最高、成就最大的当推蒲剧一代名伶王存才。在清代魏长
生活动的地区同州、蒲州一带的蒲州梆子中，踩跷同样不乏其人。据传蒲剧的《虹霓关》、《阴
魂阵》、《杀狗》、《挂画》、《走雪山》等戏中，均有跷功表演。然而不知何时开始，因技艺
较难而断流。至王存才时，才又开始恢复了跷功表演，并成为承前启后的佼佼者。他在《挂画》
中运用跷功，把一个喜不胜喜、待作新娘的含嫣小姐，从内心到外形，刻画得淋漓尽致。如挂画
时，他由印盒（代表小凳）跳到长凳子上前后走动，并做出金鸡独立、盘腿接画等舞姿。特别是
走到凳子梢做别腿、屈体、挂画的动作，惊险而优美，可谓洒脱自如。挂画毕，欲梳头时，他走
到台中心的桌前，双手从中间揭开幔子，在打击乐中先收右幔、再收左幔，趁劲儿将幔子向身后
甩去，同时鼓劲用手猛按桌子，快速伸腿窜过桌子，并在空中向右转体一百八十度，稳坐在桌后
圈椅中，逍遥自在地扇着手帕。待幔徐徐落下时，打锣的和拉场的分别将幔帘提起，然后照镜整
容。还有踩跷踢纸蛋（代表石子）也是一绝。其过程是含嫣出门急走，脚下一绊，回头一看原来
是块小石子，然后娇嗔地一指，俯身拾起，在“小五槌”打击乐中，向左、右、左三看后，轻抛
空中，接着以右跷足尖把石子踢入观众席中，扭身欢步下场，每次都踢得准确无误，深受广大观
众欢迎。故民间有“宁看存才《挂画》,不坐民国天下”“宁看存才《杀狗》,银元掉了也不瞅”
等赞语。京剧著名表演艺术家程砚秋，观看了王存才的跷功戏后，赞不绝口地说：“我们京剧也
有跷功，但远远比不上王存才，他踩跷的难度和技巧都比京剧好。”
&&&&蒲剧艺人王存才曾有一件珍贵的“足跷”遗物存世，世称“存才跷”。据杨焕育《珍贵的戏
曲文物“存才跷”》一文所述，“存才跷”为红绣花鞋，内裹槐木芯，长95毫米，正好是“三寸
金莲”,鞋尖5毫米，跷高178毫米，槐木芯呈梯形状，宽为38毫米，长46毫米，下部旋成小脚状，
直径为27毫米，圆柱穿过鞋底，上扣铁环，坚固耐磨，芯内垫棉花，外有白花布裹脚，长200毫
米，裹脚带上系绑带两条，连在芯内,各长170毫米。这副“足跷”是由山西永济虹光蒲剧团箱倌
王进才的母亲制作，由王进才保存。王存才的遗物中原来共有三副跷，颜色各异。文革中恐被造
反派当四旧毁掉，藏于家中土炕内。不幸烧炕时毁掉两副，现仅余一副，现存于山西省运城市河
东博物馆戏曲文物展厅内，这是地方戏曲的“足跷”实物。（图8）
&&&&安乐山樵言：“友人云：京旦之装小脚者，昔时不过数出??自魏三擅名之后，无不以小脚登
场。”说明京剧“跷功”的出现与魏长生的影响是不可分的。随着魏长生将地方戏中的“跷功”
表演传入京城，“跷功”迅速地在京城盛行开来，除昆腔永不许用以外，由梆子班到皮黄班，一
时呈现出“蹈跷竞胜，坠髻争妍，如火如荼，目不暇接，风气一新”的景象。（见于小铁笛道人
《日下看花记》）
&&&&三、跷的定义、分类、形制、穿戴方法和国外研究者的误释
&&&&在世界剧坛之上，中国的“踩跷”表演技艺是唯一的。缘由也很简单,既然它源于女子缠足，
而女子缠足之风又鲜见于世界其它国家?
那么“跷功”也就没有存在于他国戏曲之中的情况，所
以堪称“绝无仅有”了。此外，“跷功”被称为“天下独绝”，更在于它是一门高难度的旦角表
演特殊技艺。
&&&&“跷功”者，也作“蹻功”,亦称“跷工”,即“踩跷”。它使用的特殊表演工具，名为“足
跷”，也叫“跷板”，俗称“尺寸子”、“寸子”、“模子”。主要有“硬跷”和“软跷”两种
类型，同时也出现过“改良跷”。
&&&&“硬跷”多为不易折裂的硬木制成，一般用枣木、榆木、槐木、樟木或核桃木等材质。根据
不同的使用对象，又可以分为“文跷”（图9）和“武跷”（图10）两种，它们的形制基本相似。
共同之处是仿照缠足女子的“莲足”形状，下端是前尖后圆的样子,中间则是在脚心处呈弓起状，
有的在木足根处用一铜箍紧紧箍住，起加固的作用。上段有一木柄，称为“托足板”,长约8寸左
右（一般视演员脚的大小定）,宽可2寸，两三分厚薄，向上斜行，式样呈牛舌状，略近似于“鞋
拔”。还有用于系缚的附件是白布跷带，足有五、六尺长,“文跷”是用于花旦文戏的,鞋底长度
约10厘米,“托足板”与“跷”的下部并不是垂直的,它与水平面之间约呈一个75度的夹角。（图
11）京剧中典型的花旦跷功戏，有《铁弓缘》、《战宛城》、《乌龙院》、《大劈棺》、《小放
牛》、《小上坟》、《双合印》、《辛安驿》、《花田错》、《阴阳河》、《卖胭脂》、《十二
红》、《拾玉镯》、《翠屏山》、《遗翠花》、《游龙戏凤》、《挑帘裁衣》等。“武跷”则是
用于武旦、刀马旦的武戏的,略小于“文跷”,约9厘米长,坡度也较“文跷”小一些，约70度，主
要是为了武打、跌扑等程序表演的方便。绑跷完成后通常“武跷”还要在外绑一道约7米长、3厘
米宽的夹带，以确保牢固。京剧中“武跷”戏的代表剧目有《儿女英雄传》、《盗仙草》、《无
底洞》、《金山寺》、《青石山》、《泗州城》、《王大娘补缸》等。著名武旦李金鸿在《谈京
剧武旦》一文中也谈到武旦踩跷的一些情况:“武旦戏中《扈家庄》的扈三娘,《竹林计》、《女
杀四门》的刘金定，《湘江会》的钟无盐，《战金山》的梁红玉，《十字坡》的孙二娘，《巴骆
和》的九奶奶等戏是不绑跷的。除此之外，大部分戏都要踩跷，尤其是闹妖戏更必须踩跷。武旦
的靠戏是否要踩跷，往往是根据演员的条件而决定，没有硬性规定。”
&&&&“软跷”（图12）出现较晚，大约在20世纪30、40年代，据齐如山《国剧艺术汇考》认为，
“实始自北平某票友，因他不能踩跷，创出此法,几等于高跟鞋。”基本形制是由4至5层布缀衲，
里面放有软木鞋垫，后跟可达10厘米，钉在鞋底之上,斜度约30度左右。软跷鞋帮上有双排鞋眼，
有鞋带穿过系紧,后跟有两根约1米长,3厘米宽的白布跷带。“软跷”整体长约17厘米，踩跷方法
犹如现代女性穿着高跟鞋。“改良跷”是软跷的改良产物,鞋底小于“软跷”，但大于“硬跷”，
鞋跟高于“软跷”。“软跷”和“改良跷”只用于花旦文戏。
&&&&“足跷”的穿戴方法（即绑跷）很特别，尤其以“硬跷”为典型。“踩硬跷”时，演员的脚
掌前部(约占全脚掌的三分之一)，踩站在“跷足”之上，而剩下的脚掌中后部（约三分之二），
全放在托足板之上，用白布跷带缠紧扎牢，托足板应略短于脚掌,这样可以扣紧,不会松散。“绑
跷”完成定型之后，趾端顶住“跷足”，足面与腿胫骨的正面是垂直的，脚后跟不外露。最后在
“跷”外穿上特制的袜和绣花缎面的“弓鞋”，并且套好裤腿儿（图13）。演出时，穿着肥大的
灯笼彩裤，遮盖真脚，露出跷鞋，宛若“三寸金莲”无异。
&&&&在旧时戏班，旦角演员绑跷曾经是高度隐秘的。传统戏曲班团的演出服饰管理都是采用“衣
箱制”的，传统“衣箱”包括大衣箱、二衣箱、三衣箱（前三者在旧时戏班中划归“剧装科”）
和盔头箱（划归“容帽科”）；旗把箱是存放刀枪把子等舞台道具(行话中称为“砌末”)；杂箱
主要是为男角勾脸梳妆的“彩匣子”、为旦角包头梳妆的“梳妆桌”和水锅。各衣箱有各自专职
的管箱师傅,称为“衣箱倌”。一般演员的出场穿戴化妆由各“衣箱倌”全权负责,勒头扎靠、勾
脸梳妆无一不是他们在后台替演员装扮打理的。唯独绑跷这件事一定是由演员本人亲自完成的，
决不假他人之手。据说，王存才的踩跷秘不外传，每次演出扎跷他都是将脚伸进箱子内，不让人
看，以至于后来他的跷功几乎失传。不仅地方戏如此，京剧的绑跷同样是秘不示人的。在旧时的
京剧戏班里，逐渐形成了一套较为完备详尽的班规禁忌，比如清代京剧喜（富）连成班的《梨园
规约》中就有不少针对旦角演员制定的后台禁忌，如“旦角在后台不许赤胸露背，开戏前旦角不
许上舞台，旦角扮装后不许便溺，旦角不许动朱笔”等等。从这些规约来看，我们不难发现，虽
然早期京剧旦角演员都是男性，但是一旦装扮好以后，是被当作女性等同视之的。因此，老规矩
里京剧旦角在绑跷时都应该是面对某个角落，脸朝里,不能让人看见。绑跷就好象女子缠足一般，
在封建社会里，这是极度的隐私，除了自己的丈夫和关系极为密切的人之外，裹小脚是不能随随
便便让外人看见的。也因为这样的原因，跷和一般靴鞋不同,没有“官中”的，都是“私房”的。
每个演员都根据自己的需要，自备足跷，自行保管，决不与其它公用行头存放在同一个“衣箱”
里，一般也不轻易拿出来示人。
&&&&早期的国外京剧研究的学者，都对跷抱有浓厚的兴趣，并且对于它的结构和使用纷纷加以了
论述，但是由于上面所述的一些原因，他们中的大多数人的描述却是不准确的，或是错误的。我
们可以看到刘易斯·阿林顿在1930年的《中国戏——从起源到现状》（The Chinese
from the earliest times until
today）第76页中有两副跷的透视图。（图14、图15），滨一
卫、中丸均卿在1936年的《北平的中国戏》（《北平の中国戲》）第66、17页中也同样有两幅示
意图（图16、图17），石原严彻、冈崎俊夫在1956年的《京剧读本》（《京劇読本》）也绘有一
幅踩跷图（图18）。比较图14、图17和图18可以发现，图中跷的托足板过长，一直绑到了演员的
小腿肚，这是错误的。而图15和图16标注为武跷，而图中却把跷鞋画在演员的脚心下面，实际上
正确的位置应该在脚趾和脚掌前部的下面。
&&&&四、“跷”的运用对于舞台表演的辅助功能
&&&&中国传统戏曲具有虚拟性和程式化的特点，这也就使得在其舞台表演之中广泛地运用象征手
法，比如京剧舞台上传统的“一桌两椅”，就可以用来代表众多的意象。然而，戏曲中“跷”的
运用，却是对于“三寸金莲”的忠实模仿，它在舞台上具有极为重要的象征意义，它与一般的戏
曲“砌末”（道具）不同，它不仅仅是简单的意象替代物，而是凝结着丰富深刻的内涵的。
&&&&总结起来，它的象征功能有三点：
&&&&⑴作为分辨角色性别的重要标志。
&&&&因为“跷”是对于缠足女子的小脚的模仿，它能够向观众传递有关角色性别的重要信息。早
期京剧中的旦角皆是由男性演员扮演，在舞台上“跷”就成为表现角色性别差异的重要标志。另
外，还有一些表现女扮男妆的剧目中，演员通过故意“亮跷”，来提示观众其为女性。例如，在
《辛安驿》（图19）这出戏中，女扮男妆的罗雁投宿辛安驿旅店,店主之女周凤英对其心生爱慕，
迫其成亲。洞房之夜才发现她的女儿身。演出时，在罗雁坐的椅子下面，后台检场师傅已经藏好
了一只跷，周凤英（花旦饰，踩跷）蹲下来给罗雁（小生扮相，着靴）脱靴时，暗将椅子下面的
跷拿出来，与自己的脚（即足跷）相比，发现一样大小，才知道这个“白面书生”是一位女子。
&&&&&⑵表现女性美的重要途径。
&&&&在传统京剧的靴鞋分类之中，男女角色的戏鞋分类标准是不同的，男性多是以身份地位为依
据，而由于封建社会的女子，多受礼教束缚，不涉足官场仕途，因此她们的戏鞋多是以年龄相貌
为分类标准的。京剧中女戏鞋主要的有七种,其中花盆底的旗鞋只有少数民族角色使用,如《四郎
探母》中的铁镜公主；僧鞋只在扮演老年尼姑时穿用；小蛮靴则是1909年王瑶卿改革《十三妹》
时首先使用的。因此，早期京剧中常用的女戏鞋也只有四种：彩鞋、抹子鞋、福字履和跷鞋。
&&&&从这些女戏鞋的基本形制和所运用的角色身份，京剧不使用跷鞋的女性行当可以划分为两大
类：①青衣、花衫②老旦、彩旦。青衣在舞台上多穿着长裙，拖地长裙遮盖双脚，另外青衣多以
唱工为重，大部分时间是在台上唱，动作不多，踩跷既不方便长时间单一姿势地站立，也很难在
长裙之下让观众看到。因此，虽然青衣也应该是缠足女子，但是演员表演时都穿着彩鞋，观众也
都已约定俗成认为其是小脚美娇娘。再说花衫，花衫是梨园界“通天教主”王瑶卿于20世纪初期
创立的旦角新行当，创始人王瑶卿不能踩跷，因此演出之中皆穿彩鞋，后习花衫者以此为定例，
全部都不踩跷。老旦穿着蝠字履而不踩跷，因为老旦角色表现老年女性，多是行动迟缓而动作较
少，另外她们要表现人物形象中女性美已经不是最主要的了，因此她们可以不用通过踩跷来刻意
突出女子的缠足。彩旦扮演的是丑陋或者滑稽的女人，如媒婆一类的，她们的舞台妆容本来就有
所夸张（如在嘴角上点黑痣，或是脸颊上浓重地涂脂抹粉等），她们穿着尖头的抹子鞋，实际上
是模仿缠得不成功的小脚，有跷的尖头形态却大如天足，能够更强烈地突出人物形象特征。而早
期京剧中的花旦、武旦、刀马旦之所以必须踩跷，无不是表现婷婷袅袅的女性美的姿态的。
&&&&早期京剧女戏鞋的基本情况（表略）
&&&&（制表资料来源：吴同宾、周亚勋编《京剧知识词典》，天津人民出版社1990版P114~115）
&&&&&⑶表现女性是男性性目标的重要载体。
&&&&（这一点是象征功能中极为重要的一点，在本文的第七部分中将详细加以论述。）
&&&&“跷”在京剧舞台表演中除了有象征功能以外,还有更基本的技术功能，归纳起来也有三点：
&&&&&⑴能够增高演员的身高。
&&&&这一点比较简单，因为跷足本身就是一块木头，再加上跷鞋的高度，绑上跷以后演员的身高
自然就增高不少。这样的话，许多身材矮小的演员就能够依靠它来弥补身高不足，也可以和身材
修长的演员顺利配戏。“四小名旦”之一的毛世来（图20）,身高只有1米50多一些，踩了一辈子
跷演出；北京京剧院的秦雪玲，身高只有1米53，长期使用跷来进行舞台演出,使自己能够顺利地
和其他演员配戏。
⑵使演员的舞台表演更加灵活。
&&&&因为演员绑上了跷以后，身体的重心自然发生了改变，有所提高，这样一来，使他们感觉更
加轻快，走起来轻盈飘逸，满台生风。另外，踩跷以后，由于跷足跟上有一个铜箍，减小了与舞
台台毯（或地板）摩擦，并且由于足跷与地面的接触面积减小，也使得演员的舞台动作更为迅速
快捷，跑圆场、转身等动作做起来速度都非常地快，也十分灵活。
&&&&著名武旦李金鸿在《谈京剧武旦》一文中也简略地谈到了武旦踩跷时的这一功能体现：“踩
跷还有某些可取之处，一是快，二是稳。武旦踩跷后，在脚步上腰肢是活的，踏步也有力，不是
那么直挺挺的。不论是开打，还是耍下场时，亮相很稳，站着的时候决不会出现斜腰拉胯的松松
垮垮的现象。武旦踩跷在打出手时和耍大刀花下场串腰转身时，速度是很快的，用脚一拧就是一
个转身。串腰时的左手倒、右手接都是有规定的，不能随意增减，主要是脚尖拧的关系。”
&&&&⑶在武打时对演员的保护。
&&&&前面，我们谈到硬跷上有五、六尺长的白布跷带，绑上跷以后，演员的脚背和脚踝都被长长
的跷带子层层缠裹住，而且脚后还有足跷的“托足板”保护，武戏演员在表演武打动作时，尤其
是“踢枪”动作，由于演员有了这一层层跷带子的缓冲，不至于使道具枪矛直接与脚背和腿骨撞
击，造成演员的身体损伤。
&&&&五、“跷功”的传统训练方法
&&&&流风所向，旧时科班的师傅在教戏课徒时，无不要求学习“跷功”。但练就一身了得的“跷
功”，是需非吃大苦而不能成的。“四大名旦”之一的荀慧生先生，擅演花旦,以“跷功”名世。
荀先生谈及“跷功”的情景，这样描述道，荀先生的师傅庞艳云曾讲过:“既学旦角,就得练‘跷
功’”。于是他七岁开始练幼功，初着跷倚墙而立，后练习扶墙行走，腿、腰、背部渐渐由涨到
酸，由酸到痛，慢慢失去了控制能力，涕泪俱下，直到快晕倒下来，才被准许解跷下来。练站跷
不仅是在平地之上，还要站在砖上，先从砖的平面、到大侧面，再到小侧面。时间也从点完一寸
香逐渐增加到一柱香，这被称作“耗跷”。到后来训练更为艰难，要练高台“耗跷”,桌凳相叠，
上立青砖，好似杂技表演一般。“耗跷”初期，腿常会疲乏酸痛而弯曲，行话中有“三道弯”之
称，即指这个时期的罗锅、折腰、曲膝盖的姿态。这时，教戏师傅便会将一段两端带有芒刺的笤
帚断柄或是竹签子，绑在荀的腿腕处，稍一曲腿便被刺的皮破血流。久而久之，练出来的身段自
然就挺拔袅娜了。“耗跷”完毕，并不可以马上休息，还需搓腿，并且由两人架着跑“圆场”，
直到双脚恢复知觉方止。这是因为久站于跷上,双肢麻木，若不将经脉活动得畅通，血瘀于双腿，
很可能造成残废。
&&&&“耗跷”阶段过去,便要练习“走跷”、“跑跷”以及走“花梆子”等更为复杂的综合动作。
所谓“走跷”，实际上是练习旦角在舞台上的基本步法和走姿。而“跑跷”则是旦角在武戏中经
常使用的步法，比如快步流星地上下场，“趟马”、“赶路”等程式动作。平时练习时多以“跑
圆场”和跑“麻花辫子”步法为主，由慢到快、由简到繁地循序渐进。有的演员为了追求能够在
舞台上做到跑得“轻、稳、灵、活、快、美”，还常常在练功时在脚面上绑上“铁沙袋”，逐渐
增加重量，待到练成之时，卸去沙袋,跑起跷来“健步如飞”、“飘然欲仙”,感觉轻松自如。等到“跷功”练到了一定的熟练程度，就要开始练习综合性的“花梆子”,它综合了“跷步”、身、
手、腰、颈、眼和面部神态，是为能够上台表现剧情打基础的。“跷步”也不仅仅是“常步”和“跑步”了，还包括“侧步”、“撵步”、“碎步”、“倒步”、“围步”(“龙摆步”）等等，
花样繁多。此外，还要结合一些舞台的舞蹈程式动作，比如拾东西、手帕功、甩“线帘”、甩辫
子、扇子功、毯子功、把子功、耍盘子等等。
&&&&除此之外，还有一些比较特别的练习踩跷的方法，比如南方名旦醉丽君（图21），曾经选择
废弃的铁路道轨来走跷，日复一日而终成；国剧名伶曹畹秋，她曾沿水缸沿跑跷练功,跷功出众；
还有云南票友下海的戎伯铭,日常生活中绑跷不解，经年累月,最终练到炉火纯青，以《辛安驿》
一出闻名。
&&&&六、京剧“跷功”与花旦“筱派”艺术
&&&&旧时以“跷功”著称梨园者，除荀慧生之外，还有赵桐珊(花旦)（图22）、阎岚秋（武旦）
（图23）、筱翠花（花旦）（图24）、粉菊花（武旦）、毛世来（花旦）、宋德珠（武旦）（图
25）等人，其中筱翠花（于连泉）的“跷功”尤绝，籍此名声大噪，并且成为他的“筱派”艺术
中很重要的一大特色。筱派艺术中他的做功细腻，跷功已臻化境，又撷取了花旦各派之长，逐渐
继承、创造、发展成为近代花旦艺术影响最大的流派，筱翠花堪称一代“花王”。他的代表剧目
有《小放牛》、《小上坟》、《战宛城》、《活捉三郎》、《坐楼杀惜》、《红梅阁》、《打杠
子》、《一匹布》、《打樱桃》、《挑帘裁衣》、《翠屏山》、《马思远》、《双钉记》、《阴
阳河》、《西湖阴配》等。30年代《北洋画报》上刊登过一篇署名为红蛾的评论文章，称“翠花
扮相风骚，举止浪漫。尤以跷工之美，允推独步。”从筱翠花的舞台表演之中我们可以发现他台
步的令人称绝之处:他上跷后的快步、趋步、跪步和圆场轻盈迅捷,如《红梅阁》、《活捉三郎》
中描摹鬼魂的步法，飘忽转腾，配以行云流水的身段，给人以足不沾尘御风而行的感觉。《阴阳
河》中则肩挑垂穗的八楞水桶，踩跷走“花梆子”步，不但越走越快，而且桶中的烛光不晃，下
垂的丝棉不动，都显示了高度的技巧。正如同李洪春在《京剧长谈》中评价的那样“要没有真功
夫，这手活是绝做不出来的。”还曾传闻筱翠花跷行于水缸沿之上跑圆场，及上场演阴戏、演活
捉，脚不沾地，如风行水上，某天与丑对演，眼波流动，致丑忘词。得其亲传的弟子有仲盛珍、
刘盛莲、毛世来、陈永玲、崔熹云、崔荣英、邹慧兰等。
&&&&筱翠花的嫡传弟子之中，又以陈永玲（图26）的影响最大，我们以《打杠子》一出戏为例来
看他的跷功表演。
&&&&在《打杠子》中，陈永玲扮演村妇。他一上场，脚底下踩着跷，先将两只大眼一涮，走第一
个圆场，当走到台中央时右手背托下巴，左手托腮用眼向台下一瞟，立时获得满堂彩声。走第二
个圆场时，刚到台口下场门的劫贼拿杠子跑上向村妇一个漫头砸向台板，二人分别跑入后台。村
妇跑时不是整个脚底着地，而是用脚尖、脚掌、脚后跟依次着地表现出人受惊吓之后，两腿酸软
奔跑不灵的样子，跑法有点像现在“霹雳舞”的慢动作。陈永玲虽然踩着跷，依然使观众看得清
清楚楚，又一次博得全场的掌声。接着村妇与劫贼面带惊恐之色分别从两侧慢慢溜上，劫贼又是
一个漫头。村妇低头让过抓住杠子二人开始对话。陈永玲所演的村妇那楚楚动人的面容，声声哀
求的话语令人看了心酸。而那一双机智灵活的大眼却紧紧盯住劫贼手中的杠子，但见劫贼心稍一
软，立即夺过杠子逼退劫贼，然后扛着杠子飘然下场。下场时用蹉步、碎步、小蹦子将一个胜利
者骄傲喜悦的心情表演得淋漓尽致，美不胜收。
&&&&七、京剧“粉戏”与“跷功”的鼎盛时代
&&&&林语堂说：“缠足自始至终都代表性意识的自然存在”，小脚在一些人心目中是极为幽邃神
秘的器官，千百年来缠足风俗一直与中国的性文化有着紧密的联系。浏览中国古代小说，我们不
难发现中国民间俗文化里的这种声色传统。
&&&&在《金瓶梅》第四回中有过描写：“西门庆一面斟酒劝那妇人，妇人笑着不理他。他却又待
拿起箸子起来，让他吃菜儿。寻来寻去不见了一只。这金莲一面低着头，把脚尖儿踢着，笑道：
“这不是你的箸儿！”西门庆听说，走过金莲这边来道：“原来在此。”蹲下身去，且不拾箸，
便去他绣花鞋头上只一捏。那妇人笑将起来，说道：“怎这的罗唣！我要叫了起来哩！”
&&&&清初李百川写的《绿野仙踪》第六十四回里，有叙述周琏和隔壁的蕙娘在夜半里翻墙幽会的
描写。(周琏）将葱娘抱在床上，并肩坐下，然后斟了一杯酒递于蕙娘，....周琏让慧娘吃东西，
自己又连饮了六七杯；觉得情欲像火炭般发作起来，猛见蕙娘脚下露出一只鲜红平底鞋，上面青
枝绿叶，绣看些花儿，甚是可爱，忙用手把握起，细细赏玩，见瘦小之中,却具有无限刚坚在内，
不是那种骨多肉少可厌可恶之物，不禁连连夸奖道：亏你不知怎么下功夫包裹,才能到这追人魂、
要人命的地步......
&&&&从以上两例我们可以了解到，小脚已经成为一种女性特殊的性象征，封建社会的中国男子对
于“莲足”有着一种强烈的病态的癖好。正是由于这种声色传统的存在，早期的京剧舞台上有不
少含有色情和猥亵成分的戏，行话里头称为“粉戏”，这些戏经常是演出于“中轴”的剧目，它
们的剧情，或是浪人勾引荡妇，或是几个小老婆间争风吃醋，“床第戏”一般是搁到帐子后面或
幕后进行的‘他们’和‘她们’在舞台上多是“斗嘴皮子”，说一些很能引起男性观众“兴奋”
的猥亵言词。在当时社会里无论在王公贵族和百姓中间,这些“粉戏”是很有市场的,可以说“观
者如潮”。这类戏往往是由花旦扮演的，跷也就成了表演女性思春或是性挑逗的重要工具。
&&&&比如《战宛城》（图27）这出戏，戏中描摹张绣的婶母邹氏思春的情态，写邹氏在自己的房
间中，看到两只耗子（一公一母）从床下钻出来，又在她眼皮底下交配。两只耗子“做”成了道
具，都捆绑在两根粗铁丝上，由“检场”隐藏在幕帐后面,把两只耗子伸出来“耍”。邹氏看着，
看着，引起无端的感慨，不由自主地去扑它们，把脚抬起来，一只脚站立，好半天换一只脚，晃
晃悠悠，以“亮跷”来显示邹氏的满怀春情。
&&&&还有像《小放牛》（图28）这一类虽为通俗的歌舞剧，但是在旧式的演法之中也有一些调情
的地方，其中牧童有一个动作是手托村姑的一只脚（跷），低头闻一闻，村姑的唱词中就有“哥
哥爱奴的脚，就快来娶我”，这里是通过“跷”来表现性挑逗的。
&&&&还有像《翠屏山》中潘巧云私通年轻和尚，《挑帘裁衣》中潘金莲私通西门庆谋杀亲夫....
这些花旦戏里，跷的运用无不起到了“出彩”的作用，从而也说明了封建社会中女子缠足是“谈
性色变”的时代女性是男性性追逐目标的明证。
&&&&相对昆剧而言，京剧的受众面要大的多，是娱乐大众的，它表现中国历史文化里流传下来的
声色传统和性情意识，不可能像昆曲《牡丹亭》里那样“游园”、“惊梦”、“幽媾”一出出地
娓娓而出，更不会谱写“这一霎天留人便，草藉花眠，则把云鬟点，红松翠偏。小姐休忘了哦，
见了你紧依偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片也,逗的个日上胭脂雨上鲜”这般春风大雅的唱词。
&&&&于是，“粉戏”在旧时的京剧舞台上风靡一时，丁秉燧在《菊坛旧闻录》中记录“血粉戏”
大受欢迎的情况：“一出是《双铃记》，又名《海慧寺》，也称《马思远》，后来毛世来出科以
后演，又改名全部《赵玉》。这出戏的故事，是王龙江之妻赵玉，私通货郎贾明，害死本夫，被
甘子谦看破。后来赵玉又闹马思远茶馆，讹诈要人(因王龙江在马家茶馆工作，死后自不能上班，
赵玉倒打一耙去茶馆要人），一直到上舒明德，全案大白，赵玉骑木驴游四门上法场为止。这是
小翠花（笔者注：即筱翠花）的一出拿手好戏，除了调情的那些烟视媚行的表情以外，在公堂受
审一场，一上夹棍，立刻脸上变色，那种内心表演的深刻，真是无与伦比。配以马富禄的贾明，
油头滑脑，动手动脚，活脱一个淫棍。因此，北平名剧评家景孤血，把小翠花这些戏称为“血粉
戏”，而谑称马富禄为“性丑”，就说他这种调情角色是一绝。....小翠花这出《双铃记》，不
贴则已，每演必满，哄动九城。而毛世来却也步武前贤,把这出戏演得十分深刻有度，兴会淋漓，
尤其最后骑木驴游街一场，脸上的痛楚表情，令人拍案叫绝。毛世来还有一出拿手戏，是他自己
所排，而并非仿自小翠花的，就是《十二红》。这出戏也是老本子，不过当初连小翠花在科班里
时都没动过，也可见毛小五的心胸要强了。这出戏的剧情，已记不大清楚了，反正还是如景孤血
所说的‘血粉戏’。这一次谋害亲夫完了，不由人间清官审判啦，而改由阴曹惩罚。阎王那里派
来五鬼活捉淫妇，有满台飞叉、跑台的情节，毛世来不但是乌龙搅柱这些武功，而且踩着跷走抢
背，摔髁子，全部出笼。这出戏在科班初排时，便连演几天满座，挑班以后，更视为撒手锏，是
发包银的戏。”
&&&&京剧观众不仅仅局限于小众的文人雅士，他们之所以喜欢“粉戏”，也正是由于它能通俗地
表现男欢女爱，能够在声色和淫艳之间掌握尺度，徘徊其间，从而迎合民间的娱乐心态。这种尺
度的恰如其分的把握，很重要的一点就是依靠“跷”作为载体完成的，通过“跷”这样一个含有
特殊内涵的道具，将人物的所思、所想、所感、所欲刻画地惟妙惟肖，在“跷”的动作转换之间
流露出冶艳妩媚、风流放荡的情态。作为那个时代的大众娱乐，“粉戏”中也蕴涵着传统社会中
国人的许多思想趣味和精神风貌，很快在社会各阶层广受欢迎。与此同时，京剧“跷功”也很快
在舞台上风行开来，花旦、武旦纷纷踩跷演出，“跷功”也凭借“粉戏”在旧时戏院的热演进入
鼎盛时代。
&&&&八、“跷功”在京剧史上的改革、废弃和复现
&&&&时至清朝末年，废除缠足的呼声渐高，1898年康有为上“请禁妇女缠足折”，光绪帝曾于这
年下谕禁止缠足。和1909年，清政府又曾屡次劝诫妇女放弃缠足。“辛亥革命”爆发
以后,于日,由孙中山正式下令加以全面废止。加之“五四”新文化运动的风起云涌，
呼吁废止京剧“跷功”的声音也出现了。
&&&&然而，当时的京剧舞台出现了两种截然不同的情况，一种是继续坚持“跷功”，并且逐渐将
其发展到了极致，另一种是不踩跷表演。前者坚持“跷功”应作为训练旦角腰腿功夫的方法，不
主张废除，于是一度出现了“踩跷”与“不踩跷”双壁并立的局面。
&&&&王瑶卿是一位身体力行、废除“跷功”的京剧改革家。《十三妹》是八本连台戏，由纪献唐
害何纪起，至何玉凤挂帅征西夏止，改编自清代文康撰写的长篇白话小说《儿女英雄传》。剧本
是李毓如、胡喜禄、史松泉给福寿班编写的。原先此戏只有福寿班能排演，由该班班主余玉琴主
演何玉凤，王瑶卿饰张金凤，陆华云演安骥。(图29）余玉琴是武旦，“跷功”卓越，堪称大师。
因此他的何玉凤以武功见长，在《能仁寺》射凶僧时,还拿一把大顶,在舞台的上栏杆上做出“倒
挂金钟”的高难度动作。（这里介绍一下这个“倒挂金钟”的基本动作，两张桌子叠置搁放在下
场门，旁边摆一把椅子。余玉琴自下场门上，凳着椅子上桌，先用双手抓住杠子，然后像运动员
上单杠一样，把身体向上一提，两只脚面勾到栏杆上，忽然间撒开双手，倒挂在杠上，马上再一
挺腰，起来以手抓住杠子，一条腿跨过来，用脚腕子勾住杠子。左手拿弓，右手拉弦，拧身射弹
子。）这样的动作，一般人是很难做到的，更何况踩跷表演。所以当时除他之外，几乎无第二人
可演。后来王瑶卿配演的张金凤能从人物的身份、处境出发，通过表情、做派演得非常出色，有
时竟夺了余玉琴的戏，余玉琴就不愿找王瑶卿配戏了。
&&&&王瑶卿因为不擅“跷功”和武功,于是1909年王瑶卿自己挑班,演出于东安市场的“丹桂园”
时，出演《十三妹》（仅其中《悦来店》、《能仁寺》两折）中的何玉凤率先不穿着跷鞋，而改
穿瘦削的小蛮靴（彩绣薄底靴），废除武旦应工戏的“踩跷”。(图30）他设计了新的舞台脚步，
降低了动作难度，并且从人物性格上去刻画何玉凤这一形象。他用刀马旦与花旦的表演技艺揉合
在一起来演这个人物。改革之后在语调上是京白，念得抑扬顿挫、落落大方，极为富有音乐性节
奏感；唱腔上刚劲有力，符合侠女身份；眼神表情上是显露机智与善良；扮相上则是大红战裙战
袄、扎腰巾、戴风帽、挎弹囊、背弓刀、足踏红花薄底靴，胯下一骑乌云盖雪的“驴儿”（青丝
马鞭），眉间点一俏丽的朱砂红。由于王瑶卿的改革，使得这出戏的演出难度大大降低，尤其是
其中的废跷，影响很大。这出戏出演者日渐增多，大众也渐渐开始乐于接受了。王瑶卿的《十三
妹》演出模式，逐渐流行开来，成为许多人学戏的样本。此后“武旦”踩跷的传统就有所松动，
很多武旦表演这出戏时不再踩跷。1926年，擅长“跷功”的荀慧生演出《十三妹》时，也选择了
不踩跷的“王瑶卿模式”。（图31）
&&&&继《十三妹》之后，王瑶卿又先后改革了十几出原来必须踩跷的刀马旦戏，像《湘江会》、
《荀灌娘》、《马上缘》、《穆桂英》、《穆柯寨》、《七星寺》、《破洪州》等。另外，又新
排了一些不踩跷的刀马旦戏，如《棋盘山》、《穆天王》等，此后刀马旦踩跷的传统也被打破，
可以由演员自行决定。
&&&&武旦、刀马旦先开废跷之风，花旦踩跷虽然演出依旧，但对其形制有所革新，荀慧生首先将
跷鞋的长度加长了近2寸，增加到4寸5分有余，足尖宽度也增加到了一指,使其更为稳健。另外还
有一次更鲜为人知的改良，是由伶界前辈、江南名旦林颦卿完成的，在他的一出海派戏《梁山伯
与祝英台》中，祝英台有一个由男扮恢复女装的场景，由于这个转换须在短时间内完成，而传统
“绑跷”程序复杂耗时，难以做到。林先生于是发明了“橡皮足跷”，将原来的白布足跷绑带换
成一种皮质、带有钉扣的“跷帮”，就好像现在的高统女靴一样，这样穿戴和脱卸时只需扣上或
打开钉扣就可以了，简单快捷，也牢固美观。
&&&&1949年解放后，京剧“跷功”在大陆的京剧舞台上销声匿迹。1952年马少波在《创造健康、
美丽、正确的舞台形象》一文中指出“舞台上表现小脚主要的是跷工。这是集中地表现中国历史
上妇女被压迫、被屈辱以致生理残废的病态，封建统治者为了一己的享乐，野蛮地摧残妇女，是
我们中华民族历史上的一个污点,根本不应该把它通过艺术来表现,更不应该当作艺术来欣赏。”
因此，“跷功”的废止是必然的了。荀慧生是解放后第一个废跷的。
&&&&作为京剧“筱派”艺术的开山鼻祖，筱翠花也顺应时代潮流,毅然废跷,并且用了两年多的时
间创造出了不踩跷的花旦脚步——“跷步”,这是一种模仿“跷功”的步法,包括“蹉步”、“云
步”、“碎步”、“魂步”等，走起来平稳轻盈。其中的“魂步”即是各种“跷步”的组合，在
《红梅阁·阴配》（图32）一折中他运用“魂步”技巧表演鬼魂随风飘荡，好似吹起的落叶在空
中盘旋，轻盈飘忽，堪称一绝。1956年，在内部观摩演出《活捉三郎》（图33）中，筱翠花饰阎
惜姣，马富禄饰张文远，“二人面对面绕着桌子转圈，筱翠花用“魂步”追赶,轻如蝶、飘如叶，
同时双手摆弄绸子，载歌载舞满台飞，马富禄矮身倒退，翻滚跌扑”，场面精彩好看，轰动了整
个文艺界。
&&&&这种“跷步”步法，走起来的时候比较特殊。“要膝盖紧挨着,步子要小要匀,脚板放平，要
轻起轻落还要用腰部的劲头去带动双肩，两手自然地前后摆动，眼睛向前平视，但必须有神。练
习‘蹉步’、‘赶步’、‘撵步’、‘倒步’、‘碎步’，劲头就不一样了，而是脚掌使劲，脚
后跟不吃力，走的时候肩要平，撑住上身不能晃荡。”
&&&&不过“跷功”虽废，但它作为一门京剧的特殊表演技艺，还是有其独特的魅力的，看惯“跷
功”的人们还是有些怀念的。从客观效果而言,“踩跷”的确对演员的腰功、腿功训练大有裨益，
荀慧生对于这一点体会颇深，他觉得“‘跷功’这门技巧，对于演员腰腿基本功的训练还是有一
定的好处的。??有坚实的‘跷功’，腿、脚、腰里都有力量，行动起来袅娜好看，腰、腿运用自
如。”梅兰芳虽从未在舞台上使用过“跷功”，但为了练好腰功，他曾在自家庭院里踩着跷在冰
面上跑圆场。他在晚年曾多次谈到：“练跷功，颇以为苦，但使我腰腿力量倍增。我在六十多岁
时仍能演出《贵妃醉酒》、《霓虹关》、《穆柯寨》一类的马刀花旦戏，就不能不说是当年严格
训练跷功带来的好处。”
&&&&对于“跷功”的存废问题，历来观点比较分歧。迄今为止，在戏曲艺术研究者中仍旧存在着
保留意见。他们认为，“跷功”与“缠足”存在本质差别。缠足是旧时代的陋习，是残害女性的
病态恶俗，是封建社会的畸形产物，必须废除。而“跷功”虽然源于对“缠足”的模仿，但已不
是单纯模拟。它的内涵表意已经弱化，已不是为了可以表现束缚女性的封建观念了。它已经融为
戏曲艺术的表演手段之一，进入了戏曲美学研究的范畴之中，也是旦角演员训练的基本功之一。
正如梅兰芳在《舞台生活四十年》中所说，“对于‘跷功’存废，曾经引起各种不同，激烈的辩
论，这一个问题，象这样多方面的辩论、研究，将来是可得到一个适当结论的。”
&&&&1980年12月，筱派嫡传弟子陈永玲复出舞台，在北京中和戏院，与北京京剧二团合作演出了
《小放牛》和《贵妃醉酒》（图34），他在演出中运用了筱翠花创造的“跷步”，为世人再现了
“筱派”艺术的精髓。
&&&&1986年，北京京剧院艺术中心排演新编古装京剧《婵娟误》，有一次，饰演女主角袁镜花的
李世英因故不能参演，花旦演员秦雪玲（图35）临时替演，为了能和男演员身高匹配，她踩跷演
出，成为第一个在大陆舞台上恢复“跷功”表演的京剧演员。
&&&&2004年，武汉京剧团排演了由剧作家戴英禄、梁波根据冯骥才同名小说改编而成的京剧《三
寸金莲》（图36），是国内废跷以来首次新编“跷功戏”，并且第一次出现了群体踩跷表演。
&&&&京剧“跷功”在被废弃30余年之后，重新在戏曲舞台上复现。在20世纪八十年代，“跷功”
恢复之初，尚能“跷功”的老一辈艺术家可谓“凤毛麟角“，代表人物有大陆的陈永玲(图37）、
香港的粉菊花(图38)、台湾的戴绮霞（图39）等等。后来经过老艺术家们的悉心传教，“跷功”
表演技艺才得以传承下来。现在活跃在京剧舞台上的中青年演员中能够运用“跷功”演出的代表
人物有：大陆的秦雪玲、常秋月（图40）、刘薇（图41）等，台湾的黄宇琳等。
&&&&随着人们对于“跷功”的再认识日益加深，“跷功”在京剧票界中也有所复苏，一些票友也
开始尝试踩跷票戏。
&&&&注释：
&&&&1.缠足术在当时也曾传到外国，一位西方学者在他著的《脚·鞋·性》一书中写道——“裹
脚的习俗主要是在中国本土流行。但亚洲其它国家如朝鲜、日本、印度尼西亚、蒙古等国也曾有
人裹脚。尽管人数比中国少得多。甚至连一些住在中国的非中国人也曾经接受了裹脚的习俗。
1953年曾有报道说, 在中国河南省的犹太人后裔中的老年妇女,
像她们的中国姐妹一样，也都有
裹小的小脚。”（见于Rossi William A,The Sex
Life of the Foot and Shoe. Krieger
Publishing C Reprint
edition February 1993. 中译本：老雅编译，《脚·鞋·性》[
]山西：北岳文艺出版社，1993【根据1976年初版本中译】，第5章“东方恋脚癖”，第一节
“三寸金莲的塑造”）
&&&&2.此处关于“跷”的穿戴方法的叙述来源于著名京剧旦角演员袁灵云(1929～）女士的描述。
&&&&3.此处有关情况来源于著名京剧旦角化妆师马玉秋的口述。马玉秋(1916～）早年学习花旦，
1947年拜在荀慧生门下，50年代后改习容妆，长期担任荀慧生专职化妆师。
&&&&4.此处《打杠子》一出戏的演法，来源于筱翠花嫡传弟子陈永玲（）先生生前的
说戏内容。
&&&&5.关于旧式京剧舞台的“上栏杆”,据原上海汉口路大舞台前台经理孙乃卿之子孙杰民(1919
～）先生回忆，“旧时京剧舞台是方形的雕梁画栋的木结构舞台，四角有四根立柱，舞台前方两
根立柱之间，悬着一根铁杠子，据台面大概3米左右,叫做‘上栏杆’”。可以参见天津广东会馆
清代舞台中的“上栏杆”。（图42）
&&&&6.此处两次“硬跷”形制改革的资料来源于荀慧生嫡传弟子包畹蓉先生。包畹蓉（1928～)，
上海荀派艺术研究会会长，曾随王瑶卿、林颦卿、荀慧生、黄桂秋、徐碧云等人学戏。
&&&&参考文献：(略）
（插图略）
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